Помоги проекту - поделись книгой:
Эрнест. Оттого, что лучшее, что он нам способен дать, окажется не более чем отголоском богатой музыки, бледной тенью ясно очерченной формы. Очень возможно, что жизнь и впрямь хаос, как вы утверждаете, что ее муки ничтожны, а героика недостойна; что дело Литературы из грубого материала непосредственного бытия создавать иной мир, более чудесный, нетленный и истинный, чем тот, что открывается обыденному зрению и побуждает обыденную душу искать в нем для себя совершенства. Но ведь, если этот иной мир создан прикосновением великого художника, он окажется столь целостным и совершенным, что критику просто нет в нем занятия. Теперь я понимаю, что говорить о созданном гораздо труднее, чем создавать, и охотно с этим соглашаюсь. Но мне кажется, что эта здравая и разумная мысль, кстати, весьма утешительная для наших чувств и пригодная в качестве девиза для любой литературной академии мира, применима только к отношениям, существующим между Искусством и Жизнью, но никак не к отношениям, связывающим Искусство и Критику.
Джилберт. Да ведь Критика сама искусство. И как художественное творчество предполагает развитую критическую способность, без которой его, собственно, не существует, так и Критика является творчеством в самом высоком значении слова. По сути, Критика является и творческой, и независимой.
Эрнест. Независимой?
Джилберт. Да, независимой. Требовать от Критики какого-то низменного подражания или сходства справедливо ничуть не больше, чем требовать этого от поэзии или ваяния. По отношению к рассматриваемому им произведению искусства критик оказывается в той же ситуации, что и художник по отношению к зримому миру форм и красок или незримому миру страстей и мыслей. Для того чтобы сделать свое искусство совершенным, критику даже нет нужды отыскивать наиболее плодотворный материал. Все сгодится для его целей. И подобно тому, как из чувственности и нечистоплотности любовных увлечений неумной жены провинциального аптекаря, обитающего в скверном городишке Йонвиль-л’Аббэй под Руаном, Гюстав Флобер оказался способен создать классический роман, ставший шедевром стиля, так и настоящий критик, полагающий удовольствие в том, чтобы растрачивать свой дар наблюдательности на темы столь малозначительные, да и просто ничтожные, как отчетная выставка в Королевской академии за этот год и за любой другой или же стихи Льюиса Морриса, романы Онэ, пьесы Генри Артура Джонса, сможет создать произведение, безупречное по своей красоте, проницательности и тонкости ума. А почему бы и нет? Ничтожество неодолимо притягивает к себе всех, кто наделен блестящим интеллектом, а глупость — тот вид Bestia Triumphans[37], который всегда способен привлечь внимание мудрых, заставляя их покинуть свое обиталище. И много ли значит тема для художника столь творческого, каким является критик? Не меньше, но и не больше, чем она значит для романиста или для живописца. Он схож с ними в том, что умеет находить свои мотивы повсюду. Меру его сил покажет истолкование темы, потому что нет таких тем, которые Не таили бы в себе возможностей блеснуть проникновенностью и смелостью.
Эрнест. Так Критика — это и вправду творческий акт?
Джилберт. Отчего бы ей и не быть им? Критика тоже имеет дело с материалом, которому должна придать форму и новую, и восхитительную. Можно ли что-нибудь к этому добавить, определяя, например, поэзию? Я бы назвал критику творчеством внутри творчества. Великие художники от Гомера и Эсхила до Шекспира и Кит-са не выискивали свои темы в жизни, а обращались к мифам, легендам и преданиям — так и критик берет материал, который, так сказать, был для него очищен другим, уже добавившим сюда форму и цвет, рожденные воображением. Больше того, поскольку истинно высокая Критика представляет собой чистейшую форму личного впечатления, я бы даже сказал, что по-своему она является более творческой, чем творчество, — она ведь всего меньше связана какими-то установлениями, внешними по отношению к ней самой, и фактически сама служит собственным оправданием, являясь, как сказали бы греки, целью в самой себе и для самой себя. Уж во всяком случае, ей не приходится тащить на своих плечах бремя жизнеподобия. На нее не оказывают ни малейшего воздействия недостойные порывы к жизненно узнаваемому, все эти трусливые уступки требованиям оглядываться на то, что с докучной регулярностью чаще всего повторяется и в частной, и в общественной жизни. Литературный вымысел можно поверять реальностью. То, что исходит из души, поверять нечем.
Эрнест. Из души?
Джилберт. Конечно, из души. Вот что такое высокая Критика — это хроника жизни собственной души. Она увлекательнее, чем история, потому что занята одной собой. Она восхитительнее философии, ибо ее предмет не абстрактен, а конкретен и реален, а не расплывчат. Это единственная подлинная автобиография, рассказывающая не о событиях чьей-то жизни, а о заполнивших ее мыслях, не об обстоятельствах и поступках, являющихся плодом случайности или физической необходимости, а о том, что пережил дух и какие мечты родило воображение. Меня неизменно забавляет глупое тщеславие тех современных художников и писателей, которые чуть ли не всерьез полагают, будто главная обязанность критика в том, чтобы разглагольствовать насчет их второсортных произведений. Самое лучшее, что обычно можно сказать о современном искусстве, сводится к тому, что оно чуть менее вульгарно, чем жизнь, а критик, отмеченный безупречным вкусом и безошибочным чувством утонченного, всегда предпочтет вглядываться в серебряное зеркало или изящно сотканное полотно, отворачиваясь от хаоса и безвкусицы окружающей жизни, — пусть зеркало почти стерлось, а полотно все в дырах. Его единственная цель в том, чтобы запечатлеть собственные импрессии. Это для него создаются картины, пишутся книги и обращается в скульптуру мрамор.
Эрнест. Мне приходилось встречать и другое понимание Критики.
Джилберт. О да, оно изложено тем, чья изощренная память всем нам внушает восторг и чья свирель однажды заманила Прозерпину далеко от ее сицилийских полей, заставив ее пройтись, и не понапрасну, по фиалкам и лилиям луга; как-то было сказано, что истинная цель Критики — видеть предмет сам по себе таким, каков он есть. Но это весьма серьезное заблуждение, и тем самым игнорируется самая совершенная из форм Критики, по сути своей являющейся чисто субъективной и стремящейся нам поведать собственную тайну, а не чьи-то секреты. Высокая Критика постигает искусство не как средство выражения, а как чистой воды импрессию.
Эрнест. Ну, этого не может быть.
Джилберт. И все
Так полотно становится для нас удивительнее, чем оно есть, и раскрывает нам тайну, которой в действительности не ведает, и музыка этой мистической прозы звучит в наших ушах столь же пленительно, как звучала Джоконде флейта, вызвавшая эту тонкую, коварную ее улыбку. Вы спросите, как отозвался бы Леонардо, услышь он от кого-нибудь о своей картине, что «в ней воплотились все думы и весь опыт мира, отдавшие себя без остатка, чтобы довести до предела выразительности эту художественную форму, вобравшую в себя и естественность греков, и греховный гедонизм Рима, и мечтательность Средневековья с его духовными амбициями и бесплотными страстями, и вновь пробудившееся язычество, и аморальность, явленную семейством Борджиа». Возможно, он сказал бы, что ни о чем этом не думал, добиваясь только определенного сочетания линии и цветовых бликов, а также новизны и необычности комбинаций голубых и зеленых тонов. Так вот по этой самой причине критика, о которой я веду речь, и есть критика наивысшего порядка. Произведение искусства она воспринимает просто как исходную точку для нового творчества. Она не ограничивается — будем хоть это считать несомненным — тем, чтобы выяснить истинные побуждения художника и принять их как конечную истину. И в этом она права, потому что значение всего прекрасного открывается душой воспринимающего по меньшей мере точно так же, как и душой создающего. Да нет же, именно душа воспринимающего находит в прекрасном мириады новых значений, и делает прекрасное прекрасным для всех нас, и постигает особое отношение этого прекрасного к нашему веку, так что оно становится необходимой частью нашей жизни и символом того, за что мы молимся, а может быть, вознося за него молитвы, и опасаемся как реальности. Чем больше я изучаю этот предмет, тем чаще, Эрнест, убеждаюсь в том, что красота изобразительных искусств, подобно музыкальной красоте, по преимуществу импрессивна и она может быть нарушена — часто и впрямь нарушается — избытком интеллектуальных усилий, приложенных художником. Ведь завершенное произведение обретает собственную жизнь и может сказать нам нечто очень далекое от того, что было вложено в это произведение его творцом. Слушая увертюру к «Тангейзеру», я иногда воочию вижу перед собой этого пригожего рыцаря, неслышно ступающего по россыпи цветов на лугу, и слышу голос Венеры, обращающейся к нему из пещеры на горном склоне. Но случается, что передо мной тогда проходят тысячи других образов — и мой собственный образ, и образы моей жизни или жизни тех, кого любил и к кому охладел, и давно испытанных страстей, и тех, которые так и не были испытаны, как их ни жаждал. Сегодня эта музыка, может пробудить ту ΕΡΩΣ ΤΩΝ ΑΔΥΝΑΤΩΝ[38], которая ударом молнии поражает многих, кто убежден, что живет спокойно и бестревожно, и заставляет их полной чашей испить яд безграничного желания и ослабеть, выдохнуться, пасть без сил в нескончаемой погоне за тем, что недостижимо. А завтра наподобие той музыки, о которой рассказывают Аристотель и Платон, — высокой дорической музыки греков, — та же увертюра оказывается способной исцелять, как лекарь, становясь чем-то вроде обезболивающего препарата и проливая бальзам на душевные раны, так что «дух обретает гармонию со всем сущим». Но ведь это можно сказать не об одной музыке, а обо всех искусствах. У красоты смыслов столько же, сколько у человека настроений. Красота — это символ символов. Красота открывает нам все, поскольку не выражает ничего. Являя нам себя, она являет весь огненно яркий мир.
Эрнест. Но разве то, о чем вы говорите, можно назвать критикой?
Джилберт. Высшей Критикой, так как осмысляется не отдельное произведение искусства, а сама Красота, и форма оказывается наполненной чудом, хотя, быть может, художник оставил ее пустой, или сам не смог понять, или понял не до конца.
Эрнест. Значит, высшая Критика — творчество в большей мере, нежели само художественное творчество, а главная цель критика в том, чтобы увидеть рассматриваемый им предмет таким, каким он на деле не является. Я правильно понял вашу теорию?
Джилберт. Да, это и есть моя теория. Для критика произведение лишь повод для нового, созданного им самим произведения, которое вовсе не обязательно должно иметь сходство с тем, что он разбирает. Одна из примет совершенства формы в том, что в нее можно вкладывать все на свете и видеть в ней все, что хочется видеть; а Красота, придающая произведению всеобщность и художественность, в свою очередь обращает критика в творца и подсказывает тысячи вещей, не приходивших в голову тому, кто ваял эту статую, писал это полотно, обтачивал этот драгоценный камень.
Не понимая ни природы высшей Критики, ни очарования высшего Искусства, иногда говорят, что критики предпочитают писать о тех полотнах, где есть сюжет или жанровая сцена, обычно взятая из литературы или из истории. Но это не так. Такого рода картины на самом деле даже чрезмерно понятны. Они стоят в одном ряду с иллюстрациями, но и с этой точки зрения должны быть оценены очень низко, потому что лишь ставят жесткий предел воображению вместо того, чтобы его будоражить. Я уже говорил, что у живописца совсем другая область, чем у поэта. Последнему жизнь принадлежит во всей своей абсолютной полноте и целостности, ему доступна и та красота, которую человек видит, и та, что открывается его слуху; не только на мгновение явившееся изящество формы или промелькнувшая радостная гармония цвета подвластны ему, но и вся гамма чувств, весь законченный в себе цикл мысли. Живописец же ограничен настолько, что лишь через то или иное положение лица и тела способен передать тайну души, лишь через условные образы передать идеи, лишь в физических соответствиях показать психологию. И до чего же прямолинейно он вынужден действовать, убеждая нас, будто разорвавшаяся чалма мавра говорит о благородной ярости Отелло, а развевающиеся на штормовом ветру патлы какого-то старого шута знаменуют исступленное безумие Лира! Но его, кажется, ничто не в силах удержать. Наши почтенные живописцы, как правило, всю свою никому не нужную жизнь паразитируют на ниве, вспаханной поэтами, пытаясь в зримых формах и красках донести чудо того, что незримо, высокое значение того, что нельзя увидеть воочию. Естественно, что их картины внушают бесконечную скуку. Искусство невыразимого они низвели до уровня самоочевидности, а ведь как раз очевидное менее всего заслуживает созерцания. Не хочу сказать, будто у поэта и живописца не может быть одной и той же темы. Такие темы всегда были и всегда будут. Но если поэт может прибегать к зрительным образам, а может и избегать их, живописец всегда ими связан. Он ограничен не тем, что видит в природе, а тем, что должно быть видно на холсте.
И потому, мой милый Эрнест, такого рода картины неспособны увлечь критика. Он обращается к произведениям, побуждающим его размышлять, воображать, грезить, к тем, которые обладают высоким свойством недоговоренности и как бы навевают мысль, что даже из их мира есть тропа в другой, более широкий мир. Говорят, что трагедия художника — это его неспособность осуществить свой идеал. Но истинная трагедия, которая все время подкарауливает художника, в том, что он осуществляет свой идеал слишком полно. Ведь осуществленный идеал лишается своего чуда и тайны, становясь всего только отправной точкой для другого, отличного от него идеала. Оттого музыка является совершенным типом искусства. Она никогда не открывает своего высшего секрета. И это же, кстати, объясняет, почему так важно в искусстве умение ограничивать себя. Ваятель без сожаления отказывается от достоверности цвета, живописец — от жизненного соответствия пропорций создаваемых им фигур, и такой отказ позволяет им избежать чрезмерно выраженного уподобления Реальности, которое вело бы к плоскому копированию, как и чрезмерно полного осуществления Идеала, которое означало бы чистый интеллектуализм. Самой своей незавершенностью Искусство обретает завершенность в красоте, тем самым апеллируя не к способности узнавания и не к рациональному суждению, а только к художественному чувству, которое, включая в себя узнавание и суждение в качестве предпосылок понимания, подчиняет их чистому синтетическому впечатлению от работы художника, постигнутой в целом, и, вобрав в себя все чужеродные эмоциональные элементы, возможные в данном произведении, саму эту чуже-родность опознает как сложность и как средство построения более высокой гармонии, обогащающей конечное восприятие. Теперь вам ясно, почему критик-художник не признает тех упрощенных художественных явлений, в которых смысл сводится к какой-то одной идее и которые оказываются выпотрошенными и ненужными, едва эта идея высказана, — такой критик ценит в искусстве все, что обладает богатством фантазии и настроения, блеском воображения и красотой, делающей небезосновательной любую интерпретацию, а вместе с тем ни одну интерпретацию, не признаваемую, как окончательная. Бесспорно, между творчеством этого критика и произведением, побудившим его к творчеству, окажется нечто общее, однако это будет не то сходство с Природой, которое обнаруживается в создании пейзажиста или портретиста, как бы подносящего к ней зеркало, а скорее то, что существует между Природой и искусством художника-декоратора. Так, на персидских коврах не вытканы цветы, но все равно пышно цветут тюльпан и роза, и мы наслаждаемся ими, пусть и не находя их зримых форм и очертаний; так, жемчужный и пурпурный переливы морских раковин откликаются в венецианском соборе Св. Марка; так, своды поразительной часовни в Равенне полыхают золотыми, зелеными, сапфировыми красками павлиньего хвоста, хотя птицы Юноны и не парят под этим расписным куполом; и точно так же критик воспроизводит в своем произведении то, о котором он пишет, но никогда не имитирует его впрямую, а отчасти даже достигает своего эффекта отказом от наглядного сходства, ибо таким способом он доносит не только смысл, но и тайну Красоты и, преображая все искусства в искусство слова, раз и навсегда решает вопрос о целостности Искусства.
Однако же пора ужинать. Потолкуем теперь о достоинствах пулярки и шамбертена, а уж затем вернемся к вопросу о критике как интерпретаторе произведений.
Эрнест. Так вы все-таки допускаете, что хоть изредка критик может воспринимать свой предмет таким, каков он в действительности.
Джилберт. Не сказал бы. Впрочем, быть может, допущу, когда поужинаем. Ужин обладает способностью менять мнения.
Часть вторая
С некоторыми замечаниями о том, как важно дискутировать обо всем на свете
Эрнест. Пулярка замечательно удалась, шамбертен восхитителен, а теперь вернемся к нашему разговору.
Джилберт. Право, не стоит. В разговоре следует касаться всего, не сосредоточиваясь ни на чем. Обсудим лучше тему, о которой я собираюсь писать, «Моральное возмущение, его причины и способы его успокоить»; или вот еще тема — «Как выживают Терситы» (на примере английских юмористических журналов); да можно поговорить о чем хотите.
Эрнест. Нет-нет, я хочу продолжить о критике и критиках. Вы сказали, что высшая Критика имеет дело с искусством не как средством выражения, а как чистой импрессией и оттого является и творческой, и независимой, по сути, сама становясь искусством и занимая по отношению к художественному творчеству то же место, что занимает творчество по отношению к зримому миру форм и красок или же незримому миру чувств и мыслей. Так скажите теперь, может ли критик иногда стать подлинным интерпретатором произведения?
Джилберт. Да, если ему этого хочется, критик может сделаться интерпретатором. Симпатически восприняв произведение искусства как целое, он может обратиться затем непосредственно к анализу или разбору данного произведения и в этой, на мой взгляд, низшей области найти для себя много занимательного. Цель его, однако, неизменна: не объяснять произведение искусства. Он может стремиться к тому, чтобы еще глубже сделать тайну произведения, окутывая его, как и его создателя, атмосферой чуда, столь притягательной и для богов, и для поклоняющихся им. Простым смертным «ужасающе привольно на Сионе». Их манит возможность прогуляться рука об руку с поэтом, и в невежестве своем они рассуждают гладко да складно: «К чему нам читать то, что пишут о Шекспире и Мильтоне? Лучше перечтем их пьесы и стихи. И довольно». Но познание Мильтона, как заметил покойный ректор Линкольн-колледжа, дается лишь в награду за упорное его изучение. Кто хочет верно понять Шекспира, должен изучить отношения Шекспира с Ренессансом и Реформацией, с веком Елизаветы и веком Якова; он должен разбираться в истории борьбы между классическими формами и новыми романтическими веяниями, между школой Сидни, Дэниела и Джонсона, с одной стороны, и, с другой — школой Марла и его сына, превзошедшего отца; он должен знать, каким материалом располагал Шекспир и как им пользовался, а также, как в шестнадцатом и семнадцатом столетиях ставились пьесы на театре, как сковывали театральные условия свободу творческой фантазии и как они ей помогали, какова была в те времена литературная критика, каких канонов придерживалась, к чему стремилась, как этого добивалась; ему необходимо располагать сведениями о том, как развивался английский язык, а также и английский стих — и рифмованный, и белый; ему придется заняться греческой драмой и теми отношениями, которые существовали между творцом Агамемнона и творцом Макбета; словом, ему надо будет многому выучиться, чтобы сопрягать елизаветинский Лондон с Афинами эпохи Перикла и постичь истинное место Шекспира в истории европейской драмы и драматургии всего мира. Критик определенно окажется интерпретатором, однако он не станет смотреть на Искусство как на загадочного Сфинкса, чью пошлую загадку разгадает и раскроет для всех тот, у кого покалечены ноги и кто не ведал своего имени. О нет, критик, скорее, увидит в Искусстве богиню, чью тайну он постарается усугубить и чье величие сочтет своей обязанностью и правом сделать еще более чудесным в глазах людей.
И здесь, Эрнест, произойдет странная вещь. Критик и вправду сделается интерпретатором, но не таким, который попросту на новый лад повторяет то, что было вложено в его уста. Ведь только вступая в общение с искусством других народов, искусство любой страны приобретает ту отдельную, индивидуальную жизнь, которую мы подразумеваем, говоря о его национальной особенности, и точно так же, по занятной аналогии, лишь выявляя во все большей степени собственную личность, критик может интерпретировать личность и произведения других и, чем сильнее сказывается в интерпретации его индивидуальность, тем интерпретация становится достовернее, и полнее, и убедительнее, и правдивее.
Эрнест. А я бы сказал, что в критике индивидуальность только помеха.
Джилберт. Напротив, она помогает постижению. Хотите понять других — пристальнее смотрите в самого себя.
Эрнест. И каков же будет результат?
Джилберт. Это я вам сейчас покажу, и всего лучше — на конкретном примере. Полагаю, что над всеми возвышается литературный критик, поскольку его поле шире, видение пространнее, а материал ценнее, но вместе с тем каждое из искусств как бы требует своего критика. Актер — вот критик драмы. Он являет нам создание поэта в новых условиях, прибегая к методу, специфичному для его ремесла. Он имеет дело с письменным словом, и средством постижения у него становится действие на сцене, жесты, голос. Музыкальный критик — это певец, или скрипач, или флейтист. Гравер лишает работу живописца ее прекрасных красок, зато в новом материале выявляет для нас истинное качество ее цветовой гаммы, тонов и оттенков, композиционных центров, таким образом делаясь ее критиком, поскольку критик тот, кто представляет нам художественное произведение в форме, отличной от той, что ему была изначально присуща, а использование нового материала — это акт и творческий, и критический. У скульптора тоже есть свой критик, которым может оказаться резчик, как было у греков, или художник наподобие Мантеньи, который пытался передать на полотне красоту пластических линий и симфоническое величие многофигурных барельефов. И кого бы из критиков-художников в любом искусстве мы ни взяли, очевидно, что для подлинной интерпретации абсолютно необходима собственная личность. Исполняя «Аппассионату», Рубинштейн доносит до нас не только Бетховена, но и самого себя, и поэтому Бетховен доходит абсолютным — тот Бетховен, который переосмыслен щедро одаренной художественной натурой и становится для нас живым и поразительным благодаря присутствию еще одной яркой индивидуальности. То же самое происходит, когда талантливый актер играет Шекспира. Собственная его индивидуальность оказывается необходимым элементом интерпретации. Иногда говорят, что актеры нам показывают своих Гамлетов вместо шекспировского; и этот вздор — несомненный вздор, — к сожалению, повторяет очаровательный, изящный писатель, недавно покинувший суетный мир литературы ради сонного покоя палаты общин, я подразумеваю автора «Obiter Dicta»[39]. А на самом деле нет никакого шекспировского Гамлета. Если в Гамлете есть определенность как в творении искусства, в нем так же есть и неясность, как в любом явлении жизни. Гамлетов столько же, сколько видов меланхолии.
Эрнест. Так много Гамлетов?
Джилберт. Да. А поскольку искусство создает личность, лишь личность способна и к его постижению, а подлинное критическое толкование рождено встречей этих двух личностей.
Эрнест. Так, значит, критик в качестве интерпретатора вкладывает в произведение не меньше, чем черпает из него, обогащая в такой же степени, как и заимствуя?
Джилберт. Он всегда показывает произведение в каких-то новых отношениях с нашим веком. Он всегда напоминает, что великие произведения полны жизни, — в сущности, полны жизни они одни. Он это чувствует настолько глубоко, что, по моему убеждению, с прогрессом цивилизации, по мере того как мы станем существами более высокой организации, избранные души — те, что прикосновенны к критике и к культуре, — с каждой новой эпохой будут питать все меньший и меньший интерес к действительной жизни и все свои впечатления постараются извлекать исключительно из тех предметов, которые осенило своим присутствием Искусство. Потому что жизнь удручающе бесформенна. Она подстраивает свои катастрофы не тем людям и не теми способами. Ее комедиям присущ гротескный ужас, а ее трагедии разрешаются фарсом. Стоит к ней приблизиться — и последует жестокий удар. Все в ней либо тянется слишком долго, либо слишком быстро обрывается.
Эрнест. Ах, несчастная жизнь! Несчастная человеческая жизнь! Неужто вас не трогают даже слезы, которые, по слову римского поэта, неотделимы от ее сущности?
Джилберт. Боюсь, что даже слишком быстро трогают. Когда оглядываешься на жизнь, столь трепетную, столь насыщенную переживаниями, заполненную мгновениями столь жарких исступлений и радостей, все это кажется каким-то сном или грезой. Что такое нереальное, если не те страсти, которые когда-то жгли точно огнем? Что такое невероятное, если не то, во что когда-то пламенно верил? Что такое невозможное? То, что когда-то совершил сам. Нет, Эрнест, жизнь нас только обманывает иллюзиями, как кукольник, дергающий марионеток за веревочку. Мы взываем к ней о наслаждении. И она нам его дарит, а за ним по пятам идут горечь и разочарование. Высокое горе обрушивается на нас, и мы думаем, что наши дни окрасятся в багровые цвета истинной трагедии, но она от нас ускользает, и на ее место является нечто куда менее достойное, и как-нибудь холодным ветреным утром, на том пороге, за которым ждет нас тяжелый воздух старости, ее седины и ее безмолвие, мы вдруг заметим, как с каменным, бестрепетным сердцем, с чувством холодного любопытства рассматриваем прядь золотистых волнующихся волос, когда-то до безумия боготворимых и осыпаемых страстными поцелуями.
Эрнест. Так что же, жизнь — это всегда неудача?
Джилберт. На взгляд художника — несомненно. И главное, что на этот взгляд делает ее неудачей как раз то, что придает жизни ее отвратительное спокойствие, самый факт, что пережитое невозможно испытать еще раз в точности так же. Насколько все по-иному в мире Искусства! На полке прямо за вами стоит «Божественная комедия», и я знаю, что, вновь ее раскрыв на известном мне месте, я еще раз почувствую испепеляющую ненависть к лицу, не причинившему лично мне никакого вреда, или буду растроган безмерной любовью к той, кого никогда не увижу. Нет такой страсти и такого чувства, которыми не было бы способно одарить нас Искусство, и тот, кто проник в его тайну, может наперед узнать, какой его ждет жизненный опыт. Мы можем теперь выбирать свой день и час. Можем сказать себе: «Завтра на рассвете отправляемся со стариком Вергилием в долину теней», — и смотрите-ка, рассвет застает нас в потустороннем мире, а сын Мантуи уже рядом с нами. Мы проходим через врата, фатальные для надежды, и с состраданием или со злорадством взираем на ужасы иного мира. Проходит перед нами повапленный народ лицемеров в давящих одеждах из позолоченного свинца. Гонимые вечным ветром, исхлестанные ледяным дождем, смотрят на нас с мольбою обжоры, и теоретик руками рвет собственную плоть. Мы вступаем в одичалый лес Гарпий, где при надломе кричит от боли и темнеет кровью каждый сук. Из стонущей пламенем восьмой глуби обращается к нам Улисс, а когда вслед за ним из огненного жара возникает великий гибеллин, мы на миг испытаем с ним вместе гордость победы над мукой такого ложа. Парят в пурпурном мареве те, кто осквернил мир красотою своего греха, а мастер Адамо из Брешии, чеканивший фальшивую монету, корчится от расширяющих его телесных соков, — водянка, породив в нем застой, обратила тело его в подобие какой-то чудовищной лютни. Он молит нас склонить к нему взоры, мы останавливаемся с ним рядом и слышим из его распаленных, иссохших губ рассказ о том, как день и ночь мечтает он о казентинских ручьях, по мягким руслам свергающих с зеленых гор свежие струи. А рядом посмеивается над его бедой троянский грек и лжец Синон. Он кулаком бьет Адамо в тугой живот и получает пощечину в ответ — они сцепились, и мы не в силах оторваться от зрелища их позора и их каждодневной муки. Но Вергилий уже зовет нас дальше к вознесенному строю башен, к этому строю гигантов, среди которых царь Немврод, звенящий в свой рог. Нас ждут ужасные картины, и, почувствовав на своих плечах одеяние Данте, а в груди — биение его сердца, мы неустрашимо движемся им навстречу. Мы обходим кругом Стигийское болото, и к челну посланного нам навстречу Флегия бросается Ардженти. Через невылазную топь он тянет к нам руки, но мы плывем мимо. Слыша, как он заходится в агонии, мы исполняемся радости, и Вергилий нас ободряет в твердости этого презрения. А теперь мы скользим по холодным кристальным водам Коцита, и из этой ледяной глади, как травинки из земли, высовываются головы осужденных. Вот мы чуть не споткнулись о такую голову, это Бокка. Он не хочет открыть своего имени, и мы прядь за прядью выдираем его волосы, не обращая внимания на вопли. Альбериго умоляет снять ледяной гнет с его взора, чтобы скорбь излилась слезою. Мы даем ему это обещание, а потом, выслушав его жестокий рассказ, забираем свое слово назад и уходим прочь — и это не варварство, но снисхождение, ибо кто же пал ниже, чем осыпавший благодеяниями гонимых Богом и при этом точивший нож? Мы видим, как корчится в зубах Люцифера Иуда Искариот и как корчатся в этих же зубах убийцы Цезаря. Мы потрясены. Мы выходим вновь узреть светила.
В стране Чистилища дышится свободнее, священная гора ведет вверх, к чистому свету дня. Нас ждет здесь покой, который отчасти изведают и те, кому суждено на время здесь задержаться, — но вот, бледнея от яда, выпитого в Маремме, проходит мимо нас мадонна Пия, и тут же Йемена, все так же глубоко погруженная в печаль. Новые и новые души предстают нам, и мы переживаем то раскаяние, то счастье. Тот, кого горе его вдовы сделало привычным к сладостной полынной горечи боли, рассказывает нам о Нелле, которая молится на своем одиноком ложе, а из уст Буонконте мы узнаем, что одной вдовьей слезинки достало бы, чтобы оградить умирающего грешника от кары ангела адских врат. Сорделло, этот гордый и бесстрастный ломбардский дух, рассматривает нас издалека, точно спящий лев. Узнав, что Вергилий тоже мантуанец, он бросается ему на шею и падает перед ним на колени, узнав, что он поэт Рима. В этой долине, где сияние трав и цветов берет верх над блеском серебра и ограненного изумруда, лазури и дуба-светляка, певцами становятся те, кто в земной жизни были властителями, — но не раскроет губ для пенья тот, кто был Рудольфом Габсбургским, и бьет себя в грудь кулаком французский король Филипп Смелый, и сидит одиноко английский Генрих. А мы взбираемся все выше по чудесным ступеням, и ярче обычного разгораются звезды, а песнь былых королей уж еле слышна — вот, наконец, мы и достигли семи златых дерев и входа в Земной Рай. В колеснице, влекомой впряженным Грифоном, является в венке олив, под белым покрывалом Та, что облачена в зеленый плащ и огненное платье. Пламя былой любви вспыхивает в нас. Сердце бьется чаще. Это Беатриче, это она, кого мы чтим. Тает лед, который сжимал нам сердце. Безудержные слезы хлынут в этот миг из наших глаз, и мы смиренно склонимся до самой земли, зная, что есть на нас грех. А после покаяния и очищения, после того, как мы испьем Леты и окунемся в воды Эвнои, возлюбленная души нашей вознесет нас в Рай Небесный. Из вечной небесной жемчужины склоняется к нам лицо Пиккарды Донати. Красота ее завораживает нас на минуту в нашем странствовании по Луне, и, когда, словно камень, стремительно идущий ко дну, лик ее исчезает, мы охвачены печалью. Нежную Венеру населяют любвеобильные. Здесь мы встретим сестру Эдзелино Куниззу, возлюбленную души Сорделло, и Фолько, вдохновенного певца Прованса, в скорби об умершей Азале принявшего монашество, и ханаанскую блудницу, чью душу — первой среди всех — исцелил Иисус. На Солнце увидим мы Иоахима Флорского и там же услышим, как Фома Аквинский рассказывает о св. Франциске Ассизском, а Бонавентура — о св. Доминике. По сверкающим рубинам Марса приблизится к нам Каччагвида. Он нам поведает о том, как ранит стрела, пущенная из лука изгнанья, как горестен устам чужой ломоть и как трудно сходить и восходить по ступеням на чужбине. На Сатурне умолкает душа, и даже Та, кто ведет нас, не смеет улыбнуться. Взмывают и падают пламена в пролетах златой лестницы. И наконец, нам предстает празднество под сенью Таинственной Розы. Беатриче обращает взгляд к сиянью Вечного Истока и уже не оторвется от него. Великое видение открылось нам, и мы постигли, что Любовь движет солнцем и всеми звездами.
Да, мы способны перенестись на шесть столетий назад и идти рядом с великим флорентийцем, склоняясь перед тем же алтарем, что и он, деля его восторг и его презрение,, А если нам прискучит старина и захочется постичь собственный нащ век во всей его тщете и низменности, разве нет таких книг, которые за один час позволят пережить больше, чем обычная жизнь за десяток бесцветных лет? Вон у вас под рукой маленький томик в зеленой, как воды Нила, коже, тисненной кувшинками и инкрустированной слоновой костью. Это книга — так нравившаяся Готье, это — шедевр Бодлера. Откройте на той странице, где напечатан грустный мадригал, начинающийся так:
и вы начнете поклоняться грусти, как никогда не поклонялись радости. Теперь читайте дальше, о человеке, истязающем самого себя, и высокая музыка этих стихов войдет в ваше сознание, окрасив собою каждую мысль, и на минуту вы станете тем, кто это написал, — впрочем, нет, не на минуту, потому что отчаяние, вами пережитое, будет вас снедать долгими лунными ночами с их обнаженной болью и пустыми днями, когда ни разу не покажется солнце, а горе другого вам самому будет надрывать сердце. Прочтите книгу от начала и до конца, раскройте свою душу хоть для одной из выразившихся в ней тайн, и она потребует других, она уже не сможет жить без этой сладкой отравы и будет каяться в странных преступлениях, которых не совершала, и искать искупления тех жестоких наслаждений, которых вовсе не изведала. А если вы устанете от этих цветов зла, обратитесь к другим цветам, растущим в саду Пердиты, и охладите свое горящее чело, окунувшись в их росу, — пусть их красота принесет покой вашей душе; или же пробудите спящего в забытой могиле обходительного сирийца Мелеагра и потребуйте от возлюбленного Гелиодоры музыки, ибо в его песнях тоже заключен аромат цветов: красных цветов граната, и пахнущего миррой ириса, и сплетшихся нарциссов, и темно-синих гиацинтов, и майорана, и гибкой телекии. Как он любил запахи, стоящие под вечер над бобовым полем, и пахучий нард, когда он колосится по склонам сирийских холмов, и яркую зелень чабреца, изящного, словно винный кубок. Когда любимая проходила по саду, ноги ее казались ему лилиями, ступающими по лилиям. Нежнее спящих маковых лепестков, мягче фиалок были ее дышавшие фиалкой губы. И это для нее хранили в своих чашах дождевую влагу стройные нарциссы, а анемоны забывали о Сицилии, звавшей их под свое небо. И ни крокус, ни нарцисс, ни анемон не сравнились бы с нею красотой.
Странная это вещь — способность поэзии заражать читающего выраженным в ней переживанием. Мы мучаемся от тех же недугов, что и поэты, отдающие нам свою боль. Давно недвижные уста продолжают говорить нам, а сердца, обратившиеся в прах, все так же с нами делятся своим счастьем. Мы спешим запечатлеть поцелуй на кровоточащих губах Фантины, мы скитаемся за Манон Леско по всему свету. Любовное безумие тирийца принадлежит нам, как принадлежит нам и ужас Ореста. Нет такой страсти, которой мы не могли бы испытать, и мы свободны сами выбирать для этого время. Жизнь! Ах, жизнь! Не надо к ней обращаться за тем, чтобы почерпнуть опыт и осуществить заложенное в нас. Она ведь неизменно обуздана обстоятельствами, и смысл ее невнятен, и нет в ней того тонкого соответствия формы и духа, которого одного жаждет натура художника, натура критика. За все, что она создает, мы должны платить слишком дорого, и даже самую мерзкую ее тайну мы покупаем ценой чудовищной и безмерной.
Эрнест. Стало быть, Искусство достаточно для нас во всем?
Джилберт. Во всем. Потому что Искусство не ранит нас. В театре мы проливаем слезы — это нашли выход неощутимые, бесплодные переживания, которые и должно пробудить Искусство. Мы плачем, но не от настоящей боли. Мы охвачены скорбью, но в ней нет горечи. В реальной жизни скорбь, как заметил где-то Спиноза, мостит собою путь к совершенству в его первичном, недостаточном виде. Та же скорбь, которой мы одарены Искусством, и очищает, и возвышает, если мне позволено будет еще раз вспомнить великого критика-грека. Через Искусство, и только через Искусство, способны мы постичь, в чем наше совершенство; через Искусство, и только через Искусство, способны защититься от низменных опасностей, которыми полно действительное существование. Это так не потому лишь, что из всего доступного нашей фантазии ничто не заслуживает осуществления, но и потому, что душевные силы, как и силы физические, неким высшим законом ограничены и в протяженности своей, и в действенности. Можно изведать определенную сумму переживаний, и не больше. И много ли значат радости, которыми нас пытается соблазнить жизнь, как и напасти, которыми она хотела бы растлить и искалечить наш дух, если у нас перед глазами те, кто никогда не существовал, но в ком мы нашли истинную тайну счастья, и если мы уже выплакали все наши слезы, когда видели смерть тех, кто, как Корделия или дочь Брабанцио, никогда не умрет?
Эрнест. Но послушайте, во всем, что вы говорите, есть, мне кажется, нечто в корне чуждое морали.
Джилберт. Все искусство аморально.
Эрнест. Все искусство?
Джилберт. Да. Ибо цель искусства — переживание во имя переживания, тогда как цель жизни и той ее практической организации, которую мы называем обществом, — переживание во имя действия. Общество, представляющее собой исток и основание всякой морали, существует лишь для концентрации человеческой энергии и для того, чтобы обеспечить продолжение самого себя, ту здоровую стабильность, которой оно требует, — оно, несомненно, вправе требовать от каждого, чтобы он обогащал общее дело производительным трудом в той или иной форме, гнул спину, чтобы каждодневный урок был выполнен. Преступника общество нередко прощает, мечтателя — никогда. Прекрасные бесплодные эмоции, которые в нас пробуждает искусство, ему ненавистны, и тирания его кошмарных социальных представлений столь безгранична, что в Клубе частных суждений и прочих доступных широкой публике местах к вам то и дело бесстыдно пристают с вопросами о том, чем вы занимаетесь, тогда как единственный вопрос, который цивилизованный человек должен бы скромно задавать другому человеку, — это о чем он размышляет. Все эти здравомыслящие оптимистически настроенные люди конечно же руководствуются лучшими побуждениями. Наверное, оттого они так нестерпимо докучливы. Но кто-то обязан им растолковать, что Созерцание, почитаемое в обществе самым страшным из грехов, для высокой культуры и есть истинное назначение человека.
Эрнест. Созерцание?
Джилберт. Созерцание. Я уже говорил, что обсуждать созданное гораздо труднее, чем создавать. Теперь закончу эту мысль: ничегонеделанье — самое трудное в мире занятие, самое трудное и самое духовное. Для Платона с его жаждой мудрости это было высшее проявление энергии. И к этому же вела святых и мистиков Средневековья их жажда святости.
Эрнест. Так мы существуем для того, чтобы ничего не делать?
Джилберт. Избранные существуют, чтобы не делать ничего. Действие и ограниченно, и относительно. Безграничны и абсолютны видения того, кто бездеятелен и наблюдателен, кто мечтателен и одинок. Но мы, явившиеся к концу нашего удивительного века, слишком просвещены и привержены к критике, интеллектуально слишком утонченны и слишком жадны до изощренных наслаждений, чтобы променять жизнь как таковую на какие угодно размышления о жизни. Для нас citta divina уж больно скучен, a fruition Dei[41] лишено смысла. Метафизика не в ладу с нашим темпераментом, а религиозная одержимость вышла из моды. Тот мир, в котором философ академической складки становится «свидетелем всех времен и соучастником всякого опыта», на деле вовсе не идеальный мир, а только мир абстрактных идей. Вступая в него, мы не находим для себя пищи в этой холодной математике мысли. Врата Града Божия для нас теперь закрыты. Их охраняет Невежество, и, чтобы за них проникнуть, нам надо отречься от всего того, что мы в себе считаем высшим. Довольно, что верили наши отцы. Отпущенную нашему роду способность верить они исчерпали до конца. Нашим законным наследством стал так их страшивший скептицизм. Вырази они его в слове, он мог бы и не сделаться нашей неизбывной мыслью. Нет, Эрнест, нам не вернуться к тому, чем жили святые. От грешников мы узнали для себя куда больше. Мы неспособны сделаться философами, а мистики лишь сбивают нас с пути. Пейтер где-то пишет: покажите мне человека, который про-менял бы чудо линий одного-единственного розового лепестка на все это бесформенное, неощутимое Бытие, которое так высоко ставит Платон. Что нам Озарение Филона, Бездна Экхарта, Видения Бёме, сам чудовищный Рай, представший перед ослепленным своей мечтой Сведенборгом? Все это ничтожно перед желтой чашей одинокого нарцисса посреди поля, перед самым примитивным из зрительных искусств; ведь если Природа — это материя, стремящаяся стать душой, то Искусство — это душа, выражающая себя в материальном, а значит, и в самых грубых своих проявлениях оно адресуется в равной мере и к чувственному, и к духовному. Для художественной натуры все смутное отталкивающе. Греки были народом художников, поскольку были избавлены от ощущения бесконечности. Как Аристотель, как Гете после чтения Канта, мы жаждем конкретного, и ничто, кроме конкретного, не может нас удовлетворить.
Поделиться книгой: