Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа

4

Рассуждения Кларка ознаменовали собой важную веху в истории толкования картины из Урбино: как из‐за их собственного значения, так и потому, что, решительно отбросив принятую прежде теорию, они открыли дискуссию, длящуюся вот уже тридцать лет. Мы уже проанализировали серию гипотез, авторы которых, как по цепной реакции, стремились так или иначе свести творение Пьеро к более или менее канонической иконографии бичевания Христа. Другие исследователи, напротив, искали компромисс между распространенным мнением и утверждением Кларка. Согласно Зибенхюнеру, три персонажа – это (слева направо) Иоанн VIII Палеолог, Оддантонио и Гвидантонио да Монтефельтро; картина, связанная с проектами Пия II организовать крестовый поход, была заказана Федериго да Монтефельтро и написана около 1464–1465 годов[168]. По мнению Баттисти, напротив, тремя персонажами являются (слева направо) византийский посол, Оддантонио и Филиппо Мария Висконти или (на выбор) Франческо Сфорца; заказчик – Федериго да Монтефельтро, желавший реабилитировать память об Оддантонио; датировка – 1474 или 1463 год либо какая-то промежуточная дата (1465–1469)[169].

Большая часть этих гипотез покоится на скудной или вовсе несуществующей документальной основе. Обширная статья М. Аронберг Лавин намного более аналитична, но столь же неубедительна. Аронберг Лавин предлагает совершенно новую интерпретацию[170]. Пьеро изобразил разговор заказчика картины, придворного Федериго да Монтефельтро Оттавиано Убальдини делла Карда (слева) с Людовико Гонзага, маркизом Мантуанским (справа). Их беседа посвящена семейным неурядицам, поразившим обоих мужчин: соответственно смерти сына (1458) и инвалидности племянника, изображенного в центре, еще до болезни. Убальдини призывает Людовика к смирению и с помощью бичевания, приведенного на заднем плане, напоминает ему, что христианская слава выше земных горестей. В целом речь идет о беспочвенной реконструкции, как это было отмечено многими учеными[171], которая тем не менее не лишена полезных указаний, к чему мы еще вернемся.

Т. Гума-Петерсон в своей насыщенной статье, напротив, реанимирует и в какой-то мере углубляет линию интерпретации, впервые предложенную Кларком[172]. Исследователь начинает свой анализ с отождествления (уже сделанного Бабелоном, но оставшегося без внимания) Пилата с Иоанном VIII Палеологом, которое убедительно доказывается через одну деталь – кармазиновые чулки, служившие частью одежды восточных императоров. Бичевание Христа символизирует (как указывал Кларк) страдания церкви от турок. Бездействию ничего не сделавшего, дабы остановить их, Пилата (ил. 19) соответствует пассивность человека, стоящего справа на первом плане, в котором Гума-Петерсон усматривает «западного властителя», о котором точнее сказать ничего нельзя. Между ними находится бородатый мужчина – это грек, на что указывают его одеяние и головной убор; возможно, посол. Положение на картине характеризует его как посредника между Востоком (Пилат – Иоанн VIII) и Западом («властитель» справа на первом плане). Юноша, напротив, является фигурой аллегорической, «защитником добродетели», готовым к борьбе. Именно бородатый мужчина и призывает к войне с турком (изображенным на заднем плане), дабы облегчить мучения Христа. Страсти Христовы представлены как «архетипическое событие, включенное в контекст исторической реальности»[173]. Разрыв между двумя мирами – настоящим (фигуры на первом плане) и прошлым (бичевание) – подчеркивается не только пространственной дистанцией, но и разными источниками света (исходящего соответственно слева и справа). Следуя за Аронберг Лавин, Гума-Петерсон считает это различие выразительным и даже придает ему символическое значение[174]. Таким образом, картина обретает откровенно политический смысл. Заказчиком выступил кардинал Виссарион, который затем отправил ее Федериго да Монтефельтро (с которым он был тесно связан), чтобы убедить его в необходимости крестового похода против турок. Вероятная датировка колеблется между 1459–1464 и 1459–1472 годами – двумя периодами, когда Павел II и Сикст IV соответственно работали над проектами крестового похода, которые Виссарион горячо поддерживал. Гума-Петерсон спрашивает, можно ли в бородатом греке на первом плане увидеть портрет Виссариона. Ее ответ отрицательный: бородатый мужчина лицом не похож на Виссариона и, кроме того, у него нет кардинальских знаков или одежды монахов-базилианцев, в которой Виссарион традиционно изображался. В итоге нам следует считать его «криптопортретом» Виссариона в одежде византийского посла.

Что именно Гума-Петерсон имеет в виду, используя это выражение, неясно: как можно говорить о портрете, если данные, призванные отличать обсуждаемого персонажа, ему не соответствуют? Далее мы увидим, можно ли прийти в этом вопросе к менее противоречивому умозаключению.

5

Нашего обзора, пусть сжатого и неполного, достаточно, чтобы показать, как одни и те же ингредиенты, обжаренные в разном герменевтическом соусе, превращаются в блюда весьма разного вкуса. Кого-то это может привести к известному скептицизму – тридцать лет активнейших дискуссий о «Бичевании» не привели ученых к пусть даже минимальному согласию ни о датировке, ни об обстоятельствах заказа, ни об изображенном сюжете.

Стратегическое значение в данном случае имеет последний элемент. Отсутствие (до настоящего времени) документов о заказе и даже о первоначальном нахождении картины вынуждало исследователей связывать свои гипотезы о заказчике с идентификацией сюжета. То же происходило и с датировкой, по крайней мере в большинстве случаев: если исключить линию интерпретаций, в которых картина Пьеро рассматривалась как бичевание, так или иначе соответствующее норме, то все остальные иконографические догадки подразумевали более или менее обтекаемую и предположительную датировку.

Это означает, что партия «Бичевания» разыгрывается исключительно в пространстве расшифровки его иконографии. Кратчайший отчет о сформулированных прежде интерпретациях показывает, что определенный прогресс, несмотря ни на что, все-таки имел место. Как только мы отвергнем самые невероятные и безосновательные утверждения (среди которых и традиционный тезис о связи с Оддантонио), то увидим, что в настоящий момент на кону стоят две теории. Первую предложил Гилберт в своем втором выступлении, где он пытается встроить «Бичевание» Пьеро в существовавшую прежде иконографическую цепочку: речь идет о картине на сюжет из Священного писания, а все его герои суть действующие лица одной из страстей Христовых. Вторую теорию выдвинул Кларк, а затем – со значительными изменениями – поддержала Гума-Петерсон. Исследователь сформулировал гипотезу о совершенно аномальной иконографии: картина соотносится с политическими и религиозными событиями, современными Пьеро. Столь же современными являются и персонажи на первом плане (за исключением юноши, который, по мнению Гума-Петерсон, служит аллегорической фигурой). Сцена бичевания изображает предмет их размышлений (Кларк), архетипическое событие (Гума-Петерсон), которое символически отсылает к страданиям, причиняемым турками церкви Христовой.

Из этих общих гипотез вытекают, как мы видели, совершенно разные интерпретации всех (это можно утверждать) элементов картины. Она скрывает иконографическую загадку, которая, как бы то ни было, остается неразгаданной. Отсюда – необходимость занять определенную позицию в отношении базовой альтернативы, которую мы очертили, а потом, по возможности, предложить аналитическую интерпретацию, более убедительную, нежели сформулированные прежде.

IV. И снова «Бичевание»

1

Разумеется, наличие или отсутствие на картине Пьеро портретов современников имеет ключевое значение для понимания ее иконографических подтекстов. До сих пор такое присутствие многажды отрицалось, причем самым решительным образом. Гилберт предложил тезис (им самим затем отвергнутый), согласно которому трое мужчин на первом плане были простыми прохожими, случайно оказавшимися вблизи от бичевания Христа. Он утверждал, что их лица соответствовали физиогномическим типам, распространенным в живописи Пьеро. Доказательством послужил тот факт, что человек в парчовой мантии фигурирует среди персонажей, преклонивших колени у ног Мадонны делла Мизерикордия в Сансеполькро (ил. 21), а белокурый юноша (ил. 42) похож на одного из ангелов лондонского «Крещения»[175].

Оба отождествления бесспорны, однако Гилберт делает из них совершенно нелогичные выводы. Прежде всего, понятно, что отчетливое своеобразие лица человека в парчовой мантии отличается от неопределенных (возвышенно-неопределенных) ангельских черт юноши. Лишь в первом случае мы можем предполагать, что перед нами портрет. Тем не менее Гилберт исключает это, поскольку 1) изображение мужчины на алтаре Сансеполькро – это не портрет;[176] 2) если принять обратную гипотезу, то тогда мужчина с «Бичевания» был бы гражданином Борго, а не канцлером Федериго да Монтефельтро. Однако первое утверждение ни на чем не основано, а второе содержит (хотя это и чистый абсурд) голословную альтернативу. На самом деле, tertium datur. Все сложнее.

Абсолютно точно, что человек, стоящий на коленях у ног Мадонны делла Мизерикордия, и мужчина в парчовой мантии – это одно и то же лицо. Ключевое доказательство (впрочем, не столь уж необходимое, учитывая очевидное внешнее сходство) – одинаковое исправление, внесенное Пьеро в обе картины и призванное изменить контур черепа неизвестного персонажа[177], слегка уменьшив его объем (ил. 22 и 23). Исправление могло быть продиктовано только потребностями чисто портретного свойства – необходимостью самым точным образом воспроизвести черты лица прототипа.

Впрочем, этого персонажа Пьеро написал трижды – в третий раз на одной из фресок в Ареццо. В одном из примечаний, упущенных, если я не ошибаюсь, дальнейшими исследователями[178], Кларк заметил, что даже если идентификация внешнего сходства – заведомо рискованное дело, нет сомнений, что изображенный в профиль мужчина, стоящий на коленях слева от Хосрова, – это тот же самый человек, что нарисован Пьеро у ног Мадонны делла Мизерикордия, только несколько отягченный годами (ил. 24). Попробуем добавить к этому еще одну параллель, не упомянутую Кларком, – с мужчиной в парчовой мантии в «Бичевании». Следует заключить, что во всех трех случаях речь идет об одном и том же человеке. Достаточно взглянуть на толстую, прорезанную глубокой складкой шею, подбородок, глаза и в особенности на редчайшей формы ухо с заостренным верхом и мясистой мочкой. Ф. Харт тщательно исчислил эти характеристики и на их основе отождествил, с физиогномической точки зрения, мужчину с «Бичевания», мужчину с алтарной фрески «Мизерикордия» и одного из членов свиты Соломона во «Встрече Соломона с царицей Савской» (ил. 4[179])[180]. Включение в список последней фигуры кажется, впрочем, чуть менее убедительным: в отличие от других изображений, на его профиле заметна впадина у основания носа, а верхняя губа персонажа чуть выступает вперед. На всякий случай мы предлагаем ограничить цепочку тремя уже отобранными образами – в «Бичевании», в «Мадонне делла Мизерикордия» и во фреске «Битва Ираклия с Хосровом».

В своем втором выступлении на тему «Бичевания» Гилберт справедливо оспорил предложенное Аронберг Лавин ошибочное отождествление человека в парчовой мантии с Людовико Гонзага и, напротив, с похвалой отозвался о гипотезах, выдвинутых им самим и Хартом. Как бы то ни было, все это не побудило его отказаться от прежней точки зрения, согласно которой персонаж на «Бичевании» принадлежал к числу физиогномических типов, часто встречавшихся на картинах Пьеро: просто-напросто теперь случайный прохожий оказался Иосифом Аримафейским[181].

И тем не менее речь идет о человеке, хорошо известном Пьеро. Мы узнаем его имя благодаря его присутствию в «Битве Ираклия с Хосровом». Во фреске Пьеро изобразил заказчиков цикла в Ареццо, разместив их вокруг побежденного монарха. «И потому он заслужил за эту работу большую награду, – писал Вазари, – от Луиджи Баччи (которого он изобразил вместе с Карло и другими его братьями, а также многочисленными аретинцами, процветавшими тогда в области литературы, в том месте фрески, где обезглавливают какого-то царя)…»[182] Однако Вазари, как с ним часто случалось, неточен. В данном случае его оплошность достаточно странна, учитывая то, что (как отметил Сальми) она касается семейства, на одной из представительниц которого, Николозе Баччи, он женился. Разыскания Сальми о генеалогическом древе Баччи не указывают ни на Луиджи, ни на Карло; отсюда гипотеза о том, что мужчина, изображенный в профиль рядом с Хосровом, – это Франческо Баччи, а двое человек, стоящие сбоку, – его племянники Андреа и Аньоло. Речь идет о предположительном отождествлении, поскольку мы не располагаем портретами ни одного из них. Выбор имен подсказал Сальми один документ, из которого следует, что в сентябре 1447 года дядя Франческо и двое племянников продали виноградник, дабы заплатить «художнику, который начал украшать нашу большую капеллу в церкви Сан Франческо»[183]. Как мы знаем, этим «художником», тем, кто приступил к росписи, был Биччи ди Лоренцо.

Впрочем, гипотеза Сальми мало правдоподобна. Во фреску «Битва Ираклия с Хосровом» Пьеро поместил портреты не тех, кто оплатил труд его предшественника, но представителей трех поколений семьи Баччи, задумавших, начавших и завершивших украшение капеллы, то есть, справа налево: Баччо, который 5 августа 1416 года постановил «расписать и украсить большую капеллу церкви Сан Франческо в Ареццо»; его сына Франческо, в 1447 году давшего начало работам; и сына Франческо Джованни, после смерти отца (1459) до самого конца следившего за выполнением заказа. В случае деда и отца отождествление предположительно, но вероятно. Однако в случае внука Джованни оно точно. Это именно он изображен в профиль рядом с Хосровом. «Пьеро даже не удостоил своей кисти аретинских патронов или сделал это лишь в малой степени», – писал Лонги[184]. По нашему мнению, «малая степень» – это и есть великолепный профиль Джованни (ил. 11 и 25), человека, с которым Пьеро, по всей видимости, был давно связан и который в тот момент отвечал за украшение капеллы. Портреты уже умерших отца и деда Джованни Пьеро мог вполне доверить ученикам.

Из физиогномического сходства заказчика, чей профиль изображен в Ареццо, с мужчиной в парчовой мантии в «Бичевании» появляется имя Джованни Баччи. Напомним, что в одном из писем 1461 года она называл Федериго да Монтефельтро и Борсо д’Эсте «прозорливейшими и искушенными в жизни больше, чем любые другие владетели в Италии»[185]. Определение основывалось на личном знакомстве: в течение трех полугодий с января 1446 года по июнь 1447 года (то есть необычайно долго) Джованни Баччи служил подеста в Губбио, которым тогда владели Монтефельтро. Ту же должность он занимал с июня по ноябрь 1468 года[186]. Несомненно, именно он заказал «Бичевание», адресуя его Федериго.

2

Отождествление человека в парчовой мантии с Джованни Баччи окончательно очищает научное пространство от попыток интерпретировать картину Пьеро как пример типичного бичевания Христа. Так, Баччи – это не даритель, присутствующий при эпизоде из жизни Христа. Бичевание отнесено на второй план. Что связывает его со сценой на первом плане?

На этот вопрос прежде всего искали ответа те, кто видел на картине скорее изображение двух разных сцен, чем одного-единственного сюжета из Священного писания. Согласно Кларку, бичевание Христа выражает мысли трех персонажей на первом плане[187]. С точки зрения Аронберг Лавин, бичевание – это «явление», которое Оттавиано Убальдини истолковывает маркизу Мантуи[188]. По мнению Гума-Петерсон, это «архетипическое событие», чье настоящее политическое и религиозное значение греческий посол разъясняет западному властителю[189]. Следует подчеркнуть, что при всем разнообразии интерпретаций у них есть общий элемент: не только физическая, но, можно сказать, онтологическая дистанция между двумя сценами. Аронберг Лавин и вослед ей Гума-Петерсон подчеркивали, как мы помним, что этот разрыв усилен различием в освещении – с правой, а не с левой стороны – события, разворачивающегося в крытой галерее.

Изображение различных уровней реальности в рамках одного и того же художественного целого (картины или цикла фресок) – это тема, постоянно встречающаяся в европейской живописи XV века и других эпох. Исследования Сандстрема[190] показали, как стремительное овладение колдовскими возможностями различных способов художественного изображения (от гризайля до световых эффектов) побуждало живописцев передавать разрыв между действительностью и вымыслом или между естественной и сверхъестественной реальностью. Демонстрацию умения строить перспективу на картине из Урбино следует считать не упражнением в мастерстве, как часто случалось, но расчетливым выбором выразительного средства.

Осуществляя выбор, Пьеро учел один пример – Беноццо Гоццоли в Монтефалько. Сопоставление может удивить: огромная дистанция, в смысле качественного превосходства, между Пьеро и Беноццо подталкивала к тому, чтобы всегда и во что бы то ни стало считать второго последователем первого, априори исключая обратную возможность – даже вопреки очевидным хронологическим доводам. Это очередное доказательство того, с каким трудом отмирает представление о гениальной манере. На самом деле, даже допустив, что к фрескам в Ареццо Пьеро приступил (согласно гипотезе Лонги и остальных) в 1452 году, невозможно утверждать, что они могли повлиять на Беноццо, когда тот писал истории из жизни св. Франциска в Монтефалько. Бросающаяся в глаза надпись гласит, что они были закончены в 1452 году. Конечно, заимствования из Пьеро очевидны, но не из Пьеро времен Ареццо, а из Пьеро «Крещения» (ил. 1), созданного сразу после 1440 года, чье эхо заметно в жесте Франциска[191], избавляющегося от одежд[192]. Пьеро должен был заехать в Монтефалько осенью 1458 года (если не раньше) по пути в Рим из Борго Сансеполькро через Валь Тиберина. Среди прочего там он видел фреску, изображавшую «Сон Иннокентия III» (ил. 26). Джотто в Ассизи передал разрыв между повседневной реальностью заснувшего папы и его видением, наклонив на сорок пять градусов фигуру Франциска, поддерживающего Латеранский дворец. Беноццо[193] же прибег к более современному лингвистическому приему, поместив папу вглубь фрески и вытолкнув Франциска на первый план. В «Бичевании» Пьеро воспользовался той же самой перспективистской уловкой, но инвертировал ее: повседневность изображена на первом плане, а иная реальность (мы вскоре увидим, как ее следует определять) спроецирована вглубь.

3

Между двумя планами существует, как мы сказали, дистанция – причем не просто физическая, но онтологическая. Почему пытка Христа изображена на фоне повседневности? Во фреске Беноццо видение явлено уснувшему папе. Здесь перед нами нет ни спящих, ни явления спящим. Однако гипотеза Кларка, что бичевание выражает мысли трех персонажей на первом плане, не учитывает разницу в их поведении. Так, бородатый мужчина говорит: его рот приоткрыт, левая рука поднята на уровне талии, это жест человека, утверждающего нечто[194]. Без сомнений, он рассказывает о бичевании Христа (менее чем через век Лоренцо Лотто аналогичным образом изобразит проповедь о распятии монаха из Виченцы Григория Бело, на портрете, сегодня находящемся в Нью-Йорке, ил. 27). Джованни Баччи слушает и внимательно на него смотрит. Однако бородатый мужчина не отвечает ему взаимностью: его глаза устремлены вправо, за пределы картины. Между ними – юноша, который обратил свой чистый и неподвижный взор в точку, расположенную слева от зрителя. Таким образом, мы оказываемся исключены из игры пересекающихся и расходящихся взглядов. Тем не менее слова бородатого мужчины воскрешают сцену бичевания перед нами и для нас: стоящий спиной турок почти вынуждает нас принять в ней участие[195]. С повествовательной точки зрения, именно жест говорящего мужчины скрепляет собой всю композицию.

4

Мы знаем, что картину в начале XIX века сопровождала надпись «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»). Кови предположил, что речь шла о подлоге, поскольку надпись должна была располагаться на раме, а для означенного периода это достаточно нетипично. Впрочем, не невозможно: например, стихи «Credo» сопутствовали панно (ante 1412 года), которое приписывалось Таддео ди Бартоло[196]. Кроме того, Гилберт по этому поводу вспомнил о реликвариях – категории образов, к которым по формату, иконографии и происхождению (сакристия одной из церквей), как кажется, примыкает «Бичевание». Реликварий серебряных предметов работы Беато Анджелико (ок. 1450) сопровождали фрагменты из Библии, написанные на ложных рамах (ил. 28)[197]. Следовательно, нет никаких причин сомневаться в подлинности утерянной надписи. Как уже подчеркивалось, она прекрасно соответствовала изображению бичевания Христа: антифон, который читали во время первой всенощной на Святую пятницу, на заутрене, действительно, состоял из слов «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), начала второго стиха второго псалма[198]. В этом месте, впрочем, возникает трудность: так как мы отрицаем, что картина Пьеро – это обычное бичевание, то какое значение следует приписать словам «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»)? Ясно, что они должны относиться не только к сцене бичевания – как мы видели, второстепенному сюжету на картине, но и к сюжету главному, то есть загадочной сцене на первом плане. Иными словами, надпись давала зрителю подсказку о содержании речи бородатого мужчины, который изображен с приоткрытым ртом: он иллюстрирует стих «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе») примером о бичевании Христа.

Эта интерпретация подтверждается присутствием на картине турка в тюрбане, стоящего к нам спиной и следящего за бичеванием (или, возможно, прямо отдающего о нем приказ), и изображением Пилата в головном уборе и кармазиновых чулках византийских императоров[199]. Именно они и есть цари и князья, упомянутые в псалме: бородатый человек комментирует псалом, используя отсылки к современной ему реальности. Кларк первым выдвинул гипотезу об аллюзии на собор в Мантуе 1459 года, созванный Пием II для сопротивления турецкой угрозе.

5

Если между группой на первом плане и бичеванием, изображенным в глубине, существует разрыв, то не исключено, что речь бородатого мужчины произносится в определенном месте и в определенное время. Начнем с места.

Крытая галерея, внутри которой происходит бичевание Христа, – это, безусловно, воображаемая постройка. Как мы помним, ее альбертианские черты Кларк использовал для датировки картины периодом около 1459–1460 года. Аронберг Лавин предположила, что Пьеро, кроме того, обратился к сведениям (на самом деле, чрезвычайно смутным) о «домах Пилата» из отчета одного из современников, путешествовавшего по Святой земле[200]. Недавно Борго (а вместе с ним и Аронберг Лавин) указал на возможный источник вдохновения Пьеро – упоминание Иосифом Флавием в «Иудейской войне» «башен» крепости Антония, которую считали преторианской резиденцией Пилата[201]. Речь идет об очень шаткой гипотезе; и при всем том не кажется, что Пьеро когда-либо стремился создавать дотошные археологические реконструкции, похожие на те, что предпринимал Мантенья[202]. Другое предположение Аронберг Лавин представляется куда более продуктивным, а именно что лестница, которую мы видим в дверном проеме, напротив которого на «Бичевании» сидит Пилат, содержит аллюзию на Scala Santa, Святую лестницу[203].

Cвятая лестница оказалась на своем нынешнем месте после разрушения древней резиденции патриарха по воле Сикста V, приказавшего очистить пространство для нового латеранского дворца. По этому случаю Святая лестница была перенесена к подножию капеллы Sancta Sanctorum (Святая Святых), специально построенной Доменико Фонтана. Прежде, однако, она находилась, как писал Северано спустя почти полвека после основательной перестройки Латеранской базилики, «рядом с вратами нового латеранского дворца, обращенными к северу»[204]. Все свидетельства, датированные более ранним временем, сходятся в этом пункте. Деталь «Триумфа св. Фомы» Филиппино Липпи в капелле Караффа в церкви Санта Мария сопра Минерва (1489–1493) (ил. 29) и рисунок Мартина ван Хемскерка (1532–1536)[205] дают представление о том, как выглядел тогда северный фасад патриаршей резиденции.

Реликвия глубоко почиталась начиная с юбилейного 1450 года. Как правило, она называлась «лестницей Пилата», Scala Pilati, вероятное искажение Scala Palatii, «Лестница Дворца». Согласно традиции, мать императора Константина св. Елена привезла в Рим лестницу из претории Пилата, которую Христос преодолел три раза, прежде чем его отвели на Голгофу. Одним из первых свидетельств о почитании реликвии и о (все еще актуальном) обыкновении паломников подниматься по лестнице, стоя на коленях, служит «Зибальдоне» Джованни Ручеллаи, бывшего в Риме на юбилее 1450 года. Упомянув о «премиленькой капелле… прозванной Святая Святых», расположенной «вне пределов церкви» Сан Джованни, Ручеллаи писал: «Подле сказанной капеллы Святая Святых имеется лестница, что спускается на площадь Святого Иоанна, шириной в шесть локтей и со ступенями из цельного мрамора. Каковая лестница прежде находилась во дворце Пилата в Иерусалиме, где стоял Христос, когда оглашался его смертный приговор. И каковая прибыла из Иерусалима, и те, кто приезжает на юбилей, особливо издалека, поднимаются по ней на коленях большего благочестия ради…» Затем он упоминал о конной статуе Марка Аврелия (в ту пору считавшейся монументом Константину), которая располагалась перед Латеранским дворцом, а ныне находится на Капитолийской площади. Ручеллаи добавлял: «Там же, на площади, на обломке колонны – голова бронзового гиганта и рука с бронзовым шаром»[206].

Таким образом, становится ясно, откуда происходит идол на колонне, к которой привязан Христос на «Бичевании» (ил. 20). Его образ, как первым отметил В. Хафтманн[207], Пьеро почерпнул из остатков колоссальной статуи, стоявшей перед Латеранским дворцом. Начиная с XII века ее присутствие фиксируется сначала рядом путешественников, а затем в различных редакциях «Mirabilia Urbis» («Чудеса града Рима»). Согласно устойчивой легенде, статуя первоначально располагалась в храме Солнца; папа Сильвестр перенес ее остатки на площадь перед Латеранским дворцом. Основанная на вымысле иллюстрация в экземпляре «Antiquitates» Джованни Марканова (ил. 30), принадлежавшем д’Эсте, сильно отличается от почти современного ей точного описания в «Зибальдоне» Джованни Ручеллаи. Тем не менее на ней (очевидно, на базе устных рассказов) местоположение фрагментов в середине XV века помещено напротив северного фасада Патриархата, недалеко от конной статуи Марка Аврелия[208]. В конце века голова, рука и шар (широко известные как «palla Sansonis», «Шар Самсона») были перевезены на Капитолий и оказались сначала вне, а затем внутри Палаццо деи консерватори, где они сейчас и находятся. Общепринятая сегодня гипотеза гласит, что речь идет о фрагментах статуи из позолоченной бронзы высотой около трех метров, изображавшей, как было недавно доказано, императора Константина[209].

Столь явная аллюзия исключает ее появление прежде путешествия Пьеро в Рим – документированной поездки в эпоху правления Пия II. Второе путешествие – при Николае V – следует считать плодом недоразумения у Вазари до тех пор, пока не будет доказано обратное. Это означает, что «Бичевание» могло быть написано в Риме в период между осенью 1458-го и осенью 1459 года, а затем перевезено в другое место, по всей вероятности в Урбино, или же создано непосредственно вслед за этим. В любом случае гипотезы о ранней датировке, начиная с версии Лонги, отпадают; при этом обнаруживается совпадение с вариантом (1458–1459), предложенным Кларком, но с иной аргументацией.

Однако Святая лестница – это не единственная реликвия из претории Пилата, хранившаяся в северной части латеранской резиденции патриарха. Там также находились три двери и две колонны, согласно традиции, привезенные в Рим матерью Константина императрицей Еленой[210]. Их местонахождение может быть восстановлено, если мы соединим ряд свидетельств с подробнейшей картой Латерана, созданной в начале XVII века архитектором Контини[211] (ил. 30). Согласно «Tabula magna continens elenchum reliquiarum et indulgentiarum sacrosanctae ecclesiae Lateranensis» («Великому списку, содержащему перечень реликвий и индульгенций священной Латеранской церкви»), составленному в 1518 году, три двери располагались в некоей «капелле» или «зале». В том же документе, впрочем, сообщается, что рядом с ними находилась другая знаменитая реликвия: камень, на котором были отсчитаны тридцать сребреников Иуды, а затем разыграны в кости одежды Христа. Камень поддерживали четыре мраморные колонны, высота которых, как считалось, равнялась росту Иисуса[212]. Итак, мы знаем, что эта «mensura Christi» («Мера роста Христа») находилась в так называемом зале Совета во дворце, который построен по воле Бонифация VIII за лоджией благословений, выходившей на площадь (см. номера 37–39 на карте Контини). Действительно, во время инкоронационной церемонии Иннокентия VIII папский трон был поставлен прямо напротив реликвии[213]. Ее почитание, учитывая присущий ей авторитет, без сомнений, началось очень давно. Лауэр думал, что камень на четырех колоннах был реликвией стола Тайной вечери и назывался «mêsa Christi», что ошибочно оказалось прочитано как «mensura Christi». Упоминание «mensa Domini» в списке латеранских реликвий, составленном Иоанном Диаконом в 1170 году, как кажется, подтверждает это тонкое предположение[214].

В середине XV столетия все эти предметы должны были находиться в зале совета, где хранились две восьмиугольные колонны «с несколькими железными кольцами… которые, как говорят, стояли во дворце Пилата в Иерусалиме»[215]. При переустройстве Латеранского дворца, осуществленном по желанию Сикста V, судьба реликвий сложилась по-разному. О Святой лестнице мы уже рассказывали. Двери оказались перенесены в коридор, находящийся напротив капеллы «Sancta Sanctorum» (ил. 32); «mensura Christi» (ил. 33) и две колонны, наоборот, поместились во внутреннем дворе вместе с двумя другими колоннами «Пилата» (цилиндрической формы, украшенные листьями плюща)[216].

То, что Пьеро в «Бичевании» исходил из этой группы латеранских реликвий, абсолютно точно. Это доказывается не столько двумя дверями «Пилата», использованными в качестве простой отправной точки при изображении двух дверей в глубине галереи, где происходит истязание Христа, сколько другой реликвией, хранившейся в зале Совета, – «mensura Christi».

Витковер и Картер в своей знаменитой работе определили шаблон, легший в основу архитектуры «Бичевания»[217]. Этот шаблон соответствует пятой части образца, предложенного Лукой Пачоли в «De divina proportione» («О божественной пропорции»). Он равен 1,85 дюйма или 4,699 сантиметра. Картер подчеркивает, впрочем, что существует иная, независимая единица измерения, имеющая важное значение для формальной организации картины, – рост Христа[218], 17,8 сантиметра. Теперь высота колонн, какое-то время находившихся близ Святой лестницы и, как считалось, точно совпадавших с ростом Христа, равна 187 сантиметрам. Однако если мы посмотрим на их основание, то ясно различим линию, отделявшую подлинную колонну от более неровной части, издавна погруженной в землю. Если мы удалим этот фрагмент, когда-то остававшийся невидимым, то высота колонны окажется равной 178 сантиметрам[219]. Это означает, что вне зависимости от того, совершал Пьеро измерения в футах и саженях или в сантиметрах и метрах, рост Христа на «Бичевании» относится к высоте, которую приписывала ему традиция на основании латеранских колонн, в пропорции 1 к 10. Если мы примем рост Христа на «Бичевании» – 17,8 см – как единицу измерения, то окажется, что ширина картины равна 4½ единиц, высота – 3¼ единиц, высота колонн на первом плане – 2½ единиц, а расстояние между их основаниями – 2 единицам.

Таким образом, Пьеро организовал свою картину с педантичной точностью, на основе документа, очевидно казавшегося ему бесценным, – точных данных о росте Богочеловека, образца в том числе телесного совершенства. Бесценным, но далеко не единственным: в ту же эпоху письменные или монументальные свидетельства сообщали о росте Христа иные сведения, более или менее отличные от размеров латеранских колонн[220]. Некоторое время спустя бесчисленное количество мужчин и женщин начнет «развешивать на входной двери в доме или в мастерской» напечатанный текст молитвы, включавший изображение Христа и отрезок, который сопровождался следующими словами: «Таков рост нашего Спасителя, благословенного Иисуса Христа, который в пятнадцать раз превосходил сию меру» – в этом случае его высота была 150 сантиметров[221].

«Божественным образом измерены» – так Вазари определил коринфские колонны, ярко выделявшиеся во фреске «Встреча Соломона и царицы Савской» в Ареццо (ил. 4)[222]. Кларк в связи с «Бичеванием» говорил о «мистике измерений»[223]. Эти слова ныне следует понимать не только в метафорическом, но и в буквальном смысле.

6

Итак, многие элементы иконографии, а также сама формальная структура «Бичевания» тесно связаны с памятниками, расположенными в северной части латеранской резиденции патриарха или перед ней: Святой лестницей, фрагментами статуи Константина, дверями «Пилата» и «mensura Christi» (см. номера 44, 39 и 38 на карте Контини). Теперь возникают два варианта: или Пьеро воспользовался латеранскими материалами, дабы изобразительными средствами воскресить в памяти бичевание Христа, которое разворачивается в неопределенном месте; или место действия – это именно Латеранский дворец, а сцена на первом плане происходит перед Святой лестницей.

Как кажется, вторая гипотеза неправдоподобна. Нет сомнений, что ни мраморные конструкции в глубине картины, ни здание розового цвета на первом плане нельзя отождествить со средневековым дворцом патриарха. Попробуем уточнить первую из гипотез, стремясь описать пространство с помощью времени, то есть определить тот самый момент, в который бородатый мужчина обращает внимание на бичевание Христа.

7

Мы еще не установили его личность. Конечно, некоторые считают, что такой вопрос неуместен; однако мы определили, что человек в парчовой мантии – это Джованни Баччи, что позволяет нам проследовать в том же направлении.

Справедливо отвергнув версию Аронберг Лавин об Оттавиано Убальдини, Гилберт заметил, что, кроме всех прочих соображений, борода персонажа исключает возможность того, что перед нами портрет: в то время мужчины в Италии ее сбривали. «Бороду», пишет он, «носили только а) люди прошлого, такие как Христос или Константин; б) иностранцы, в особенности греки, например Иоанн Палеолог; в) сами итальянцы, но приблизительно после 1485 года, когда борода мало-помалу стала вновь входить в моду»[224].

Впрочем, герой «Бичевания» как раз соответствует категории «б». Как было многажды отмечено (в последний раз у Борго, который тем не менее приходит к совершенно другим выводам[225]), одежда с длинными рукавами и раздвоенная борода сразу указывают на то, что перед нами один из греческих прелатов, приехавших в Италию для участия в соборе 1438–1439 годов.

Одним из них или, лучше, самым известным из этой группы прелатов был Виссарион. К тому же выводу, как мы помним, почти пришла Гума-Петерсон, которая затем, однако, склонилась к тезису о «криптопортрете». Как мы уже сказали, в данном случае речь идет об утверждении, логически и исторически недоказуемом – и к тому же основанном лишь на беглом, а также пристрастном анализе существующей документации. Необходимо вновь вернуться к ее рассмотрению.

8

Известно, что две фотографии одного и того же человека могут содержать значительные расхождения; что же говорить о двух картинах или двух барельефах? На эту почву уместно ступать твердыми как свинец ногами. В случае Виссариона осторожность необходима еще и в связи с уникальными физиогномическими различиями, которые встречаются (как отметила сама же Гума-Петерсон[226]) на его дошедших до нас портретах.

К сожалению, большая часть иконографических свидетельств о Виссарионе утрачена. Фреска Галассо в болонской церкви Мадонна дель Монте, на которой Виссарион, в то время бывший папским легатом, изображен рядом с Николаем V вместе с собственным секретарем Николло Перотти, которого мы уже упоминали, оказалась уничтожена[227]. Полотно, созданное Джентиле Беллини для залы венецианского Большого Совета, на котором Виссарион появлялся с папой и дожем, отправлявшими посольство к императору Фридриху, больше не существует. Портрет, находившийся в том же зале и также принадлежавший кисти Джентиле Беллини, сгорел в 1546 году[228]. При этом на многочисленных картинах венецианской школы, на которых, согласно Васту, Виссарион фигурировал в образе святого Иеронима, его лица имеют очень мало общих черт, разве за исключением длинной бороды[229]. Если исключить сомнительные или слишком поздние портреты[230], то останутся следующие изображения (список, безусловно, неполон).

А) Миниатюра, находившаяся во втором из восемнадцати хоралов, выполненных около 1455 года по поручению Виссариона, который затем подарил их монастырю братьев Оссерванцы в Чезене. Виссарион (идентификация портрета принадлежит Вайссу[231]) облачен в одежду францисканцев, стоит на коленях, у его ног – кардинальская шапка, он предлагает Богу свою душу в виде младенца.

Б) Маленькая миниатюра, предшествующая труду «Summa de casibus conscientiae» («Сумма о случаях, касающихся совести») минорита Грациано (Париж, Национальная библиотека, nouv. acq. lat. 1002). Виссарион – в одеянии монаха василианца, на его голове – кардинальская шапка, он получает книгу в подарок от автора, стоящего около него на коленях. Рукопись датирована 14 октября 1461 года[232].

В) Медаль XV века, без даты, из коллекции Гёте, ныне хранится в Веймарском музее. Здесь Виссарион также изображен в профиль и в кардинальской шапке. По всей видимости, эта медаль стала источником портрета на памятнике, который Виссарион распорядился воздвигнуть еще при жизни, в 1466 году, в базилике Санти Апостоли. Сохранилась одна копия этого портрета (утраченного вместе с монументом, который заменяет надпись, датированная 1682 годом) – медный диптих из Ватиканской библиотеки, отправленный в Венецию в 1592 году[233].

Г) Барельеф – часть гробницы Пия II, изначально находившейся в соборе святого Петра, а сейчас – в церкви Сант’Андреа делла Валле. Виссарион в епископском облачении изображен в тот момент, когда передает папе реликвию головы св. Андрея. Церемония проходила в 1462 году; Пий II умер в 1464 году. Памятник восходит к 1465–1470 годам, его начал возводить Паоло Романо, а закончил, вероятно, один из последователей Андреа Бреньо[234].

Д) Миниатюра, которой открывается дарственный экземпляр «Риторики» Гийома Фише, предназначенный Виссариону и напечатанный в Париже в 1471 году (Венеция, библиотека Марчиана, membr. 53): она показывает автора, который вручает собственную книгу Виссариону, одетому как монах василианец, на его голове – кардинальская шапка[235].

E) Фронтиспис с миниатюрой на дарственном экземпляре «Epistulae et orationes» («Посланий и речей») Виссариона, предназначенном Эдуарду IV Английскому (Vat. lat. 3586: речь идет об инкунабуле из пергамента, напечатанной в Париже в 1471 году)[236]. Виссарион в черной мантии монаха василианца и в кардинальской шапке в знак защиты держит руку на плече Гийома Фише, который предлагает королю составленный им том.

Ж) Миниатюра с портретом Виссариона, вместе с изображением других шести философов обрамляющая начало «Obiurgatio in Platonis columniatorem» («Обличения клеветы на Платона») (Париж, Национальная библиотека, lat. 12947, c. 11r) Андреа Контрарио (ил. 34)[237].

З) Медальон в лавровом венке, на котором в профиль изображены Виссарион и король Фердинанд Арагонский; речь идет о миниатюре, украшающей incipit парижской рукописи (Национальная библиотека, lat. 12946, c. 29r) «Adversus cаlumniatorem Platonis» («Против клеветы на Платона») самого Виссариона, законченной в Неаполе в 1476 году[238]. Как на этой, так и в предыдущей миниатюре на его голову надета кардинальская шапка (ил. 35).

И) Картина Джентиле Беллини в венском Kunsthistorisches Museum, написанная, вероятно, сразу после смерти Виссариона[239], который предстает на ней в одежде монаха василианца, стоящим на коленях перед уже упоминавшимся ковчежцем, подаренным им Скуола Гранде делла Карита.

К) Картина, вероятно, созданная Педро Берругете по рисунку Джусто ди Ганда около 1480 года для небольшого кабинета Федериго де Монтефельтро, ныне находящаяся в Лувре[240].

Речь идет об очень разнородном корпусе изображений – по формату, материальным носителям, адресации и качеству. Какую информацию он дает нам о чертах лица Виссариона?

Один факт сразу же бросается в глаза. Портрет, который сегодня можно увидеть в Лувре, с физиогномической точки зрения радикально отличается от остальной серии изображений. Речь идет о воображаемом Виссарионе, созданном спустя малое время после его смерти человеком, по всей видимости, никогда его не встречавшим. Поразительно, конечно, что этот портрет предназначался для двора в Урбино, с которым Виссарион имел столь длительные и тесные связи; однако перед лицом фактов придется смириться. Впрочем, именно на этот портрет прежде всего опиралась Гума-Петерсон (поместив его репродукцию на отдельной странице), дабы исключить возможность того, что бородатого мужчину на «Бичевании» следует отождествить с Виссарионом.

Остальная серия с физиогномической точки зрения представляется достаточно единой. Однако все же есть один элемент, который претерпевает более или менее подчеркнутые изменения: нос. На гробнице Пия II и на всех упомянутых миниатюрах он с небольшой горбинкой и округленным кончиком. Исключение составляет миниатюра из «Суммы» минорита Грациано, наименее визуально достоверная в силу своего размера. На ней исчезают всякие следы горбинки, кончик носа становится отчетливо более мясистым. На веймарской медали горбинка просматривается хорошо, однако кончик более острый и обращен вниз. Можно было бы сказать, что на последних двух изображениях одна черта (уплотнение или горбинка) выделяется за счет другой. Отсюда исходят две различные традиции изображения, обе возникшие после смерти Виссариона (речь не может идти об обыкновенном совпадении). О первой из них свидетельствует венская картина Джентиле Беллини, на которой Виссарион наделен сильно акцентированным носом, лишенным какой бы то ни было горбинки. На копии XVI века, хранящейся в галерее Академии и написанной по памяти, вероятно с портрета Джентиле Беллини, украденного в 1540 году[241], нос кардинала становится откровенно приплюснутым. Вторая традиция отразилась в небольшой картине, ныне находящейся в библиотеке Марчиана, где Виссарион изображен с прямым, почти греческим носом. Схожим образом два разных профиля возникают на копиях с портрета Виссариона из музея Джовиано в Комо, выполненных соответственно Кристофоро Альтиссимо в 1566 году и неизвестным гравером для издания «Elogia virorum literis illustrium» («Описания прославленных ученостью мужей») Джовио, напечатанного в Базеле в 1577 году (ил. 36). Речь идет о копиях с другой копии, которую Рафаэль (как сообщает Вазари) заказал Джулио Романо с утраченных фресок Брамантино в Ватикане, где портрет Виссариона был помещен среди изображений знаменитых мужей. Впрочем, авторство Брамантино – это, без сомнений, результат ошибки, допущенной Вазари[242]. Оригинал (кто бы ни был его создателем), по всей видимости, восходил к середине XV века. Разумеется, визуальная достоверность этих копий невелика. Тем не менее, пусть и с помощью минимального отклонения, они подтверждают стремление копиистов различным образом упростить профиль Виссариона.

Гипотетическая реконструкция «stemma nasorum» кому-нибудь может показаться праздной, если не тривиальной. Однако, дабы отделить портреты Виссариона, имеющие наибольшую физиогномическую достоверность, надлежало пробиться сквозь заросли из носов – нарисованных, высеченных или вставленных в миниатюры. В итоге аутентичными являются первые восемь изображений серии, выполненные при жизни кардинала.

Можно ли добавить к ним бородатого мужчину с «Бичевания» (ил. 37)? Без сомнения, отдельными чертами лица он очень похож на портреты Виссариона – глубоко посаженными глазами, тяжелыми веками, выступающим и слегка дугообразным носом с округлым кончиком и четко выделенными ноздрями, пухлыми губами, чьи кончики опущены вниз, раздвоенной бородой, прекрасно видной, например, на миниатюре из Марчианы[243]. На ней, чезенской миниатюре и на гробнице Пия II мы прямо обнаруживаем то же положение головы и шеи, немного повернутой вперед.

Все это могло бы побудить нас прийти к утвердительному выводу. В частности, сравнение с миниатюрой из медальона парижского кодекса «Adversus calumniatorem Platonis» («Против клеветы на Платона») (ил. 34), кажется, с физиогномической точки зрения почти решает дело. Впрочем, существуют два серьезнейших препятствия. На первое уже указала Гума-Петерсон – это одеяние: в отличие от других портретов Виссариона, персонаж Пьеро не облачен в черную ризу монаха василианца и не обладает знаками кардинальского отличия[244]. Второе заключается в возрасте: в 1459 году Виссариону было пятьдесят шесть лет. Однако бородатый мужчина на «Бичевании» явно выглядит намного моложе: еще моложе коленопреклоненного монаха на чезенской миниатюре, которую Вайсс считает редчайшим изображением Виссариона в относительно нестаром возрасте. Впрочем, оба препятствия преодолимы, если мы предположим, оставаясь в пределах датировки 1459 года как границы ante quem non, что Пьеро живописал Виссариона до того момента, как он стал кардиналом.

9

Виссарион был назначен кардиналом 18 декабря 1439 года. 4 января 1440 года он получил титул Санти Апостоли in absentia, в то время как вместе с остальными греками, участвовавшими в работе собора, уже плыл в Константинополь. Он прибыл туда 1 февраля 1440 года после исключительно долгого путешествия, длившегося три с половиной месяца[245]. Считается, что ему не сообщили об этом назначении, хотя еще 11 августа папа Евгений IV предложил ему богатую пенсию с условием, по которому он должен был переехать в Италию, по возможности в Рим. В 1440 году (в любом случае после 4 мая, когда он участвовал в выборах нового патриарха) Виссарион оставил Константинополь, куда ему не суждено было уже более вернуться; 10 декабря он получил во Флоренции кардинальскую шапку[246]. Очевидно, тем временем до него дошла официальная новость о назначении кардиналом Святой римской церкви; когда и благодаря кому, мы не знаем. Я предлагаю считать, что сообщение он получил от Джованни Баччи, который на заказанной Пьеро делла Франческа картине увековечил, спустя почти двадцать лет после события, кульминационную точку своей политической карьеры.

В короткой биографической справке (самой ранней из дошедших до нас), составленной в середине XVII века Алессандро Чертини из Читта ди Кастелло, Джованни Баччи назван «клириком Палаты, нунцием к Цезарю, знаменитейшим правоведом»[247]. Смысл темного выражения «нунций к Цезарю» прекрасно прояснится, если мы предположим, что в 1440 году Баччи получил от папы задание в качестве чрезвычайного посланника отправиться в Константинополь, дабы передать Виссариону торжественную весть о его назначении кардиналом. В тот момент Баччи был клириком Апостольской палаты и находился на виду у Евгения IV, кроме прочего, и как родственник Джованни Тортелли, только что вернувшегося из политической и религиозной (а также и культурной) миссии в Грецию и Константинополь.

Речь, конечно, идет о гипотезе, поскольку мы все еще не можем документально подтвердить факт путешествия Баччи в Константинополь в 1440 году. Попробуем на время принять ее. Тогда станут понятными:

1) моложавый вид (его борода также короче, нежели на более поздних портретах) Виссариона, которому в 1440 году было 37 лет;

2) отсутствие кардинальских знаков отличия на его одежде;

3) великолепное одеяние Баччи, конечно полагающееся папскому нунцию (кроме того, и живость его взгляда, изрядно отличающегося от взора слегка потухших глаз на профилях в Сансеполькро и Ареццо, можно приписать желанию Пьеро омолодить объект изображения);

4) присутствие Иоанна VIII Палеолога, императора в 1440 году, в обличье Пилата.

Тогда мы обязаны признать факт двойной функции картины: напомнить о миссии Баччи в Константинополь (сцена на первом плане) и о бичевании Христа (сцена в глубине). Слова Виссариона, стержневые для обеих сцен, вызывают к жизни – метафорически для Баччи, физически для нас, смотрящих на картину зрителей, – Пилата, палачей и Христа, привязанного к колонне. Перспективная дистанция воплощает разрыв – временной и онтологический – между профанной и священной историей, между реальностью и ее словесным изображением[248]. Древние артефакты и христианские реликвии, находившиеся напротив входа в Латеранский дворец и рядом с ним, спроецированы на воображаемый Константинополь. В итоге возникает фантастическая и пророческая архитектура, которая некоторое время спустя вдохновит (например, в обрамлении порталов) вероятного создателя Палаццо Венеция Франческо дель Борго, земляка Пьеро[249].

Таким образом, сцена на втором плане визуализирует речь, с которой Виссарион принимает назначение кардиналом Святой римской церкви и решает покинуть (как оказалось, навсегда) Константинополь и греческую церковь, одним из самых просвещенных представителей которой он являлся. Смысл речи может быть дешифрован так: правящий император Иоанн VIII Палеолог ведет себя подобно Пилату и тем самым становится соучастником страданий, которые турок готовится причинить восточным христианам. Символом последних служит привязанный к колонне Христос. К обоим персонажам – императору и турку – Виссарион относит стих «Convenerunt in unum» («Cовещаются вместе»), таким образом обосновывая принятие кардинальского титула. Перед лицом бедствий, угрожающих христианскому миру, выбор в пользу Рима – это единственное, что позволит спасти пошатнувшийся идеал единства между церквями.

Однако как объяснить присутствие на картине Иоанна VIII Палеолога в обличье Пилата?[250] Виссарион с самой молодости был тесно связан с императором. Он призывал Джованни Баччи прославить Иоанна VIII в образе Константина во фресках в Ареццо, что свидетельствует (если наша гипотеза верна) о верности Виссариона его памяти. Вместе с тем на одной из картин, заказанных Баччи и, конечно, не противоречащей идеям Виссариона, Иоанн VIII изображался в виде Пилата. Перед нами противоречие, которое, впрочем, покажется менее серьезным, если мы вспомним о различной адресации двух произведений. Цикл в Ареццо являлся публичным восхвалением; «Бичевание» же – картиной, предназначенной для частного использования, на которой было возможно поместить завуалированное негативное суждение о политике и личности императора. Нежелание Виссариона участвовать, по возвращении из Италии в Константинополь, в жестоких схватках между партиями сторонников и противников союза с Римом привело к тому, что соглашения, подписанные во Флоренции в 1439 году, потеряли свою силу. В политическом смысле империя оказалась в изоляции[251]. В глазах Виссариона, ставшего одним из самых горячих сторонников объединения с Римом со времени самого собора, поведение Иоанна VIII вполне могло быть сопоставлено с действиями Пилата – оба они своим бездействием обрекли Христа на мученичество.

Аллюзия на литургию Великой пятницы в стихе «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе»), издавна соединенном с картиной, позволяет точно датировать проповедь Виссариона, представленную на первом плане: Константинополь, 25 марта 1440 года. Речь идет о вероятной дате: нунций, которому поручили передать Виссариону весть о его назначении кардиналом 18 декабря 1439 года, должен был покинуть Италию сразу после этого. Он приехал в Константинополь – предположим, что путешествие имело среднюю продолжительность, – к середине марта.

10

Зачем же Джованни Баччи нужно было предлагать Пьеро напомнить Федериго да Монтефельтро о своей миссии в Константинополь двадцатилетней давности? Можно исключить, что Баччи двигало лишь личное тщеславие. Протекшее время изменило смысл визуализированной речи, приписанной Виссариону в тот момент, когда он принимал назначение кардиналом, превратив ее в пророчество a posteriori, полное актуальных политических и религиозных подтекстов. Мраморные дворцы Константинополя косвенно указывали на разгром, учиненный турками в 1453 году; бичевание Христа – на страдания восточных христиан вплоть до совсем недавнего вторжения в Морею в 1458–1459 годах[252].

Мы уже выдвигали предположение о встрече Виссариона, Джованни Баччи и Пьеро делла Франческа в Риме в конце 1458‐го – первые месяцы 1459 года, в связи с изменением иконографической программы цикла в Ареццо. В тот период Виссарион был захвачен идеей крестового похода. В Рим пришли новости о вторжении турецких войск в Морею и о сопротивлении, подготовленном в первые месяцы 1459 года правителем Фомой Палеологом[253]. Папа Пий II решил, в частности, из‐за давления со стороны Виссариона, созвать в Мантуе собор, которому надлежало убедить христианских властителей выступить против турок. 22 января Пий II покинул Рим в сопровождении шести кардиналов, дабы медленно двигаться к северу полуострова[254]. Оставшаяся часть коллегии кардиналов, состоявшая из людей слабого здоровья или почтенного возраста, должна была тронуться в путь в более благоприятное время года[255]. Виссариону, также обладавшему не самым крепким здоровьем, предстояло отправиться в дорогу в начале весны: мы точно знаем, что 7 мая он в одиночестве въехал в Болонью (где раньше он служил папским легатом), на два дня опередив кортеж понтифика[256]. Однако прежде его отъезда из Рима, в ходе обсуждений Виссариона с Баччи и Пьеро, о которых мы можем лишь строить предположения, должен был обрести контуры проект картины, обращенной к Федериго да Монтефельтро.

Бичевание Христа по приказу человека в тюрбане напоминает, как уже подчеркивалось, о страданиях христиан, в особенности греков, живших под владычеством турок. Мы сказали, что галерея в классическом духе, внутри которой происходит истязание Христа, – это не плод археологической потребности в точности реконструировать преторию Пилата. Возможно, здесь уместно говорить о символической подоплеке. Для таких гуманистов, как Виссарион или Пий II, захват Константинополя турками означал не только политическую катастрофу и религиозную профанацию, но и исчезновение последнего свидетельства о классической Греции. «O nobilis Graecia ecce nunc tuam finem, nunc demum mortua es?» – таким вопросом задавался Пикколомини, еще не ставший Пием II, в речи «De Constantinopolitana clade et bello contra Turcos congregando». «Heu quot olim urbes fama rebusque potentes sunt extinctae. Ubi nunc Thebae, ubi Athenae, ubi Mycenae, ubi Larissa, ubi Lacaedemon, ubi Corinthiorum civitas, ubi alia memoranda oppida, quorum si muros queras, nec ruinas invenias? Nemo solum, in quo iacuerunt, queat ostendere. Graeciam saepe nostri in ipsa Graecia requirunt, sola ex tot cadaveribus civitatum Constantinopolis supererat…» Выжил, но теперь его больше нет[257].

Однако заказанная Пьеро картина не ограничивалась только напоминанием о прошлом и выражением боли о современных бедствиях. Второй псалом со словами «Convenerunt in unum» («Совещаются вместе») свидетельствует не только о горе, которое приносят цари и властители, атакующие Мессию. Сразу за приведенным стихом следуют слова о битве: «Dirumpamus vincula eorum et proiciamus a nobis iugum ipsorum»[258]. Четыре года спустя Виссарион в «Instructio pro praedicatoribus per eum deputatis ad predicandum crucem» («Наставление проповедникам, посланным им проповедовать крест Христов») советовал прочитывать 128‐й псалом как побуждение к крестовому походу: «Saepe expugnaverunt me a iuventute mea. Dicat nunc Israёname = "note" saepe expugnaverunt a iuventute mea; etenim non potuerunt mihi. <…> Dominus iustus concidit cervices peccatorum. Confundantur et conventantur retrorsum omnes qui oderunt Sion, fiant sicut faenum tectorum, quod priusquam evellatur exaruit…»[259]

Так или иначе, Виссарион без колебаний прибег и к аргументам совсем иного рода. 20 мая в Ферраре, где он остановился вместе с папской свитой по пути в Мантую, он написал фра Джакомо делла Марка, провинциалу францисканцев Анконской Марки (затем причисленному к лику святых), длинное письмо, дабы побудить его собрать войско крестоносцев, которому надлежало отправиться в Морею, где ожидали нового нападения турок. Послание открывалось описанием богатств Мореи: изобилия «panem, vinum, carnes, caseum, lanam, bombicem, linum, setam, chremisinum, granum, uvas passas parvas, per quas fit tinctura… Frumenti dantur pro uno ducato staria magna Marchesana…». Он заключал письмо призывом поторопиться: лучше сейчас иметь в распоряжении пятьсот, четыреста или даже триста воинов, нежели многие тысячи потом[260].

Виссарион не настаивал на более подходящих религиозных сюжетах в проповеди крестового похода в Марке потому, что они, конечно же, подразумевались сами собой. Наоборот, о них напоминало «Бичевание», которое, с этой точки зрения, можно считать визуальным увещеванием, обращенным к тому, кто, казалось, недооценивал опасность турецкой угрозы.

11

То, что картина Пьеро предназначалась в Урбино, точно, по крайней мере до того, как будет доказано обратное. Итак, Гума-Петерсон справедливо напомнила, что Федериго да Монтефельтро был совсем не расположен к проектам крестового похода: в 1457 году он даже запретил всякий сбор денег в собственных владениях для этой цели, что грозило ему отлучением от церкви папой Каллистом III[261]. Опасность турецкого вторжения в Морею, которая летом 1459 года побудила Виссариона торопить с организацией крестоносной экспедиции в Анконской Марке, очевидным образом оказывала давление и на Федериго. Очень вероятно, что по этой причине (но не только из‐за нее одной, как мы увидим) «Бичевание» было отправлено ему в том же самом году.

«Бичевание» было заказано Джованни Баччи – это совершенно точно (в противном случае присутствие на полотне его портрета объяснить было бы нельзя). Связи с Федериго да Монтефельтро (свидетельство чему – должность подеста в Губбио, полученная тремя годами прежде при посредничестве Медичи[262]) вполне оправдывали отправку картины в Урбино по желанию Баччи. В уже процитированном письме 1472 года, упомянув властителей, для которых он был «дражайшим», Джованни Баччи, предлагая собственные услуги Лоренцо де Медичи, прибег к следующим выражениям: «напомню еще В.<ашей> М.<илости> о необходимости избрать человека, который будет иметь смелость сообщать и говорить вам о любом деле: некоторые часто пренебрегали этим и попали в беду оттого, что не имели такого советника. Нынешний папа (Сикст IV) знает, что не каждый смел писать папе Павлу так, как я. Таким же образом я вел себя со всеми вышеназванными властителями»[263]. Как мы помним, среди последних числился и Федериго да Монтефельтро. Можно предположить, что вместе с «Бичеванием» он получил письмо, в котором Баччи «смело» настаивал на необходимости крестового похода. Подобный жест соответствовал его (изрядно уязвленным) амбициям политического советника.

Мысль о том, чтобы вложить в уста Виссариона визуализированную проповедь о бичевании, подкреплялась его отношениями с заказчиком и в особенности адресатом картины. Мы уже доказали существование первых, анализируя иконографические изменения, внесенные в аретинский цикл во время перерыва в работе, совпавшего с пребыванием Пьеро в Риме. (Обратите внимание, доказали, а не выдвинули предположение на основании «Бичевания» – что являлось бы самым настоящим порочным кругом, учитывая сомнения в том, что на картине нарисован именно Виссарион.) Связи Виссариона с Федериго восходят самое раннее к 1445 году, когда Виссарион был назначен коммендатарным аббатом во владение Монтефельтро – монастырь Кастель Дуранте[264]. В последующие годы он многажды останавливался при дворе в Урбино и стал близким другом Федериго, особенно тепло привязавшись к его сыновьям Буонконте и Антонио. По смерти Виссариона его портрет (уже упоминавшееся полотно работы Берругете) был помещен среди изображений знаменитых мужей, украшавших кабинет Федериго, вместе с надписью, обращенной к «ученейшему и лучшему из друзей»[265].

12

Таким образом, Джованни Баччи, Федериго да Монтефельтро и Виссариона объединяла целая сеть взаимных и более или менее тесных связей. В любом случае эти отношения делают предлагаемую здесь реконструкцию вполне вероятной. Есть, однако, один персонаж картины, о котором мы прежде сознательно не говорили: загадочный белокурый юноша (ил. 42).

Никто не смог внятно объяснить его присутствия, хотя интерпретаций было выдвинуто очень много. Его одежда, лицо, поза, кажется, диссонируют с тем, что его окружает. Его ноги босы, он одет в простую тунику, в то время как двое других мужчин обуты, а их одеяние тщательно отделано и современно. Он не говорит (подобно мужчине справа) и даже не слушает (как мужчина слева)[266]. Торжественная важность первого, внимание второго его не касаются. Ни одна эмоция или заметное нам чувство не обезображивает его прекрасный лик. Его глаза устремлены к чему-то, что мы не видим.

Юноша мертв.

13

До сих пор мы старались расшифровать политические и религиозные подтексты «Бичевания». Теперь же мы добрались до самой интимной, частной его сути. Мы предлагаем отождествить юношу с Буонконте да Монтефельтро, незаконным сыном Федериго, признанным в 1454 году и умершим от чумы в Аверсе осенью 1458 года в возрасте 17 лет[267].

Федериго, любитель рукописей и древностей, дал мальчику, которому предстояло стать его наследником, полноценное гуманистическое образование. В 1453 году Виссарион и Флавио Бьондо остановились в Урбино. Пока они сидели за столом (как через несколько лет рассказывал Бьондо), Федериго показал в то время двенадцатилетнему Буонконте письмо, написанное на vulgari materno («родном народном языке») и к тому же «плохим почерком». Буонконте перевел его изящной латынью. Вероятно, уже тогда или чуть позже Федериго назначил наставником сына уроженца Чочарии, района Лациума, гуманиста Мартино Филетико да Филеттино[268].