«Последние новости». 1936–1940

Больше всего песен о бабьем «горе-гореваньице», о тяжкой женской доле:

— Не выбирай, подруженька, Ни дому, ни коровушек, А выбирай, подруженька, Семейку без золовушек. Скажи милая подружка, Хороша ли бабья жись? — Расхороша бабья жись, Хоть живою в гроб ложись.

Процитировать хотелось бы много, но всего ведь все равно не спишешь. Думаю, что тем, кто тоскует по России, отрадно и радостно будет просмотреть эту книгу, в которой еще так свеж и силен сохраненный ею в памяти дорогой им образ родины. Но, повторяю, от тревожного сомнения не уйти — и вопрос «что теперь» все время сопутствует чтению. В эмигрантских разговорах о России часто встречается одна любопытная характерная особенность: сами того не замечая, мы порой говорим о России в прошедшем времени. Каждый, вероятно, слышал это, а если не помнит, то лишь потому, что не обращал внимания: «в Москве был прекрасный климат…», «Нева была самой широкой рекой в Европе» — и так далее, примеры привожу наудачу. Если бы дело касалось лишь улиц и построек, удивляться было бы нечему. Могли произойти изменения. Но мы в прошлое безотчетно отодвигаем то, что существует всегда, в настоящем — поддаваясь общему ощущению, что все это было и куда-то исчезло. «Замело тебя снегом, Россия»! Надо сделать усилие, надо вступить с самим собой в спор, убедить себя, что этого не может быть — иначе боязнь невозвратимости потери прорывается даже в речи.

Над книгой Князева чувство это усиливается потому, что уверенности в неизменяемости отраженного в ней мира нет. Наоборот — крайне вероятно противоположное: исчезновение. Ленивые само-успокоительные размышления о вечности человеческой природы не вполне состоятельны — они правдивы лишь в самой глубине, в самой сердцевине своей. Скорей успокаивает вера в то, что будущее — не хуже прошлого. Оно — только иное. Бунин когда-то назвал его «отвратной новью»: найдем в себе силы с ним не согласиться.

«Валаам»

Путевые заметки может вести всякий — и ценность их вовсе не целиком зависит от художественного дарования автора. Случается даже досадовать на писателей-путешественников, злоупотребляющих «художественностью»: ждешь фактов, сведений, одним словом, дела, а тут только и разговора, что о жемчужной дымке гор, лиловеющих вдали. Путешественник должен уметь видеть, уметь замечать: в этом главное его достоинство. Если же при этом он художник, то дарование его скажется не столько в разнообразном многословии картин, сколько в способности уловить и передать дух, склад, внутренний строй местности или страны. Художник — тот, кто заставляет нас быть там, где мы не были. Путевой дневник лишь в том случае произведение искусства, если, закрыв книгу, мы знаем, чувствуем описанный в ней край, как будто сами только что вернулись из поездки.

Борис Зайцев — один из наших писателей, обладающих наибольшей силой внушения, наибольшей «гипнотичностью». В былое время о нем сказали бы, что он умеет «создавать настроение». Можно любить или не любить это особое «настроение», специфически-зайцевское: признаюсь, иногда против этой гипертрофии нежности и сладости хочется взбунтоваться. Но именно потому-то и хочется, что чувствуешь себя опутанным зайцевской паутиной. К другому писателю относишься равнодушнее — потому что он оставляет больше свободы. Зайцев же на все глядит по-своему, обо всем по-своему рассказывает, и этим «своим» наделяет нас, хотим мы того или не хотим.

«Валаам» крайне для него характерен. В сущности, это один сплошной вздох, а не книга… О чем? О «бренности» жизни, о суете сует, об уединении, о мудрости, о тишине.

Славой золотеет заревою Монастырский крест издалека. Не свернуть ли к вечному покою? Да и что за жизнь без клобука!

— как писал Блок. «Да и что за жизнь без клобука!» — эта строка была бы незаменимым эпиграфом к зайцевским путевым заметкам, хотя автор нигде и не говорит о своих сомнениях или желаниях. Весь тон его книги монастырский. И заразительная сила этого тона настолько ощутительна, что, вероятно, самый «светский», самый «мирской» человек закроет зайцевский «Валаам» слегка смущенным, если не поколебленным… Разумеется, я имею в виду вовсе не мысли о каком-либо уходе из мира — мысли редкие и исключительные. Нет, но есть у иночества эстетическая сторона, о которой люди обычного склада мало вспоминают — и которая неотразима. Не касаюсь вопроса о религиозных его ценности и смысле. Но как поэзия — это одно из чистейших созданий человеческого духа, в частности русского духа, и стоило, например, Нестерову, с его сравнительно бедными художественными средствами, набрести на эту сокровищницу в чуждые ей времена, как в ответ возникло волнение глубокое и подлинное. Стоило ему — или, может быть, память мне изменяет, другому живописцу? — изобразить лес, келью, подвижника и спящего у его ног медведя, — как на полотно лег отблеск многовекового вдохновения. Зайцев в своем «Валааме» делает почти то же, что Нестеров, — только делает тоньше, искуснее, вкрадчивее. К благолепию иночества, к веками установившемуся стилю его он подходит как будто даже с некоторой иронической небрежностью, с напускной рассеянностью, — но, кажется, лишь затем, чтобы не спугнуть читателя, прикинуться своим братом — горожанином, интеллигентом, вольнодумцем, скептиком… Войдя в доверие, Зайцев развертывает свою панораму. И знает, что устоять перед ней трудно.

Есть две линии, две тенденции в восприятии монашества, православия и даже всего христианства: в нашей литературе они отражены, например, в долгих спорах о том, какой из представленных в «Карамазовых» образов глубже и правдивее — благостный, всеблагословляющий, всепрощающий Зосима или суровый полу-юродивый Ферапонт. Константин Леонтьев — один из тех русских писателей, которые к эстетической стороне православия, к «поэзии» его, были особенно чувствительны, — страстно отстаивал Ферапонта, отвергая, высмеивая, ненавидя (как умел он ненавидеть) «розовое» христианство зосимовского типа. Леонтьев даже как художник искал черных оттенков с примесью красного цвета — цвета огня и крови. Зайцев, разумеется, весь на стороне Зосимы — и как на подбор ему и монахи на Валааме встречались все такие же: кроткие, тихие, примирившиеся, нисколько не «воинствующие». Если вовлечься в спор, то хотелось бы сказать, что — зайцевская концепция правдивее леонтьевской, пусть и уступает ей в оригинальности и силе. Достоевский-то, во всяком случае, был за Зосимой, а не за Ферапонтом, — и надо иметь такую фантастически-сложную, в чем-то порочную, истерзанную психику, как у людей леонтьевского типа, чтобы искать света в проклятиях и анафемах вместо любви. Зайцев не боится показаться пресным. Но зато и не рискует оказаться тем вечным духовным жонглером, которого никакой ум, никакая даровитость не спасет от «пустоцвета». Его путь — скромнее и вернее.

Единственное, в чем, пожалуй, следовало бы упрекнуть его, — это сентиментальность… Зайцев скорее тепел, чем горяч, — и неизменно чувствителен. Именно против постоянной умиленности и хочется иногда взбунтоваться, какими бы узорчатыми сетями ни опутывал нас художник. Из подобных настроений не могло возникнуть ничего великого, и, значит, за Валаамом, за монастырством вообще, есть что-то другое. Да и Зосима ведь несентиментален: в Зосиме страсть перегорела, а не отсутствует. Зайцев берет у него лишь выводы, результаты — отметая борьбу, которая результатам должна была предшествовать. Деревянная церковка, тихий летний вечер, закат над соснами. Прозрачный старичок, беседующий о душе. Удар колокола, как призыв или упрек… Здесь, в этих картинах, от героики и мученичества христианства не осталось почти ничего. От «пафоса» отшельничества — тоже. Если это и «рай», как склонен определить Зайцев вместе с той старой француженкой, о которой он рассказывает, то рай готовый, кем-то другим добытый и найденный, другим завоеванный. Но годы завоеваний прошли. Благочестивый — или, может быть, вернее, мечтательный (свойство, кажется, «грешное» — с религиозной точки зрения) — путешественник зовет нас насладиться покоем, полюбоваться древней скудостью быта, подумать о вечности. Отдохнуть, одним словом. Соблазн, повторяю, эстетически неотразим: никогда поэзии животных радостей, буйной, яркой, плотоядной, не совладать с этим молчанием, с этими соснами и закатами. Никогда ей перед ними не устоять. Эстетическая природа всякого «да» груба и плоска по сравнению с духом улыбчиво-грустного «нет». Зайцев это хорошо знает. Забывает он, кажется, только, как много страданий и восторга таит в себе такое «нет», какой ценой оно куплено, сколько в нем порывов и стремлений подавлено. Зайцевский «рай» — легкий рай. И добавлю: не вполне объясненный, не вполне мотивированный. Нельзя быть уверенным в его прочности, если прельстится им человек богатой жизненной энергии. Как Тангейзер, такой гость его способен убежать обратно, к Венере в грот.

Но оставим комментарии к книге — и мысли, над ней возникающие. Надо хотя бы вкратце рассказать об этом путевом дневнике, об его фактическом содержании.

Зайцев ездил на Валаам года два или три тому назад — и обстоятельно сообщает, как провел на острове время и что видел. Прогулки в лесу и посещение разбросанных скитов было главным его занятием. Немногословные, нехитрые беседы с монахами — главной радостью. Попутно он вспоминает о посещении Валаама Александром I — и с большой психологической убедительностью проводит параллель между этим странным посещением и легендой о Федоре Кузьмиче («если не ушел, то по складу души своей и поведению в последние годы мог уйти»). Рассказывает о монастырской гостинице, о приезжающих богомольцах или о тех «туристах», которых на Валааме не очень то жалуют, о кембриджском студенте, облачившемся в подрясник, о двух юных американках, влюбленных в Россию и все русское, о ночных службах, для которых надо вставать в третьем часу, о преданиях, сохранившихся на острове… Все это я передаю сухо, протокольно. Но кто не знает, какой Зайцев художник, и кто, даже не читав книги, не представит себе, какими красками светится его рассказ, каким единством проникнут? Здесь, на Валааме, и художник в своей сфере. Самый жанр его слога, самый характер его творческого ритма родственен монашескому уединению. Никто не умеет так оборвать фразу, будто дальше и говорить-то уж не к чему: никто не находит таких эпитетов, создающих иллюзию, будто окружает человека не живой, крепкий мир, а какая-то легчайшая завеса, вот-вот готовая развеяться… В сущности, Зайцев напрасно говорит о рае: его творческая область скорее чистилище, т. е. промежуточная полоса между страданием и блаженством. Тени окутывают эту область — и ни стенаниям, ни кликам в ней нет места. Зайцев самый тихий художник нашей новой литературы, самый созерцательный. Он весь в ожиданиях, в предчувствиях, и даже самая жизнь для него — лишь пересадочная станция, на которой бессмысленно устраиваться и задерживаться.

Два слова — о чувстве природы. Мне кажется, «Валаам» значительно цельнее и глубже афонских записок того же автора — и не в том ли разгадка, что тут на помощь пришел север? Пусть отшельничество и возникло под жарким, полуденным солнцем — в наши-то дни, после всех исторических превращений, им испытанных, трудно его связать с южной пестротой, с южной роскошью природы. Противоречие слишком разительно. Если вокруг все сверкает и горит, если все безмолвно кричит о неистощимой земной мощи, то какие же тут вздохи, какая «бренность»! Монастыри на юге должны, вероятно, быть местом ужасающих духовных битв, и вся летопись их должна быть отмечена трагизмом. Что делать в них анти-трагическому Зайцеву? То ли дело Валаам с «невеселыми предвечерьями севера», о которых говорит наш путешественник, с коротким, хрупким летом, с бесконечными зимами и ночами. Тут природа укрепляет человека в его монастырском лиризме — поддерживает его, а не искушает. Монахи спят в гробу, чтобы не забывать о смерти. На Афоне, вероятно, труднее лечь в гроб, нежели на Валааме, где снежный саван держится более полугода, и острый, пронзительный холодок порой даже в июле напоминает о его близости. А тишина, а прозрачная бледность весеннего неба? Все на севере располагает к мыслям, от которых до «бренности» — как рукой подать. Кстати, у Оскара Уайльда в «De profundis» есть замечание, что поэзия мало-помалу уходит от солнца, не находя больше чем питаться на выжженной зноем почве. По Уайльду, поэзия ушла из оскудевшей латинской культуры к скандинавам и в Россию… Схема, может быть, и спорная, но ощущение, лежащее в основе ее, верное и глубокое. Север чудесно-живителен для художника, в особенности художника зайцевского склада, и достаточно хотя бы взглянуть на приложенные к «Валааму» фотографии, чтобы это смутно почувствовать. «Язычник» Тютчев мог томиться по югу и находить для него изумительно яркие слова. Но даже у Тютчева — юг внешне-декоративен, а о «бедных селениях» Тютчев рассказал иначе — так, что вот уж скоро сто лет этих строк никто не в силах забыть.

У Зайцева природа, на первый взгляд, лишь фон. Но в действительности она говорит у него о том же, чем озабочены иноки, — и даже отвечает тайным думам автора.

<«Пушкин» А. Глобы. — Доклад Мейерхольда>

«Пушкин», трагедия, да еще трагедия в стихах… Не без опаски принимаешься за это произведение — и ничего хорошего не ждешь. Тема — исключительно трудная, исключительно ответственная. А тут, в связи с предстоящим столетием, думаешь, что разработана она наспех, кое-как, в расчете на приподнятое, снисходительно-праздничное настроение читателей и зрителей. Опасения не лишены основания. Уж что-то слишком много в России за последние месяцы уделяется Пушкину торопливого юбилейного вдохновения! Надо, конечно, выделить роман Тынянова: он может нравиться или не нравиться, дело вкуса, но это во всяком случае — литература. Зато чего стоит хотя бы одна только «художественная» биография, сочиненная Георгием Чулковым, с ее смехотворно-роскошными красотами стиля и эротическим расстройством воображения! Или стихи — вроде тех, о которых недавно один советский критик, потеряв терпение, воскликнул: «единственное утешение, что Пушкин этих жаровских пошлостей не прочтет».

«Трагедия» Андрея Глобы заранее смущает и пугает. Но — напрасно. Она неплоха, она глубже и значительнее, чем могла бы оказаться. Ее, правда, не назовешь блестящей, — и уж если искать единого определяющего эпитета, скорее хотелось бы ее назвать корректной. Но надо вспомнить, какие бесчисленные возможности срыва подстерегали автора при таком сюжете, и признать, что в целом он вышел из испытания, как говорится, «с честью». Оплошностей в этой вещи много. Однако Глобе удалось все-таки из сложной, расползающейся ткани действительно выкроить трагедию, — и слово это, стоящее в подзаголовке его пьесы, не звучит претенциозно. Ему удалось уловить, схватить, запечатлеть трагический отблеск, лежащий на пушкинском существовании, втиснуть этот трагический элемент, всеми смутно ощущаемый, в четыре коротких акта. При постановке на сцене пьеса Глобы должна, вероятно, произвести сильное впечатление. Как ни досадны некоторые подчеркнутые эффекты, как ни условен стих, которым трагедия написана, в Пушкине есть все-таки веяние рока, неотвратимости. Автор далеко не идеален, но у него под рукой гениальная тема, — и он ее не исказил. Спасибо и на том. Пьеса могла бы быть оскорбительна, — а она, наоборот, стройна и чиста.

Первая сцена — на маскараде в Зимнем дворце. Разговор «толпы» о назначении поэта камер-юнкером и о его семейных невзгодах вводит в действие. Появляется сам Пушкин в сопровождении Жуковского. Появляется Николай в костюме римского воина, Наталья Николаевна, которую Геккерен умоляет сжалиться над страдающим Дантесом, — вся завязка драмы. К сожалению, картина эта заканчивается эпизодом, совершенно неправдоподобным с исторической точки зрения да не вполне оправданным и художественно: царь в маске уединяется с Натальей Николаевной, а взбешенный Пушкин, притворяясь, что не узнал его, грубит ему и даже называет «прощелыгой». Конечно, драматург вправе допускать известные вольности, но есть и вольностям предел. Легко представить себе, какие последствия имел бы изображенный Глобой эпизод, имей он место в действительности. Воображение не мирится с благополучным исходом этого «недоразумения» в пьесе.

Дальше: подметное письмо, вызов, комедия с дантесовским сватовством, отчаяние и смятение Геккерена, дуэль, смерть. Глоба принимает версию о Долгорукове как авторе пасквиля, но, снимая с нидерландского посланника прямое обвинение в гибели Пушкина, не склонен все-таки его щадить или обелять. Образ Геккерена — реалистически самый удачный, самый яркий в драме, вносящий в нее, как бывает у Шекспира, неожиданно-комическую ноту, лишь подчеркивающую основной колорит. Впрочем, правдивы и другие лица… Кроме одного: кроме самого Пушкина.

Глоба напрасно назвал свою трагедию его именем. Правильнее было бы озаглавить пьесу «Смерть Пушкина», а не «Пушкин». Обстановку гибели поэта, удушающую атмосферу его жизни в последние годы, отсутствие кислорода — он передал своеобразно и отчетливо. И так как облик Пушкина у нас в сознании давно живет, так как нам незачем в трагедии искать его, то атмосферы, талантливо воссозданной в пьесе, нам и довольно. Знаешь ведь, о ком все это, вокруг кого, из-за кого… Но если на минуту отрешиться от этого знания, обнаруживается, что Пушкин у Глобы схематичен и ходу-лен. Он непрерывно декламирует, он произносит красноречивые, чуть-чуть напыщенные монологи, он иронизирует или негодует. Кого-то напоминает этот словоохотливый резонер, кому-то приходится он ближайшим родственником. Ищешь, ищешь — и вдруг ответ приходит с бесспорной, поражающей очевидностью: Чацкий! Тогда сразу вспоминаешь и одно из тех замечаний Пушкина, в которых его несравненная проницательность проявилась с особенной остротой. «Чацкий совсем не умен», — сказал Пушкин, добавив, что зато Грибоедов «очень умен». У Глобы не умен сам Пушкин, — по крайней мере с пушкинской точки зрения. Автору, стоявшему перед почти неразрешимой задачей воплотить этот единственный в своем роде характер, ускользающий от всякого определения, сложный и простой, ясный и загадочный, округленно-гладкий, как шар, где не за что ухватиться, не за что потянуть, чтобы распутать клубок, — автору пришлось вместо него создать краснобая, пересыпающего туманно-романтические, беспредметно-презрительные речи подлинно-пушкинскими словами, взятыми из дневников или писем. Повторяю: сами того не замечая, мы при чтении исправляем его создание, дополняем знакомыми, чудесными чертами. Но в такой, например, сцене, как там, где Пушкин беседует с книгами, обращаясь поочередно «к великим теням прошлого», ошибочность авторской концепции не поддается никакой ретуши:

А ты, любовник горестный, Петрарка? А ты, Шекспир, великий император Подмостков? Ну, а ты, брат мой Байрон? Питомцы муз, мечтатели-поэты. В моем я сердце ощутил биенье Сердец великих наших, восходил На снежные вершины ваших мыслей И упивался хмелем ваших слов! Друзья! Друзья! Сегодня наша встреча Последняя, быть может!..

От комментариев к этим декоративным разглагольствованиям воздержусь. Каждый, вероятно, сразу почувствует, что Пушкин тут и «не ночевал».

Со всеми этими оговорками, трагедия Глобы заслуживает внимания, в особенности — внимания театрального. Автор, несомненно, чувствует сцену и понимает ее законы. Заключительные слова неизвестного, сопровождающего тело Пушкина в Псковскую губернию, в сжатом виде передают печальный и суровый тон всей драмы:

Несется смутный белых троек рой — Летучий снег равнин!.. Чу, волчий вой!.. Метель шумит над мертвою Россией, Волчицей воет над ее судьбой! А ты, поэт, ты спишь! Сон гробовой На очи лег могильною плитой… Но встанет день: бесславные, глухие Уйдут года, заклятые тоской, — И ты, избранник славы роковой, Шагнешь через бессмертье в век иной…

«Пушкин» будет этой зимой поставлен в Москве. Могли бы поставить его и эмигрантские театры, если бы не технические препятствия (обилие действующих лиц, костюмы, декорации!..). У сцены есть то преимущество, что она дает возможность видеть воображаемое. В ответ — как бы в благодарность — мы становимся менее требовательны к тексту, чем были при чтении, ибо сознание наше облегчено. А кого же тысячу раз в жизни не тянуло взглянуть на то, что произошло в Петербурге в 1837 году, подойти поближе к этим событиям, уже окутанным легендой, успевшим стать для нас почти тем же, чем были мифы для древних! Если бы актеры оказались на высоте, — театр мог бы совершить это чудо.

* * *

«Но актеры, актеры!.. Господи, спаси и помилуй!»

Цитата из настоящего, не сочиненного Пушкина как нельзя более кстати, — и от драмы Андрея Глобы уводит нас к любопытному и живому докладу Мейерхольда о Пушкине-режиссере, — помещенному в последнем номере «Звезды».

Мейерхольд и вспоминает это пушкинское восклицание, справедливо утверждая, что мало кто из современных актеров умеет произносить стихи. В этом году он подготовил для радио передачу «Каменного гостя». Получился, по его словам, — «ужас».

У Мейерхольда, как всем известно, голова путаная. Начнет он говорить об одном, тут же свернет в сторону и кончит неизвестно чем. Не надо искать в его сбивчивом докладе каких-либо отчетливых «руководящих» мыслей и соображений: сплошная импровизация, ни на чем кроме шатких, мимолетных догадок не основанная. Но докладчик даровит, страстен, нетерпим и при этом влюблен в свое театральное ремесло. Читать его интересно, — как всегда было интересно, еще в далекие времена в России, слушать его. Последние месяцы с Мейерхольдом что-то происходит: пошатнулось ли его положение, мешают ли ему работать, не знаю, — но в каждом его выступлении ноты становятся все резче, а скрытая обида очевиднее. Таков и доклад о Пушкине: кому-кому только в нем от Мейерхольда не досталось! Попало даже Алексею Толстому (старому, а не новому), который будто бы виршами своими, вместе с Островским, испортил и развратил актеров. «Настоящие поэты не имеют доступа на сцену»… Ну, тут Мейерхольд, пожалуй, хватил через край. Островского оставим, но как же можно Толстому отказать в звании «настоящего» поэта! Алексей Толстой оставил несколько — правда, очень немного, десятка два, не больше — пленительных, прозрачно-легких стихотворений, по чистоте напева безупречных. Да и в трилогии — особенно в «Федоре Иоанновиче» — есть превосходные строки, даже целые страницы. (Например, заключительная сцена.) Конечно, «Князь Серебряный» и всякие «Василии Шибановы» — бутафория. Но презрения Толстой все же не заслужил, и уж если так заботиться о стихах и поэзии, как Мейерхольд, есть за что любить и этого человека, знавшего в искусстве толк. Другое дело, когда докладчик нападает на Шкваркина, автора «Чужого ребенка», который «разлагает зрителя». Насчет достоинств этого драматурга — двух мнений нет.

Однако на докладе Мейерхольда остановиться стоит не для споров по поводу литературных его оценок. Центр тяжести — в ином. Мейерхольд приводит слова Пушкина о творцах народных и придворных трагедий… «При дворе поэт чувствует себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере так думал он и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу, привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием». Докладчик предлагает вдуматься в «сокровенные глубины этой цитаты» и вскрыть ее значение для наших дней. Тогда мы увидим, что «есть целый ряд людей, работающих на фронте искусств, которые не обладают той внутренней свободой, которая в творчестве необходима… Я мог бы показать на целом ряде примеров, как люди стараются угадать вкус тех или других людей, как боятся унизить чье-то высокое звание, оскорбить каких-то спесивых людей. Самое страшное в искусстве — это робкая чопорность, подобострастие!».

Тут резко и смело поставлен диагноз одной из самых тяжелых болезней советского творчества — и литературы, и театра, и даже музыки: «отсутствие внутренней свободы, отсутствие честности с собой» — то, что по привычке мы приписываем иногда действию цензуры и что на самом деле объясняется далеко не так просто. Кто перечтет хотя бы протоколы съезда советских писателей, убедится, что цензура не всегда требует того, что ей предлагают. Цензура озабочена благонадежностью, это орган ограничительный, а не внушительный, — писатели же ищут внушений у колхозников, у авиаторов, у пионеров, все равно, лишь бы кто-нибудь освободил их от груза замысла идеи, своей, личной темы… Мейерхольд ставит вопрос смело. Только тут же он добавляет, что ему особенно радостно говорить об этом в момент… когда у него на столе лежит «замечательный сталинский документ — проект новой конституции».

Дорога на океан (Новый роман Леонова)

О Курилове, герое романа:

«Его мечта свойственна была, наверное, всякому сухопутному человеку. Эта царапина на душе сохранилась еще с детства, от одной, по складам прочитанной, книжки. Ее написал совсем неумелый человек, и потому взволнованной искренности его не пожрали требования высокого искусства. Книга посвящалась разным морям на земле. Вперемежку с текстом раскиданы были рисунки — то парусника с загадочным и манящим названием, то молоденького юнги, что покачивался на рее над излучиной волны, то забулдыги-боцмана; он скалил зубы, истертые о трубку, и звал людей испробовать от его скитальческой судьбы. И даже обложка книжки была пронзительно синяя… Мальчишку захватили эти строки, хоть и не понимал полностью очарования вольных океанских сокровищ, не принадлежащих никому. Он прочел их не разумом, а сердцем. Так и осталось это на нем, как шрам, как памятная зарубка… стоило пристальнее вглядеться в эволюцию ребяческого влечения, чтобы постигнуть все остальное в Курилове».

Строки эти отчасти объясняют название новой книги Леонова… Однако только отчасти. Океан имеет в романе и другое, условное значение, как символ простора и свободы. Дорога к нему, — очевидно, дорога к «светлому будущему», куда идут положительные герои Леонова, куда отказываются идти герои отрицательные. Как только почувствуется в романе лирическое волнение, так появляется в нем и Океан с большой буквы: Алексей Никитич Курилов сам не знает, о чем он особенно сильно мечтает — о далекой, вольной морской шири или о социализме.

Курилов — начальник политотдела одной из крупнейших железных дорог, человек немолодой, простоватый и одинокий. Жена его, молчаливая, добродушная Катеринка, недавно умерла. Сестра Клавдия, заслуженная седая большевичка, никакой «личной жизни» не признает, никогда не улыбается, ни о чем, кроме долга и партийных обязанностей, не говорит. Курилов, впрочем, тоже весь поглощен работой и менее всего склонен предаваться каким-либо вне-служебным, вне-партийным радостям или невзгодам. Но он болен. У него рак почки. Сначала и он сам, и друзья его думают, что болезнь пустяшная. Простуда, обыкновенная ломота в спине, «прострел». Но мало-помалу выясняется правда, и как ни старается отвлечь от себя Курилов мысль о смерти, она, эта мысль, нет-нет да и настигает его. В конце дороги оказывается не Океан, а нечто совсем другое, неотвратимое и беспощадное.

Тема толстовской повести об Иване Ильиче? Нет, не те времена, да и, подобно Клавдии или Курилову, сам Леонов слишком занят делом, чтобы углубляться в такие «проклятые» вопросы. Тема смерти не раз уже разрабатывалась в советской литературе: Леонов не вносит в эту разработку чего-либо нового, своего. Разумеется, никаких загробных надежд, никакой «поповщины», но вера в бессмертие идеи, работы, культуры; иронически-мужественное отношение к недугу, самозабвенная трата иссякающих сил, добродушно-завистливое поглядывание на здоровую молодежь, которая увидит наконец рай на земле, — такова установленная схема. В различных вариантах ее можно найти, например, у Афиногенова в «Далеком», у талантливого молодого беллетриста Колдунова в его любопытном «Постскриптуме», у многих, многих других. Герои советской литературы твердо знают, как полагается умирать, и не хотят надоедать читателю толстовскими сомнениями и недоумениями. Не то чтобы это были буржуазные предрассудки, нет, — но старик жил и писал в эпоху, когда вопрос о смерти не получил еще научно-верного и общественно-правильного освещения. Сейчас бессмысленно этот вопрос пережевывать. Указание и разъяснение давно даны. Истина найдена.

Построение Леонова развивается не вглубь, а вширь. Вокруг Курилова группируется множество лиц, судьба которых так или иначе сплетена с его существованием. Горький называл свои пьесы «Егор Булычев и другие», «Достигаев и другие». Леоновский роман можно было бы озаглавить «Курилов и другие».

На железной дороге, где Курилов работает, есть, например, такой служащий, начальник паровозного депо станции Черемшанск, — Протоклитов. Неплохой работник, энергичный, деятельный человек. Одно у него несчастье — происхождение: Протоклитов — сын того самого председателя судебной палаты, который когда-то отправил в Сибирь Курилова и его мрачную сестру. Сталин несколько месяцев тому назад провозгласил, что «сын за отца не ответчик», но в те годы, к которым относится действие романа (по-видимому, 1933–1934) это еще было не совсем так, и Протоклитов из кожи лезет, чтобы скрыть свое прошлое. Встреча с Куриловым ужасает его: узнал ли тот, вспомнил ли? Колебания тянутся на протяжении всего романа, пока наконец Курилов не умирает. Протоклитов как будто спасен, — но выдает его собственный брат, известный московский хирург, избравший другую тактику, ничего не скрывающий, никаких масок не носящий, ведущий свою волчью игру смелее, азартнее и умнее. Кстати, если установлен в советской литературе определенный подход к смерти, то не менее отчетливо разработана и тема предательства. Когда-то мне довелось уже об этом писать, — если не ошибаюсь, по поводу романа Вересаева «Сестры». Принято как аксиома, что раз общественное благо выше блага личного, то донос, приносящий пользу обществу, есть акт безупречно-моральный. Рассуждение не лишено известной логической последовательности в теории, но на практике приводит Бог знает к чему. У Леонова старший Протоклитов — эгоист и циник. Однако он знает, что делает, когда является на партийную чистку, с тем чтобы «дочистить» родного брата, — знает, что совершает поступок, общественно одобряемый, поступок похвальный, и это-то и характерно!

Профессор Протоклитов женат на молодой актрисе Лизе Похвисневой, которая, сбежав от мужа, скрашивает в доме отдыха последние благополучные дни Курилова. Лизе не везет в жизни. У нее одна только мечта: сыграть шиллеровскую «Марию Стюарт». Но она малодаровита, ее затирают, а если порой и щадят, то лишь ради мужа, который всем нужен. Куда ей играть несчастную шотландскую королеву! На беду свою, она и Курилова встречает лишь тогда, когда он уже полутруп, тщетно обольщающий себя надеждой, что дела его еще не так плохи. До Лизы с Куриловым случайно встречается ее дядя, Аркадий Германович Похвиснев, чудак и оригинал, из «обломков прошлого». К «обломкам» надо отнести и вторую сестру Курилова, Ефросинью. Фрося, которая, к ужасу строго-принципиальной Клавдии, оказывается женой камского богача, судовладельца Омеличева, и теперь принуждена, как Протоклитов, лицемерить и изворачиваться. Сам Омеличев под вымышленной фамилией Хожаткина служит на уже знакомой нам станции Черемшанск: действительно, начальнику политотдела есть чем на этой станции заняться, и не случайно, вероятно, около нее все происходят крушения. Курилов только и делает, что ездит из Москвы в Черемшанск, из Черемшанска в Москву, — пока не приходится ему под скальпелем Протоклитова отправиться в другую дорогу, где его зоркость и бдительность уже не нужны.

Что происходит в романе, можно ли пересказать его содержание? На второй вопрос надо, во всяком случае, ответить отрицательно, — хотя это и относится скорее к достоинствам «Дороги на Океан», нежели к ее недостаткам. Леонов всегда берет для изображения «кусок жизни», целый пласт бытия без одной определенной фабульной линии, но со множеством нитей, то переплетенных, то расходящихся. Если бы нужно было искать доказательства его бесспорной большой одаренности, то одна эта способность строить повествование как панораму, без биографических планов и выкроек, была бы достаточно красноречива. В «Дороге на Океан» показано огромное количество людей, и замысел относится, собственно говоря, не к одному из них, даже не к Курилову, а к совокупности тех мыслей, побуждений или страстей, которые ими двигают. К сожалению, только ни одно из этих побуждений, ни одна из мыслей или страстей не продуманы и не вскрыты автором до конца. Картина богата и размашиста, но поверхностна.

Леонов, по-видимому, хотел дать образ страны, еще раздираемый социальными противоречиями, и, как выражаются советские критики, «сигнализировать» о необходимости быть по-прежнему бдительными. Тема самая модная. Пафос разоблачения автор «Дороги на Океан» пытается поднять до каких-то заоблачных духовных высот, подкрепить философскими обобщениями… Надо полагать, что прочность самой задачи заставляет его прибегать к речи намеренно расплывчатой. В воображаемом разговоре Курилов говорит Протоклитову: «Я хочу тебя обезвредить. Эпоха только начинается, и ты достаточно грамотен, чтобы понять это. Было бы неверием в творческую программу пролетариата думать, что она ограничится Днепрогэсом или введением всеобщего обязательного обучения. Мы глядим далеко, и то, что мы видим там, на Океане, заставляет нас быть настороже. Вот почему мы проверяем все, что только может быть подвергнуто проверке…» Что это за Океан? Зачем в реалистическом романе, будто в декадентской драме, этот лубочно-эзоповский язык? Не потому ли он нужен Курилову, а вместе с ним и Леонову, что будущее им неясно и, как произойдет переход от мерзости средств к чистоте и величию цели, они не знают. Океан… На Океане все растворится, уляжется, все превратится в сияние, простор и свет. «Сие буди, буди», как говорит старец Зосима, и если до наступления этих блаженных времен каждый честный гражданин обязан превратиться в сыщика, то, что же делать, такова эпоха! Леонов, кажется, не вполне уверен ни в близости наступления океански-райского периода человеческой истории, ни в том, что воспеваемые им методы к нему прямо ведут. Он насилует себя, взвинчивает, пришпоривает сознание, — и это сказывается на его романе. «Дорогу на Океан» очень тяжело читать, тяжелее, чем какое-либо другое из произведений Леонова, а уж и «Соть», и «Скутаревский» особой радости никому не доставили. Мертвенность самой ткани нового романа чувствуется с первых глав, и крушение надежд, еще недавно связанных с этим именем, поражает. Конечно, талант исчезнуть не может, — талант по-прежнему очевиден. Но что сделали в Москве с этим уступчивым, бескостным талантом! Некоторые советские писатели — не стану сейчас называть их имена — представляют собой дух самозащиты в литературе, дух сопротивления, даже героизма (вовсе не в каком-либо чисто-политическом, «контрреволюционном» смысле, — а в смысле творческом: отстаивание права на мысль, на свое отношение к миру в самых основных вопросах, на свою идейную ответственность, без чего никакой литературы никогда не было и не будет!). Леонов — апостол податливости. Нельзя же допустить, чтобы после «Барсуков» и «Вора» он пришел к замыслу «Дороги на Океан» без всяких внушений сверху. Нельзя допустить. А каких-либо следов борьбы в его романе незаметно и в лупу. Заметно только, что автору скучно. Скучно и нам.

К лучшим книгам, вышедшим в России за последнее десятилетие, всегда как-то неловко применять эпитет «советские». Самый термин «советская литература» имеет значение условное, поскольку речь идет о том немногом ценном, что она создала, а не о потоке беллетристики, агитационной или написанной в выполнение определенного заказа. Конечно, это литература русская. Она так же возвышается над понятием «советское», как лучшие наши здешние вещи — над понятием «эмигрантское». Но вот читая роман Леонова, удивляешься, насколько аккуратно укладывается он в советские рамки, ничуть их не перерастая. Тема — о вредительстве, о смерти, о труде, о дружбе, но, так сказать, в рекомендованном, одобренном разряде! Замысел Леонова может быть без особого труда пересказан в передовице «Правды», никакой «неувязки» не получится. В иллюстрацию бесчисленных передовиц, он как будто и сочинен, и даже сейчас в нем с его подчеркнутой партийностью есть что-то устарелое, а через пять лет книгу эту невозможно будет держать в руках! Читая «Правду», знаешь, что Россию она причесывает под свою гребенку — и образ ее искажает. Читая «Дорогу на Океан», испытываешь приблизительно то же чувство.

Уступчивость, растерянность Леонова обнаруживаются даже во внешнем облике романа. С легкой руки Федина и нескольких других писателей, слишком доверчиво отнесшихся к утверждению формалистов, будто главное в художественном произведении то, «как оно сделано», стали у нас появляться романы, где отсутствие подлинной новизны замаскировано хронологическими причудами… Первая глава оказывалась последней, повествование посредине прерывалось каким-нибудь отступлением, время было поставлено вниз головой, читателю предлагалось ломать голову над ребусом: где, что, куда, к чему, как? Едва ли художник, действительно серьезный и вдумчивый, мог этим поветрием увлечься. Увлекались лишь те, которые болтают о каких-то новых космических «ритмах», о том, что нельзя в нашу эпоху кинематографа и аэроплана располагать действие по старинке, увлекались люди, жаждавшие прослыть левыми решительно во всех областях, — тем более что в такой ультра-новой оболочке легче сбыть всякое завалявшееся старье! Теперь и Федин, и другие оставили это ребячество и вновь пишут в согласии с календарем и с часами, очевидно, поняв, что ни острота взгляда, ни глубина проникновения в сюжет от намеренного сумбура не увеличатся, скорее, наоборот. А Леонов, с его мощным повествовательным даром, прельстился диковинной выдумкой и, в свою очередь, предлагает ребусы. Надо с исключительным вниманием читать его «Дорогу на Океан», чтобы уследить, куда отправился Курилов, где происходит сцена, с кем идет разговор, — а внимание утомлено и без того.

В общем, — грустная книга. «Укатали Сивку крутые горки», сказал когда-то шутник Луначарский о Гете. О Леонове хочется повторить это без юмора.

Эд. Багрицкий и советская поэзия

I

Эдуард Багрицкий — одно из самых громких в советской литературе имен. У нас о Багрицком все, вероятно, слышали. Но стихов его — кроме сборника «Юго-Запад» — почти никто не знает. Чем это объяснить?

Объяснение, казалось бы, самое простое, самое естественное — отсутствие книг Багрицкого на здешнем рынке — несостоятельно: книг нет потому, что на них нет спроса. Достаем же мы другие советские издания, читаем же сочинения Шолохова или Леонова, Федина или Бабеля! Взваливать вину на книготорговцев не совсем справедливо. Они озабочены своими коммерческими интересами сильнее, чем русской культурой, — и нелепо было бы за это упрекать.

Критика? Ее вины, конечно, больше. Нельзя отрицать того, что она о Багрицком говорила мало, как, впрочем, и о других советских поэтах, за исключением Пастернака и Маяковского. Но и критика имеет право на «смягчающие обстоятельства», сильно уменьшающие ее ответственность. До известной степени закон спроса и предложения действует ведь во всякой области, и трудно требовать от критики, чтобы она добровольно превратилась в «глас вопиющего в пустыне».

Между тем опасность эта сразу грозит ей, едва только она начинает толковать о поэзии. У нас, в нашей здешней «широкой публике», не только нет к поэзии интереса, — но нет и желания заинтересоваться ею (точнее, не осталось желания). В этом отношении мы очень резко расходимся с советской Россией, где увлечение стихами не слабеет вот уже долгие годы.

По-видимому, дело прежде всего в возрастной разнице. Молодежь любит стихи и тянется к ним почти всегда, люди зрелые — лишь в исключительных, редких случаях действительного их понимания, действительной к ним привязанности, причем такая привязанность чаще обращена не к поэзии вообще, а лишь к некоторым отдельным авторам. У нас здесь иссяк интерес к поэзии потому, что у нас нет молодежи, нет «смены». Постоянное, абсолютное ее отсутствие на литературных вечерах — красноречивее всяких доказательств. Недавно Унамуно с горечью сказал, что теперешняя молодежь — это «спорт и кинематограф». Допустим, в виде проблематического утешения, что эмигрантская молодежь — это спорт и кинематограф плюс Поль Валери в случаях наличия интеллектуально-литературных интересов, но русские-то дела от этого не выигрывают! На днях, например, был вечер Довида Кнута. Собралось сравнительно много публики. Нормально такая аудитория должна была бы оказаться на три четверти «молодежной», так по крайней мере всегда бывало в России, и, конечно, так бывает там до сих пор: но в зале «Сосьете Савант» не было ни одного действительно молодого двадцатилетнего лица — ни одного! Стихи слушали очень внимательно, но слушали так, как слушают их (или музыку) люди, вступившие уже во вторую часть «странствия земного», — скорее с печалью, чем с восторгом, скорее смутно вспоминая что-то, сводя какие-то внутренние счеты, чем на что-то смутно надеясь. Сквозь стихи узнавали прежние свои мечты и порывы, уже наполовину ликвидированные, растоптанные жизнью. Но не смотрели вперед… Отличие такой аудитории от тех, что знакомы были прежде, — разительно. Безотчетно исполняя «заказ», или, может быть, сам охваченный такими же настроениями, поэт отвечает тому, чего от него ждут. Он живет каким-то умудренно-померкшим, перегоревшим вдохновеньем. Попробуйте, в самом деле, дойти до сознания и сердец таких слушателей и читателей кипением, бурлением, исканием или хотя бы формальными новшествами! Им до всего этого нет дела. Для них это — суета сует.

Багрицкий… отлично, согласимся, — критика виновата, что мало говорила о нем! Но говорить, рассказывать, осведомлять о стихах несравненно труднее, нежели о прозе, в особенности если речь идет о явлении неизвестном и внешне новом. Надо было бы сделать столько цитат, что на комментарии не осталось бы и места, — иначе все рассуждения оказались бы ни к чему! Надо было бы преодолеть безразличие читающего. Есть же все-таки разница между критикой и «курсом современной литературы», объективно включающим лишь имена и факты и ничего другого в расчет не принимающим. Критика — это разговор. Это диалог, где одна сторона догадывается о безмолвных ответах другой и на них все время реагирует (степенью догадливости и способности вести беседу определяется одаренность критика так же, как остротой анализа того или иного произведения: именно эти черты и позволяют ему играть роль посредника). «Диалог» о новой советской поэзии наладить здесь невозможно. Он неизбежно сбился бы на безответную главу из учебника. Никто, разумеется, не станет отрицать огромного значения стихотворной поэзии в русской литературе, но от теоретических соображений далеко до живого практического интереса — и преодоления равнодушия. Тем более что налицо и формальные препятствия.

Советская поэзия — в условном, географическом, а не идейном смысле слова, — испытала на себе сильнейшее влияние Маяковского, затем довольно многому научилась у Сельвинского, которого из после-футуристических поэтов надо бесспорно признать технически самым изобретательным и наиболее самостоятельным стихотворцем. Отчасти испытала она и влияние Пастернака, писателя, впрочем, слишком сложного, чтобы всем прийтись «по зубам». К этим именам добавлю еще имя Тихонова. Если вглядеться внимательно в сочинения перечисленных авторов, приходишь к выводу, что версификационные их реформы, новшества, введенные ими в русское стихосложение — довольно скромны. Одареннее других, смелее других в чисто формальном отношении, повторяю, Сельвинский, опыты которого нередко граничат с фокусничеством, наименее нов — Тихонов. Однако обнаруживается это лишь при внимательном чтении. А в отталкивании читателя, уже и так ко всякой поэзии безразличного, главную роль играет именно причудливость формы, хотя бы и мнимо новой. Маяковский, например, неизменно располагал свои строчки уступами:

Пришел $$$$человек $$$$$$$$к морю…

Ритмически Маяковский был не особенно изобретателен. Почти все его поэмы написаны одним и тем же четырехударным паузным стихом, монотонность которого он скрашивает типографскими вольностями. Но именно «уступы» имели у него значение, так как обозначали внутренние, малые, цезуры, — что при общем ораторском стиле поэзии Маяковского крайне существенно. Маяковский указывал, собственно говоря, как следует произносить его стихи. Но прием этот превратился в явную бессмыслицу у стихотворцев иного склада, — и не чем иным, как глупой модой, нельзя назвать эту повальную склонность к разбиванию строки (один приезжий литератор объяснил ее довольно своеобразно: больше гонорара!). Между тем, она затрудняет чтение, если нет к ней привычки. Другие препятствия серьезнее. Имажинизм и прочие течения, пусть и враждовавшие с Маяковским, сошлись с ним в чудовищном развитии образности, которая сделала из метафоры чуть ли не главное орудие поэтической речи, — в то время как эмигрантские стихи пошли скорее по другому, акмеистическому руслу, ищущему стилистического слияния с прозой и недолюбливающему метафор. Различие на первый взгляд второстепенное, узко-формальное. Однако на деле оно приводит к пропасти между двумя творческими манерами, — пропасти, перелететь через которую можно лишь при усилии и при желании сделать это. Желание же отсутствует. Метафорический, цветистый язык советских поэтов отталкивает, даже пугает здешних читателей своим разрывом с логикой, со «здравым смыслом», а уж если к этому языку примешивается безудержное композиционное и ритмическое экспериментаторство Сельвинского, они, читатели, и совсем отказываются разобраться в том, что представляется им набором слов… Не вхожу сейчас в обсуждение вопроса о том, прав или неправ Сельвинский, был ли действительным или мнимым реформатором Маяковский, на верном или на ложном пути советская поэзия. Мне лично многое в ее формальном облике не по душе, Иксу или Игреку, может быть, тоже. Но дело совсем не в этом. Дело в том, что двадцатилетнего читателя или стихотворца такие новшества должны интересовать или волновать, — потому что в них дан разряд физической энергии, потому что сквозь них он глядит вперед, в будущее, пусть и обольщаясь насчет его характера, потому что они дают ему веру в возможность какого-то словесного строительства, не ограниченного в пределах. Если вера и окажется иллюзией, то обнаружится это лишь позднее. В двадцать лет без иллюзий жить нельзя. А у нас здесь отсутствие творческой молодежи сказывается даже в отсутствии противодействия тому, что нам неприемлемо. Поэты игнорируют то, что делают их собратья в России. Аудитория — в общих чертах такова же, да и не может оказаться иной.

Как всегда, одна мысль тянет за собой другую, один вопрос возбуждает другие: все ведь в нашей жизни сплетено в клубок. Кто виноват, что «смена» обратила свои взгляды в иную сторону? Какова роль поэзии в будущем русской литературы? Что останется от советских увлечений? «Кто победит в неравном споре»? и прочее, и прочее.

Но если приняться распутывать клубок, никогда и не кончишь. На размышление о советской поэзии и о причинах малого с ней знакомства у нас навел меня альманах «Эдуард Багрицкий», недавно вышедший в Москве. В книгу эту вошли преимущественно воспоминания друзей покойного поэта, и это придает ей ту «интимность», или, если угодно, «теплоту», которые в советской литературе редки. Авторы статей — Олеша, Бабель, Катаев, все бывшие одесситы, как и сам Багрицкий, влюбленные в свой родной город, связывающие его образ, его очарование с ощущением ушедшей молодости. Олеша, человек вообще осторожный и умный, говоря о Багрицком, два раза употребляет эпитет «гениальный», повторяемый и Д. Мирским во вступительном очерке. Как ни очевидно дарование и мастерство поэта, тут, конечно, сказалась кружковщина. Но, судя по всему, Багрицкий был действительно человеком не совсем обыкновенным, дополнявшим своей личностью впечатление, оставляемое творчеством. С волнением и благодарностью пишут о нем все участники сборника, даже и те, которые лишь мимолетно видели его, например, юные поэты, искавшие у Багрицкого указаний и советов.

Катаев, очень живо и ярко восстанавливая одесский «колорит», рассказал о первых давних своих встречах с ним, о знакомстве на какой-то читке начинающих. «На подоконнике сидел юноша в форменной куртке с отрезанными пуговицами.

— Вы гимназист? — спросил я его.

— Я — реалист, — мрачно ответил он, — из реального Жуковского, — и заносчиво „шмыгнул“ носом, как бы показывая, что ему на все решительно наплевать с высокого дерева.

Мне не стоило большого труда определить его „сорт“. В то время мы были дьявольски наблюдательны. Сверстники узнавали друг друга, еще не пожав руки и не перейдя на „ты“.

Он говорил специальным плебейским, так называемым „жлобским“ голосом. Это было небрежное смягчение шипящих, это было е вместо о. Каждое слово произносилось с величайшим отвращением, как бы между двух плевков через плечо. Так говорили уличные мальчишки, заимствующие манеры у биндюжников, матросов и тех великовозрастных бездельников, которыми кишел одесский порт. Это был высший шик в районе Дюковского сада, Молдаванки, Александровского парка…

Вызван был некий Эдуард Багрицкий. Я поспешил злорадно фыркнуть, чтобы показать соседу свое отношение к этому безвкусному псевдониму. Я не сомневался в его сочувствии. Каково же было мое удивление, когда он вдруг поднялся с места, засопел, метнул в мою сторону заносчивый, но в то же время как бы извиняющийся взгляд — и решительно вспрыгнул на эстраду.

Он согнул руки, положил сжатые кулаки на живот, как борец, показывающий мускулатуру, стал боком, натужился, вскинул голову и, задыхаясь, прорычал:

— Корсар!

Он прочел небольшую поэму в духе „Капитанов“. В то время я еще не имел понятия о Гумилеве, и вся эта экзотическая бутафория, освещенная бенгальскими огнями молодого темперамента и подлинного таланта, произвела на меня подавляющее впечатление силы и новизны».

Что же это был за поэт?

II

Одесса сыграла очень заметную роль в образовании и развитии советской литературы. Ошибкой было бы, однако, искать причины этого в каких-либо идеологических свойствах или особенностях одесской литературной молодежи. Явление — случайно. Одесское влияние возникло потому, что ко времени войны и революции в «южной столице России» жило несколько даровитых, связанных между собой дружбой молодых писателей, которые затем переселились в Москву и добились общего признания. Выражение «южно-русская школа русской литературы» приходилось слышать еще в годы, когда имена Олеши, Бабеля, Катаева, Багрицкого и других почти никому не были известны. Занесли его в Петербург и Москву одесситы, не встречавшие, правду сказать, к своему литературному патриотизму особого доверия. Позже выяснилось, что гордость их не была пустым бахвальством. Школа не школа, но таланты и подлинно литературная «атмосфера» в Одессе действительно были.

Удивительный город! Даже люди, никогда его не видевшие, чувствуют сквозь рассказы и воспоминания одесситов, сквозь их влюбленность, сквозь их меланхолию и преувеличения, какую-то вольность, свежесть, будто море и Одесса в памяти неразрывны. Couleur locale этого города так ярка, что на всем оттуда вышедшем лежит след ее. Еще совсем недавно можно было убедиться в этом, читая катаевскую повесть «Белеет парус одинокий». И разве не о том же самом, о чем рассказал Катаев, поет Багрицкий в своих «Контрабандистах»:

По рыбам, по звездам Проносит шаланду: Три грека в Одессу Везут контрабанду…

Кстати, Бабель в заметке о покойном поэте пишет, что их последний разговор был — об Одессе. «Пора бросить чужие города, согласились мы с ним, пора вернуться домой, в Одессу, снять домик на Ближних Мельницах, сочинять там истории, стариться. Мы видели себя стариками, лукавыми, жирными стариками, греющимися на одесском солнце, у моря, на бульваре, и провожающими женщин долгим взглядом».

Багрицкий умер тридцати восьми лет в Москве, среди обычной советской литературной суетни, с заседаниями и резолюциями. Мечта его не осуществилась.

Критики спорили при жизни поэта, спорят и до сих пор, был ли он действительно «партийным» автором, как, например, Маяковский (предъявлявший «все сто томов своих партийных книжек» в качестве патента на бессмертие). Постиг ли он политическое и экономическое значение революции? Типичен ли путь Багрицкого, от одесского богемно-бродяжнического уклада жизни, с налетом романтического анархизма, до вступления в РАПП и в другие столь же благонадежные организации, типичен ли этот путь для интеллигента вообще?.. Без таких споров в советской печати обойтись нельзя. Но, вероятно, сами спорящие понимают — если только они действительно вчитались в стихи Багрицкого, — что «политика» нисколько не была для него существенна и характерна, что, занимая в этой области ту или иную позицию, он лишь уступал требованиям среды. Естественно для него было занять именно такую позицию, которая среду удовлетворяла: этой ценой он добывал свободу быть самим собой в главном. Допускаю, впрочем, что торга с совестью не было. Допускаю искренность: чужая душа потемки, как в ней разберешься! Но несомненно одно: главное, важнейшее, основное для Багрицкого было — стихи, самая ткань поэзии, ритм, рифмы, звук, слова. Он был подлинно «одержимым» в этом смысле. Он только для стихов, только стихами и жил, — как, например, Гумилев, который тоже мог с виду увлечься чем угодно, но ради удачной, ладной, складной по самому своему составу строчки забывал решительно все на свете. У Багрицкого был, по-видимому — как у Гумилева, — безошибочный, «абсолютный» слух к стихам, и характерна в этом отношении одна из его статей: «Стихотворение, — писал он в 1929 году, — это прототип человеческого тела. Каждая часть на месте, каждый орган целесообразен и несет определенную функцию. Я сказал бы, что каждая буква стиха похожа на клетку в организме, — она должна биться и пульсировать. В стихах не может быть мертвых клеточек» («Записки писателя»). Тут отчетливо выражена самая суть творческого ощущения Багрицкого: он утверждает не превосходство понятия «как» над понятием «что», но полную их нераздельность. Для него нет содержания и формы — есть живой организм, не поддающийся разложению на части.

Ощущение само по себе очень здоровое, — и в известной мере каждому художнику необходимое. Иначе получается не поэзия, а рифмованное изложение более или менее возвышенных мыслей. Ощущение, добавлю, глубоко-пушкинское… Багрицкий доводил свою страсть к материальному качеству стихов, к плоти их до того, что, по свидетельству друзей, постоянно читал приходившим к нему пролетарским поэтам Иннокентия Анненского. Он понимал, конечно, что внутренний мир «последнего из царскосельских лебедей», вся эта смесь грусти, страха, скуки, любви, одиночества, весь этот неповторимо-причудливый и неповторимо-пленительный душевный состав совершенно чужд краснощеким комсомольским парням. Понимал, конечно, и опасность заразы, идеологическую ее недопустимость. Но ему эти соображения казались второстепенными. Он не обращал на них внимания. Анненский был великий мастер — не все ли равно, о чем писал он?

Тут мы подходим к роковой черте Багрицкого, можно даже сказать, к его «разгадке». Олеша, как я уже писал, называет стихи Багрицкого гениальными, Д. Мирский вторит ему… При всех достоинствах «Последней ночи» или «Думы про Опанаса», при всем своеобразии стиля и в особенности чудесной чистоте и простоте напева эпитет «гениальный» в применении к Багрицкому кажется нестерпимо преувеличенным. Что такое гениальный поэт? Прежде всего — гениальная личность. (Как-то неловко изрекать такие трюизмы, но иногда приходится возвращаться к аксиомам!) Гениальным поэтом был, например, Блок, — может быть, и не вполне обладавший тем почти физическим чувством слова, которым наделен был Багрицкий. Конечно, Блок гениален вопреки некоторым своим творческим слабостям, несмотря на них, — ибо тема его поэзии так трагична, что ей, будто потоку, невозможно сопротивляться. Багрицкий шел по другой, пушкинской, тропе. Но и Пушкин велик вовсе не только потому, что у него в руках был какой-то непогрешимый инструмент, а потому, что всем своим обликом он связан с Россией, с ее судьбой и историей. Дело не в различении формы и содержания, нет, но именно в их единстве, требующем, чтобы словесная материя была живой, чтобы она насквозь светилась и дышала. Думаю, что незачем на этих прописях долго останавливаться.

У Багрицкого нет темы. Есть, пожалуй, «настроения», — сказывающиеся во влажно-теплом тоне стихов, в их лирической прелести:

Была такая голубизна, Такая прозрачность шла, Что повториться в мире опять Не может такая ночь…

Есть у него объект повествования, предмет поэтического размышления: например, детство, Одесса, полунищая, трудная жизнь, первые сомнения, первые домашние раздоры, все то, о чем он рассказал в замечательном по силе выразительности «Происхождении»:

— Ну как, скажи, поверит в мир текучий Еврейское неверие мое? Меня учили: крыша — это крыша. Груб табурет. Убит подошвой пол. Ты должен видеть, понимать и слышать, На мир облокотиться, как на стол!  — — Ну как, скажи, поверит в эту прочность Еврейское неверие мое? Любовь? Но съеденные вшами косы, Ключица, выпирающая косо, Прыщи… обмазанный селедкой рот Да шеи лошадиный поворот. Родители? Но в сумраке старея, Горбаты, узловаты и дики, В меня кидают ржавые евреи Обросшие щетиной кулаки. Дверь! Настежь дверь! Качается снаружи Оглоданная звездами листва, Дымится месяц посредине лужи, Грач вопиет, не помнящий родства. И вся любовь, бегущая навстречу, И все кликушество моих отцов, И все светила, строящие вечер, И все деревья, рвущие лицо, Все это встало поперек дороги, Больными бронхами свистя в груди: — Отверженный! Возьми свой скарб убогий! Проклятье и презренье! Уходи!

Однако тема — совсем другое. Тема — это стержень, взгляд, проникающий всюду, нечто направляющее волю, отвечающее — или ищущее ответа — на вопрос: что такое жизнь, что такое мир? Ее отсутствие у Багрицкого обнаруживается в беззаботном безразличии, с которым он переходил от пантеистического воспевания природы к стихотворным диалогам с тенью Дзержинского.

(Да будет почетной участь твоя, Умри, побеждая, как умер я! —

учит Багрицкого с того света начальник чеки).

Еще убедительнее — анализ стиля. До самых последних лет, до незаконченной поэмы «Февраль» включительно, Багрицкому не удалось найти, так сказать, «свое лицо». Поистине удивительна легкость, с которой он усваивает и перерабатывает любую чужую интонацию, но легкость эта, говорящая о его чутье и нюхе, свидетельствует все же и о том, что натура поэта не сопротивлялась заимствованиям. Начал он — под гумилевских «Капитанов»:

Нам с башен рыдали церковные звоны. Для нас поднимали узорчатый флаг. Но мы заряжали, смеясь, мушкетоны, И воздух чертили ударами шпаг.

Кончил — под Маяковского, воспроизводя порой с совершенной точностью и его ритм, и его манеру парадоксальных сопоставлений:

Солнце кипит в каждом кремне, Дороги до скрежета белы, Надсиживаясь и спеша донельзя, Лезут под солнцем ростки и Цельзий…

Разумеется, Багрицкий не всегда так подражателен, — и я нарочно выбрал примеры особенно убедительные. В «Думе про Опанаса», в «Последней ночи» — самых зрелых созданиях поэта — много такого, что написать мог только он один. Пожалуй, именно в песенном складе стиха, смутно напоминающем старые, забытые прекрасные песни Шевченко, в романтизме гражданской войны, в поэзии боевого товарищества и братства он близок к тому, чтобы «обрести себя», — и, вероятно, близок читателям. Есть у Багрицкого огромное достоинство — преодоление «литературщины», возвращение ко вновь найденной непосредственности чувства и слова после бесконечных блужданий и колебаний. Пастернак, Маяковский или Сельвинский во многом сильнее его, но этого они не достигли.

Нас водила молодость В сабельный поход, Нас бросала молодость На кронштадтский лед. Боевые лошади Уносили нас, На широкой площади Убивали нас, Но в крови горячечной Подымались мы, Но глаза незрячие Открывали мы. Возникай, содружество Ворона с бойцом! Укрепляйся, мужество, Сталью и свинцом. Чтоб земля суровая Кровью истекла, Чтобы юность новая Из костей взошла!

Исключительный успех Багрицкого в России, исключительный его престиж у начинающих поэтов связан, надо думать, с такими строфами. А помимо того, там, в России, давно уже должны были наскучить и потерять влияние авторы, ничем, кроме чистоты идеологии, не озабоченные; понятно обаяние поэта, который сочинял стихи не в иллюстрацию какого-нибудь политического тезиса, а лишь потому, что вне стихов и без них не представлял себе жизнь.

«Возвращение из СССР» — Андре Жида

I

Многие ждали эту книгу со смутной тревогой — и прочтут ее с истинным волнением.

Объясню в двух словах, почему.

Дело, конечно, не в том, чтобы мы надеялись получить от Андре Жида какое-либо исчерпывающее свидетельство о России. Торопливым путевым запискам давно пора уже знать цену, — и не иностранцу же, в книге, для иностранцев написанной, нас учить и просвещать насчет того, что на родине нашей совершается. «Не поймет и не заметит», — можно было бы сказать, перефразируя знаменитые тютчевские стихи… Не может всего понять и заметить: два или три месяца путешествия, огромная, чужая, чуждая страна, окруженная условным, книжным, в Париже сложившимся ореолом, полное незнание языка, — ну какое тут может быть свидетельство! Андре Жид — человек исключительно умный и зоркий, к задаче своей он отнесся, по-видимому, с безупречной добросовестностью. Но все-таки документальная ценность его книги довольно скромна.

Важно другое. Переход Жида на сторону большевизма — переход решительный и безоговорочный — был почти что событием в европейской культуре, как симптом, как показатель, и в Москве это быстро сообразили… Правда, Жид не первый принял новую веру. До него из «мировых» имен примкнули к ней, например, Ромэн Роллан, Горький, Бернард Шоу. Имя Шоу даже громче, нежели имя Жида, для рекламного использования эффектнее! Но кого реклама обманет? Придает ли кто-нибудь значение сомнительным восторгам старого балагура, который, собственно говоря, всю жизнь только и учил ничего никогда всерьез не принимать? Едва ли. Но нельзя было не придавать значения заявлениям и словам Жида, в частности замечательным по силе искренности, с непостижимой иронией в некоторых кругах встреченным «Отрывкам из дневника». Во-первых, этот писатель — один из немногих подлинных «властителей дум» нашего времени, человек, мыслями, духовным опытом, самыми блужданиями и колебаниями которого живет добрая половина новой французской (а в ней, значит, и европейской) литературы. Может быть, последние годы влияние Жида по разным причинам и ослабело: нельзя все-таки забывать недавнего прошлого, да еще и неизвестно, выигрывает ли настоящее от своего охлаждения к нему. Во-вторых… как бы тут пояснее и покороче сказать?.. бывают писатели, служащие своей мечте, и другие, служащие своему долгу. Жид, как и его учитель Ницше, как Толстой, как Ибсен — независимо от вопроса о размерах дарования, — типический представитель «долгового» душевного склада, идущий в этом направлении настолько далеко, насколько ему это по силам. Боюсь выражений стертых и потерявших смысл, но с совершенной точностью творчество Жида можно было бы охарактеризовать, как искание истины (или даже правды — в обоих значениях)… Не следует же, право, думать, что это занятие — наша национальная монополия! И вот если такой человек, со всей сложностью своего сознания, со всей остротой своего природного, протестантски-беспокойного морального чувства «принял» большевизм, да не только «принял», а влюбился в него, ничего не отрицая, ничем в большевизме не оскорбленный и не потрясенный, не пережив как будто никакой трагедии на пути к своему безоговорочному признанию, если такой человек оказался на это способен, — то трагедия перебрасывалась в души его читателей, его учеников, порой даже тех, которые знали о нем лишь понаслышке! Как? — хотелось вскрикнуть. Как могло это случиться? Кто сошел с ума, мы или он? Кто произносит речи, в которых, может быть, утверждения верны, но в которых невозможны, непонятны, необъяснимы умолчания, компромиссы и передержки, — Андре Жид или тень его? О, не будем обращать внимания на заявления, что вы, мол, эмигранты, что в вас говорит «классово-враждебное» чувство, что недоумение ваше, господа, в сущности даже законно… все это слишком лживо и поэтому слишком глупо! Не удивлялись же мы тому, что Жида прельстили цели коммунизма, финальный его идеал, так тесно и кровно связанный со многими глубокими и живыми течениями европейской общественной и даже религиозной мысли! Отдавали же мы себе отчет в том, что отчасти Жида толкают и озлобляют справа, — как было, например с Блоком после «Двенадцати»! Да и помимо толкания: то, что сейчас коммунизму в Европе воинственно противостоит, действительно слишком ужасно, чтобы не оправдать или хотя бы не допустить естественности некоторых перегибов… Но все-таки — Сталин, советские газеты, которые мы ежедневно читаем, порой с чувством почти физического удушья от рабской их атмосферы, самодовольство, самоупоение, ограниченность… ну надо ли все перечислять? — и рядом Андре Жид, доктринально поучающий, что именно это и есть истинная культура, и именно с этим без каких-либо существенных поправок и связан «le glorieux destin» человечества. Без каких-либо поправок, — и с очевидным безразличьем к тому, на чем, собственно говоря, этот glorieux destin возведен и построен. Повторяю, тут был вопрос драматически-загадочный: «Возвращение из СССР» и ждали как ответа. Жид долго колебался, ехать ли в Россию, опасаясь проверки своих иллюзий и надежд, — но вместе с тем и сознавая, что проверка необходима. Похоже на то, что настоящий кризис пришлось ему пережить не тогда, когда он «сжигал корабли», а теперь, когда он на пепелище возвращается.