Собрание сочинений в трех томах. Том третий

Следовательно, всякий, кто избирает жизнь по образцу Христа, всецело и безусловно пребывает самим собой. Будь то великий поэт или великий ученый, будь то юный студент университета или тот, кто пасет овец средь вереска, или же создатель пьес, подобно Шекспиру, или, подобно Спинозе, философ, погруженный в мысли о боге, или дитя, резвящееся в саду, или рыбак, бросающий невод в море. Кто он, не важно, важно, что он осознает величие своей собственной души. Всякое подражание воззрениям других, чужому образу жизни порочно. По улицам Иерусалима ползет нынче юродивый, таща на плечах деревянный крест. Вот символ бытия, исковерканного подражательством. Отец Дамьен уподобился Христу, когда отправился жить среди прокаженных, поскольку в таком служении людям он смог полнее выявить все лучшее в себе. Однако он уподобился Христу не более, чем Вагнер, воплотивший в музыке душу свою, не более, чем Шелли, воплотивший душу свою в песне. Сколько людей, столько характеров. На свете так же много совершенных, как и несовершенных людей. Но если человеку можно, подчинившись зову сострадания, остаться при этом свободным, подчиняясь зову приспособленчества, ни один человек уже не будет свободным.

Итак, Индивидуализм — это то, к чему придем мы через Социализм. В итоге Государство должно, естественным образом, отказаться от идеи управления. Эта функция должна отпасть, поскольку, как говорил один мудрец за много столетий до Христа, истина в том, что человечество должно быть свободным, а не в том, что им следует управлять. Все формы правления несостоятельны. Деспотия — это несправедливость ко всем, в том числе и к самому деспоту, который, возможно, достоин лучшей участи. Олигархия — несправедливость по отношению ко многим, охлократия — к избранным. Некогда большие надежды связывали с демократией; но демократия — не что иное, как припугивание толпой толпы в интересах толпы. Это очевидно. Должен сказать, что сейчас избавляться от власти самое время, ибо всяческая власть совершенно растлевающа. Она растлевает и властителей, и тех, на кого направлена. Если ей свойственны сила, нажим, жестокость, это приводит к положительному исходу, так как создаются или, по крайней мере, зарождаются дух протеста и Индивидуализм, каковые способны уничтожить ее. Если же власть, проявляя определенную мягкость, расточает награды и благодетельства, она растлевает вдвойне. При такой власти людям менее заметно оказываемое на них пагубное воздействие и они, подобно домашним животным, существуют в состоянии противоестественного комфорта, не осознавая даже, что мысли их, возможно, и не их мысли, что жизненные запросы у них чужие; потому и ходят они, сказал бы я, в поношенной одежде с чужого плеча, ни на миг не становясь самими собой. «Тот, кто хочет свободы, — заметил один блестящий мыслитель, — тот не должен приспосабливаться». Власть же, побуждая людей приспосабливаться, порождает в нас весьма примитивную разновидность сытого варварства.

Уйдет власть, исчезнут и карательные меры. И это явится величайшим, поистине бесценным свершением. Того, кто знакомится с историей не по выхолощенным учебникам для школяров и студентов, но по истинно авторитетным источникам разных эпох, поражают до глубины души не столько преступления, совершаемые злоумышленниками, сколько наказания, исходящие от добродетельных людей; общество несравненно больше дичает от систематического применения карательных мер, нежели от эпизодически совершаемых преступлений. Совершенно очевидно, чем усердней применяются наказания, тем больше это влечет за собой преступлений, и в самых новейших законах подобное обстоятельство явно учитывается, ибо видна тенденция хоть в какой-то степени смягчить систему наказания. Там, где карательных мер действительно меньше, результат весьма благоприятен. Чем меньше наказаний, тем меньше и преступлений. Если наказание упразднить полностью, преступления либо сами собой прекратятся, либо если и случатся, то их будут рассматривать как крайне тяжелую форму психического расстройства, которую следует лечить заботой и добротой. Ибо те, кого мы сегодня именуем преступниками, вовсе не преступники. В наше время преступление порождает не порок, но голод. Именно в этом причина, отчего наши преступники в массе своей психологически совершенно неинтересны. Это отнюдь не зловещие Макбеты или демонические Вотрены. Они — обыкновенные, безобидные, мирные граждане, только оказавшиеся в положении голодающих. Стоит отменить частную собственность, как иссякнет почва для преступления, незачем станет его совершать; преступность исчезнет. Разумеется, не все преступления являются следствием частной собственности, хотя именно таковые английский закон, ставящий превыше всего имущественное, а не нравственное богатство, карает с непомерной, непримиримой жестокостью, не считая случаев убийства (если, конечно, смертный приговор страшнее каторжных работ, с чем, сдается мне, наши преступники могут не согласиться). Но даже если преступление совершено не против частной собственности, оно, возможно, возникает из недр нищеты, и злобы, и унижений, порожденных нашей неправедной собственнической системой, а значит, лишь только система будет упразднена, не станет и подобных преступлений. Лишь только потребности члена общества станут в достаточной мере удовлетворяться, лишь только ближний перестанет быть ему помехой в жизни, ему и в голову не придет покушаться на что-либо. Зависть, этот ужасающий стимул для преступности в наше время, есть чувство, теснейшим образом связанное с понятием собственности, однако при Социализме и Индивидуализме оно отомрет. Поразительно, но первобытному коммунизму зависть совершенно неведома.

Итак, если государство не должно управлять, напрашивается вопрос: какова же тогда роль государства? Государство должно стать добровольным объединением организаторов труда, производителем и распределителем необходимых предметов потребления. Государство должно производить полезные вещи. Индивидуум должен создавать прекрасное. Поскольку я употребил слово «труд», следует оговориться: столько чепухи произносится и пишется в наше время насчет достоинств ручного труда. Сам по себе ручной труд никакими достоинствами не обладает и чаще всего совершенно унизителен. Делать то, что не доставляет удовольствия, морально и интеллектуально губительно для человека, многие разновидности труда вообще абсолютно непривлекательны, и таковыми следует их считать. Препротивное это занятие, восемь часов в сутки на студеном ветру расчищать от талого снега уличный перекресток. По-моему, немыслимо орудовать скребком и испытывать при этом чувство нравственного, интеллектуального и физического достоинства. Было бы дико испытывать удовлетворение от подобного труда. Человек рожден ради лучшего, нежели месить грязь. Всякую подобную работу должны выполнять машины.

И я не сомневаюсь, что так и будет. До сих пор человек в какой-то степени являлся рабом техники, и нечто трагическое видится в том, что, придумав машину для облегчения трудов своих, человек немедленно столкнулся с нищетой. Так случилось, разумеется, по вине нашей системы частной собственности и конкуренции. Машиной, заменяющей труд пяти сотен людей, владеет один человек. Соответственно пять сотен рабочих лишаются места и, не имея работы, голодают и прибегают к воровству. Один человек налаживает выпуск машины и, владея ею, имеет в пятьсот раз больше, чем должен иметь, а возможно, — что важнее — и гораздо больше того, что ему в действительности необходимо. Будь эта машина собственностью всех, она принесла бы благо каждому. И это явилось бы огромным прогрессом для общества. Весь неинтеллектуальный труд, всякая монотонная, нудная работа, производимая грубыми орудиями труда в отталкивающих условиях, должна выполняться техникой. Вместо нас машины должны трудиться в забоях, должны вы-поднять все санитарные работы, быть кочегарами на пароходах, чистить улицы и доставлять почту в ненастье — словом, делать все, что неприятно и раздражает человека. Сегодня техника и человек конкурируют друг с другом. В нормальных условиях техника должна служить человеку. Все же несомненно, что именно таково будущее техники, и если известно, что хозяин спит, а сад растет, значит, и Человечество сможет предаваться приятным занятиям или наслаждаться возвышенным досугом, ибо в этом, а не в физическом труде призвание человека: создавать произведения искусства, читать прекрасные книги или просто созерцать мир с восхищением и восторгом, — а машины будут вершить всю необходимую и неприятную работу. Приходится признать: цивилизация требует рабства. Греки были совершенно правы. Без рабов, выполняющих грязную, отвратительную, неинтересную работу, невозможно развитие культуры и мысли. Порабощение человека — порочно, ненадежно и безнравственно. Будущее всего мира зиждется на порабощении техники. И когда мужам науки не нужно будет больше наведываться в трущобы Ист-Энда, чтобы оделять нуждающихся бросовым какао и старыми одеялами, у них появится счастливый досуг для чудесных, необыкновенных изобретений ради собственного блага и блага каждого человека. В любом городе, а если потребуется, и в любом доме будут оборудованы огромные хранилища энергии, которую человек станет преобразовывать в тепло, свет, движение, в зависимости от потребности. Что это, Утопия? Но если в мире она отсутствует, на такую карту мира не стоит и смотреть, потому что не увидим той земли, куда все время стремится Человечество. Однако лишь ступив на этот берег, оно оглядывает горизонт и, завидев лучшие земли, устремляет свой парус в иные пределы. Прогресс есть претворение Утопий в жизнь.

Итак, я отметил, что посредством организации техники общество станет обеспечивать людей полезным, тогда как прекрасное будет создаваться индивидуумами. Это не просто необходимо, это единственно возможный путь достижения либо полезного, либо прекрасного. Индивид, которому приходится создавать что-либо утилитарное для других, исходя из их потребностей и желаний, работает без энтузиазма и, естественно, не сможет воплотить в своем творчестве все лучшее, чем обладает. С другой стороны, как только общество или влиятельная его часть или любого вида власть попытается навязать художнику предмет творчества, Искусство либо исчезнет полностью, либо превратится в стандарт, либо скатится до уровня примитивнейшей поделки. Произведение искусства есть уникальное воплощение уникального склада личности. Оно прекрасно потому, что его творец не изменяет себе. Оно совершенно независимо от помыслов окружающих, каковы бы эти помыслы ни были. И в самом деле, лишь только художник начинает учитывать помыслы других людей и пытается воплотить чужие требования, он перестает быть художником и становится заурядным или ярким умельцем, честным или нерадивым ремесленником. С этих пор называться художником он не имеет права. Искусство есть наиярчайшее проявление индивидуализма во все века. Я бы даже сказал, что это единственное истинное проявление индивидуализма во все века. Преступность, которая при определенных условиях может считаться источником проявления индивидуализма, непременно должна ассоциироваться с людским окружением, вступать с ним во взаимодействие. Она принадлежит сфере поступков. Тогда как художник в одиночестве, вне всякой связи с ближними, без всякого вмешательства со стороны может создать прекрасное произведение; и если он творит не исключительно ради собственного удовольствия, тогда он не художник вовсе.

Но заметим: Искусство, бесспорно, столь яркое проявление индивидуализма, что оно побуждает публику, как известно, пытаться его подчинить диктату, который одинаково безнравствен, нелеп, гадок и ничтожен. Но не только ее в том вина. Всегда и во все времена публика остается ужасно невежественной. Она постоянно требует от Искусства, чтобы оно было общедоступным, чтобы оно соответствовало ее вкусам и потребностям, льстило бы ее пустому тщеславию, говорило бы то, что толпа привыкла слышать, показывало бы то, что она лицезрела неоднократно, развлекало бы ее, разомлевшую после сытного обеда, уводило бы от назойливого напоминания о ее собственной глупости. Отныне Искусство ни в коем случае не должно быть общедоступным. Публике надо стремиться воспитывать в себе артистизм. А это уже совсем другое дело. Если бы ученому сказали, что результаты его исследований и грядущие выводы не должны нарушать общепринятые представления в этой области, не должны покушаться на общественные предрассудки или оскорблять чувства тех, кто несведущ в науке; если бы философу сказали, что ему дается полное право витать в эмпиреях, при условии, если выводы его совпадут с выводами тех, кто мыслями далек от каких бы то ни было эмпирей, — пожалуй, и современный ученый, и философ не иначе как от души посмеялись бы в ответ. А всего лишь несколько лет прошло с тех пор, как философия и наука с обреченностью терпели наглый надзор толпы, по существу, диктат — либо со стороны абсолютно невежественной публики, либо со стороны напуганных и жаждущих власти клерикальных или правящих сил. Разумеется, мы сумели в значительной мере освободиться от всяческих попыток общества, или Церкви, или Государства вмешаться в индивидуализм теоретического мышления, вместе с тем попытка вмешаться в индивидуализм художественного творчества имеет место и по сей день. И не просто имеет место: она агрессивна, оскорбительна, дика.

В Англии более всего уцелели те виды искусств, к каковым публика осталась равнодушной. Пример того, о чем говорю я, — поэзия. Мы, англичане, стали обладателями прекрасных образцов поэтического творчества благодаря тому, что публика поэзию не читает, а значит, и не влияет на ее развитие. Публика обожает поносить поэтов за проявление индивидуальности, но, уязвив однажды, оставляет затем их в покое. В области же романа и драматургии — искусств, которые представляют для публики интерес, навязывание общепринятых догм приводит/прямо-таки к нелепым и возмутительным последствиям. Ни в одной другой стране нет такой слабой прозы, таких скучных, заурядных образчиков романа, такой глупой, вульгарной драматургии, как у нас в Англии. Иначе и быть не могло. Запросы нашей публики таковы, что ни один художник их удовлетворить не сможет. Быть популярным романистом и чересчур легко, и чересчур трудно. Чересчур легко, так как, чтобы удовлетворить требования публики в отношении сюжета, стиля, характеров, восприятия жизни и восприятия литературы, достаточно любых самых убогих способностей, самого непритязательного интеллекта. Чересчур трудно, так как для удовлетворения требований публики художнику пришлось бы совершить насилие над собою, творить не ради удовольствия от процесса, но для услады полуневежд, подавляя тем самым в себе индивидуальное начало, забыв о культурном наследии, не заботясь о стиле, жертвуя всем богатством, присущим личности художника. В драматургии дела обстоят несколько благополучней: конечно же наши театралы любят то, что им понятно, однако скуки они не выносят; а оба наиболее почитаемых ими жанра — бурлеск и комедия-фарс — входят в разряд известных жанров искусства. Можно создавать восхитительные произведения в области бурлеска и фарса, и на этом поприще английскому драматургу дарована весьма значительная свобода. Когда же речь заходит о более высоких формах драматургии, здесь мы сталкиваемся с общественным давлением. Новаторство — вот что более всего ненавистно нашей публике. Любая попытка расширить предметные рамки искусства чрезвычайно ей претит; но вместе с тем жизненность и прогресс искусства в значительной мере зависят от постоянного расширения тем. Публика не любит новаторства, потому что боится его. Оно для публики олицетворение Индивидуализма, претензии художника на право самостоятельно избирать сюжет и излагать его по собственному усмотрению. Публика этого не приемлет и правильно делает. Искусство есть проявление Индивидуализма, а Индивидуализм сила пугающая, разрушительная. В том-то и заключено его колоссальное достоинство. Ибо он прежде всего стремится преодолеть однообразие стандарта, рабскую зависимость от привычного, тиранию традиционности, низведение человека до уровня механизма. Публика воспринимает в искусстве привычное не потому, что это ей дорого, но потому, что она не в силах найти иное. Она заглатывает своих классиков целиком, не ощущая при этом вкуса. Она терпит их как неизбежность и, не будучи способна нанести им иной вред, начинает превозносить их. Как ни странно, — а может, и не странно, это как посмотреть, — но такое обращение с классикой наносит ей огромнейший вред. Примером тому может служить поголовное восхищение у нас Библией и Шекспиром. Что касается Библии, то здесь мы встречаемся с проблемой церковного догмата, потому на сей счет я не стану распространяться.

Что же до Шекспира, то в этом случае публика, совершенно очевидно, попросту не понимает, что прекрасно, а что слабо в его драматургии. Если бы публика улавливала прекрасное, то эволюционирование драматургии не вызвало бы в ней неприятия; если бы улавливала слабости, то и в этом случае эволюционирование драматургии не вызывало бы в ней неприятия. Вся беда в том, что публика использует наших классиков как средство торможения прогресса в искусстве. Она низводит классиков до авторитетов. Использует их в качестве орудия сдерживания свободного воплощения Прекрасного в новых формах. Публика вечно упрекает писателя, зачем не творит, как такой-то, или художника, почему не пишет, как такой-то, совершенно забывая: если художник начнет творить по шаблону, он перестанет быть художником. Свежий способ изображения Прекрасного совершенно невыносим для публики, стоит лишь возникнуть подобному, как публика приходит в такую отчаянную ярость и растерянность, что то и дело пускает в ход два дичайших аргумента: первый — данное произведение искусства совершенно непонятно, второй — данное произведение искусства совершенно безнравственно. Подтекст этих заявлений, как видится мне, таков. Если говорится, что произведение искусства совершенно непонятно, имеется в виду, что художник выразил или создал нечто прекрасное и новое; если говорится, что произведение совершенно безнравственно, имеется в виду, что художник выразил или создал нечто прекрасное и правдивое. Первое высказывание относится к стилю, второе — к теме. Однако, вероятней всего, публика использует слова не задумываясь, подобно тому, как чернь не глядя подбирает уличный булыжник. В текущем столетии не было ни единого истинного поэта и прозаика, кого бы британские читатели с важным видом не клеймили за безнравственность; причем подобные подношения, как правило, раздариваются у нас за то самое, за что французы чествуют официальным возведением в Академию Литературы, и, по счастью, вследствие этого рушится перспектива создания подобных учреждений у нас, в Англии. Публика, разумеется, весьма безответственно трактует термин «безнравственность». Вполне естественно было ожидать, что она назовет Вордсворта безнравственным поэтом. Вордсворт был поэт. Но то, что публика величает безнравственным прозаиком Чарлза Кингсли, совершенно непостижимо! Проза Кингсли весьма далека от совершенства. И вот, ухватившись за слово, публика трактует его как вздумается. Разумеется, художник от этого не пострадает. Истинный художник тот, кто всецело доверяет себе, ибо он всецело является самим собой. Однако могу себе представить, буде некий английский художник создаст произведение искусства, которое, едва лишь возникнув, окажется признанным публикой и станет называться публичными средствами информации — общедоступной печатью — произведением всем понятным и высоконравственным, придется такому художнику с тревогой спросить себя: остался ли он верен себе, создавая свое произведение, или его творение не вполне достойно его, а тогда либо крайне посредственно, либо вообще лишено художественной ценности.

Однако, пожалуй, я несправедлив, ограничивая возможности публики такими эпитетами, как «безнравственный», «непонятный», «экзотический» и «вредный». Есть и еще одно слово в ее лексиконе — «нездоровый». Его употребляют нечасто. Смысл слова настолько прозрачен, что произносить его публике боязно. Все же порой они пускают его в ход, и время от времени оно возникает на страницах всеми читаемых газет. Странноватый, пожалуй, эпитет применительно к произведениям искусства. Ибо «нездоровье» есть не что иное, как состояние невыразимости чувств или хода мыслей. Публика поголовно нездорова, ибо вовсе не способна ничему подыскать определение. Художник здоров всегда. Он может выразить что угодно. Отстранясь от предмета, он посредством его изображения производит на нас необыкновенное художественное воздействие. Назвать художника нездоровым на основании того, что тема его — нездоровое явление, столь же глупо, сколь обозвать Шекспира безумцем, потому что он написал «Короля Лира».

В целом же английский художник даже кое-что приобретает в результате подобных нападок. Его индивидуальность становится незыблемее. Он еще более утверждается в себе. Разумеется, подобные нападки крайне грубы, крайне бесстыдны и крайне безобразны. Однако какой художник ждет учтивости от пошлости и обходительности от невежества! Пошлость и глупость — вот две весьма значительные черты современной жизни. Это вызывает естественное сожаление. Но что поделать! Как любое другое явление, они достойны своего исследования. Справедливость требует признать, что нынешние газетчики имеют обыкновение извиняться, оказавшись один на один с тем, кого публично поносят в прессе.

Надо заметить, что за последние два года к ограниченному словарю обвинений публики в адрес искусства прибавились еще два эпитета. Один из них «вредный», а другой — «экзотичный». Последний не более чем выражение злобы гриба-однодневки при виде бессмертно-чарующей, изысканно-прелестной орхидеи. Своего рода признание, которым, однако, можно пренебречь. Однако эпитет «вредный» заслуживает некоторого внимания. Слово это поистине любопытное. По сути говоря, настолько любопытное, что те, кто пользуются им, не понимают его смысла.

Что же оно означает? Что такое полезное и что такое вредное произведение искусства? Все эпитеты, относимые к произведениям искусства, если, конечно, выбирать их с умом, имеют отношение либо к стилю, либо к сюжету, либо к тому и другому одновременно. Если говорить о стиле, то полезное произведение искусства — такое, стиль которого выражает прекрасное в соответствующем материале, будь то слово или бронза, краски или слоновая кость, и которое, выражая прекрасное, достигает эстетического эффекта. Если иметь в виду сюжет, полезное произведение искусства такое, выбор сюжета которого определяется творческим потенциалом творца и непосредственно вытекает из этого потенциала. Короче, полезное произведение искусства то, которому присуще совершенство и в котором отражена личность. Разумеется, в произведении искусства форма и содержание неотделимы друг от друга; они всегда являют единое целое. Однако в аналитических целях на время забудем о целостности эстетического впечатления и мысленно разделим эти два компонента. Вредное произведение искусства, напротив, такое, стиль которого банален, старомоден, зауряден, а сюжет выбран намеренно и не потому, что нравится художнику, а потому, что тот рассчитывает, что публика за такой сюжет заплатит. Собственно говоря, популярный роман, который публика считает полезным, неизбежно является крайне вредной продукцией; а то, что публика именует вредным романом, неизбежно является прекрасным и полезным произведением искусства.

Едва ли стоит говорить, сколь глубоко мне безразлично, что и публика, и общедоступная пресса так превратно толкуют эти слова. Я не вижу, как иначе, если не превратно, могла бы толковать их публика при отсутствии у нее понимания сути Искусства. Просто я отмечаю эту нелепицу; если же говорить о причине и смысле того, что за этим стоит, то ответ весьма прост. Причина — в варварском представлении об авторитете. Причина — в естественной неспособности общества, развращенного авторитарностью, понять и оценить Индивидуализм. Словом, все проистекает из-за чудовищного, невежественного явления, именуемого Общественным Мнением, каковое неверно, hq исходит из благих побуждений, стремясь контролировать поступки людей, однако становится преступным и зловредным, когда стремится контролировать Мысль или Искусство.

Право же, общественное движение с позиции силы заслуживает гораздо большей поддержки, нежели общественное мнение. Первое может оказаться здоровым явлением. Второе непременно нелепо. Нередко утверждают, что сила не аргумент. Однако это целиком зависит от сути претензии. Многие насущнейшие проблемы последних столетий, такие, как многовековой абсолютизм в Англии, феодализм во Франции, разрешались исключительно с помощью физической силы. Сам по себе революционный напор может на миг возвеличить, возвысить толпу. Но день, когда толпа осознала, что перо гораздо более мощное оружие, чем булыжник, что оно не менее угрожающе, чем кирпич, стал для нее роковым днем. Она тотчас же кинулась на поиски газетчика, нашла, вооружила идеей, и он за приличное вознаграждение явился трудолюбивым ее слугой. Можно только крайне сожалеть о таком исходе и для газетчика, и для толпы. Многое из того, что зовет на баррикаду, героично и благородно. Но что кроется за передовицей, как не предрассудок, глупость, ханжество, пустословие? Однако если все четыре порока сольются воедино, они становятся страшной силой и приводят к новому диктату.

В былые времена существовала дыба. Теперь ее заменяет пресса. Что, разумеется, шаг вперед. Однако все выгладит по-прежнему крайне непристойно, несправедливо и унизительно. Кто-то, кажется Берк, назвал газетчиков четвертым сословием. Раньше, бесспорно, так оно и было. Но в наши дни газетчики поистине составляют единственное сословие. Они поглотили прочие три. Члены Палаты лордов не говорят ни слова, Князьям Церкви сказать нечего, членам Палаты общин сказать нечего, о чем они и говорят. Нами правит Журналистика. Власть президента в Америке длится четыре года, а господству газетчиков несть конца. К счастью, американская журналистика докатилась до вопиющей оголтелости. Естественным следствием этого явилось зарождение духа протеста в ее адрес. В зависимости от склада характера люди либо посмеиваются над прессой, либо возмущаются ею. Однако она уже перестала быть той силой, какой некогда являлась. К ней никто не относится серьезно. В Англии Журнализм, еще не успев, за исключением нескольких широко известных случаев, докатиться до подобной крайней оголтелости, все еще явление значительное и влияние его поистине поразительно. Деспотизм, с которым он вмешивается в частную жизнь людей, представляется мне совершенно беспрецедентным. Суть в том, что публика преисполнена ненасытного любопытства к чему угодно, только не к тому, что достойно внимания. Учитывая это и усвоив замашки торгаша, пресса угождает потребностям публики. В прежние века толпа пригвождала газетчиков за уши к позорному столбу. Это было совершенно ужасное зрелище. В наше время сами газетчики пригвождают уши к замочной скважине. И это еще ужасней. Но зло усугубляется тем, что самые бесстыдные газетчики не те, кто развлекает читателей так называемых светских газет. Вред исходит от уважаемых, умных, порядочных журналистов, которые со всей серьезностью, а именно так поступают они сегодня, вытаскивают пред очи публики некий эпизод из частной жизни крупного государственного деятеля или того политического лидера, который возглавляет политическую оппозицию, и выставляют этот эпизод на суд публике, чтоб та продемонстрировала свой вес, высказала мнение, и не просто высказала, но воплотила его в действие, начала бы диктовать деятелю, как ему следует поступить в том или ином вопросе, диктовать его партии, диктовать его стране; одним словом, побуждают публику вести себя нелепо, оскорбительно и агрессивно. Частная жизнь мужчин и женщин не должна становиться достоянием публики. Это ее никоим образом не касается. Во Франции подобная проблема решена удачнее. Там не позволено оглашать подробности судебных разбирательств, проводимых во время бракоразводных процессов, выставлять на забаву публики или на суд ее. Доводится до сведения лишь сам факт бракоразводного процесса и то, по инициативе какого из супругов, если не их обоих, процесс возбужден. Во Франции, по сути говоря, права газетчиков ограниченны, тогда как художнику предоставлена почти идеальная свобода. У нас же газетчику дана полная свобода, тогда как художник крайне ограничен в правах. В Англии так называемое общественное мнение стремится удержать, остановить, сбить с пути всякого, кто создает произведения, прекрасные по сути своей, и побуждает газетчика торговать поистине отвратным, мерзким, скандальным товаром, вследствие чего в нашей стране самые профессиональные в мире журналисты и самая непристойная печать. Не будет преувеличением упомянуть о давлении общества. Есть, вероятно, такие газетчики, кто получает удовольствие, публикуя гадкие статьи или, испытывая нужду, ищет скандальные сюжеты, обеспечивая себе некий постоянный доход. Но, я убежден, есть и иные журналисты, люди культурные и образованные, которым искренне претит публикация подобных вещей, которые понимают, что это плохо, и идут на подобное только потому, что нездоровые условия, сложившиеся в их среде, обязывают их поставлять публике то, чего она от них ждет, и соревноваться друг с другом в том, кто полнее и угодливее удовлетворит низменным вкусам читателей. Для всякого образованного человека такая ситуация крайне унизительна, и я не сомневаюсь, что большинство газетчиков остро это сознают.

Не станем, однако, более задерживаться на этой поистине отталкивающей части нашей темы, а вернемся к вопросу о влиянии публики в области Искусства, под чем разумею я Общественное Мнение, которое диктует художнику, какую форму следует ему выбрать, какой манерой воспользоваться, с помощью каких средств творить. Как я уже отмечал, в Англии лучше всего сохранились те виды искусств, к которым публика не питает интереса. Однако публика неравнодушна к драматургии, а так как за последние десять — пятнадцать лет в этой сфере наметился известный прогресс, необходимо сказать, что прогресс этот целиком и полностью обязан нескольким художникам-индивидуумам, которые отказались принять за эталон вкусовые запросы публики, отказались подходить к Искусству лишь как к предмету спроса и предложения. Если бы м-р Ирвинг при всей его удивительно яркой индивидуальности, при всей его манере, отличающейся истинным ощущением колорита, при всей его огромной уникальной способности владеть не просто искусством перевоплощения, но создавать возвышенное, духовное произведение искусства, имел перед собой цель лишь угождать запросам публики, он только и сумел бы что ставить заурядные пьески в заурядной манере, хотя достиг бы при этом успеха и богатства, о каких можно лишь мечтать. Но его цель была иной. Целью его было максимально воплотить свой творческий дар в определенных условиях и в определенных жанрах искусства. Сначала он творил для избранных, теперь он просветил многих. Он развил вкус и восприимчивость публики. Публика чрезвычайно высоко превозносит его как художника. Вместе с тем я нередко задаю себе вопрос: понимает ли она, что его успех целиком обязан тому, что Ирвинг не принял эталона публики, а выработал свой собственный. Следуя общественному эталону, «Лицеум» стал бы низкопробным балаганом наподобие иных из нынешних популярных театров Лондона. Осознает ли это публика, нет ли, но факт остается фактом: развить ее вкус и восприимчивость до некоторой степени удалось, а значит, публика способна развивать в себе эти свойства. Почему же не растет культурный уровень публики? Потенциально это возможно. Что мешает ей?

А мешает ей, повторим еще раз, ее страсть навязывать свое мнение художнику и произведениям искусства. В такие театры, как «Лицеум» и «Хеймаркет», публика ходит, понимая чего хочет. И в том, и в другом театре есть такие творческие индивидуальности, которые сумели воспитать у своей публики — а у каждого лондонского театра публика своя — то самое чувство, которое открыто воздействию Искусства. Что же это за чувство? Это умение воспринимать искусство. Только и всего.

Если человек подходит к произведению искусства с желанием так или иначе навязать свое суждение и произведению, и его создателю, это значит, что при таком подходе человек вовсе не способен испытать от этого произведения эстетическое впечатление. Произведение искусства должно влиять на зрителя, а не зритель на произведение искусства. Зритель должен воспринимать его. Он — та самая скрипка, которая звучит лишь в руках маэстро. И чем успешнее он сможет подавить в себе пустые мысли, нелепые предрассудки, абсурдные рассуждения о том, каким должно или не должно быть Искусство, тем вероятней, что он сумеет понять и оценить данное произведение искусства. Разумеется, сказанное в первую очередь относится к толпе заурядных английских театралов и театралок. Однако это уже справедливо и для так называемой просвещенной публики. Ибо представление просвещенного человека об

Искусстве, естественно, строится на том, что в Искусстве уже есть, тогда как новое произведение искусства прекрасно именно тем, что такого в Искусстве еще не было; и оценивать его критериями прошлого — значит оценивать как раз теми критериями, от которых стоит отказаться, дабы постичь истинное его совершенство. Свойство человека посредством воображения и в воображаемых условиях познавать новые и прекрасные ощущения и есть то самое исключительное свойство, которое способно оценить произведение искусства. И если это справедливо для оценки скульптуры и живописи, то еще более справедливо для оценки таких видов искусства, как драматургия. Ибо Время не портит картину или статую. Им его ход безразличен. Достаточно взгляда, чтобы постичь красоту их. Не так обстоит дело с литературой. Цельное восприятие литературного произведения возможно лишь по истечении времени. Так и в драматургии: в начале пьесы, возможно, возникнет эпизод, художественное достоинство которого зритель сможет оценить лишь к третьему, а то и к четвертому действию. Станет ли неразумный зритель от этого приходить в ярость, громко возмущаться, прерывая спектакль и нервируя актеров? Нет, достойный зритель будет спокойно ждать, и он изведает волнующее чувство удивления, любопытства, беспокойного предчувствия. Не за тем идет он в театр, чтобы демонстрировать свой вздорный характер. Он идет в театр, чтобы испытать эстетическое чувство. Он идет в театр, чтобы развить в себе эстетическое чувство. Произведению искусства он не судья. Он тот, кому дана возможность созерцать произведение искусства и, если это произведение совершенно, преодолеть в процессе созерцания пагубное самомнение — самомнение от невежества, самомнение от ограниченности. Мне думается, что эта особенность драматургии едва ли всеми вполне осознается. Легко могу себе представить, что, если бы «Макбет» впервые явился на суд современных лондонских театралов, многие из побывавших на премьере решительно и с жаром стали бы протестовать против появления ведьм в первом акте, против их нелепых изречений и непонятных слов. Однако по окончании пьесы становится ясно, что хохот макбетовских ведьм столь же страшен, сколь и хохот безумия в «Лире», и пострашней хохота Яго в трагедии о Мавре. Из всех искусств именно драматургия требует от публики наиболее утонченного восприятия. Как только у зрителя возникает соблазн навязать свое суждение, он тут же становится заклятым врагом Искусства и самого себя. Искусства от этого не убудет. Пострадает только он.

То же относится и к жанру романа. Роковыми окажутся здесь

диктат общепринятого мнения и подчинение ему. «Эсмонд» Тек-керея — превосходное произведение искусства, потому что он создавал роман ради себя самого. В прочих своих романах — в «Пенденнисе», в «Филипе», даже местами в «Ярмарке тщеславия» — Теккерей слишком прислушивается к запросам публики и, то непосредственно откликаясь на них, то высмеивая, наносит своим произведениям вред. Истинный художник ни в коей мере не зависит от публики. Публика для него не существует. Он не будет усмирять это чудовище дурманом или задабривать елеем. Он предоставит это автору популярных книжек. У нас в Англии есть один непревзойденный романист — м-р Джордж Мередит. Во Франции найдутся художники и позначительней, однако ни у кого из французов нет столь широкого, столь разностороннего, столь художественно убедительного охвата жизни. Есть и в России повествователи, кто с большим мастерством воплощает в литературе тему страдания. Однако именно Мередит стал философом от литературы. Его герои не просто живут, они живут мысля. Они предстают перед читателем в самых разнообразных ракурсах. Они многозначны. И в них, и вокруг них сама жизнь. Они многосложны, они символич-ны. А творец, создавший эти столь неповторимо подвижные образы, сделал это только ради себя, не заботясь о том, что надобно публике, оставаясь глух к ее потребностям, никогда и ни в чем не позволяя ей диктовать или навязывать себе что бы то ни было; так он избрал путь воплощения собственных возможностей, чтобы создать свое, только ему присущее произведение. Сначала его не заметили. Это не поколебало его. Потом появились редкие ценители. Это не изменило его. Теперь его окружают многие. Но он все тот же. Непревзойденный романист.

Не иначе и в прикладном искусстве. С воистину вдохновенной настойчивостью публика придерживалась того, что я бы назвал прямыми традициями Великой Демонстрации вселенской пошлости, традициями настолько ужасающими, что лишь слепец мог обитать в обстановке, которой люди украшали свои дома. Началось производство красивых вещей, под кистью умельца заиграли изумительные краски, фантазия художника рождала восхитительные творения, и вот внимание переместилось на красивое, оно стало цениться и почитаться. Публика пребывала в крайнем возмущении. Выходила из себя. Твердила всякую нелепицу. Но это не смущало художников. Они не уронили себя. Не подпали под власть общественного мнения. Отныне, в какой бы современный дом мы ни вошли, почти непременно нас встретят свидетельства хорошего вкуса, свидетельства воздания должного изяществу обстановки, признаки умения ценить прекрасное. И действительно, сегодня наши дома в большинстве своем радуют глаз. Общая культура значительно возросла. Однако справедливости ради заметим, что небывалым успехом такого переворота в домашней обстановке, меблировке и тому подобном мы обязаны отнюдь не тому обстоятельству, что у большинства публики выработался весьма изысканный вкус. Переворотом мы всецело обязаны тому, что для умельцев столь много значило получать удовольствие от процесса создания прекрасного, столь остро ощущали они, как ужасающе пошлы тогдашние вкусы публики, что взяли публику прямо-таки штурмом. Сейчас уже попросту невозможно обставлять комнаты так, как они обставлялись несколько лет тому назад, для этого пришлось бы наведываться за каждым предметом на аукцион подержанных вещей из какой-ни-будь жалкой меблирашки. Подобного больше не производят. Как бы ни противилась публика новому, теперь она вынуждена обставлять свое жилье красивыми предметами. По счастью для нее самой, претензии публики на диктат в этой области искусства потерпели полное фиаско.

Итак, очевидно, что всякий диктат в подобных вещах неуместен. Иногда задается вопрос, при каких формах правления художнику живется лучше всего. Ответ может быть только однозначным. Лучше всего для художника такая форма правления, которая полностью исключает всякое правление. Диктат над художником и его творчеством — нелепость. Утверждают, что в рамках деспотий художники создавали великолепные произведения. Это не совсем гак. Бродячим чудодеем, пленительно-свободным странником, а не пресмыкающимся рабом входил художник в дом к тирану, с тем чтобы его приняли с лаской и милостью и отпустили с миром, дав возможность творить. В пользу тирана свидетельствует то, что как индивид он может быть культурным человеком, — толпе же, этому чудовищу, культура чужда. Тот, кто становится Императором или Королем, способен наклониться, чтобы поднять кисть, оброненную художником; толпа наклонится лишь за тем, чтоб подобрать и швырнуть ком грязи. При этом никогда она не согнется ниже Императора. К тому же, если вздумается толпе швырнуть грязью, ей и нагибаться незачем. Однако нет нужды противопоставлять монарха толпе; всякая деспотия неизбежно вредна.

Есть три вида деспотов. Один властвует над телом. Другой властвует над душой. Третий над телом и над душой одновременно. Первый зовется Государем. Второй зовется Папой. Третий зовется

Чернью. Государь может быть образованным человеком. Многие Государи были образованными людьми. Однако Государь опасен сам по себе. Вспомним Данте на горьком пиру в Вероне или Тассо в феррарской темнице для душевнобольных. Художнику лучше держаться подальше от Государей. Папа может быть человеком образованным. Образованными были многие Папы; образованными были и худшие из них. Худшие из Пап поклонялись Красоте почти с той же, пожалуй, именно с той страстью, с какой лучшие Государи ненавидели Мысль. Человечеству трудно оплатить злодеяния папского престола. Добродетель папская в неоплатном долгу перед человечеством. И все же, хотя Ватикан, сохранив красноречие своих громов, утратил способность исторгать молнии, художнику и от Пап лучше держаться подальше. Именно Папа изрек перед конклавом кардиналов, что такая личность, как Челлини, выше проповедуемых канонов и писаных законов, однако именно Папа заточил Челлини в темницу, и тот томился в ней до тех пор, пока в неистовстве не помутился рассудок несчастного и не стал являть пред ним чудесные образы в виде позлащенного солнца, входившего в юдоль его, и пока, очарованный солнцем, он не возжелал отправиться вослед и, перелезая с башенки на башенку, не свалился в рассветном сумраке на землю; его, изувеченного, виноградарь укрыл под виноградными листьями и отвез на тачке к той, что чтила Прекрасное, и она окружила его заботой. Папский престол опасен сам по себе. А что же Чернь, какова она и какова ее власть? Я думаю, и о ней, и о власти ее сказано уже немало. Власть эта слепа, глуха, отвратительна, абсурдна, трагична, смешна, опасна и бесстыдна. Под властью Черни художнику жить немыслимо. Все деспоты способны на подкуп. Толпа способна и на подкуп, и на жестокость. Кто подвигнул ее на то, чтобы повелевать? Люди рождены, чтобы жить, слышать, любить. Кто-то сослужил им злую службу. Подражая худшим из племени своего, они изуродовали себя. Они приняли скипетр Государя. Как воспользуются они им? Они увенчали себя трехъярусной тиарой. Смогут ли снести ее бремя? Они подобны шутам с разбитым сердцем. Они подобны жрецам с не рожденной еще душою. Пожалеем же их, все те, кто чтят Прекрасное. И хоть сами Прекрасного не чтут, пусть и они пожалеют самих себя. Кто обучил их вероломству тирании?

О многом еще стоило бы здесь сказать. О том, сколь великой стала эпоха Возрождения именно потому, что не стремилась решать проблемы общества, не это занимало ее, но возможность позволить индивидууму развиваться свободно, естественно и прекрасно; потому и породило Возрождение столько великих индивидуальностей в искусстве, великих индивидуальностей в жизни. О том, как Людовик XIV, создавая современное государство, подавил индивидуальность художника и создал порядок, чудовищный в своем навязчивом однообразии и ничтожный в своей приверженности идее власти, как по всей Франции он уничтожил все те достойные образцы свободного самовыражения, которые воплощали в прекрасном обновленные традиции, создавали новое искусство в античных формах. Но что нам прошлое? Что нам настоящее? Нам следует заботиться о будущем. Ибо прошлое есть то, куда не следует возвращаться. Настоящее — то, где оставаться не должно. Будущее — вот обитель художника.

Разумеется, нам могут сказать, что изложенная здесь система взглядов совершенно неприемлема и противоречит человеческой натуре. Истинно так. Она неприемлема, и она противоречит человеческой натуре. Именно потому и стоит ее огласить, именно потому она и предложена. Ибо что такое приемлемая система взглядов? Приемлемая система взглядов либо такова, какая уже имеет место в действительности, либо та, какую можно составить на основе существующего порядка вещей. Однако именно существующий порядок вещей нам и не подходит; любая система взглядов, принимающая такой порядок вещей, порочна и нелепа. Стоит отказаться от заданных условий, и изменится человеческая натура. Единственное, что нам доподлинно известно о человеческой Натуре, — это что она меняется. Изменчивость — единственное предсказуемое ее свойство. Системы взглядов, которые основываются на неизменности человеческой натуры, а не на росте ее, не на ее развитии, обречены. Ошибкой Людовика XIV было полагать, будто человеческая натура неизменно одна и та же. В результате этой ошибки разразилась французская революция. Результат оказался благотворен. Всякие ошибки правителей всегда ведут к чрезвычайно благотворным последствиям.

Следует помнить также, что Индивидуализм не проявится в человеке, который страдает нездоровой приверженностью долгу (что попросту сводится к исполнению воли других, потому что такова их воля) или отвратительной склонностью к самопожертвованию, которая не более чем атавизм первобытной дикости. В сущности, Индивидуализм вовсе не навязывается человеку извне. Он естественным и неизбежным образом вытекает из самой человеческой сущности. Он та цель, к которой тяготеет все человеческое развитие. Критерий, к которому стремится все живое. Совершенство, присущее любой форме жизни и к которому устремлена каждая форма жизни. И значит, Индивидуализм не оказывает по отношению к человеку никакого принуждения. Напротив, он внушает человеку, что не надо жить по принуждению. Он не стремится подтолкнуть людей на доброе. Ему ясно, что человеку присуща добродетель, надо лишь оставить человека в покое. Человек будет развивать в себе Индивидуализм. Человек уже сейчас развивает свой Индивидуализм. Усомниться в реальности Индивидуализма то же, что усомниться в реальности Эволюции. Эволюция есть закон жизни, и нет эволюции вне отрешения к Индивидуализму. Отсутствие такого стремления означает либо насильственное подавление роста, либо болезнь, либо смерть.

Индивидуализм, кроме того, будет чужд эгоизма и противоестественности. Очевидно, что одним из последствий чрезмерной тирании власти является абсолютное отторжение слов от их изначальных, простых значений, придание словам смысла, противоположного исходно присущему им. Все, что правдиво в Искусстве, правдиво и в Жизни. Сегодня противоестественной называют манеру человека одеваться, как ему вздумается. Однако, одеваясь так, он поступает вполне нормальным образом. На самом деле одеваться противоестественно означает одеваться сообразно вкусам своего соседа, жизненные запросы которого, отражая запросы большинства, скорее всего, демонстрируют крайнюю ограниченность. Или: эгоистом именуют того, кто ведет себя как считает необходимым для более полного самовыражения; если, конечно, основную цель свою он видит в самосовершенствовании. Но ведь именно так и должен жить каждый. Эгоизм не в том, что человек живет как хочет, а в том, что он заставляет других жить по своим принципам. И отсутствие эгоизма проявляется в предоставлении другим жить, как они хотят, а не мешать им в этом. Эгоизм непременно ставит перед собой целью создать вокруг себя абсолютное подобие себе. Неэгоистичный человек считает благом неограниченное разнообразие личностей, приветствует его, принимает безропотно, радуется ему. Думать о себе не есть эгоизм. Тот, кто не думает о себе, вообще не способен мыслить. Но крайне эгоистично требовать от ближнего мыслей и суждений, подобных своим. Зачем? Если тот способен мыслить, скорее всего, он мыслит иначе. Если не способен, недопустимо требовать от него проблеска мысли. Алую розу не упрекнешь в эгоизме оттого, что она хочет быть алой розой. Но мы назовем ее ужасной эгоисткой, коль скоро она пожелает, чтоб и прочие цветы в саду стали алыми и притом розами. Индивидуализм сделает людей совершенно естественными и совершенно неэгоистичными, даст им познать истинный смысл слов и раскрыть себя в свободном и прекрасном бытии. Люди уже не будут такими самовлюбленными, как сейчас. Ибо самовлюбленный человек именно тот, кто предъявляет свои требования другим; у индивидуалиста такого и в помыслах не будет. Ему это не доставит удовольствия. Познав Индивидуализм, человек познает и сочувствие, которое станет проявляться у него свободно, естественно. До сих пор сочувствие едва ли находило развитие в человеке. Он может испытывать сочувствие к боли, но сочувствие к боли не есть высшая форма проявления сочувствия. Всякое сочувствие — благо, однако сочувствие к боли наименее положительный из всех видов сочувствия. Оно несет следы самовлюбленности. Оно неизбежно перерастает в нездоровое чувство. Оно внушает нам некую боязнь за наше благоденствие. Нам становится страшно: что, если мы все вдруг превратимся в прокаженных и слепцов, — некому будет тогда заботиться о нас. Подобное сочувствие к тому же и на удивление ограниченное чувство. Человек должен научиться сочувствовать разнообразным житейским явлениям, не только житейским ранам и болячкам, но и житейским радостям, красоте, энергии, здоровью и свободе. Чем шире сочувствие, тем оно, разумеется, и многосложней. Оно требует все большего бескорыстия. Каждый может сочувствовать страданиям друга, однако только поистине утонченным натурам — в сущности, натурам подлинных индивидуалистов — дано сочувствовать успеху друга. В условиях нынешнего гнета конкуренции и борьбы за место в жизни подобное сочувствие, естественно, возникает крайне редко, и, кроме того, ему чрезвычайно препятствует безнравственный идеал единообразия и сообразие с властью, что можно встретить всюду и везде, но, пожалуй, в наиболее отвратном виде — в Англии.

Конечно же сочувствие к боли не утратится никогда. Это один из природных инстинктов человечества. Животные, ведущие индивидуальный образ жизни, причем именно высокоорганизованные их особи, подобно нам, обладают этим свойством. Вместе с тем следует помнить: если сочувствие радости способствует приумножению радости на земле, сочувствие боли вовсе не умаляет самой боли. Оно, возможно, сделает человека более стойким по отношению к злу, однако зло не исчезнет. Сочувствие к больному чахоткой не искоренит чахотку; это под силу Науке. И когда Социализм решит проблему нищеты, а Наука разрешит проблему заболеваемости, армия сострадающих будет меньше, а сочувствие человечества станет масштабней, здоровее, естественней. Человек будет испытывать радость при виде радостной жизни других.

Ибо Индивидуализм будущего откроется через чувство радости. Христос не пытался преобразовать общество, потому Индивидуализм, которому учил Он человека, мог открыться лишь через боль или через уединение от мира. И идеалы, доставшиеся нам от Христа, представляют собой либо идеалы человека, полностью отторгшегося от общества, либо того, кто целиком восстал против общества. Но человек по природе своей существо общественное. Даже пустынная Фиваида в конечном счете была заселена людьми. Пусть анахорет мнит себя индивидуальностью, зачастую индивидуальность его убога. С другой стороны, та пугающая истина, что боль есть средство, благодаря которому человек может выразить себя, вызвала повсюду поразительный восторг и поддержку. Нередко недалекие проповедники и недалекие мыслители со слезами сетуют с амвонов и трибун о всеобщем увлечении культом наслаждения. Как редко, однако, встречаем мы в истории пример, когда человечество избирало бы идеалом себе радость и красоту. Культ боли куда как чаще царил над миром. Средневековье с его святыми и мучениками, с его жаждой к самоистязанию, с его дикой страстью к самоуязвлению, с его израненным телом и исхлестанной плотью, Средневековье — вот истинное воплощение христианства, а средневековый Христос и есть Христос истинный. Стоило заняться над миром заре Возрождения, принесшей с собой новый идеал красоты жизни и радости бытия, как люди перестали понимать Христа. Даже Искусство подтверждает это. Художники Возрождения изображали Христа младенцем, игравшим со сверстником посреди дворца или сада или, покоясь на руках Матери, с улыбкой взирающим на нее, на цветок или на яркую птицу, или в образе величественном, горделивом, с достоинством ступающим по земле, или вознесшимся ввысь от смерти к жизни в непостижимом экстазе чудодействия. Даже распятого Христа представляли они прекрасным Богом, страдающим по вине злобы людской. Однако образ Христа не слишком увлекал мастеров Возрождения. Они стремились изображать восхищавших их мужчин и женщин, живописуя красоту чарующего земного мира. Много религиозных полотен создали они, признаюсь, даже слишком, а однообразие символа и сюжета утомительно, что плохо сказывалось на искусстве. То было следствием диктата публики в области искусства, и это достойно сожаления. Однако не в подобные творения вкладывали душу живописцы. Рафаэль проявился как величайший мастер, когда писал портрет папы римского. Создавая своих мадонн и образы младенца Христа, он так и не раскрылся как величайший мастер. Христу нечего было поведать эпохе Возрождения, которая тем и прекрасна, что выдвинула идеал, противоречащий Христову, ну а за воплощением истинного Христа нам следует обратиться к Средневековью. Здесь он убог и увечен; черты его лица не радуют глаз, ибо радость есть свойство Красоты; одежды его не блещут убранством, ибо и здесь радостные тона, как видно, неуместны: он — нищий с необъятным сердцем, он — прокаженный с божественной душой; Ему не нужно ни богатство, ни здоровая плоть, он — Бог, воплощающий свое совершенство через боль.

Развитие человека идет неспешно. Несправедливости в мире слишком много. Тогда было необходимо, чтобы именно боль явилась средством самовыражения. Даже в наш век кое-где еще требуется слово Христово. Ни один из современных россиян не способен самовыразиться иначе, чем через боль. Кое-кому из русских художников удалось выразить себя в Искусстве, в области романа, мироощущение которого близко к средневековому, так как доминирующий мотив — самовыражение через страдание. Ну а для людей, непричастных к искусству, и для тех, кто живет исключительно сегодняшним днем, боль становится единственным путем к совершенству. Всякий, кто живет припеваючи в условиях нынешней системы российского правления, видимо, должен считать, что либо души у человека вообще нет, либо, если таковая есть, она не стоит того, чтоб совершенствовать ее. Нигилист, отрицающий любую власть, будучи убежден, что власть — зло, и превозносящий любую боль, поскольку через нее выражает он свою индивидуальность, как раз и есть правоверный христианин. Идеал христианства для него — истина.

И все же Христос не восставал против власти. Он принимал имперскую власть Рима, воздавая должное ей. Он терпел священную власть иудейской религии, со своей стороны не оказывая ни малейшего отпора ее насилию. Как я отмечал выше, Он не выдвигал какой-либо системы преобразования общества. Однако наше современное общество выдвигает. Оно предполагает покончить с нищетой и лишениями, какие влечет за собой нищета. Оно стремится избавиться от боли и от мук, какие влечет за собой эта боль. И в Действиях своих оно опирается на Социализм и Научную Мысль. Оно движется к Индивидуализму, воплощаемому в радости. Индивидуализм станет в будущем многомерней, полнее, прекрасней, чем тот, каким являлся до сих пор. Боль не есть наивысшая степень совершенства. Это лишь преддверие, лишь реакция протеста. И это связано с порочными, болезненными, несправедливыми условиями жизни. Когда же порок, болезнь и несправедливость исчезнут, тогда не будет больше боли. Миссия ее будет закончена. Ее роль была велика, однако она уже почти исчерпана. Влияние ее убывает день ото дня.

Но человек не испытывает жалости утраты. Ибо то, к нему он стремится, не есть только боль или только наслаждение, но сама Жизнь. Человек возжелал жить наполненной, прекрасной, кипучей жизнью. Для того чтобы так жить, ему не надо будет ничего никому навязывать, самому не придется страдать от ограничений; что бы он ни делал, все станет радостью для него, он сделается мудрее, крепче, совершеннее, станет более самим собой. Наслаждение — мерило Природы, добрый знак ее. Когда человек счастлив, он в гармонии с самим собой и с окружающим миром. Новый Индивидуализм, на службе которого состоит, сознает он это или нет, Социализм, явится идеальной гармонией. Тем самым, к чему древние греки стремились, но не смогли постичь целиком, разве что посредством Мысли, так как имели рабов и содержали их; тем самым, к чему Возрождение стремилось, но не смогло постичь целиком, разве что посредством Искусства, так как имело рабов и угнетало их. Индивидуализм станет абсолютным, и благодаря ему каждый человек придет к своему совершенству. Новый Индивидуализм — это новый Эллинизм.

Лекции и эстетические миниатюры

Ренессанс английского искусства

Лекция

Мы многим обязаны Гёте, его великой эстетической чуткости; он первый нас научил определять красоту как нечто чрезвычайно конкретное, постигать ее не в общих, а в отдельных, частичных ее проявлениях. Поэтому в настоящей лекции я не стану навязывать вам какое-нибудь отвлеченное определение красоты,— одну из тех универсальных формул, которые хотела отыскать философия XVIII века; я даже не буду пытаться передавать вам то, что по существу своему не передаваемо, — ту неуловимую особенность, благодаря которой данная картина или поэма наполняет нас небывалой, ни с чем не сравнимой радостью. Мне просто хотелось бы очертить перед вами те основные идеи, которые характеризуют великий Ренессанс английского искусства, указать, насколько возможно, источник этих идей и определить их дальнейшую судьбу, — опять-таки насколько возможно.

Я называю это течение нашим английским возрождением, потому что, подобно эпохе великого итальянского возрождения, в XV веке, здесь и вправду как будто сызнова рождается человеческий дух, и в нем, как и тогда, просыпается жажда более нарядной, изысканной жизни, страсть к физической красоте, всепоглощающее внимание к форме, он начинает искать новых сюжетов для поэзии, новых форм для искусства, новых услад для ума и воображения. Я называю это течение романтическим, ибо именно в романтизме — нынешнее воплощение красоты.

Часто хотели видеть в этом течении простую реставрацию эллинских приемов мышления или средневекового чувства. Но я сказал бы, что оно присоединило к этим старым формам человеческого духа все, что художественно-ценного создала современная жизнь, такая сложная, запутанная, многоопытная, — заимствовав в свою очередь у эллинизма ясность взгляда и спокойную сдержанность чувства, а у средневековья — разнообразие форм и мистичность видений. Ибо,— как сказал тот же Гёте,— разве, изучая древний мир, мы тем самым не обращаемся к миру реальному (греки ведь и были реалисты), и по слову Мадзини,— что же такое средневековье, как не индивидуальность?

Воистину, от сочетания эллинизма, широкого, здравомыслящего, спокойно обладающего красотой, — с усиленным, напряженным индивидуализмом, окрашенным всей страстностью романтического духа, — от этого сочетания и рождается современное английское искусство, как от союза Фауста с Еленой Троянской родился прекрасный юноша Эвфорион.

Правда, такие термины, как «классический» и «романтический», давно уже превратились в пошлые клички художественных школ; само искусство не знает таких подразделений, ибо у него только один-единственный высший закон: закон формы или гармонии; однако мы не можем не признать, что между классическим и романтическим духом в искусстве наблюдается хотя бы то различие, что первый имеет дело с типами, а второй — с исключениями. В созданиях современного романтического духа уже более не трактуют вечные, неизменные истины бытия; искусство стремится передать мгновенное положение, мгновенный облик того или иного предмета. Так, в скульптуре, которая изо всех искусств является наиболее характерным выражением классического духа, сюжет всегда преобладает над положением, в живописи — этом типичнейшем выражении духа романтического — положение преобладает над сюжетом.

Итак, существуют два духа: эллинский дух и романтический можно считать основными элементами нашей сознательной, интеллектуальной традиции, нашими вечными мерилами вкуса. Что касается их источника, то ведь в искусстве, как и в политике, есть лишь один источник всяческих революций: стремление человека к более благородным формам жизни, к более свободным приемам и способам выражения. Но все же мне кажется, что при оценке интеллектуального и чувственного духа, присущего нашему английскому Ренессансу, не следует его изолировать от той общественной жизни, которая и создала этот дух, от ее прогресса и движения; иначе мы отняли бы у него его жизненность и, может быть, даже извратили бы его настоящий смысл. И, выделяя изо всех исканий и стремлений современного человечества те искания и стремления, которые связаны с искусством и с любовью к искусству, мы все же должны принять во внимание множество таких исторических событий, которые с первого взгляда кажутся наиболее враждебными всякому художественному чувству.

Так что, хотя наш английский Ренессанс, с таким страстным культом чистой красоты, с безупречной преданностью форме, — такой исключительно чувственный! — и кажется поначалу далеким от всякой яростной политической страсти, от хриплых голосов забунтовавшей черни, — все же мы должны обратиться к французской революции, чтобы найти первичные факторы его появления на свет, первоначальные причины его зарождения; к той революции, которая породила нас всех, хотя мы, непокорные дети, часто восстаем против нее; к той революции, которой через моря посылала ваша юная республика благородные изъявления любви [73], — когда в Англии даже такие умы, как Колридж и Вордсворт, совершенно растерялись перед ней.

Правда, наше современное ощущение преемственности исторических событий привело нас к тому, что ни в политике, ни в природе нет революции, а есть эволюция; правда, прелюдия к этому бешеному шторму, который в 1789 году пронесся над Францией и заставил каждого монарха в Европе дрожать за свой престол, прозвучала сперва в литературе за много лет до падения Бастилии и взятия Версаля: ибо дорога к кроваво-красным событиям, разыгравшимся над Сеной и Луарой, была вымощена, была уготована тем критическим духом Германии и Англии, который приучил нас переоценивать все с точки зрения разумности или полезности (или разумности и полезности вместе); и народные бунты на улицах Парижа были эхом, порожденным жизнью Эмиля и Вертера [74], потому что Жан-Жак Руссо у молчаливого озера и у тихой горы призывал человечество назад, к золотому веку, который все еще ждет нас впереди, и проповедовал возврат к природе с таким страстным красноречием, что оно, как музыка, доныне витает в нашем холодном северном воздухе. И Гёте, и Вальтер Скотт освободили романтизм из темницы, где он был в заточении столько веков; а что такое романтизм, как не само человечество!

Однако еще во чреве самой революции, под вихрями бурь и ужасов той исступленной поры, таились такие стремления, которое возрожденное искусство использовало для себя, чуть только наступил подходящий момент; сначала это были тенденции чисто научные; они породили целый выводок несколько шумливых титанов и, пожалуй, в сфере поэзии принесли немало добра. Они придали энтузиазму ту интеллектуальную основу, в которой вся его сила. Именно об этом влиянии науки на искусство так благородно выразился Вордсворт: «...когда на лице науки зажигается страсть, наука становится поэзией; своей божественной душой поэт оживотворяет телесные формы науки». От Шелли до Суинберна поэты воспевали науку, ее космическое чувство, ее глубочайший пантеизм,— но и помимо того, мне хотелось бы здесь исследовать влияние науки на художественный темперамент, указать, какую ясность взгляда, точную наблюдательность, строгое чувство меры, — т. е. все, в чем истинная сущность искусства, — придает художнику наука.

«Золотое великое правило как в жизни, так и в искусстве, — утверждал Уильям Блейк, — заключается в том, что каждое создание тем совершеннее, чем яснее, точнее и определеннее его границы. Неясность этих границ свидетельствует о бессмысленности, подражании, плагиате. Это постигали великие новаторы всех веков,— в чем, как не в этом, сказались и Микеланджело, и Альбрехт Дюрер». В другом месте он писал со всей прямотой девятнадцатого века: «Обобщать — это значить быть идиотом».

И это пристрастие к отчетливой концепции, эта ясность зрения, это чувство границы и меры присуще всем величайшим созданиям поэзии: Гомер и Данте, Ките и Уильям Моррис, Чосер и Феокрит — все они одинаково четко видели окружающий мир. Такая же конкретность лежит в основе всех благородных созданий искусства — реалистических и романтических, — в противоположность бесцветным и пустым отвлеченностям наших поэтов XVIII века, псевдоклассических французских драматургов, туманных спиритуалистов немецкой сентиментальной школы, — а также в противоположность тому духу трансцендентализма, который был в одно и то же время и корнем и цветком великой революции, таясь в бесстрастных умозрениях Вордсворта и окрыляя Шелли в его орлином полете; хотя теперь этот дух трансцендентализма уже замещен материализмом и позитивизмом наших дней, но все же — в области философии — он завещал нам две великие школы мышления: школу Ньюмена в Оксфорде и Эмерсона в Америке; духу же искусства этот дух совершенно чужд, ибо художник не может принять какую-нибудь отдельную область жизни взамен самой жизни. Для него нет освобождения от пут и оков земли; и желания даже нет — освободиться.

В сущности, он единственный истинный реалист: символизм, эта эссенция трансцендентального духа, совершенно несвойствен ему. Метафизический разум Азии может создать себе многогрудого чудовищного идола Эфесского, но для эллина, чистого художника, это произведение покажется чуждым истинно-духовной жизни, которая ведь лучше всего согласуется с совершенными проявлениями жизни физической.

«Буря революции, — сказал Андре Шенье, — тушит факел поэзии...» Но последствия такой безумной катастрофы сказываются далеко не сразу: сначала кажется, что стремление к равенству создает титанических, исполинских людей, каких и мир никогда не видал: вдруг услышали лиру Байрона и легионы Наполеона; то была эпоха безмерных страстей и безмерного же отчаяния; честолюбие и раздор были главными нотами искусства и жизни; этот век был веком мятежа,— фаза, которую должен пройти человеческий дух, но в ней ему нельзя останавливаться, ибо цель культуры — мир, а не бунт, и зловещая долина, где черною ночью бьются темные полчища, не может быть обителью для той, кому боги отвели цветущие горные склоны, солнечные горные вершины и чистый, безбурный воздух.

И скоро эта жажда совершенства, которая лежит в основе революции, нашла в молодом английском поэте свое полное и безупречное осуществление.

Гомер предвосхитил Фидия и создания эллинского искусства. Данте предвещает для нас напряженность, колоритность и страстность итальянского искусства: современное увлечение пейзажем ведет свое начало от Ж.-Ж. Руссо, — а в Китсе мы видим зачинателя художественного Ренессанса Англии.

Байрон был мятежник, а Шелли — мечтатель; но именно Ките был чистый и безмятежный художник; так

ясны и тихи его созерцания, так полно он владеет собою, так верно постигает красоту, так чувствует самодовлеющую сущность поэзии! — да, он несомненный предтеча прерафаэлитской школы, того великого романтического движения, о котором я и хочу говорить.

Правда, еще до Китса Уильям Блейк боролся за высокую духовную миссию искусства и пытался поднять рисунок до идеального уровня поэзии и музыки, но обособленность его видений и в живописи и в поэзии и несовершенство его техники не дали ему настоящего влияния. Только в Китсе художественный дух нашего века нашел полное свое воплощение.

А эти прерафаэлиты, кто же они были такие? Если вы спросите у английской публики, что значит слово «эстетика», девять десятых ответят вам, что по-французски это значит «притворство», «ломанье», а по-немецки dado; а если вы спросите о прерафаэлитах, вам скажут, что это эксцентрическая кучка молодых людей, для которых божественная изломанность и святая угловатость рисунка являются главными целями в искусстве. Ничего не знать о своих великих людях — одна из главнейших основ нашего английского воспитания.

История прерафаэлитов самая простая: в 1847 году в Лондоне несколько юных поэтов и живописцев, страстных поклонников Китса, усвоили себе привычку собираться вместе и обсуждать вопросы искусства. Результатом этих обсуждений было то, что английская филистерская публика была внезапно пробуждена от своей обычной апатии, услыхав, что в ее среде завелось такое сообщество юношей, которое замыслило произвести революцию в английской поэзии и живописи.

В Англии тогда, как и теперь, стоило только человеку попытаться создать что-нибудь глубокое, прекрасное, чтобы лишиться всех своих гражданских прав. К тому же это прерафаэлитское братство, куда входили: Данте-Габриель Россетти, Холман Хант, Миллес (их имена, я полагаю, вам известны), — обладало тремя такими качествами, которых английская публика ни за что никому не простит: силой, энтузиазмом и молодостью.

Сатира, которая всегда столь же бесплодна, как и бесстыдна, столь же бессильна, как и нагла, заплатила им свою обычную дань, которую всегда посредственность уплачивает гению, — и, как неизменно бывает, принесла нашей публики очень много вреда, закрывая ей глаза пред красотой и научая ее той грубости, которая является источником всего низменного и пошлого в жизни и в то же время не причиняет никакого ущерба художнику, — скорее напротив, убеждает его, что он совершенно прав в своем творчестве и в дерзком честолюбии. Ибо расхождение во всех взглядах с тремя четвертями британской публики является одним из главных элементов здравого смысла, величайшей поддержкой в минуты духовных сомнений.

Какие же идеи были положены этими молодыми людьми в основу английского Ренессанса? Эти идеи сводились к тому, чтобы повысить духовную ценность искусства, а также и его декоративную ценность.

Они назвали себя прерафаэлитами, — не потому, чтобы они хотели имитировать ранних итальянских мастеров, а потому, что именно в творениях этих предшественников Рафаэля они нашли и реализм могучего воображения, и реализм тщательной техники, страстную и яркую восприимчивость, интимную и сильную индивидуальность — все, что совершенно отсутствовало в поверхностных отвлеченностях Рафаэля.

Ведь это еще не достаточно, чтобы произведение искусства отвечало эстетическим требованиям своей эпохи; на нем, если только он хочет сделаться источником вечных услад, должен быть отпечаток определенной индивидуальности, исключительной личности, не похожей на ординарных людей, оно должно воздействовать на нас именно своей новизной, поразить нас чем-то неожиданным, — так, чтобы самая странность его формы принудила нас принять его с раскрытыми объятьями.

«Личность, — сказал один из величайших нынешних критиков, — вот в чем все наше спасение».

Но главною их особенностью было возвращение к природе, — это формула, которая пригодна для множества различнейших течений: они хотели писать и рисовать лишь то, что они видели, они пытались вообразить все явления, как они случались в действительности. Прошло немного времени, и в старинный дом у моста Черных Монахов, где работали и собирались «братья прерафаэлиты», явились двое юношей из Оксфорда: Эдуард Берн-Джонс и Уильям Моррис; последний заменил упрощенный реализм ранних дней более тонкой изысканностью, более безупречной преданностью красоте, более страстным исканием совершенства, — мастер изощренного узора и одухотворенных видений. Ему скорее сродни флорентийская, а не венецианская школа, ибо он чувствует, что слепое подражание природе есть помеха всякому творчеству. Зримые облики современной жизни не привлекают его: ему более по душе увековечивать все, что есть прекрасного в греческих, итальянских и кельтских легендах. Ему же мы обязаны поэзией, где ясная точность, отчетливость слога и образов не были никогда превзойдены в литературе нашей страны; он же возродил декоративные искусства и сам придал нашему романтическому течению, где так сильна была струя индивидуализма, — социальную идею и социальный фактор.

Но не следует думать, что революция, произведенная этой кликой молодых людей (которым скоро пришло на помощь пылкое и безупречное красноречие Джона Рёскина), была только революцией идей и теорий — она также была революцией творчества.

Ибо великие эпохи в истории развития всех искусств были не только эпохами энтузиазма и душевного подъема в области чистого художества, но первее всего и главнее всего — эпохами новых технических завоеваний.

Открытие мраморных залежей в пурпуровых оврагах Пантелейнона и на маленьких невысоких холмиках острова Пароса дало грекам возможность выразить то интенсивное пробуждение деятельности, тот чувственный и простой гуманизм, которого никак не мог проявить египетский скульптор, прилежно работающий над твердым

порфиром и розовым гранитом пустыни.

Пышное процветание венецианской школы началось с той поры, когда в живопись были введены новые технические средства: масляные краски; а прогрессом современной музыки мы всецело обязаны изобретению новых инструментов, ибо нельзя же и думать, будто у музыканта внезапно повысилось сознание каких-нибудь широких социальных задач, которым он, будто бы, призван служить. Правда, критика вольна объяснять слабовольную музыку Бетховена недостатками современного интеллекта, но сам композитор вправе ответить, — как после и ответил один, — «пусть они разыскивают квинты, а нас оставят в покое».

То же самое и в поэзии: это увлечение причудливыми французскими размерами — балладой, песней с повторным припевом; это растущее пристрастие к аллитерациям, к экзотическим словам и рефренам у Данте Россетти и у Суинберна — просто-напросто есть попытка усовершенствовать флейту, трубу и виолу, при посредстве которых дух века устами поэта мог бы создать для нас их многовещающую музыку.

То же самое — и в нашем романтическом движении: это реакция против пустой и пошлой ремесленности, против разнузданных приемов живописи и поэзии предшествующего периода; она сказалась у Россетти и Берн-Джонса в такой яркой пышности красок, в такой изумительной сложности рисунка, каких до этой поры не знала английская живопись. В поэзии у Данте-Габриеля Россетти, а также у Морриса, Суинберна и Теннисона, превосходная изысканность и точность языка, бесстрашный и безупречный стиль, жажда сладостной и драгоценной мелодичности; постоянное признание музыкальной ценности каждого слова — все это относится к технике, а отнюдь не к области чистого интеллекта.

В этом отношении прерафаэлиты примыкают к такому же романтическому течению во Франции, и как характерно для этой школы следующее наставление, данное Теофилем Готье одному молодому поэту: «Ежедневно читайте словарь, ибо это единственная книга, достойная, чтобы ее читал поэт».

Когда, таким образом, материал был найден и выработан и в нем обнаружились неотъемлемые вечные качества, присущие ему одному, вполне удовлетворяющие поэтическому вкусу и не требующие для создания нужного эстетического эффекта — никаких возвышенных духовных прозрений, никаких критических запросов от жизни, и даже обходящиеся без всякой страстной эмоции, — дух и приемы творчества, то, что называется поэтическим вдохновением, не избегли контроля и влияния со стороны этих формальных условий. Не то, чтобы фантазия лишилась крыл, нет! — а просто мы приучили себя сосчитывать их бесчисленные взмахи, находить границы их безграничной мощи, управлять их неуправляемой свободой.

Греков особенно занимал этот вопрос об условиях поэтического творчества и о месте, занимаемом сознательностью или бессознательностью во всяком создании искусства.

Мы находим эту проблему в мистицизме Платона и в рационализме Аристотеля. И позже, в эпоху итальянского Ренессанса, она волнует такие умы, как Леонардо да Винчи. Шиллер пытался установить равновесие между чувством и формой, а Гёте хотел определить ценность самосознания в искусстве. Определение поэзии, данное Вордсвортом, будто это — «бурная эмоция, вспоминаемая в тиши», — можно считать анализом одной из тех стадий, которые должны быть пройдены каждым произведением искусства; и в жажде Китса «творить без лихорадки» (я цитирую одно его письмо), в этом его стремлении заменить поэтический пыл «какою-нибудь более осмысленною и спокойною силой», — мы можем признать очень важный

момент в творческой эволюции поэта. Этот же вопрос был поставлен довольно давно — и в очень причудливой форме — в вашей, американской литературе: ведь вам нечего и напоминать, как глубоко молодые французские романтики были потрясены и взволнованы анализом Эдгара По над своим собственным творчеством, его статьей, где он исследовал шаг за шагом всю работу своей фантазии при создании того гениального шедевра, который нам известен под именем «Ворон».

В предыдущем столетии, когда интеллектуальный и дидактический элемент так стремительно вторгся во владения поэзии, такой художник, как Гёте, был принужден восстать против подобных притязаний рассудочности. «Чем непонятнее стихотворение, тем лучше для него», — сказал он однажды, устанавливая этим афоризмом такое же преобладание воображения в поэзии, как преобладание разума — в прозе.

Но в нынешнем веке художники принуждены восставать скорее против чрезмерного господства эмоций, против исключительных притязаний чувствительности и чувства. Простое выражение радости — еще не поэзия, точно так же, как не поэзия — всякий крик субъективной боли; все, что на деле пережито поэтом, никогда не находит непосредственного, прямого выражения, но собирается и поглощается какой-нибудь художественной формой, которая с первого взгляда кажется наиболее далекой от истинных переживаний поэта.

«Страсти находятся в сердце, но поэзия только в фантазии», — утверждает Шарль Бодлер. Тому же неустанно учил и Готье, самый изысканный из всех современных критиков, самый очаровательный из всех современных поэтов. «Ведь каждого может растрогать восход или закат, — любил повторять Готье,— отличительная же черта художника не столько в том, что он чувствует природу, сколько в том, что он может ее передать». Полнейшее подчинение всех умственных и эмоциональных проявлений такому созидательному и жизненному принципу поэзии — есть лучший залог того, как силен и могуч наш Ренессанс.

Мы видели, что художественный дух проявляется раньше всего не в сюжете, а в форме, в восхитительной области техники, — в области языка, — и что именно форма управляет фантазией творца при обработке его сюжета. А теперь мне хотелось бы вам указать, как этот художественный дух влияет на выбор сюжета. Признание за художником права на господство в совершенно обособленной области; уверенность, что между миром искусства и миром реальных фактов лежит глубочайшая пропасть, — есть не только основной элемент всякого эстетического очарования, но и характерный признак всякого великого произведения, всякой великой эпохи в истории искусства, будь то эпоха Фидия или эпоха Микеланджело, Гёте или Софокла.

Держась в стороне от всяких социальных проблем повседневности, искусство никогда не бывает в ущербе. Напротив, лишь тогда оно и способно дать нам то, чего мы хотим от него: ибо для большинства из нас истинная жизнь это такая жизнь, которою мы не живем, и таким образом она, оставаясь более верной сущности своего собственного совершенства, охраняя более ревниво свою недосягаемую красоту, не так-то скоро забудет о форме в самый момент своих эмоций и не так-то скоро согласится принять страсть и тревогу творчества взамен красоты сотворенного.

Несомненно, художник есть дитя своего века, но настоящее для него нисколько не менее реально, чем прошлое; ибо, как и философ платоновской школы, поэт — созерцатель всех явлений и всех времен. Для него не существует отживших форм, устаревших сюжетов; все, что когда бы то ни было пережил мир, в Иудейских ли пустынях или в Аркадских долинах, над Троянскими реками или у рек Дамаска, на веселых дорогах Камелота или на мерзостных улицах современного многолюдного города, все раскрыто перед художником, как некий развернутый свиток, все дышит пленительной жизнью.

И художник почерпнет отсюда, что придется ему по душе, — только это, не более, — он произведет художественный отбор, он примет одно и отвергнет другое с безмятежностью человека, владеющего тайной красоты.

Можно поэтически отнестись ко всем окружающим предметам, но не всякий же предмет достоин, чтобы к нему отнестись поэтически. Истинный художник не позволит, чтобы в недоступную и священную храмину красоты вторглось что-нибудь грубое или волнующее, что-нибудь причиняющее боль, что-нибудь сомнительное или ведущее к раздорам. Конечно, он может снизойти, если ему угодно, до обсуждения всех социальных проблем современности, о законах в пользу неимущих, о местных налогах, о свободе торговли, о биметаллизме и т. п.; пока на эти темы он будет писать, как благородно выразился Мильтон, — «левой рукою», в прозе, а не в стихах, в форме памфлета, а не в форме лирики. Байрон, например, совсем не обладал этим изысканным даром художественного отбора, у Вордсворта его не было также. В произведениях этих обоих поэтов многое нужно отвергнуть, многое неспособно нам дать то полное чувство покоя и безмятежности, которое свойственно всякому прекрасному созданию искусства. Но Китс — как бы живое воплощение этого чувства, и оно вылилось лучше и полнее всего в его восхитительной «Оде к греческой урне»; этот дар отбора господствует также в пышной процессии «Земного рая» у Уильяма Морриса и в рыцарях и дамах Берн-Джонса.

Тщетно призывается муза поэзии — хотя бы и трубным гласом Уолта Уитмена [75] — эмигрировать из Ионии и Греции и прибить к Парнасу табличку: «За отъездом сдается в наем». Зов Каллиопы еще не умолк, азиатский этнос не вымер; Сфинкс отнюдь не безмолвствует, и не высох Кастальский источник. Ибо искусство — есть сущность жизни, и ему неведома смерть. Искусство — абсолютная истина, и ему нет дела до фактов. Я помню, как Суинберн утверждал за каким-то обедом, что Ахилл даже в наше время реальнее и жизненнее Веллингтона — не только интереснее, как тип, не только благороднее, но именно реальнее и «позитивнее».

Литература всегда должна покоиться на принципах, а идеи данного времени ни в коем случае не являются принципами. Ибо для поэта все страны и все эпохи — одно; материал, над которым он работает, вечно один и тот же. Прошлое и будущее — ему все равно, всякая тема — по нем! Паровозный свисток не испугает его; аркадская свирель не утомит: для него существует одно только время — мгновение художественного творчества; только один закон — закон формы; только одна страна — страна красоты, отдаленная от реального мира, но более близкая нашей душе, а потому и более долговечная, проникнутая тем покоем, который осеняет лица греческих статуй и который происходит не оттого, что мы избегаем страстей, а оттого, что мы до конца проникаемся ими. Печаль и отчаяние не нарушат такой безмятежности, а только усилят ее.

И таким образом происходит, что тот, кто как будто стоит дальше всех от своей эпохи, отражает ее лучше всего, потому что он очистил жизнь от всего случайного и преходящего, очистил от того «тумана вульгарной фамильярности, который затемняет для нас самые первоосновы жизни».

Эти странные сивиллы с безумными глазами, навеки застывшие в вихре экстаза, эти титанически-могучие пророки, обремененные чем-то мистическим, с напряжением добывающие тайну вселенной,— стража и слава Сикстинской капеллы в Риме, — не говорят ли они нам больше о духовной сущности итальянского Ренессанса, о мечте Савонаролы и о преступлениях Борджиа, чем могут сказать о духовной сущности голландской истории все сварливые мужланы и стряпухи нидерландских картин?

Точно так же и в наши дни две самые жизненные тенденции девятнадцатого столетия, — тенденция пантеистически-демократичная и тенденция ценить жизнь во имя искусства, — обе нашли наиболее полное и совершенное выражение в поэзии Шелли и Китса, которые, однако, слепцам-современникам казались заблудшими в пустыне проповедниками каких-то безжизненных туманностей.

И я помню, как в беседе со мною о современной науке Берн-Джонс мне сказал: «...чем больше будет материализма в науке, тем больше ангелов буду я рисовать: их крылья — мои протесты в защиту бессмертия души».

Но здесь мы переходим к духовным умозрениям, лежащим в основе художества. Где же, в какой области искусства нам искать ту широту общечеловеческой симпатии, которая является непременным условием всякого благородного произведения? Где же в искусстве искать нам то, что Мадзини назвал бы общественными идеями, — в противоположность идеям личным? По какому праву я требую, чтобы художник любил человечество и был его верным рыцарем? Мне кажется, я знаю по какому.

Какую бы великую идею ни взял себе в помощь художник, это дело его души. Как Микеланджело, он может принести нам суровое правосудие, или — мир, подобно Анджелико; как великий афинянин, он может прийти к нам с печалью или с весельем, как сицилийский певец; и нам ничего не остается: только принять его учение, сознавши, что мы совершенно не в силах вызвать улыбку на скорбных устах Леопарди или отягчить безмятежную ясность Гёте какой-нибудь нашей тревогой.

Но эти вещания художников лишь тогда будут признаны несомненными истинами, когда уста, изрекающие их, зажгутся огнем красноречия, а в очах будет отблеск каких-то дивных видений, и есть одно-единственное подтверждение их непререкаемой правды — непогрешимая красота и совершенная форма, ее выражающая, и здесь, и только здесь, в этом радостном приятии красоты, вся его социальная идея. Социальная идея искусства не в том, чтобы без надобности вызывать у вас смех или некстати успокаивать вас; она не в сюжете, а в форме, — в очаровании линий, в чуде красок, в радующей прелести рисунка.

Большинство из вас, должно быть, видели тот великий шедевр Рубенса, что находится в Брюссельской картинной галерее, — пышное великолепие нескольких лошадей и всадников, схваченных в самый пламенный и самый прекрасный миг, когда алым знаменем уловлены ветры, а воздух освещен сверканием доспехов и ослепительной яркостью плюмажей. Да, это — великая радость в искусстве, хотя по этому золотистому холму, изображенному на картине, проходят израненные ноги Христа, и на казнь Сына Человеческого мчится эта дивная кавалькада.

Но мы стали слишком рассудочны, и наш беспокойный интеллект недостаточно теперь восприимчив для чувственных элементов красоты; так что подлинное влияние искусства недоступно большинству из нас; только немногие, ускользнув от тирании души, постигли тайну этих высоких мгновений, когда мысль совершенно отсутствует.

И в такой бездумности истинной красоты — причина того влияния, которое оказало на Европу восточное, азиатское искусство. Вот почему мы так увлеклись всякими японскими изделиями. Слишком тяжкое бремя рассудочных сомнений и мучительных духовных трагедий возложил на искусство Запад; а Восток навсегда остался верен первичным, чисто декоративным задачам искусства.

При оценке какой-нибудь очаровательной статуи ваше эстетическое чувство вполне и до конца удовлетворено прекрасным очертанием мраморных уст, — хоть они и не стенают, как наши, — и благородными линиями рук, — хоть они и неспособны нам помочь.