Серебряный мир. Книга о фотоискусстве

Может быть, Вас покоробило словосочетание «не очень разумный интеллигент»? Рефлексия! Такие тоже бывают. Интеллигентность не всегда признак глубокого ума. В театр ходят только три категории людей: такие вот интеллигенты; простые обыватели, которым надоел телевизор, и им захотелось какого-то праздника; и закомплексованные личности, пытающиеся походом в театр самоутвердиться — театр ведь штука высоколобая. Есть еще и четвертая категория — категория наивных чудаков, настроенных, как это ни парадоксально, критически. Их наивность заключается в том, что они пытаются в навозной куче обнаружить жемчужное зерно. Их несбыточная мечта — увидеть хороший спектакль. Может быть, снимать театр сто́ит, только если Вы принадлежите к четвертой категории? Впрочем, я не настаиваю. Кому-то мои высказывания могут показаться чересчур резкими. Делайте выводы сами. Могу только предупредить, что театральная съемка очень сложна, это подтвердит любой профессионал. Помимо сложностей философских есть и очень большие технические сложности. Самое главное: в этом жанре, как ни в каком другом, требуется давать себе ясный отчет, зачем и почему Вы занимаетесь именно этим. Вы можете снять красивое дерево, или красивую девушку, не понимая во время съемки, в чем же заключается красота, и получить хороший, даже отличный снимок. В театральной съемке все не так. В любой фотографии должна присутствовать какая-то тайна, магия, а в театре ее найти очень трудно. Иллюзия магии — не является ли она опять-таки самообманом? Ведь и на индийской мелодраме при определенном настрое можно прослезиться. Было бы желание.

При съемке театра (кому не нравится, пусть дальше не читает) не надо давать волю чувствам. Нельзя, конечно, и быть истуканом, механически нажимающим кнопку. Важно не быть предвзятым. Пример: Ваш приятель, актер, попросил заснять его на спектакле. Вряд ли Вам удастся сделать глубокий снимок с первой попытки. В общем: «Любите ли вы театр?»

Кажется, по этому вопросу я высказался. Может, у меня самого предвзятое мнение. Поговорим о технике.

В первую очередь о применении фотовспышки. Это самый верный способ погубить все дело. Театральный свет — очень серьезная штука, если только спектакль не совсем уж бездарен. Научитесь понимать этот свет. Использование вспышки, за исключением каких-то очень специфических случаев, просто убивает наповал. Работайте с имеющимся освещением (истинные театралы умеют снимать при самом чудовищном сценическом свете. Самый жуткий свет — верхний, тут надо здорово помудрить). Здесь Вас ожидают оч-чень большие трудности. Во-первых, уровень освещенности, как правило, низкий. Понадобится пленка что-нибудь около 1000 ед., а может, и больше (бывает, правда, что кое-какие эпизоды удается заснять на «сотку», но на это не рассчитывайте). Во-вторых, высокий контраст освещения. Пленку придется проявлять мягко, но это не спасет от большого количества экспозиционных просчетов (автоматика фотоаппарата только вводит в заблуждение). Третье, самое неприятное: часто сцена освещена очень неравномерно — то ли по недостатку аппаратуры, то ли по халатности осветителей, то ли, что уж совсем сбивает с толку, по гениальному замыслу постановщика. Готовьтесь к тому, что при съемке разных участков сцены придется менять экспозицию на одну-две, а то и на три ступени, причем все это в одной световой картине. Возможно, экспонометром Вы не успеете воспользоваться, поэтому на каждой картине нужно сразу же делать замеры и держать их в голове. Свет в театре редко меняется незаметно; при некотором навыке Вы быстро почуете что-то неладное и сделаете перезамер. Дело упрощается, если Вы вооружены хорошей системой TTL (хотя… мнэ-э-э!..) Именно этой системой, а не автоматикой. В работу автоматики Вы не будете успевать вносить поправки. Но какая бы система у Вас ни была, придется много тренироваться, чтобы получать приемлемые по плотности негативы. О коррекциях нужно помнить всегда. Измерение «точкой» ярко освещенного лица на темном фоне даст недодержку, измерение того же объекта общим полем — передержку. Разные спектакли в одном и том же театре освещаются с разным контрастом, и поэтому, возможно, негативы придется проявлять не одинаково. Нелишне пообщаться с осветителями, они народ коммуникабельный, и даже изучить световую партитуру, то есть выписку.

Что касается камеры, то предпочтительна, как и в большинстве прочих случаев, зеркалка. Если же Вы снимаете в маленьком театре с близкого расстояния, то тогда старенький ФЭД может оказаться оперативнее какого-нибудь заумного «Никона». Хорош моторный привод, но используйте режим непрерывной съемки как можно реже, только когда знаете, что быстрое событие на сцене не проходное, а имеющее значение. В противном случае легко заснять что-то, совсем не относящееся к делу.

Редко удается обойтись без длиннофокусной оптики. Важным параметром телеобъектива является его светосила. Желательно, конечно, иметь как можно более светосильный объектив, но с увеличением светосилы их цена растет в какой-то ужасающей прогрессии, также увеличиваются масса и габариты. Преимущества таких объективов проявляются обычно только на съемках с большого расстояния, например, с балкона. Если Вы выхватываете «крупняки», находясь вблизи от сцены, то длиннофокусный объектив приходится диафрагмировать, и, бывает, значительно: актер легко может выскочить из ГРИП в мгновение, когда Вы нажимаете на спусковую кнопку. (Я практически никогда не открываю диафрагму шире 5,6, не только в театре, но и при прочих съемках, такая у меня привычка.) Движения актеров надо уметь предугадывать. В общем, хорошо быть готовым заранее ко всему. Я считаю, что съемки «с наскока» непродуктивны. Во-первых, спектакль нужно понять, а для этого требуется время, иногда большое, а во-вторых, запомнить выигрышные моменты мимики, света, мизансцен и пр.

Опыт показывает, что в театрах средних размеров можно сделать немало приличных снимков одним объективом в 135 мм. Я не призываю быть аскетом всегда и везде, но на первых порах ограничьте себя в технике как можно жестче. Не надо лихорадочно менять объективы, Вы потеряете драгоценное время. Снимайте одним-двумя объективами.

Несколько слов о зумах. Даже опытных фотографов они могут сбивать с толку, и не только в театре. Крутить колечко трансфокатора можно сколько угодно, ведь это так интересно! Если в Вашем распоряжении только зум, а теперь это вполне обычная ситуация, попробуйте склеить кольцо трансфокатора с корпусом объектива скотчем на каком-то одном фокусном расстоянии [95]. Да-да, не смейтесь. Это действительно может помочь. Или, по крайней мере, зуммируйте в узких пределах.

В съемочных точках особого разнообразия нет. Хуже всего снимать через головы, сидя в партере. Снимают обычно из проходов и с первого ряда балкона (жаль, но он есть далеко не во всех театрах). Закулисные точки быстро приедаются, но ими нужно пользоваться, если они обещают что-то интересное. Довольно удобно фотографировать с первого ряда партера, когда сцена невысокая. Ракурс в театре, как правило, выглядит надуманно.

Не всякая цифровая камера «потянет» высокую чувствительность, а если и «потянет», качество может оказаться ой-ей-ей. Так что снимать на пленку — не самый худший вариант. Цвет в театре нужен не всегда, обычно он только отвлекает, да и нужный конверсионный фильтр «съедает» почти две ступени чувствительности. Итак, выбираем черно-белую пленку [96].

Перед съемкой посидите на спектакле с экспонометром и приценитесь. Делая замеры на репетиции, есть риск ошибиться: даже на генеральном прогоне осветители могут чуть-чуть недодать света (другое дело — съемка репетиций, рассказ о том, как спектакль создавался. Пожалуй, это даже интересней съемки самого спектакля; но всегда нужно выяснять, со светом будет репетиция или без). На визуальную оценку не надейтесь. В театре оценить экспозицию «на глазок» труднее, чем на пленэре. Прикиньте, какой оптикой будете снимать, ведь чем больше фокусное расстояние объектива, тем меньше должна быть выдержка. Подумайте также о выдержке, исходя из внешней динамики действия. Одно дело снимать драму, другое — балет. Решите, сможете ли Вы применить штатив. Он сковывает, но можно многое сфотографировать с его помощью, особенно с балкона солидным длиннофокусником. Для повышения устойчивости есть и другой прием. Можно опустить объектив на ограждение балкона и, таким образом, снимать с рук, но с упором. Неплохо подложить под объектив какую-нибудь ткань — носовой платок, например, особенно если ограда металлическая, но это хлопотно. К тому же платок легко может упасть на голову кому-нибудь из зрителей в партере, что вряд ли его обрадует. Напомню о компромиссных приспособлениях: монопод и упор с темляком.

С какой выдержкой снимать? В основном применяется 1/60 (при условии, что съемка ведется длиннофокусником со штатива или штатником, либо широкоугольником с рук). Опыт позволяет оценить динамику действия и выбирать выдержку. Многие спектакли можно снимать на «тридцатке». Может понадобиться и 1/125, хотя реже (для балета и она может оказаться длинной). Выдержка 1/60, можно сказать, универсальная — для средних случаев.

Что ж, Вы выбрали подходящую по чувствительности пленку. Сейчас с этим просто, не то что раньше. Хороши пленки с переменной чувствительностью, но, чтобы достичь ее максимума, тоже может потребоваться проявление с «вытягиванием». Традиционный способ таков: проявитель разбавляется, время обработки увеличивается. Температуру раствора обычно поднимают до 22° (для фенидонгидрохинонового проявителя это обязательно, при меньшей температуре фенидон просто не будет «работать»), но при этом возникает опасность роста вуали.

Для повышения чувствительности популярны фенидонгидрохиноновые проявители традиционного типа, но ее можно повысить также и многими другими проявителями. На некоторых сортах пленок можно добиться двух-трехкратного увеличения чувствительности проявителем СТ-2 при разбавлении 1+1, 1+2 и значительном увеличении времени проявления. Фенидонгидрохиноновый проявитель дает прирост чувствительности примерно до двух-трех ступеней. Впрочем, гарантии нет никакой. Разные негативы дают различные эффекты. Придется сделать несколько проб [97].

Ну и, наконец, об этике. Хотя говорить тут, в общем-то, нечего. Понятно, что люди пришли смотреть спектакль, а не на Вас. Ничто так не раздражает в театре, как прыгающий по залу фотограф, в особенности перед самой сценой, громыхающий штативом, жужжащий электроприводом, роняющий то и дело бленду и прочие приспособления, и постоянно полыхающий блицем с ведущим числом в районе 50-ти или больше. Думаю, Вы так себя не поведете. Помните о том, что, снимая самый наигениальнейший кадр, Вы не имеете права никому мешать. В частности, это относится к применению вспышки. Во многих театрах ее применение запрещено — и совершенно правильно! Более того, может быть запрещена сама съемка. Мне такая точка зрения непонятна, но ведь когда мы приходим в гости, то ведем себя по правилам хозяев. В таком случае необходимо переговорить с администрацией и попытаться получить разрешение на съемку.

Правда

Где правда, где ложь? Можно ли сказать, что «аналог» правдивее «цифр»?

Раньше любой фотомонтаж (кроме впечатывания неба и тому подобного) могла «расколоть» любая грамотная экспертиза. Фотошоп позволяет работать «без швов». Это настораживает.

Сам по себе цифровой снимок является подобием натуры в той же степени, что и аналоговый. Вот обработка… А что, скажете Вы, аналоговые фотографии тоже ретушировали, и зачастую чрезмерно. Хорошая ретушь на пластинке была незаметна на позитиве. Ательешное фото как было слащавым, так им и осталось. Так что вроде бы ничего не поменялось. Что это я распаниковался?

Вопрос начинается вот с чего: быть. Немногим это удается. Большинство людей, подавляющее большинство, и не люди вовсе, а фантомы. Не важно, какими камерами они снимают, пленочными или цифровыми, и снимают ли вообще. (Намекнув о своей «нелюбви» к «цифрам», я, конечно, загнул). Чтобы получить настоящий снимок, нужно самому быть настоящим. Я пишу для них. Фантому мою книгу не понять [98].

Любая вещь в наших руках — всего лишь вещь, лишенная эмоций и морали. Любой инструмент — вещь. Фотоаппарат — инструмент.

И зачем было весь этот огород городить?..

Этика

Бывают случаи, когда снимать нельзя. Но никаких жестких правил насчет этого нет. Двадцатый век перебрал все возможные похабства, а мы живем в двадцать первом. Каждый фотограф вырабатывает свой, простите за высокопарность, кодекс чести. Если же он никогда о нем не задумывался, ему следует задуматься, является ли он фотографом.

Я не снимаю:

1. Мертвых людей.

2. Спящих людей.

3. Людей, которым не могу заплатить.

Третье (пояснения начну с конца). Услугами профессиональных моделей и натурщиков я не пользуюсь, так что вопрос вроде бы снят с повестки дня. Однако сегодня в электричке я оказался в ситуации, заставившей меня задуматься. Уличных музыкантов и лабухов, распевающих в электричках и проходах метро не люблю, и не потому, что они сплошь халтурщики. Изредка удается услышать настоящий талант. Однажды на переходе «Маяковская» — «Восстания» один чувак лабал Баха на баяне. И как лабал! Во-первых, от самой идеи играть фуги на баяне у меня чуть ум за разум не зашел. Во-вторых, делал он это великолепно. Но в основном эти музыканты — раздолбаи, срубающие капусту [99]. Почему я должен платить деньги за то, что они нарушают мой покой сиплыми воплями под расстроенную гитару?

Ну вот. Некий дядька пел в поезде нечто душещипательное. Растрогать меня сложно. Видимо, он что-то во мне задел (я сидел к нему спиной и мне пришлось повернуться). Было бы неплохо его сфотографировать, подумал я. «Жанр» — совсем не мой жанр, но вдруг накатило [100]. Стал бы я снимать, не будь у меня мелочи? (Бывает ведь такое, что она отсутствует.) Нет, совесть не позволила бы. Ведь человек на работе, и, хотя он мне фактически навязался, работу надо как-то оплачивать. Тем более что в этих обстоятельствах он не имеет ни малейших авторских прав.

Однако случай спорный, правда?

Второе. Однажды кто-то сказал мне, что спящего человека фотографировать нельзя, потому что в этот миг его может покинуть душа. Суеверие? Думайте как хотите, но я к таким вещам отношусь довольно серьезно. В уфологических журнальчиках можно увидеть много странных снимков, на которых запечатлено нечто необъяснимое. Авторы утверждают, что фотоаппарат способен фиксировать что-то, невидимое для глаза (речь не идет об ИК- или УФ-лучах, или о других явлениях, неизвестных науке). Конечно, снимая на просроченную «Тасму», можно увидеть все, что угодно, вплоть до чертей. Но я уверен, что браком или сбоями всего не объяснишь.

Вот очень таинственный случай из моей практики. Получив обращаемые пленки из лаборатории, я устроился поудобнее и стал их неторопливо разрезать и монтировать слайды в рамки. Первый кадр на одной из пленок сразу привлек внимание: на нем было что-то красивое и очень странное. Когда я включил проектор с этим слайдом, меня тряхануло: на снимке был пейзаж, которого я не снимал. Более того, я никогда не видел этого пейзажа и не представляю себе, где бы такой мог быть. Легко понять, как я был потрясен. Мне сразу же пришло в голову, что это снимок потустороннего мира. Глядя на слайд, я замечал все больше и больше подробностей, но потом стал притормаживать свою фантазию, опасаясь спятить. На самом деле никаких подробностей не было, я их домысливал: качество снимка оставляло желать лучшего. Тем не менее в общих чертах был виден пруд, деревья и дома за ними. В общем-то, совершенно ничего потустороннего; похоже, я погорячился. Такой пейзаж вполне можно было бы сфотографировать и на Земле. И все-таки, все-таки… Я его не снимал. После этого я изменил свое отношение к мистике, связанной с фотографией [101]. Было и продолжение. В следующей партии пленок оказалась какая-то лестница. Не снимал я никаких лестниц! Однако, повернув снимок на девяносто градусов, я понял, что это отопительная батарея. Этот кадр также был первым, по сути — случайным. Мне удалось не свихнуться. Но откуда взялся пейзаж на той пленке, до сих пор не понимаю.

Первое. Дмитрий Бальтерманц, автор одного из самых страшных снимков в истории фотографии «Горе», опубликовал эту работу лишь спустя двадцать лет после съемки. Напомню сюжет фотографии тем, кто подзабыл: в грязи лежат трупы людей, а живые их оплакивают. Великая Отечественная война. Сколько Дмитрий Николаевич передумал за эти два десятилетия, нам не представить. Можно сказать: время было такое. Однако я уверен: будь какое-нибудь другое время, Бальтерманц, как человек, помнящий, что такое совесть, все равно крепко подумал бы, прежде чем этот снимок публиковать.

Причем тут совесть? Ведь он снял правду [102]. Это одна из самых сложных проблем в фотографии, да и в морали. Мне кажется, что я не смог бы сделать подобного снимка — дело не в художественном уровне, а в сюжете. Почему? Не знаю. Боюсь мертвецов? Нет. Здесь что-то иное, что́, вряд ли смогу объяснить, но попробую. Я думаю, что у меня это получилось бы бестактно. Я не фронтовой журналист. Снимать похороны в мирной жизни мне также не по нутру.

Подумав, можно придти к выводу, что эти мои принципы диктуются не этикой, а комплексами. Все может быть. Что можно посоветовать? Слушайте себя, может быть, в какой-то момент Ваш внутренний голос скажет: «Остановись, не снимай». Должны ли Вы добыть снимок любой ценой?

Любовь

Ну и дела. Оказывается, эта книга не о фотографии, а о любви. Любовный роман без сюжета.

Недавно я облегченно вздохнул, дописав книгу. И вздыхал недели две. Вдруг оказалось, что я должен написать еще одну главу, быть может, самую важную. Мысль о ней возникла не вчера, и даже не две недели назад. Очень не хотелось спекулировать.

Мне очень досадно, но здесь я не открываю почти ничего нового. В этой главе я всего лишь популяризатор. Сказанное мной ниже, может быть, позволит Вам более успешно фотографировать [103]. В любом случае лучше обратиться к первоисточникам. Но где они? Я не знаю, иначе бы сослался.

Мы (я, ты, он, она) несчастны. Бедные м-мы, нам очень долго приходится ломать голову над тем, почему же в мире все устроено именно так, а не иначе. Кому-то, правда, не приходится мучиться подобными раздумьями — он счастлив изначально, от рождения. Кто-то не может постичь этой истины до конца своей жизни.

Любовь и фотография? Ха, возможно, я умен, кажется, еще никто так не формулировал вопрос. Почему кому-то удается создавать тотальные образы, решать гигантские задачи, а другому, даже вооруженному более совершенной техникой — нет?

Те же проблемы возникают и в других видах искусства — литературе, живописи, театре и кино.

«Любовь, — догадается читатель, узрев заголовок, — все дело в любви». И будет, возможно, далек от истины, понимая любовь по-своему. Упаси меня Бог навязывать кому-то свою точку зрения. Понятие любви хорошо на данный момент для того, кто это понятие имеет сейчас. И если оно Вас устраивает, то к чему его менять? Если Вы в своем сне, а не в чьем-то. А нужно ли врываться в чей-то сон? К сожалению, мы зачастую делаем это непроизвольно. Желаем ли мы при этом кому-либо зла? Вот вопрос. Вроде бы нет. И можно ли пожелать во сне кому-нибудь зла?.. Другое дело, если Вы запутались, сбились с курса (или Вам так кажется), и Вам необходимо получить ответ на вопрос. Я пытаюсь прийти на помощь. Подчеркиваю: я не мессия, у меня всего лишь есть свое мнение, и я пытаюсь высказать его Вам.

Отношение к миру возможно лишь в трех вариантах. Если Вы до сих пор не выбрали, выбирайте сейчас.

1. Вы потребляете. Вы, грубо говоря, его жрете, этот мир. Мир, по-вашему, это такой волшебный сундук, из которого можно вынуть все, что Вам нужно, приложив, конечно, какие-то усилия (крышка тяжела), а вот класть туда ничего не надо — другие положат.

2. Второй путь, противоположный, — путь святых. Вы ничего не требуете от этого мира. Вы даете ему, а не пытаетесь что-либо у него забрать. Вы существуете, по-видимому, для того, чтобы совершенствовать мир, и совершенствуетесь сами при его помощи, так как не чувствуете себя совершенным. Вы готовы к смерти и примете ее достойно. Слабо́? Похожи Вы на Бога? Квадратура круга, задача — прибавить капельку к Бесконечности.

3. А вот так мы пытаемся жить, это наш человеческо-социальный идеал. Мы стараемся не делать зла, но пытаемся выменять на это неделание зла добро. А можно ли его, добро, купить? Барахляная коммерция.

Все наши жалкие суетные беды отсюда. Психология, по крайней мере, прикладно-практически-популярная психология, как наука, мне уже не интересна; она разжевывает исключительно третий вариант. Если я что-то доброе делаю, то и ты должен отплатить мне тем же добром. Ты — мне, я — тебе. Чушь. Добро — абсолют. Как и зло. А баланс добра и зла относителен. Вот это уже полная чушь. Нет никакого добра и зла. Это и есть абсолют.

Силенок нам не хватает, чтобы любить что-либо или кого-либо просто так. Хотя мы об этом заявляем. На самом деле мы привыкли все покупать и продавать. «За все надо платить». Это так, и не так. А начать следует с элементарного: не брать, а отдавать. Дарить. Дарить себя («Да кому я нужен, кому нужно мое дерьмо?») Так подарите то прекрасное, что есть в Вас. Оно есть.

Снимая, многие пытаются не то чтобы сделать копию, образ, а как бы съесть кусочек реальности. И фотография при этом не более бесстыдна, чем живопись. Нравится ли Вам рвать цветы на поляне? Мне — нет. Тем более покупать их на рынке, эти обреченные на умирание ботанические половые органы. И тем более их кому-то дарить. Нет более глупой привычки.

Еще о заморочках. В последнее время, лет за пятнадцать, пресловутая наука психология разделилась на два вида: гендерную и прочую. Прочая имеет массу разновидностей: психология ребенка, деловая, квантовая, трансперсональная и такая, от которой вполне реально спятить, если не относиться к ней критически. Почти вся эта психология, и та, и другая, нацелена на одно: как вкуснее похавать. Люби себя. Возлюби себя, как своего ближнего. Христианство — не вера, а церковь, не путать! — (об этом первым заговорил, наверное, Фрейд) — перекосило нас так, что дальше некуда. Ну так и будем любить! Любить себя! С легкой руки знаменитого австрийца мы ринулись в другой перекос, больше похожий на задницу. Чью? Нашу. Все мы теперь умные и начитанные. А семьи разваливаются, еще лет сто, и это понятие попросту исчезнет. Чему учит психология? Как отсудить свои права у жизни-злодейки. Что за дичь, какие счеты с жизнью? Она выше Вас. Встать вровень с нею Вы сможете только тогда, когда примиритесь с тем, что она Вам не принадлежит, а дана Богом во временное пользование. Так что психология — это тупик. Ладно, пусть не тупик, а арифметика на фоне математики. (Понятно, без арифметики не было б и высшей математики, но ведь глупо всю жизнь заниматься арифметикой, если только Вы не учитель начальных классов. Так что́, читать книги по психологии не сто́ит? Сто́ит.) На самом деле психология способствует решению многих бытовых и некоторых творческих проблем. Это интересная штука, но нельзя на ней зацикливаться.

Неудача в личной жизни — без всякого несчастного гендеризма, это фуфло! — не так страшна, как неудача в жизни вообще. Похоже, психология не столько помогает нам понять нас, сколько запутывает. Размышления психологов о сущности любви туманны и неясны. Чего ради живешь, человече? У каждого своя миссия. Ну и какая? Если не знаешь своей миссии — просто люби. Всех и все без разбору.

Если знаешь — тоже люби.

Снимать можно, находясь на одном из трех вышеупомянутых путей. Как и жить. Рискуя впасть в грех, утверждаю, что большинство снимающих находятся либо на первом, либо на третьем пути. А по-моему, надо идти по пути № 2. Но только Бог нас рассудит. Снимать и жить — одно и то же, по крайней мере для меня, простите за портвейнную откровенность. Я люблю. А ненависть? Это то, что Вы не успели конвертировать в любовь. Спешите обменять эту дурную валюту как можно скорее, завтра лавка закроется. Есть только любовь, и нет ничего, кроме любви.

Простота

Я люблю простоту. Речь идет не о той простоте, что хуже воровства.

Чем больше занимаешься фотографией, тем проще хочется снимать. Но снимать проще становится все сложнее и сложнее.

Хочется снять просто, просто снять дерево или скамейку в парке, дом, или человека, и с каждым годом это становится труднее, срабатывает какой-то внутренний тормоз: очень уж банально получается, надо бы придумать что-нибудь эдакое… Приходишь на то же место в другое время, меняешь объективы, и все равно результат тот же: дерево остается деревом, скамейка — скамейкой. Простота отталкивает и притягивает. И я со вздохом кладу аппарат в кофр и иду дальше, оглядываясь, и знаю, что увижу это дерево еще много-много раз, и, наверное, так никогда и не сниму его. Почему так происходит?..

С приходом опыта мы разучиваемся делать что-либо просто, и это беда. Если Вы чувствуете, что Вам проще решить задачу сложным путем, нежели простым, — значит, Вы уже кое-что познали в своем деле, и опыт начинает тяготить. Опыт уже не только помогает, но и мешает, подобно стремительно растущему горбу. Как избавиться от горба? Нужно провести границу, грубо говоря, между опытом техническим и опытом художественным. Технический опыт — бесценный клад. Вы должны быть свободны в решении чисто технических задач (хотя в абсолютной степени это, конечно, невозможно). Камера должна стать легкой, как облако, она должна петь в Ваших руках. А как быть с опытом художественным? Художественный опыт — палка о двух концах, или обоюдоострый меч, как Вам больше нравится. Остерегайтесь пораниться о ту сторону.

Быть мудрым горбуном почетно, но неприятно. Быть стройным дураком нам не позволяет гордость. Нужно стать умником прямоходящим, да вот как? «Надо было прикинуться дураком, да ума не хватило». Опять горе от ума. Как скинуть горб, то есть где же провести эту границу? Можно ли это на самом деле совершить? Может быть, и нет? Как можно в течение тридцати лет смотреть на трещинку в кирпиче Вашего дома по-новому? Ка́к научиться простоте? И у кого учиться?

Прежде всего у себя. Просмотрите свои ранние негативы или файлы — и, может быть, Вы сделаете интересные открытия. Какого периода нужны негативы? Не самые первые, разумеется (их Вы, скорее всего, выбросили), а те, снятые тогда, когда у Вас стало что-то получаться. Полузабытые негативы.

Не торопитесь их выбрасывать. Архив нужно чистить, и чистить беспощадно. Безжалостно выбрасывайте пустые негативы, стирайте пустые файлы, такие, в которых начисто отсутствует какая-либо мысль, мало-мальски поставленный вопрос. Это балласт. Остальные, не подлежащие печати по каким-то причинам, складывайте в глубокий архив и прячьте как можно дальше. И лучше о содеянном забыть. Когда-нибудь Вы на них наткнетесь — и это не будет случайностью, очень может быть, что Вы узнаете о себе что-то новое, и Вам удастся хоть частично скинуть с себя бремя тяжкого опыта.

Сложность задачи — скинуть горб — на пятьдесят процентов объясняется наличием в нас страха. Страха перед коллегами, — может быть, хорошо, когда их вообще нет. («Одиночество — хорошая вещь, беда только в том, что не с кем поделиться этой мыслью». Кажется, это сказал кто-то из французских классиков.) Страха перед потенциальными зрителями. Страха перед собой. Находясь в состоянии страха, человеку сложно чувствовать себя правым.

Страх сгубил многих. Ничего не бойтесь. Часто скромность — порок. Ложная скромность. Малейшее сомнение в себе — и Вы падаете в пропасть. Верьте в себя. Никто не умеет снимать так, как Вы.

Помните.

Рефлексия

Если можешь не писать — не пиши.

Э. Т. А. Гофман [104]

Любое искусство — рефлексия, но рефлексия рефлексии рознь. Есть рефлексия со знаком «плюс», и есть рефлексия со знаком «минус». Рефлексия со знаком «плюс» способна создавать шедевры. Рефлексия со знаком «минус» — не более чем эпигонство, может, и хуже. То есть «плюсовая» рефлексия «заводит» зрителя, а «минусовая» оставляет его равнодушным. Характерный пример «минусовой» — бесконечные продолжения каких-либо историй, будь они (истории) шедевральными или просто неплохими. Это, так сказать, рефлексия в квадрате. Постмодернизм на ней и основан [105]. Понятие «любительщина» на самом деле есть, в частности, синоним термина «„минусовой“ рефлексии», до сих пор просто не вошедшего в лексикон искусствоведов. Если выражаться проще — это графомания (киномания, фотомания, театромания и т. п.) NB: как раз такое понятие, как «профессионализм», здесь совершенно не играет роли; не имеет значения, получает ли сей мозгоблуд за свои деяния некие дензнаки или же нет. Причины творчества у всех одни и те же — желание самовыражаться, точнее, самоутверждаться. Тому, кто хочет разобраться в этом вопросе глубже, могу посоветовать читать Эрика Берна. Берн далек от искусствоведения, но именно это и позволило ему, взглянув со стороны, объяснить, зачем человек (с точки зрения обывателя) переводит зря холст и краски, чернила и бумагу. Объясняется это врожденным наличием в Homo sapiens’е мортидо (кому-то это может показаться странным, но так оно и есть — самовыражение немыслимо без него) [106]. Короче говоря, мортидо в любом произведении искусства доминирует над либидо. Холсты Леонардо да Винчи, фильмы Андрея Тарковского и фотографии Судека — это прежде всего проявления мортидо, а не либидо, как считают некоторые. Любым художником (в широком смысле), или поэтом (также в широком смысле), движет прежде всего потребность расходовать материалы, точно так же, как это ни удивительно, и хулиганом, бьющем витрины и пинающем прохожих. Можно сказать, что нареза́ть гайки — тоже искусство, и такая точка зрения имеет широкое, ну пусть не широкое, но некоторое хождение и среди людей подлинно творческих. Но: творчество еще не есть искусство.

Наш веселый гопничек тоже в некотором роде творец. Вопрос в том, каков результат. Подытожим.

Искусство, с одной стороны, есть самовыпячивание и, в изрядной степени, эксгибиционизм. С другой стороны, и без любви (либидо) оно невозможно. Перевес мортидо над либидо имеет характер качественный, а не количественный, вследствие чего он (перевес) имеет на первый взгляд латентный вид. Чтобы проиллюстрировать данную мысль, достаточно вспомнить пустопорожний искусствоведческий спор о том, являются ли иконы живописью, то есть искусством [107]. За ответом ходить далеко не надо — он содержится в вопросе. Иконопись не есть живопись, то бишь иконопись ни в коем случае искусством не является [108]. В иконописи нет ни самовыражения, ни рефлексии. Иконописцы никогда не стремились к афишированию своего имени и тем паче к какой-либо рекламе. У каждого иконописца есть свой стиль, несмотря на давление канонов, но стиль их не имеет ничего общего с рефлексией. Иконы, как и Библия, написанная конкретными личностями — есть творение Божие, и человек здесь является лишь инструментом. Разумеется, элемент творчества играл и играет даже в иконописи существенную роль, но, сколько бы не толкли воду в ступе, мы не сможем конкретизировать в достаточной мере понятие «творчество». По крайней мере, нисколько не умаляя гениальность Рублева, можно заявить, что его творчество равносильно творчеству знатного слесаря. Стоп! Вы явно собираетесь мне возразить. Значение творчества Рублева и знатного слесаря имярек явно не равнозначно — влияние их в общемировой культуре так же невозможно сопоставить, как труды Ницше и деятельность поэтов-дворников. Дело в другом — Рублева и того самого слесаря объединяет общий признак: они стараются уйти как можно дальше в своем деле от личностного начала. Искусствоведы сходят с ума при обсуждении стилистических особенностей письма Рублева, слесари-асы заявляют, что никто не умеет нареза́ть гайки так, как Иван Иваныч. А результат? Оба эти случая узкоутилитарны в том смысле, что не имеют ни малейшего отношения к искусству. Икона — средство, способствующее приближению к Богу. Думаете ли Вы о стиле иконописца, когда искренне молитесь? Кому Вы молитесь? Иконе? Богу или святому? Точно так же гайки предназначены для навинчивания на болты (винты, шпильки и прочие изделия с наружной резьбой). И какое дело пешеходу, шагающему по мосту, каким образом сделаны гайки, скрепляющие его? Пешеходу важно, чтобы мост не развалился. Так что не надо путать Божий дар с яичницей. Религиозная деятельность начисто освобождена от мортидо. По крайней мере, в идеале. Она обуславливается любовью (но не либидо в психологическом смысле слова). Настоящее искусство замешано и на любви, и на либидо, и на мортидо, и также является следствием рефлексии. Рефлексия же и есть результат действия мортидо и либидо в конкретных жизненных ситуациях, то есть это ни что иное, как частное проявление житейского опыта. Может ли искусство существовать вне житейского опыта, вне рефлексии? Не верится. Вот пример: примитивистское искусство. Суть примитивизма заключается не в механическом уходе от неких канонов, стилей, техник и тому подобного: примитивист прежде всего отсекается от всей культуры, пытаясь смотреть на объект «незамутненным взглядом». Он пытается подавить в себе рефлексию, но на самом деле из этого ничего не выходит. Не бывает искусства такого и сякого, бывает искусство и неискусство. Попытка уйти от рефлексии в искусстве — самообман, обреченный на провал. Если то, чем Вы занимаетесь, не имеет рефлексивной почвы, значит, это не искусство. Опять же дурацкий вопрос: хорошо это или плохо? Не хорошо и не плохо. Тем более что, как мы выяснили, существует два вида рефлексии. Теперь понятно: «минусовая» рефлексия приносит кайф только производителю. «Плюсовая», ха-ха, потребителю… Но как же отличить «минусовую» рефлексию от «плюсовой»? Искусство — не математика, и точный ответ дает лишь продолжительное время, этот самый мощный фильтр. Признание современников нисколько не проясняет сути вопроса. Вспомним историю Моцарта и Сальери — не ту, сочиненную Пушкиным, а ту, которая была на самом деле. Трагедия Сальери не в чувствах, которые он питал к Моцарту, а в том, что мы имеем ныне. Культура, однако. Что сто́ят сейчас умствования современников этих композиторов? Возможно, они писали нечто, похожее на то, что сейчас прочитали Вы. Пожалуй, следствие по данному делу нужно закрыть из-за недостатка информации: в этой главе много вопросов и, похоже, ни одного ответа.

Душа парка

Один лабух высказался примерно так: «Сказать о джазе нельзя ничего. Нравится — слушайте, не нравится — вы свободны».

То же самое можно сказать и о парке. Тем более о его душе. Вы или там, или здесь. А в том, что у парков есть души, я уверен. Впрочем, не у всех. Не знаю, как сие по-научному, но я это чувствую. Есть здоровые, больные, в общем, живые парки, а есть мертвые и такие, жизнь в которых еле теплится. Есть просто мертвые, а есть мертворожденные. Есть парки в коме. Существуют глупые парки, умные парки и парки так себе. И нет ни одного парка, хоть немного похожего на другой. Есть парки, которые долго тебя не впускают (таких меньшинство), а есть парки, которые зовут тебя издали и издавна. Есть парки, которые над тобой смеются. Есть парки, над которыми смеешься ты (не правда ли, мы можем уже перейти на «ты»?) Парк — это то, чем можно обладать лишь только во сне. Изредка, во время бодрствования, ты будешь чувствовать, что находишься там. Это — правда. У тебя есть шанс — унести домой с помощью фотоаппарата его крохотный кусочек, нет, не кусочек, а память о парке. И кому-то ее подарить. Тому, кто сумеет оценить этот подарок. А потом прикидывать хмурым ноябрьским утром: ехать или не ехать снимать, ведь нужно напечатать хреновы контрольки, вынести мусор, покормить кота, который упорно не хочет жрать, позвонить больному другу; но контрольки можно напечатать и послезавтра, кот посидит на диете, все остальное — завтра, поэтому кофр — на плечо, и бегом на электричку. После этого — таинственный и обескураживающий лабораторный процесс, доведение снимка «до ума». И снова в парк. Туда. Снова, снова домой…

Серебряный мир

Почему я назвал книгу «Серебряный мир»? Красивое название, — но это не ответ. Классическая фотография имеет серебряную основу, но теперь уже и серебро — экзотика. Пластмасса и красители победили. В детстве я думал: ух ты, двадцать первый век! Покорение Солнечной системы, мир на всей планете, чистая природа и все такое прочее в духе фантастов-шестидесятников. Жаль, но космической нашу эпоху можно назвать только условно. В девятьсот шестидесятых большинство было уверено в том, что мы не только высадимся на Марсе, но и начнем его колонизацию еще в двадцатом веке. Наша эпоха — эпоха одноразовых стаканов. Эпоха одноразовых женщин. Скоро одноразовым станет все. Торжество прогресса.

Когда я был мал и наивен, мои родители выписывали журнал «Семья и школа» (а неплохой был журнал). Читал его в основном я. В одном из номеров был опубликован шедевр: рассказ «Серебряный, серебряный мир». Фамилию автора я, к сожалению, запамятовал; помню только, что по национальности он был чех. Пожалуй, в моей жизни было лишь два литературных произведения, которые, если можно так выразиться, меня сделали. Это «Серебряный, серебряный мир» и «Солярис» Лема. Конечно, сравнивать эти вещи глупо. Лема я прочитал классе в шестом, может быть, и раньше, но уж не позже, это точно. Тогда я не врубился в сюжет, понял только одно: мир вовсе не таков, каким я его представлял до сих пор. Писать что-либо о «Солярисе» после Лема бессмысленно — там все сказано. Меня поразило то, что Космос там совсем другой — не такой, как у Беляева или Казанцева. С этой мыслью я жил три или четыре года, а потом посмотрел фильм Тарковского. И вот после этого (1986 год) с собственной крышей я распрощался надолго. И всерьез. Вернулась она только недавно, и то как-то фрагментарно. Потом меня посетила другая мысль; со временем она возвращалась все чаще и чаще: да дело не в Космосе, дело в наших земных проблемах, в нас самих. Мысль-то не моя, она содержится в тексте: на кой нам этот Космос, Контакт, эти миры — нам нужно зеркало. Любопытно, что тогда (многие годы!) мне казалось, будто эту идею я выдвинул сам. А это реплика Снаута.

До сих пор меня не покидает ощущение, что Лем сам не понял, что́ написал. Для меня эта книга стоит почти наравне с Евангелием. Как-то я задумался: меня, предположим, отправляют в ссылку на необитаемый остров и разрешают взять полтора десятка книг. Что я взял бы? Библию и собрание сочинений Станислава Лема.

Чем дальше, тем больше я понимал «Солярис», и однажды до меня дошло, что я просто-напросто живу там. Ведь люди, земные люди — те же фантомы, гости. Следующие двадцать лет были адом. Ад прекратился только тогда, когда я вернулся на Землю, но, как выяснилось, по ней ползают похожие тараканы. Одно утешение — земные.

Но вернемся к «Серебряному, серебряному миру». В этом рассказе есть какая-то жуткая тоска, похожая на тоску «Соляриса» — но все же более оптимистическая. «Солярис» — о смерти, хотя и о любви тоже, «Серебряный, серебряный мир»… Да, никакой любви там нет, но есть жизнь. И я стал руководствоваться в своей реальности этой странной моделью человеческих отношений, предложенной автором рассказа. В нем описана ночь, проведенная двумя подростками — мальчиком и девочкой, причем все у них было асексуально. Я рос, мужал, как говорится, и до сих пор мне нравится идея параллельного сна — жаль, что очень малый процент женщин понимает суть подобного времяпрепровождения. Наверно, меня может понять только человек, для которого бессонница — не прихоть, а почти профессия, точнее, образ жизни.

Какое отношение все это имеет к искусству фотографии? Может быть, и никакого. Кто знает, каким бы я был, не прочитав этих произведений? Ведь не исключено, что снимал бы иначе? Кто знает. Я продолжаю меняться — уже менялся, и это было больно, хотя и необходимо — не поменявшись, я бы не выжил. Здравствуй, Земля.

Фотография: Евгений Сапожинский. Ораниенбаум. Китайский дворец. 1990-е гг.

Yashica FX-3, «Индустар-61 Л/З». Негатив «Репортер-200», проявитель МГС.

Почта автора: [e-mail]

2006, 2009, 2017, 2021

_{* * *}

Литература

Вершовский А. Стрит-фотография: открытие плоскости. М., «Double Vision», 2012. http://www.antver.net/street-photo-book/

Даниэль С. Искусство видеть. «Искусство», Ленинградское отделение, 1990 (есть др. изд.)