Лекции по эстетике

И точно так же искусство должно сделать понятным несчастье и бедствия, зло и преступления, должно внутренне познакомить нас со всем ужасным и отвратительным, равно как со всяким наслаждением и блаженством, и, наконец, оно должно предоставить полный простор фантазии, праздной игре воображения, чтобы мы могли беспрепятственно отдаться очарованию чувственно-пленительных образов и ощущений. Искусство должно овладеть этим всесторонне богатым содержанием, чтобы дополнять естественный опыт нашего внешнего бытия и вызывать в нас указанные страсти, дабы мы не оставались незатронутыми этими душевными переживаниями и приобрели восприимчивость ко всем явлениям.

Но эти чувства вызываются здесь не действительным опытом, а лишь его видимостью, то есть теми обманчивыми созданиями искусства, которыми оно заменяет действительность. Искусство получает возможность обманывать нас этой видимостью благодаря тому, что всякая действительность, прежде чем проникнуть в чувство и волю человека, должна пройти через его созерцание и представление. При этом безразлично, проникает ли внешняя действительность непосредственно или это происходит иным путем, через посредство образов, знаков и представлений, которые несут в себе и изображают содержание действительности. Человек может представить себе вещи, не существующие в действительности, как будто бы они действительно существуют. Поэтому доводится ли до нашего сознания какое-либо отношение и жизненное содержание самой внешней действительностью или ее видимостью, оно производит одинаковое действие на нашу душу: и в том и в другом случае в зависимости от содержания оно нас печалит или радует, трогает или потрясает и заставляет нас переживать чувства и страсти гнева, ненависти, сострадания, тревоги, страха, любви, уважения и восхищения, чести и славы.

Таким образом, своеобразную силу искусства видят в том, что оно пробуждает в нас все чувства, наполняя нашу душу различными жизненными содержаниями, и вызывает эти переживания посредством обманчивого сходства с действительностью.

Но так как искусство может вызывать в нашей душе и воображении как хорошие, так и дурные чувства, может укреплять в нас благородные побуждения, равно как и внушать нам чувственные и эгоистические вожделения, то этим ему ставится еще совершенно формальная задача, и если бы у него не было другой, самостоятельной твердой цели, то оно доставляло бы лишь пустую форму для любого содержания и материала.

с) Высшая субстанциальная цель.

В искусстве имеется и эта формальная сторона, оно может доводить до созерцания и чувства и украшать самый различный материал, подобно тому как резонирующая мысль может заниматься любыми предметами и способами действия, находя для них основания и оправдания. Ввиду такого многообразия содержания сразу же напрашивается замечание о том, что различные представления и чувства, которые должно вызывать или укреплять искусство, противоречиво переплетаются и взаимно уничтожают друг друга. Можно даже сказать, что искусство, вызывая в нас противоположные чувства, лишь увеличивает противоречивость страстей и заставляет нас кружиться в вакхическом опьянении или скатываться, как резонирующий ум, к софистике и скептицизму.

Само разнообразие материала побуждает нас не удовлетворяться таким формальным определением, ибо разум, проникая в это пестрое многообразие, требует усмотреть в этих столь противоречивых элементах высшую, всеобщую внутри себя цель и осознать, как она достигается. Так, например, конечной целью человеческого общежития и государства признают развитие и проявление всех человеческих способностей и всех индивидуальных сил во всех направлениях и сторонах. Но в отношении такого формального взгляда довольно скоро возникает вопрос, в какое единство должны сливаться эти многообразные проявления, какая единая цель должна быть их основным понятием и конечным устремлением. Как в отношении понятия государства, так и в отношении понятия искусства возникает потребность в цели – отчасти в общей всем частным сторонам цели, отчасти же в высшей субстанциальной цели.

Рефлексия подсказывает нам, что субстанциальная цель искусства заключена в его призвании и способности смягчать дикость вожделений.

α) Что касается этого первого взгляда, то следует выяснить, в какой характерной для искусства стороне заключена возможность уничтожать дикость вожделений, смирять их и придавать культурный характер влечениям, склонностям и страстям.

В основе дикости лежит откровенный эгоизм влечений, которые прямо стремятся только к удовлетворению своего вожделения. Но вожделение тем грубее и деспотичнее, чем больше оно в своей изолированной ограниченности овладевает всем человеком, так что он как всеобщее не в состоянии отделиться от этой определенности и сделаться в качестве всеобщего независимым. Если человек и говорит в таких случаях: страсть сильнее меня, то для сознания абстрактное «я» отделено от данной частной страсти только формально, так как этим отделением высказывается лишь то, что по сравнению с могуществом страсти «я» как всеобщее начало совершенно не идет в счет. Дикость страсти состоит, следовательно, в единстве «я» как всеобщего начала с ограниченным содержанием его вожделения, так что человек не имеет больше никакой воли вне этой отдельной страсти.

Такую дикость и необузданную силу страсти искусство смягчает уже тем, что оно доводит до сознания все то, что человек чувствует и совершает в таком состоянии. И если даже искусство ограничивается изображением страстей для созерцания, если даже оно льстит им, то уже и в этом заключена смягчающая сила; этим доводится до сознания человека то, что он представляет собой непосредственно. Теперь человек созерцает свои влечения и склонности, и, в то время как раньше он поддавался им без всякого размышления, теперь он видит их вне себя и уже начинает освобождаться от них, так как они противостоят ему как нечто объективное.

Поэтому часто художник, одолеваемый печалью, смягчает и ослабляет для себя интенсивность своего чувства тем, что изображает его. Даже в слезах уже заключено утешение; человек, целиком охваченный скорбью, получает возможность по крайней мере непосредственно выразить свое внутреннее переживание. Еще больше облегчает человека высказывание в словах, образах, звуках и фигурах. В старые времена был хороший обычай назначать на похороны плакальщиц, чтобы созерцать горе в его внешнем проявлении. Выражение сочувствия также ставит перед сознанием человека содержание его несчастья; многократно говоря о своем горе, он размышляет о нем и получает благодаря этому облегчение. Поэтому выплакивание, высказывание давящей печали всегда рассматривалось как средство освобождения от бремени этого чувства или по крайней мере облегчения своего сердца.

Смягчение силы страстей имеет своей общей причиной то обстоятельство, что человек избавляется от непосредственной зависимости от какого-либо чувства и начинает сознавать это чувство как нечто внешнее ему, как то, к чему следует относиться теперь мысленно, идеально. Искусство своими изображениями освобождает в пределах чувственной сферы от власти чувственности. Часто приходится слышать фразы о том, что человек должен оставаться в непосредственном единстве с природой; но такое единство в своей абстрактности представляет собой как раз грубость и дикость, и, разрушая это единство, искусство нежными руками освобождает человека от природной зависимости и поднимает его над ней. Занятие предметами искусства носит теоретический характер; воспитывая сначала лишь внимание к предлагаемым изображениям, в дальнейшем оно направляет внимание и на их смысл, наталкивает на сравнение одного содержания с другим и создает атмосферу для того, чтобы придать всеобщий характер созерцанию и его точкам зрения.

β) К этому последовательно присоединяется вторая черта, которую приписывали искусству как его существенную цель, а именно очищение страстей, назидание и моральное совершенствование. Ибо определение, гласящее, что искусство должно обуздывать грубость, придавать страстям культурный характер, оставалось совершенно формальным и общим, так что снова должен был возникнуть вопрос, в чем же состоит определенный вид и существенная цель этого воспитания.

αα) Взгляд на искусство как на средство очищения страстей страдает тем же недостатком, что и предшествующее представление о том, что целью искусства является смягчение вожделений. Однако этот взгляд подчеркивает то обстоятельство, что изображения искусства нуждаются в масштабе, которым можно было бы измерять их ценность или отсутствие таковой. Этим масштабом и является их действенность в очищении страстей от всего нечистого. Искусство нуждается поэтому в содержании, которое могло бы проявлять эту очищающую силу, и, поскольку такое воздействие должно составлять субстанциальную цель искусства, нам следует осознать это очищающее содержание со стороны его всеобщности и существенности.

ββ) В связи с этим высказывалось мнение, что целью искусства является назидание. Таким образом, отличительную особенность искусства усматривали, с одной стороны, в волнении чувств и удовлетворении, доставляемом этим волнением, чувствами страха, сострадания, растроганности и потрясения, то есть видели задачу искусства в удовлетворении интереса чувств и страстей и, следовательно, в любовании и наслаждении предметами искусства, их изображениями и воздействием. Однако высшим критерием цели искусства считали лишь назидание, лишь fabula docet[4], и, следовательно, пользу, которую может принести художественное произведение воспринимающему его субъекту. В этом отношении афоризм Горация et prodesse voluntet delectare poetae[5]концентрирует в немногих словах то, что позднее излагалось в бесконечных многословных рассуждениях и, доведенное до крайности, превратилось в необычайно плоское воззрение на искусство.

В отношении такого рода назидания нам следует сразу же поставить вопрос: должно ли оно содержаться в художественном произведении в явной форме или в скрытой, explicite или implicite?

Если речь идет о всеобщей, а не случайной цели искусства, то, принимая во внимание его духовную сущность, эта конечная цель может носить лишь духовный и притом не случайный, а коренящийся в самой природе цели характер. В отношении назидания эта цель могла бы состоять лишь в том, чтобы посредством художественного произведения доводить до сознания существенное духовное содержание. С этой стороны можно утверждать, что чем выше искусство ставит себя, тем в большей мере оно должно вобрать в себя такое содержание, и лишь в существе этого содержания оно находит критерий для положительной или отрицательной оценки того, что выражено в художественном произведении. Искусство действительно стало первым учителем народов.

Но если назидание рассматривать как цель в том смысле, что всеобщий характер изображаемого содержания должен прямо выступить в качестве абстрактного суждения, прозаического размышления, всеобщего учения, а не только содержаться implicite в конкретном художественном образе, то вследствие такого разъединения чувственная образная форма, которая только и делает произведение искусства художественным произведением, оказывается лишь ненужным придатком, оболочкой, видимостью, полагаемой в качестве простой оболочки и голой видимости. Этим искажается природа самого художественного произведения. Ведь оно должно представлять содержание не в его всеобщности, взятой как таковой, а должно индивидуализировать эту всеобщность, придать ей чувственно единичный характер. Если художественное произведение не порождается этим принципом, а подчеркивает всеобщность с целью дать абстрактное поучение, то его образный и чувственный элемент оказывается лишь внешним, излишним украшением, а художественное произведение является чем-то распавшимся в самом себе, – форма и содержание в нем не вытекают друг из друга. Чувственно единичное и духовно всеобщее становятся внешними друг другу.

Далее, если ограничивают цель искусства пользой, приносимой этим назиданием, то другую сторону искусства, заключающуюся в любовании, занимательности, наслаждении, выдают за несущественную и считают ее побочным моментом пользы, доставляемой наставлением. Но тем самым признается, что искусство не заключает своего назначения и своей конечной цели в самом себе, а его понятие содержится в чем-то другом, чему оно служит средством. Искусство в таком случае оказывается только одним из многих средств, пригодных и применяемых для достижения этих целей. Здесь мы подошли к той границе, где искусство перестает быть самоцелью и низводится до уровня занимательной игры или простого средства назидания.

γγ) Резче всего выступает эта пограничная линия тогда, когда мы снова спрашиваем о высшей цели искусства, ради которой следует очищать страсти и поучать людей. В новейшее время за эту цель часто выдавали моральное исправление и видели цель искусства в том, чтобы подготовлять страсти и влечения к моральному совершенству и вести их к этой конечной цели. В этом представлении объединены назидание и очищение, так как искусство, постигая подлинно моральное добро и поучая, приглашает нас к очищению наших страстей и тем достигает исправления людей, в чем и состоит польза и высшая цель искусства.

Об отношении искусства к цели морального исправления можно сказать то же самое, что и относительно цели назидания. Легко согласиться с тем, что искусство в своем принципе не должно способствовать безнравственности. Однако одно дело – сделать целью художественного изображения безнравственность, и другое – не сделать таковой моральность.

Из каждого подлинно художественного произведения можно извлечь мораль; однако дело заключается в том, как объясняют произведение, и, следовательно, в том, кто именно извлекает мораль. Так, например, изображения безнравственности оправдывают тем, что нужно знать зло, грех, чтобы поступать морально. Высказывают и противоположное мнение, что изображение Марии Магдалины, прекрасной грешницы, впоследствии раскаявшейся, многих уже соблазнило на грех, потому что искусство делает в наших глазах соблазнительно прекрасным раскаяние, а для этого сначала нужно согрешить.

Однако учение о моральном исправлении, если провести его последовательно, не удовлетворится тем, что при истолковании художественного произведения из него можно извлечь мораль, а будет настаивать на том, что моральное назидание является субстанциальной, существенной целью художественного произведения, что в нем должны изображаться только моральные предметы, моральные характеры, поступки и события. Ведь искусство может выбирать предметы своего изображения – в противоположность истории или наукам, которым их предмет дан заранее.

Чтобы дать обоснованную оценку воззрения, признающего конечной целью искусства исправление людей, мы должны прежде всего поставить вопрос, какова та определенная точка зрения морали, которую защищают представители этого взгляда.

Вглядываясь пристальнее в точку зрения морали в лучшем смысле этого слова, морали, как мы должны понимать ее в наше время, мы скоро убеждаемся, что ее понятие не совпадает с тем, что мы называем добродетелью, нравственностью, добропорядочностью и т. д. Нравственно добродетельный человек необязательно является уже и моральным; ибо мораль предполагает размышление, определенное сознание того, что велит долг, и поступки, вытекающие из этого предшествовавшего сознания. Сам долг есть закон воли, который человек устанавливает свободно, руководясь лишь самим собой, а затем решает исполнить этот долг исключительно во имя долга и его исполнения, творя добро лишь потому, что он убедился, что оно добро.

Этот закон, долг, который исполняется во имя самого долга, по свободному убеждению и внутреннему велению совести, представляет собой абстрактно всеобщее начало в воле, прямой противоположностью которого являются природа, чувственные влечения, эгоистические интересы, страсти и все то, что обобщенно называется душой и сердцем. В этой противоположности одна сторона упраздняет другую, а так как обе они существуют как противоположные в субъекте, то он, принимая самостоятельное решение, должен сделать выбор между той или другой.

Но моральными такие решения и соответствующие им поступки становятся лишь благодаря свободному убеждению в том, что таково веление долга, и благодаря преодолению не только особенной воли, естественных побуждений, склонностей, страстей и т. д., но и благородных чувств и возвышенных влечений. Ибо современное учение о морали исходит из непримиримой противоположности между духовной всеобщностью воли и ее чувственной, природной особенностью. Это учение состоит не в опосредствовании этих противоречивых сторон, а в утверждении непрекращающейся борьбы между ними и требовании, чтобы долг одерживал победу в споре с влечениями.

Эта противоположность выступает для сознания не только в ограниченной области морального действия, а проявляется как общее разделение и противопоставление внешней реальности и внешнего бытия всему тому, что существует в себе и для себя. В абстрактной форме – это противоположность между всеобщим и особенным, фиксированными для себя как противостоящие друг другу силы. Более конкретно она выступает в природе как противоположность между абстрактным законом и полнотой единичных, своеобразных для себя явлений. В духе она выступает как противоположность чувственного и духовного в человеке, как борьба духа с плотью, когда долг ради долга, холодная заповедь борются с особенными интересами, горячим чувством, чувственными склонностями и побуждениями, вообще со всем индивидуальным; как суровый антагонизм между внутренней свободой и внешней естественной необходимостью, далее, как противоречие между мертвым, внутренне пустым понятием и полнотой конкретной жизни, между теорией, субъективной мыслью и объективным бытием, объективным опытом.

Эти противоположности не изобретены изощренной рефлексией или школьной философией. В разных формах они занимали и беспокоили человеческое сознание с давних времен, хотя лишь новейшая культура тщательно продумала их и представила в виде жесточайшего противоречия. Духовная культура, современная рассудочность порождают в человеке этот антагонизм, превращая его в амфибию, так как ему приходится теперь жить в двух противоречащих друг другу мирах. Сознание также вынуждено вертеться в этом противоречии, и, бросаемое из стороны в сторону, оно неспособно найти удовлетворение ни в той, ни в другой. С одной стороны, человек находится в плену повседневной жизни и земного существования, страдает под гнетом потребности и нужды, его теснит природа, он опутан материальными делами, чувственными целями и их удовлетворением, порабощен и охвачен потоком естественных влечений и страстей. С другой стороны, он возвышается до вечных идей, до царства мысли и свободы, дает себе в качестве воли всеобщие законы и определения, снимает с окружающего мира покров его живой, цветущей действительности и разлагает его на абстракции. Дух утверждает свое право и достоинство лишь в бесправии и угнетении природы, которую он заставляет терпеть те же бедствия и насилия, какие он сам испытал от нее.

Вместе с этой расколотостью жизни и сознания для современной культуры и ее рассудочного мышления возникает требование найти решение этого противоречия. Рассудок, однако, не может отказаться от неизменности этих противоположностей. Решение противоречия остается для сознания простым долженствованием, и наличная действительность беспокойно мечется из стороны в сторону, ища примирения и не находя его. Здесь возникает вопрос, является ли такая всесторонняя, всеохватывающая противоположность, которая не выходит за пределы голого долженствования и требования разрешения, – является ли такая противоположность истиной в себе и для себя и вообще высшей конечной целью.

Если общая культура впала в такое противоречие, то задача философии состоит в том, чтобы снять эту противоположность, то есть показать, что обе ее стороны в их абстрактной односторонности не представляют собой истины и разрушают сами себя. Истина же состоит лишь в их примирении и опосредствовании, и это опосредствование является не требованием, а чем-то в себе и для себя свершившимся и постоянно совершаемым. Это воззрение непосредственно согласуется с непредубежденной верой и волей, которая всегда имеет в виду эту разрешенную противоположность и в действии ставит себе целью это разрешение и осуществляет его. Философия дает нам только мысленный взгляд на сущность этой противоположности, поскольку она показывает, каким образом то, что является истиной, есть лишь разрешение противоположности, и притом такое разрешение, которое не означает, что противоположность и ее стороны вовсе и не существуют, а означает их примирение.

Так как моральное исправление как конечная цель искусства указывает на более высокую точку зрения, то мы должны потребовать применения этой высшей точки зрения и к искусству. Благодаря этому сразу отпадает отмечавшаяся выше ложная позиция, согласно которой искусство должно служить средством для моральных целей и посредством назидания и исправления людей содействовать достижению конечной моральной цели мира, так что его субстанциальная цель, согласно этому взгляду, заключена не в нем самом, а в чем-то другом. Если мы и продолжаем еще говорить о конечной цели искусства, то прежде всего следует устранить ложное представление, будто вопрос о цели искусства равнозначен вопросу о его пользе. Ложность этого взгляда состоит в том, что, согласно ему, художественное произведение должно соотноситься с чем-то другим, предстающим для сознания существенным и должным, так что художественное произведение рассматривается лишь как полезное орудие реализации этой самостоятельной, лежащей вне сферы искусства цели. В противоположность этому мы утверждаем, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому и не определяют его понятия.

В. Историческая дедукция истинного понятия искусства

С этой точки зрения, к которой привело нас движение рефлексии, мы должны теперь постигнуть понятие искусства в его внутренней необходимости. И исторически эта точка зрения послужила исходным пунктом истинного почитания и познания искусства.

Ибо противоположность, которой мы коснулись выше, сказывалась не только в области общей, основанной на рефлексии культуры, но и в философии как таковой, и лишь после того, как философия сумела преодолеть эту противоположность, она постигла свое собственное понятие, а тем самым и понятия природы и искусства.

Таким образом, эта точка зрения означает как возрождение философии вообще, так и возрождение науки об искусстве. Более того, только этому возрождению эстетика как наука обязана своим подлинным возникновением, а искусство – той высокой оценкой, которой оно пользуется.

Я коснусь вкратце истории этого возрождения отчасти из исторического интереса, отчасти для того, чтобы более четко уяснить те точки зрения, которые важны для нас и на основе которых мы собираемся развивать далее нашу науку. В общем виде это сводится к признанию художественно прекрасного одним из средств, которые разрешают противоречие между абстрактно покоящимся в себе духом и природой – внешней природой или внутренней природой субъективных чувств и настроений, устраняют противоположность между ними и приводят их к единству.

1. Кантовская философия

Уже кантовская философия не только почувствовала потребность в такой точке объединения, по познала и показала ее. Основой интеллекта и воли Кант сделал соотносящуюся с собой разумность, свободу, самосознание, находящее и знающее себя внутри себя бесконечным. Это познание абсолютности разума в самом себе, которое стало поворотным пунктом философии новейшего времени, мы должны безоговорочно признать абсолютной исходной точкой зрения, сколь неудовлетворительной ни была бы кантовская философия в целом.

Так как Кант снова впал в противопоставление субъективного мышления и объективных предметов, абстрактной всеобщности и чувственной единичности воли, то именно он довел до крайних пределов то противопоставление морали, которого мы коснулись выше, ибо он ставил практическую сторону духа выше теоретической. Так как рассудочное мышление признало эту противоположность прочной и неизменной, то ему не оставалось ничего другого, как утверждать, что единство существует лишь в форме субъективных идей разума, для которых невозможно найти адекватную им действительность, и в форме постулатов, которые хотя и можно дедуцировать из практического разума, но внутренняя сущность которых непознаваема посредством мышления и практическое исполнение которых осталось у Канта долженствованием, постоянно отодвигаемым в бесконечность. Таким образом, хотя Кант вводит представление о примирении этого противоречия, он оказался не в состоянии ни научно раскрыть подлинную сущность этого примирения, ни доказать его истину и действительность. Кант, правда, проник дальше, он видел требуемое единство в том, что он называл интуитивным интеллектом, но и здесь он остановился на противоположности между субъективным и объективным. Хотя он и указывает абстрактное решение противоположности между понятием и реальностью, всеобщим и особенным, рассудком и чувственностью и тем вводит понятие идеи, однако это разрешение и примирение снова носят у него субъективный, а не в себе и для себя истинный и действительный характер.

В этом отношении поучительна и знаменательна его «Критика способности суждения», в которой он рассматривает эстетическую и теле ологическую способности суждения. Прекрасные предметы природы и искусства, целесообразные продукты природы, благодаря которым Кант глубже проникает в понятие органического и живого, рассматриваются им лишь со стороны субъективно оценивающего их размышления. Кант при этом определяет способность суждения как «способность мыслить частное как содержащееся во всеобщем» и называет способность суждения рефлектирующей, «ибо ей дано лишь особенное, к которому она должна найти всеобщее». Для этого она нуждается в законе, в принципе, который она должна сама себе дать, и в качестве такого закона Кант выдвигает целесообразность. В понятии свободы практического разума осуществление цели останавливается на одном лишь долженствовании, но в телеологическом суждении о живых существах Кант начинает рассматривать живой организм таким образом, что здесь понятие, всеобщее содержит в себе также и особенное и в качестве цели определяет особенное и внешнее, свойства членов, изнутри, а не извне, и определяет их так, что особенное само собою соответствует цели. Однако, согласно Канту, посредством такого суждения не познается объективная природа предмета, а находит выражение лишь субъективный способ размышления.

Сходным образом понимает Кант и эстетическое суждение: оно не проистекает ни из рассудка как такового с его способностью к образованию понятий, ни из чувственного созерцания и его пестрого многообразия как такового, а только из свободной игры рассудка и силы воображения. Благодаря этой согласованности способностей познания устанавливается связь между субъектом и испытываемым им чувством удовольствия, с одной стороны, и предметом – с другой.

a) Но в этом удовольствии отсутствует, согласно Канту, всякий интерес, то есть отсутствует отношение к нашей способности желания. Если у нас есть любопытство или чувственный интерес по отношению к предметам, если мы видим в них средство удовлетворения нашей чувственной потребности, желаем обладать и пользоваться ими, то эти предметы важны для нас не ради них самих, а ради нашей потребности. Тогда существующее обладает ценностью лишь по отношению к такой потребности, так что на одном полюсе отношения находится предмет, а на другом – отличное от него свойство, с которым мы его связываем. Если я, например, съедаю предмет, чтобы утолить свой голод, то этот интерес находится лишь во мне и остается чуждым самому предмету. Не таково, утверждает Кант, отношение к прекрасному. Эстетическое суждение предоставляет внешнему предмету существовать в его для-себя-бытии и проистекает из такого интереса к предмету, когда он нравится ради самого себя и ему позволяют обладать своей целью в самом себе. Это важная мысль, как мы убедились в том выше.

b) Во-вторых, говорит Кант, прекрасное есть то, что без помощи понятия, то есть без помощи категорий рассудка, представляется как предмет всеобщего удовольствия. Для правильной оценки прекрасного требуется развитой ум: человек, не обладающий никакой подготовкой, не может судить о прекрасном, так как это суждение притязает на всеобщую значимость. Правда, всеобщее как таковое есть нечто абстрактное; однако в себе и для себя истинное начало несет внутри себя требование, чтобы его признали общезначимым. В этом смысле прекрасное и пользуется, согласно Канту, всеобщим признанием, хотя понятиям рассудка как таковым не дано судить о прекрасном. Доброе и справедливое, например, в отдельных поступках подводится под всеобщие понятия, и поступок считается хорошим, если он соответствует этим понятиям. Прекрасное же, согласно Канту, непосредственно вызывает всеобщее любование безотносительно ко всеобщему правилу. Это означает, что при созерцании прекрасного мы не сознаем понятия и подведения под него этого прекрасного, так что не допускаем того отделения единичного предмета от всеобщего понятия, которое происходит в других суждениях.

c) В-третьих, прекрасное, согласно Канту, обладает формой целесообразности постольку, поскольку можно воспринимать в предмете целесообразность без представления о какой-либо определенной цели. В сущности говоря, Кант повторяет этим только что сказанное. Какой-нибудь продукт природы, например растение, животное, целесообразно организован и непосредственно выступает перед нами в этой целесообразности, так что у нас нет представления о цели, отдельной и отличной от его находящейся перед нами реальности. Целесообразность прекрасного, согласно Канту, носит такой же характер. В конечной целесообразности цель и средство остаются внешними друг другу, так как цель не находится ни в какой существенной и внутренней связи с материалом ее осуществления. В этом случае представление о цели самой по себе отличается от представления о предмете, в котором эта цель выступает как реализованная. Прекрасное же существует как целесообразное в самом себе, так что средство и цель не обнаруживаются как различные стороны. Целью, например, членов организма является жизнь, которая существует в самих членах как действительная жизнь; отделенные от организма, они перестают быть его членами. В живом существе цель и материальные средства цели так непосредственно соединены между собой, что оно существует лишь постольку, поскольку в нем пребывает его цель. Рассматриваемое с этой стороны прекрасное, согласно Канту, не заключает в себе целесообразность как внешнюю форму, но целесообразное соответствие между внутренним и внешним составляет имманентную природу самого прекрасного предмета.

d) Наконец, в-четвертых, кантовский анализ прекрасного устанавливает, что оно без помощи понятий рассудка должно быть признано предметом, который необходимо всем нравится. Необходимость представляет собой абстрактную категорию и указывает на внутреннюю существенную связь между двумя сторонами, так что если имеется одна сторона, то имеется также и другая. Одна сторона содержит в своем определении и другую, как, например, причина не имеет смысла без действия. Такая необходимость нравиться присуща прекрасному без всякого отношения к понятиям, то есть к категориям рассудка самим по себе. Например, нам нравится правильное, то, что сделано в соответствии с понятием рассудка, однако, говорит Кант, для того чтобы предмет нравился, требуется нечто большее, чем единство и однообразие такого рассудочного понятия. Во всех этих кантовских положениях обосновывается нераздельность того, что в других случаях предполагается разъединенным в нашем сознании. Эта раздельность исчезает в прекрасном, так как всеобщее и особенное, цель и средство, понятие и предмет совершенно растворяются здесь друг в друге.

Таким образом, Кант рассматривает прекрасное в искусстве как некую согласованность, в которой особенное адекватно понятию. Особенное как таковое случайно как по отношению друг к другу, так и по отношению к всеобщему, но в художественно прекрасном именно эта случайность, это внешнее чувство, переживание, склонность не только подводятся под всеобщие категории рассудка, не только охватываются понятием свободы в его абстрактной всеобщности, но так связаны со всеобщим, что по внутренней своей природе оказываются адекватным ему в себе и для себя. Благодаря этому мысль получает воплощение в художественно прекрасном, и материя определяется ею не внешним образом, а существует свободно, так как природное, чувственное, переживаемое и т. д. имеет в самом себе меру, цель и согласованность. Как созерцание и чувство возведены в духовную всеобщность, так и мысль не только отказалась от своей вражды к природе, но и стала радостной в ней; чувство, удовольствие и наслаждение получают оправдание и освящение, так что природа и свобода, чувственность и понятие одновременно находят свое оправдание и удовлетворение. Но и это, казалось бы, полное примирение противоположностей носит, согласно Канту, субъективный характер, является примирением лишь для нашего эстетического суждения и художественного творчества, а не чем-то в себе и для себя истинным и действительным.

Таковы основные выводы кантовской критики, поскольку она может нас здесь интересовать. Она представляет собой исходную точку для истинного понимания прекрасного в искусстве. Однако, лишь преодолевая недостатки кантовской философии, это понимание могло проложить себе путь и прийти к осознанию подлинного единства необходимости и свободы, особенного и всеобщего, чувственного и разумного.

2. Шиллер, Винкельман, Шеллинг

Нужно признаться, что художественное чувство глубокого и философского ума выступило раньше самой философии против этой абстрактной бесконечности мысли, этого долга ради долга, этого бесформенного рассудка – рассудка, который понимает природу и действительность, внешнее чувство и переживание лишь как некий предел, как нечто враждебное и который поэтому борется с ними. Этот глубокий ум потребовал целостности и примирения раньше, чем необходимость их была познана философией как таковой. За Шиллером должна быть признана та великая заслуга, что он прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы, мысленно постичь единство и примирение как нечто истинное и художественно осуществить это единство.

Шиллер в своих эстетических размышлениях не просто отстаивал искусство и его интересы независимо от отношения к философии в собственном смысле, а сопоставил свой интерес к художественно прекрасному с философскими принципами, лишь исходя из них, и с их помощью он глубже проник в природу и понятие прекрасного. И по произведениям определенного периода его творчества мы ясно чувствуем, что он занимался в то время философией, – занимался ею даже больше, чем это было полезно непосредственной красоте его художественных произведений. В некоторых его стихотворениях заметны преднамеренность абстрактных размышлений и даже интерес к философскому понятию. Ему ставили это в упрек и противопоставляли творчество Гёте с его незамутненной понятием наивной непосредственностью и объективностью. Однако Шиллер в этом отношении как поэт нес кару за грехи своего времени, и тот факт, что он вместе со своей эпохой также запутался в этих грехах, делает только честь этой возвышенной душе и глубоко чувствующему сердцу, а науке и познанию это пошло лишь на пользу.

В это время то же научное движение отвлекло и Гёте от настоящей его сферы – поэтического творчества. Однако если Шиллер погрузился в рассмотрение глубин внутренней жизни духа, то характерные особенности Гёте привели его к естественной стороне искусства, к внешней природе, растениям и животным, кристаллам, к образованию облаков и цветам. В это научное исследование Гёте внес все свое огромное чутье, благодаря которому ему удалось в этой области отбросить рассудочное рассмотрение явлений и его заблуждения, подобно тому как Шиллер в другой области сумел выдвинуть идею свободной целостности красоты в противоположность рассудочному рассмотрению воли и мышления.

Ряд произведений Шиллера, в особенности его «Письма об эстетическом воспитании», посвящен обоснованию этого понимания природы искусства. Шиллер исходит в них из того основного положения, что каждый индивидуальный человек носит в себе задатки идеального человека. Этот подлинный человек представлен государством, являющимся объективной, всеобщей, как бы канонической формой, в которой многообразие отдельных лиц стремится связаться воедино. Можно двояким образом представить себе, каким образом человек во времени сливается с человеком в идее. Можно представить себе, с одной стороны, что государство как родовое начало нравственности, права, разума устраняет индивидуальность, с другой же стороны, что индивид возвышается до рода и человек времени облагораживается и превращается в человека идеи. Разум требует единства как такового, осуществления родового начала, а природа требует многообразия и индивидуальности, и каждое из этих законодательств притязает на человека. Вследствие конфликта между этими противоположными сторонами именно эстетическое воспитание и должно осуществить их опосредствование и примирение. Целью этого воспитания, согласно Шиллеру, является такое развитие склонностей, влечений, чувственности души, чтобы они стали разумными в самих себе, чтобы разум, свобода и духовность вышли из своей абстрактности и, объединенные с разумной стороной природы, получили в ней плоть и кровь. Прекрасное, следовательно, есть слияние разумного и чувственного, и это взаимопроникновение есть подлинная действительность.

В общих чертах этот взгляд Шиллера обнаруживается уже в «Грации и достоинстве» и сказывается в некоторых его стихотворениях в том, что он делает преимущественным своим предметом похвалу женщин, подчеркивая в их характере непроизвольно существующее единство духовного и природного.

Это единство всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и природного, которое Шиллер научно постиг как принцип и сущность искусства и которое он неустанно старался вызвать к действительной жизни посредством искусства и эстетического воспитания, было в дальнейшем сделано в качестве идеи принципом познания и бытия, и идея была признана единственной истиной и действительностью.

Благодаря этому наука достигла в философии Шеллинга своей абсолютной точки зрения, и если искусство уже раньше начало отстаивать свою своеобразную природу и ценность для высших человеческих интересов, то теперь было найдено понятие и научное место искусства. Теперь стали понимать, хотя и односторонне и не совсем верно (о чем не место говорить здесь), истинное и высшее существо искусства.

Впрочем, еще раньше этого Винкельман, вдохновленный созерцанием древнегреческих идеалов, научил по-новому смотреть на искусство, с иных позиций, чем с точки зрения обычных практических целей и простого подражания природе. Он потребовал, чтобы в художественных произведениях и в истории искусства стремились отыскать художественную идею. Ибо в Винкельмане следует видеть одного из тех людей, которые сумели открыть новый орган в области восприятия искусства и совершенно новые способы его рассмотрения. Однако на теорию и научное познание искусства его взгляды оказали не очень большое влияние.

3. Ирония

Чтобы вкратце коснуться хода дальнейшего развития, укажем еще на то, что в связи с возрождением философской идеи братья Шлегели – Август-Вильгельм и Фридрих – в своей страстной погоне за всем выделяющимся и бросающимся в глаза, обуреваемые жаждой нового, усвоили себе из философской идеи столько, сколько были способны воспринять их по существу нефилософские, а критические натуры, ибо на репутацию спекулятивного мыслителя ни тот, ни другой не могут притязать. Но именно они со своим критическим талантом стали на точку зрения, близкую к точке зрения идеи, и с большой откровенностью и новаторской смелостью, хотя и со скудными философскими основами, завязали остроумную полемику с прежними взглядами на искусство и ввели в различные области искусства новое мерило оценки, новые точки зрения, стоящие выше тех, на которые они нападали.

Так как их критика не сопровождалась основательным философским познанием применяемых ею критериев, то последние отличались неопределенностью и неустойчивостью, так что Шлегели делали то слишком много, то слишком мало. Поэтому, хотя и следует вменить им в большую заслугу то обстоятельство, что они с любовью извлекли из забвения и поставили на высокое место многие произведения, казавшиеся устарелыми и мало ценившиеся нашим временем, как, например, произведения старых итальянских мастеров и нидерландской живописи, «Нибелунги» и т. д., что они ревностно стремились познакомиться и познакомить других с малоизвестными явлениями, например с индийской поэзией и мифологией, однако они слишком высоко ставили такие эпохи и помимо этого совершали немалые ошибки, восхищаясь посредственными вещами, например комедиями Хольберга, и приписывая абсолютную ценность тому, что обладало лишь относительным значением, или с известной дерзостью превознося до небес как нечто высшее сомнительные направления и не заслуживающие внимания позиции.

Из этого направления и в особенности из строя чувств и учений Фридриха фон Шлегеля развились многообразные формы так называемой иронии. Более глубокое основание ирония – с одной из своих сторон – нашла в фихтевской философии, поскольку принципы последней стали применяться к искусству. Как Фридрих Шлегель, так и Шеллинг исходили из фихтевской точки зрения, Шеллинг – чтобы решительно двинуться дальше, Фридрих фон Шлегель – чтобы свое образно развить ее, а затем освободиться от нее. Что же касается более тесных связей между фихтевским учением и одним из направлений иронии, то мы должны напомнить лишь следующее.

Во-первых, Фихте признает «я», и притом совершенно абстрактное и формальное «я», абсолютным принципом всякого знания, всякого разума и познания.

Во-вторых, это «я» просто внутри себя и, с одной стороны, в нем подвергаются отрицанию всякая особенность и определенность, всякое содержание, ибо всякая суть исчезает в этой абстрактной свободе и абстрактном единстве, а с другой стороны, всякое содержание, которое должно обладать значимостью для «я», обладает ею лишь как положенное и признанное «я». Все существующее существует только благодаря «я», и оно снова может все уничтожить.

Если мы остановимся на этих совершенно пустых формах, берущих свое происхождение из абсолютности абстрактного «я», то мы должны прийти к выводу, что ничто не ценно в себе и для себя и внутри себя самого, а ценно лишь как порожденное субъективностью «я». Но тогда «я» может быть господином и повелителем всего, и ни в какой сфере нравственности, права, человеческого и божественного, мирского и святого нет ничего такого, что не нуждалось бы в том, чтобы сначала быть положенным «я» и чего «я» не могло бы также и уничтожить. Вследствие этого все в себе и для себя сущее есть лишь видимость, не существует подлинно и действительно ради самого себя и само через себя, а является лишь голой видимостью, существующей благодаря «я» и всецело находящейся в его власти. Оставит ли оно в силе эту видимость или вновь устранит ее – зависит исключительно от произвольного желания и каприза «я», которое в качестве такового уже внутри самого себя есть абсолютное «я».

В-третьих, «я» представляет собой живой, деятельный индивид, и его жизнь состоит в созидании своей индивидуальности как для себя, так и для других, в том, чтобы выражать и проявлять себя. Ибо каждый человек, пока он жив, стремится реализовать и действительно реализует себя. По отношению к прекрасному и искусству это самоосуществление получает тот смысл, что человек стремится жить как художник и художественно лепить свою жизнь. Но согласно этому принципу я живу как художник тогда, когда все мои действия и проявления, имеющие отношение к какому-нибудь содержанию, остаются для меня лишь видимостью и принимают форму, всецело находящуюся в моей власти. Тогда я не отношусь с подлинной серьезностью ни к этому содержанию, ни к его проявлению и осуществлению.

Подлинно серьезное отношение возникает у нас лишь при наличии субстанциального интереса, в самом себе содержательного предмета, истины, нравственности и т. д., – при наличии содержания, которое я признаю существенным как таковое, так что я для самого себя становлюсь существенным лишь постольку, поскольку я погрузился в это содержание и стал адекватным ему во всем моем знании и действии. Если же придерживаться точки зрения тех, кто утверждает, что «я», созидая и разрушая все из самого себя, является художником, которому всякое содержание сознания представляется не абсолютным и существующим независимо от него, а видимостью, созданной им самим и могущей быть им уничтоженной, то тогда не остается места для такого серьезного отношения, ибо здесь приписывается значимость лишь формализму «я».

Другие, правда, могут серьезно относиться к тем моим проявлениям, в которых я обнаруживаю себя для них, так как они принимают меня за человека, действительно заботящегося о самом предмете. Но они лишь обмануты творимой мною видимостью, эти жалкие, ограниченные субъекты, неспособные понять мою высокую точку зрения и возвыситься до нее. Благодаря этому для меня выясняется, что не каждый так свободен (то есть формально свободен), чтобы во всем, что для других людей обладает ценностью, достоинством и святостью, видеть лишь продукт своего капризного могущества, позволяющего признавать или не признавать это содержание, допускать или не допускать, чтобы оно определяло субъект и наполняло его собой.

Эта виртуозность иронически артистической жизни постигает себя как некую божественную гениальность, так что все и вся является для нее лишь бессущностной тварью, с которой не связывает себя сознающий себя свободным от всего свободный творец, ибо он может и творить, и уничтожать ее. Кто стоит на этой точке зрения божественной гениальности, тот смотрит с презрением, сверху вниз, на всех других людей, объявляя их ограниченными и плоскими, поскольку для них право, нравственность и т. п. являются чем-то неизменным, обязательным и существенным. Таким образом, человек, живущий как художник, хотя и завязывает отношения с другими людьми, имеет друзей, возлюбленных и т. д., однако для него как гения это отношение к окружающей его действительности, к своим частным поступкам и к в себе и для себя всеобщему содержанию является чем-то ничтожным, и он относится к этому иронически.

Таков общий смысл этой гениальной божественной иронии как той концентрации «я» внутри себя, когда для него распались все узы и оно может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собой. Эту иронию изобрел господин Фридрих фон Шлегель, и многие другие болтали вслед за ним о ней или вновь болтают о ней теперь.

Ближайшей формой этой отрицательной иронии является признание чем-то пустым и тщетным всего действительного, нравственного и в себе содержательного, признание ничтожным всего объективного и в себе, и для себя значимого. Если «я» остается на этой точке зрения, то все кажется ему ничтожными тщетным, все, кроме собственной субъективности, которая вследствие этого сама становится пустой и тщеславной. Но, с другой стороны, «я» может ощущать неудовлетворенность в этом самонаслаждении, так что оно начинает испытывать жажду чего-то прочного и субстанциального, потребность в определенных и существенных интересах. Вследствие этого возникает несчастное состояние и противоречие, заключающееся в том, что, с одной стороны, субъект хочет войти в царство истины, носит в себе стремление к объективности, но, с другой стороны, он не может вырваться из этого одиночества, этого уединения в себе, этой неудовлетворенной, абстрактной внутренней жизни, и им овладевает страстное томление, которое, как мы уже видели, возникает и из фихтевской философии. Неудовлетворенность этой душевной тишиной и бессилием человека, который не хочет действовать и соприкасаться с чем-либо, чтобы не потерять своей внутренней гармонии, и при всем стремлении к реальности и абсолютному все же остается недействительным и пустым, хотя и чистым в себе, – неудовлетворенность этим приводит к возникновению болезненного прекраснодушия и страстного томления. Ибо подлинно прекрасная душа действует и существует действительно, тогда как страстное томление, о котором вдет речь, есть лишь чувство ничтожности пустого, тщеславного субъекта, которому не хватает силы избавиться от этой суетности и наполнить себя субстанциальным содержанием.

Делая иронию формой искусства, не удовлетворялись только тем, чтобы артистически формировать собственную жизнь и особенную индивидуальность иронического субъекта, а требовали от художника, чтобы помимо художественного формирования собственных поступков и т. д. он и внешние ему художественные произведения творил как продукты фантазии. Принципом этих произведений, которые могут возникнуть главным образом лишь в области поэзии, также является изображение божественного как иронического. Но ироническое как гениальная индивидуальность заключается в самоуничтожении всего великого и превосходного. Таким образом, объективные художественные формы должны изображать только принцип абсолютной субъективности, показывая, что то, что обладает для человека ценностью и достоинством, ничтожно в процессе его самоуничтожения. Это означает, что не только не надо относиться серьезно к праву, нравственности, истине, но и вообще все возвышенное и лучшее ничего в себе не содержит, так как в своем проявлении в отдельных людях, характерах, поступках оно само опровергает и уничтожает себя и является иронией над самим собой.

Эта форма, взятая абстрактно, близко затрагивает принцип комического; однако при всей их родственности следует проводить существенное различие между комическим и иронией. Ибо комическое должно ограничиваться тем, что все, что уничтожает себя, есть нечто в самом себе ничтожное, представляет собой ложное и противоречивое явление – например, причуда, своенравие, каприз отдельного человека по сравнению с могучей страстью или же мнимое прочное основоположение, мнимо твердая максима. Однако совсем другое дело, когда то, что на самом деле является нравственным и истинным, неким в себе субстанциальным содержанием, обнаруживает себя в отдельном лице и благодаря ему ничтожным и жалким. Тогда такое лицо жалко и ничтожно по своему характеру и изображается в этой своей слабости и бесхарактерности. В этом различии между ироническим и комическим существенное значение имеет содержание того, что разрушается. Тот, кто не может твердо стоять на своей значительной цели, а отказывается от нее и разрушает ее в себе, является дурным, никуда не годным субъектом. Но наша «ирония» любит такую иронию бесхарактерности. Человеком же с настоящим характером является тот, кто ставит себе существенно содержательные цели и твердо придерживается этих целей, так что его индивидуальность перестала бы существовать, если бы он вынужден был отказаться от них. Эта твердость и субстанциальность составляют основной тон настоящего характера. Катон может жить лишь как римлянин и республиканец.

Если же основным тоном художественного изображения делают иронию, то этим самое нехудожественное принимают за истинный принцип художественного произведения. Тогда начинают изображать фигуры отчасти плоские, отчасти бессодержательные и бесхребетные, поскольку субстанциальное оказывается в них чем-то ничтожным, отчасти же изображаются те томления и неразрешенные противоречия души, о которых мы говорили выше. Такие изображения не могут вызвать подлинного интереса. Отсюда постоянные жалобы со стороны иронии на то, что публика лишена глубокого критического чутья, не понимает искусства и гения, не понимает высоты иронии, другими словами, публике не нравятся эта банальность, эта нелепость и бесхарактерность. И хорошо, что эти бессодержательные томящиеся натуры не нравятся публике; утешительно, что это отсутствие честности, это лицемерие не привлекают к себе и что люди требуют серьезных и подлинных интересов, равно как и характеров, остающихся верными значительному содержанию.

В качестве исторического факта следует еще отметить, что главным образом Зольгер и Людвиг Тик признавали иронию высшим принципом искусства.

Здесь не место говорить о Зольгере более подробно, как он этого заслуживает, и я должен ограничиться лишь немногими замечаниями. Зольгер не удовлетворился, подобно остальным, поверхностным философским образованием, а его подлинно спекулятивная внутренняя потребность побудила его погрузиться в глубины философской идеи. Здесь он натолкнулся на диалектический момент идеи, на тот пункт, который я называю «бесконечно абсолютной отрицательностью», на деятельность идеи, состоящую в том, что она отрицает себя как бесконечную и всеобщую, чтобы перейти в конечность и особенность, а затем снова снимает эту отрицательность, восстанавливая тем самым всеобщее и бесконечное в конечном и особенном. Зольгер твердо придерживался этой отрицательности, и она действительно является моментом в спекулятивной идее; однако, понятая как это диалектическое беспокойство и растворение конечного и бесконечного, она представляет собой только один момент, а не всю идею, как думал Зольгер.

Жизнь Зольгера, к сожалению, слишком рано оборвалась, и ему не удалось дойти до конкретного раскрытия философской идеи. Таким образом, он не пошел дальше указанного аспекта отрицательности, который имеет нечто родственное с ироническим растворением определенного и в себе субстанциального содержания и в котором он усматривал также принцип художественной деятельности. Однако в действительной жизни Зольгер со своим твердым, серьезным и дельным характером не были ироническим художником в указанном выше смысле, а его глубокое инстинктивное понимание подлинно художественных произведений, воспитавшееся благодаря продолжительному изучению искусства, не носит иронического характера. Все это я сказал в оправдание Зольгера, который заслуживает, чтобы его не смешивали в отношении его жизни, философии и теории искусства с названными выше апостолами иронии.

Что же касается Людвига Тика, то его взгляды также сформировались в тот период, когда в течение некоторого времени Иена была центром этого направления. Тик и другие члены этого кружка совершенно непринужденно употребляют указанные выражения, никогда не объясняя, что они означают. Например, Тик всегда требует иронии. Однако когда он сам приступает к разбору великих художественных произведений, то хотя его характеристика и оценка тех черт, которые делают их великими, превосходны, но если мы думаем, что здесь самый удобный случай для Тика показать, в чем состоит ирония в таком, например, произведении, как «Ромео и Джульетта», то мы будем обмануты в своих ожиданиях: об иронии в этих разборах нет ни слова.

IV. Деление

После предпосланных нами вводных замечаний нам пора перейти к рассмотрению самого предмета нашего исследования. Но введение, пока оно еще не кончилось, может дать лишь предварительный обзор, из которого можно было бы составить представление об общем ходе нашего дальнейшего научного исследования.

Так как мы уже говорили, что искусство происходит из самой абсолютной идеи и что его целью является чувственное изображение абсолютного, то мы должны придать этому обзору такой характер, чтобы из него стало ясно, каким образом отдельные части вытекают из всеобщего понятия прекрасного в искусстве как изображения абсолютного. Поэтому мы должны попытаться дать читателю самое общее представление и об этом понятии.

Уже сказано, что содержанием искусства является идея, а его формой – чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредствование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое. Это означает, во-первых, требование, чтобы содержание, которое должно сделаться предметом художественного изображения, обладало бы в самом себе способностью стать предметом этого изображения. Ибо в противном случае у нас получится разрыв между формой и содержанием, когда содержание, само по себе не годящееся для образного воплощения и внешнего проявления, должно будет облечься в эту чувственную форму и сам по себе прозаический материал будет вынужден искать адекватный ему способ проявления как раз в противоположной его природе форме.

Из этого первого требования вытекает и второе: содержание искусства не должно быть абстрактным в самом себе, и не только в том смысле, что оно должно быть чувственным и потому конкретным в противоположность всему духовному и мыслимому, являющемуся будто бы внутри себя простым и абстрактным. Ибо все истинное как в области духа, так и в области природы конкретно внутри себя и, несмотря на свою всеобщность, обладает в себе субъективностью и особенностью. Если мы, например, говорим о боге, что он представляет собой просто единое начало, высшее существо как таковое, то этим мы выражаем лишь мертвенную абстракцию неразумного рассудка. Такой бог как сам по себе не постигается в своей конкретной истине, так и не может доставлять никакого содержания для искусства, в особенности для пластических искусств. Евреи и турки не могли поэтому дать, подобно христианам, положительного изображения своего бога в искусстве, хотя их бог и не был только такой рассудочной абстракцией. Ибо в христианской религии бога представляют себе в его истине и потому в высшей степени конкретно, как лицо, субъект и, более определенно, – как дух. То, чем он является как дух, раскрывается для религиозного понимания как троичность лиц, которая вместе с тем для себя едина. Здесь имеется существенность, всеобщность и обособление, равно как и их примиренное единство, и лишь такое единство представляет собой нечто конкретное. Подобно тому как содержание, чтобы быть истинным, должно иметь такой конкретный характер, так и искусство требует подобной конкретности, ибо лишь абстрактно всеобщее не обладает в самом себе свойством переходить к обособлению, внешнему выявлению и единству с собой в этом внешнем выявлении.

Если истинному и потому конкретному содержанию должны соответствовать чувственная форма и образ, то последние, в-третьих, также должны быть индивидуальными, в себе совершенно конкретными и единичными. То обстоятельство, что конкретность присуща обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения, как раз и является той точкой, в которой они могут совладать и соответствовать друг другу. Например, естественная форма человеческого тела представляет собой такое чувственно конкретное образование, которое может адекватно воплотить конкретный внутри себя дух. Поэтому не следует считать простой случайностью то обстоятельство, что для воплощения такого истинного образа берется действительное явление внешнего мира. Ибо искусство берет эту форму не потому, что оно находит ее в готовом виде, и не потому, что нет другой формы, а потому, что в самом конкретном содержании заключается момент внешнего, действительного, более того, чувственного выявления.

Это чувственно-конкретное явление, в котором запечатлевается духовное по существу своему содержание, существенно также и для внутренней жизни, а внешняя сторона его облика, благодаря которой это содержание становится доступным созерцанию и представлению, имеет своей целью существовать лишь для нашей души и нашего духа. Исключительно по этой причине содержание и художественная форма взаимопроникают друг друга. Только лишь чувственно конкретное, внешняя природа как таковая не заключают в себе этой цели как единственного основания своего происхождения. Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит; кактус, цветущий только в продолжение одной ночи, увядает в безлюдных южных лесах, не вызывая ни в ком восхищения, и сами эти леса с их прекраснейшей и роскошнейшей растительностью, распространяющей вокруг себя необычайно благоуханные и пряные запахи, также живут и гибнут, не доставляя никому наслаждения. Но художественное произведение не обладает таким наивно самодовлеющим существованием; оно является по существу своему вопросом, обращением к откликающемуся на него сердцу, воззванием к душам и умам.

В этом отношении чувственный характер содержания искусства не случаен, но он не представляет собой наивысшей формы постижения духовно конкретного. Такой более высокой формой по сравнению с чувственно-конкретным воплощением является мышление, которое хотя и абстрактно в относительном смысле этого слова, однако должно быть не односторонним, а конкретным мышлением, чтобы быть истинным и разумным. Различие между определенным содержанием, адекватной формой которого является доставляемое искусством чувственное воплощение, и таким определенным содержанием, которое по своей природе требует высшего духовного воплощения, легко обнаруживается, например, при сравнении греческих божеств с богом в христианском понимании. Греческий бог не абстрактен, а индивидуален и стоит ближе всего к природным образам. Христианский бог, правда, тоже представляет собой конкретную личность, однако является таковой как чистая духовность и должен осознаваться нами как дух и в духе. Стихией его существования является внутреннее знание, а не внешний природный образ, посредством которого он может получить лишь несовершенное, не соответствующее всей глубине его понятия воплощение.

Но так как искусство обращается к непосредственному созерцанию и имеет своей задачей воплотить идею в чувственном образе, а не в форме мышления и вообще чистой духовности и так как ценность и достоинство этого воплощения заключаются в соответствии друг другу и единстве обеих сторон, идеи и ее образа, то достигнутая искусством высота и степень превосходства в достижении соразмерной его понятию реальности будут зависеть от той степени внутреннего единства, в какой художнику удалось слить друг с другом идею и ее образ.

В этой точке высшей истины, представляющей собою духовность, которая достигла для себя адекватного понятию духа воплощения, содержится основание деления для философии искусства. Дух, прежде чем он достигнет истинного понятия своей абсолютной сущности, должен пройти через ряд ступеней, коренящихся в самом этом понятии, и этим ступеням содержания, которые он себе сообщает, соответствует непосредственно связанная с ними последовательная смена типов искусства, в форме которых дух как художественное начало обретает сознание самого себя.

Этот процесс, совершающийся в области духа искусства, имеет в соответствии со своей собственной природой две стороны. Во-первых, это развитие представляет собой духовное и всеобщее развитие, ибо последовательные ступени определенных миросозерцаний получают художественное формирование как определенное, но всеохватывающее сознание природы, человека и бога. Во-вторых, это внутреннее развитие искусства должно обрести непосредственное существование и чувственное бытие, и определенные виды чувственного бытия искусства в свою очередь образуют целостность необходимых различий искусства – отдельные искусства. Правда, художественное формообразование в его различных видах носит духовный и потому более общий характер и не связано с каким-нибудь одним материалом, да и сами чувственные предметы и явления многообразны. Однако, так как они в себе, подобно духу, имеют своей внутренней душой понятие, то благодаря этому определенный чувственный материал получает более тесное отношение и сокровенное созвучие с духовными различиями и специфическими формами художественного воплощения.

Согласно этому наша наука разделяется на три основные части.

Во-первых, у нас получается общая часть. Она имеет своим содержанием и предметом всеобщую идею художественно прекрасного как идеала, а также обстоятельное рассмотрение отношения идеала к природе, с одной стороны, и к субъективному художественному творчеству – с другой.

Во-вторых, из понятия прекрасного в искусстве развивается особенная часть, поскольку существенные различия, которые это понятие содержит в себе, развертываются в восходящий ряд особых типов формообразования.

В-третьих, у нас получается последняя часть, в которой рассматриваются отдельные виды художественно прекрасного, так как искусство в своем поступательном движении переходит к чувственной реализации своих образов и к созданию системы отдельных искусств и их родов и видов.

1. Идея прекрасного в искусстве, или Идеал

Что касается первой и второй частей, то для того чтобы сделать понятным дальнейшее, мы должны снова напомнить о том, что идея как художественно прекрасное не является идеей как таковой, абсолютной идеей, как ее должна понимать метафизическая логика, а идеей, перешедшей к развертыванию в действительности и вступившей с ней в непосредственное единство. Хотя идея как таковая есть сама истина в себе и для себя, однако она есть истина лишь со стороны своей еще не объективированной всеобщности. Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь иначе, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею. Этим мы уже высказали требование, чтобы идея и ее формообразование как конкретная действительность были доведены до полной адекватности друг другу. Понятая таким образом, идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал.

Эту задачу сделать их соответствующими друг другу можно было бы понимать совершенно формально в том смысле, что идея может быть той или другой идеей, лишь бы действительный образ, безразлично какой, воплощал именно эту определенную идею. Но такое понимание смешивает требуемую истинность идеала с голой правильностью, которая состоит в том, что какое-нибудь значение выражается соответствующим ему образом и можно снова непосредственно находить его смысл в этой форме. Не в этом смысле следует понимать идеал. Ибо какое-нибудь содержание может получить совершенно адекватное, соответствующее его сущности выражение и при этом все же не иметь права притязать на то, чтобы быть идеалом, то есть художественно прекрасным. Более того, в сравнении с идеальной красотой это выражение будет представляться неудовлетворительным.

В этом отношении следует уже здесь заметить (хотя доказать это положение можно будет лишь позднее), что неудовлетворительность художественного произведения не всегда следует рассматривать как субъективную неискусность, ибо неудовлетворительность формы проистекает также и из неудовлетворительности содержания. Так, например, художественные создания китайцев, индусов, египтян, их изображения богов и божков оставались бесформенными или получали лишь дурную, неистинную определенность формы. Эти народы не могли овладеть тайной истинной красоты, потому что их мифологические представления, содержание и мысль их художественных произведений были еще неопределенны внутри себя или отличались дурной определенностью, а не были в самих себе абсолютным содержанием. Чем превосходнее в этом смысле становятся художественные произведения, тем более глубокими и внутренне истинными являются их содержание и мысль. И при этом мы не должны думать о большей или меньшей искусности, с которой схватываются и копируются образы природы, как они существуют во внешней действительности. Ибо на известных ступенях художественного сознания и воплощения неверная и карикатурная передача природных форм не представляет собой непреднамеренной неискусности, вызванной отсутствием технического упражнения, а является намеренным изменением, которого требует присутствующее в сознании содержание.

Таким образом, существует несовершенное искусство, которое в техническом и прочем отношении может быть вполне законченным в своей определенной сфере, но которое при сопоставлении с понятием искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным. Лишь в высшем искусстве идея и воплощение подлинно соответствуют друг другу в том смысле, что образ идеи внутри себя самого есть истинный в себе и для себя образ, потому что само содержание идеи, которое этот образ выражает, является истинным. Для этого нужно, как мы уже указали выше, чтобы идея в себе и через самое себя была определена как конкретная целостность и благодаря этому обладала бы в самой себе принципом и мерой своих особенных форм и определенности выявления. Христианская фантазия, например, может изображать бога лишь в человеческом образе и его духовном выражении, так как сам бог познается здесь в полноте его природы, познается как дух. Определенность представляет собой здесь как бы мост к явлению. Там, где эта определенность не является полнотой, проистекающей из самой идеи, там, где мы не представляем себе идею как самоопределяющуюся и самообособляющуюся, она остается абстрактной и имеет не внутри себя самой, а лишь вне себя определенность и принцип, указующий особенный, соответствующий лишь ей способ проявления. Поэтому абстрактная идея обладает формой, не положенной ею самою, внешней ей. Напротив, внутри себя конкретная идея носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму. Таким образом, лишь подлинно конкретная идея порождает истинный образ, и это соответствие их друг другу есть идеал.

2. Развитие идеала в особенные формы прекрасного в искусстве

Так как идея в этом виде есть конкретное единство, то это единство может вступить в художественное сознание только посредством развертывания особенностей идеи и нового их опосредствования, и благодаря этому развитию прекрасное в искусстве получает совокупность особенных форм и ступеней. Следовательно, после того как мы рассмотрим художественно прекрасное в себе и для себя, мы должны будем проследить, каким образом прекрасное в его целостности распадается на свои особенные определения. Это – вторая часть, теория художественных форм. Своим происхождением эти формы обязаны различным способам постижения идеи как содержания, чем обусловливаются и различия ее воплощения. Формы искусства представляют собой не что иное, как различные соотношения между содержанием и его выявлением, соотношения, которые проистекают из самой идеи и дают нам истинное основание деления этой сферы. Ибо деление должно всегда иметь свое основание в том понятии, обособлением и делением которого оно является.