Мама, у меня будет книга! Как научиться писать в разных жанрах и найти свой стиль

– Есть ли разновидности магии, и чем они отличаются – светлая и черная, стихийные и т. д.;

– Социально положение магии и тех, кто ее практикует;

– Механизмы активации – произнесение заклинания вслух, мысленные команды, жесты и т. д.;

– Инструменты и артефакты – амулеты, посохи, волшебные палочки и т. д.;

– Магические создания – демоны, фамильяры, элементали, големы, гомункулы и т. д.;

– Магия vs Религия – Боги, духи, жрецы, шаманы и т. д.

3. Работаем с героями

3.1. Заполните анкету для главного героя и других значимых персонажей:

– Имя, пол, возраст, раса;

– Социальное положение;

– Основные черты личности персонажа (оптимист он или пессимист; интроверт или экстраверт, темперамент);

– Детство и юность персонажа:

а) отношения с родными и близкими людьми в детстве и юности;

б) детские увлечения;

в) место, в котором герой вырос;

– Образование, знания, навыки;

– Профессия, отношение к ней;

– Опишите сегодняшние отношения героя с родными и близкими людьми;

– Опишите личную жизнь персонажа;

а) Чем он гордится?

б) Чего он стыдится?

– Какова цель персонажа в вашей истории?

– Почему он хочет достичь именно этой цели?

– Кто или что стоит у него на пути?

– Какие качества и сильные стороны помогут ему достичь поставленной цели?

– Какие слабые стороны помешают ему достичь цели?

3.2. Составьте систему персонажей в виде списка, схемы, плана или диаграммы, обозначьте их взаимоотношения.

4. Продумываем детали

4.1. Опишите обычный день вашего героя: как он проснулся, умылся, оделся, позавтракал и занялся повседневными делами. Это упражнение поможет научиться описывать быт и лучше узнать мир. Можно повторить его для других героев разных рас, из разных локаций и социальных слоев.

4.2. Если в вашей истории присутствуют боевые сцены, опишите, как ваши персонажи сражаются. При необходимости проведите исследование, изучите технику боя на выбранном оружии и другие детали.

4.3. Детально опишите, как ваш персонаж применяет магию, или опишите религиозный ритуал.

Список рекомендованной литературы

1. Роджер Желязны «Хроники Амбера» (цикл)

2. Терри Пратчетт «Плоский мир» (цикл)

3. Анджей Сапковский «Ведьмак» (цикл)

4. Урсула ЛеГуин «Волшебник Земноморья» (цикл)

5. Филип Пулман «Темные начала» (цикл)

6. Макс Фрай «Хроники Ехо» (цикл)

7. Нил Гейман «Звездная пыль»

8. Сергей Лукьяненко «Дозоры» (цикл)

9. Клайв Баркер «Абарат» (цикл)

10. Джонатан Страуд «Трилогия Бартимеуса»

11. Джо Аберкромби «Кровь и железо»

12. Ольга Онойко «Дети немилости»

13. Роберт Беннетт «Город лестниц»

Магический реализм

История жанра

Надежда Шмулевич

Для начала сделаем важную оговорку: магический реализм не жанр, а художественный метод, особый тип мировосприятия. Магический реализм – явление западного сознания XX века, которое стало реакцией на быстро меняющуюся картину действительности, попыткой осмыслить сложную многоплановую реальность. Термин «магический реализм» впервые был использован в 1923 году немецким искусствоведом Францем Роо в отношении работ молодых художников-авангардистов в статье «К проблеме интерпретации Карла Хайдера. Замечания о постэкспрессионизме», но большую известность получил после выхода монографии того же автора «Постэкспрессионизм. Магический реализм. Проблемы новейшей европейской живописи» (1925). Роо писал о магическом измерении, которое приобретают полотна за счет искажения пространственной перспективы. Применительно к литературе этот же термин был предложен французским критиком Эдмоном Жалу в 1931 году: «Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней странного, лирического и даже фантастического, – тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям».

Магический реализм как направление традиционно связывают с литературой Латинской Америки. При этом отмечается особый тип восприятия, где чудесное настолько укоренено в действительность, что воспринимается как нечто заурядное в отличие от европейской взгляда на чудо как на нарушение привычного миропорядка. Среди крупнейших прозаиков в этом направлении выделяют аргентинцев Х. Л. Борхеса, А. Биой Касареса, Э. Сабато, Х. Кортасара, уругвайца Х. К. Онетти, мексиканцев Х. Рульфо, К. Фуэнтеса и Л. Эскивель, кубинцев Х. Лесама Лима и А. Карпентьера, бразильца Ж. Амаду, колумбийца Г. Гарсия Маркеса, гватемальца М. А. Астуриаса, чилийку И. Альенде, перуано-испанского писателя М. Варгаса Льосу. Так, в 1948 году венесуэльский критик и писатель А. Услар Пьетри применил термин «магический реализм» для описания самобытных текстов латиноамериканских авторов, представителей креольской прозы. Год спустя друг писателя кубинский писатель Алехо Карпентьер использовал формулу loreal maravilloso («чудесная реальность») в предисловии к своему роману «Царство земное» (1949). Карпентьер, ставший впоследствии идеологом магического реализма, отмечал, что для него характерно «все незаурядное, выходящее за рамки установленных норм». Согласно его концепции сама реальность Латинской Америки (история, география, этнический состав, культура, верования) органически чудесна, отсюда и получается свойственное ее культуре смешение фантастического и реального. «Чудесное» отличает латиноамериканскую литературу от явлений европейского модернизма по аналогии подлинное/мнимое, естественное/реальное. Произведения Карпентьера оказали большое влияние на развитие направления, расцвет которого пришелся на 60-е годы XX века.

Похожую концепцию «чудесного» освоения реальности в этот же период предлагает гватемальский прозаик М. А. Астуриас в романе «Маисовые люди». В ней он воспроизводит художественную модель мифологического сознания индейцев Гватемалы. Фантастическое повествование перемежается размышлениями об исторических событиях и общественных проблемах, об угнетенном состоянии народа (так проявляется «реалистическое» наполнение магического реализма). Идеи национально-освободительного движения в целом характерны для ранней прозы магического реализма. Карпентьер и Астуриас описывают героев – носителей коллективного мифологического сознания, сталкивая их самобытное мировосприятие с взглядом цивилизованного европейца.

Год издания первой книги Х. Л. Борхеса «Всеобщая история бесчестия» (1935) принято считать чуть ли не годом рождения «магического реализма» как уже окончательно оформившегося метода. Литературно-художественный потенциал раскрывается в новаторских приемах Х. Л. Борхеса: в смешении нескольких жанров, в склонности к мистификациям. В его текстах («Тлен, Укбар, Орбис, Терциус», «Вавилонская библиотека», «Лотерея в Вавилоне») описываются модели вымышленных миров, которые при ближайшем рассмотрении оказываются моделирующими метафорами. Художественный вымысел смешивается с историческими событиями, действительно существующие лица с вымышленными. Реальное и фантастическое до бесконечности отражаются друг в друге, как два зеркала. Проза Борхеса вводит в литературу свой вариант магического реализма и предопределяет его дальнейшее развитие: его тексты интертекстуальны, включают в себя реминисценции, аллюзии, заимствования из собственных произведений, мировой мифологии, из классических текстов.

Образцом магического реализма, который закрепляет его основные положения, становится роман Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (1967). На примере шести поколений рода Буэндиа писатель, как в романе-эпопее, выстраивает аллегорическую историю Латинской Америки, но вместе тем и всей человеческой цивилизации, что придает ему сходство с притчей (от зарождения мира до грехопадения, от Всемирного потопа до Апокалипсиса). Основой фантасмагорической картины миры становится мифологически ориентированная культура Карибского побережья Колумбии. Через эту фольклорную оптику пропускаются образы и мифы из Библии, Евангелия, античных трагедий, сочинений Платона, Рабле и Сервантеса, Достоевского и Фолкнера. Роман соединяет два типа времени, линейное и циклическое, соотнесенное с идеей катастрофы: «…история этой семьи представляет собой цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все увеличивающийся и необратимый износ оси». Фантастические детали (летающие ковры, бессмертные военачальники, несмываемые со лбов пепельные кресты), несмотря на кажущуюся избыточность, не противоречат принципу жизнеподобия и обязательно имеют под собой реальное обоснование. Сам Маркес объяснял это так: «Я убежден, что читатель «Ста лет одиночества» не поверил бы в вознесение на небо Ремидиос Прекрасной, если бы не то, что она вознеслась на небо на белых перкалевых простынях». Спустя 15 лет после выхода романа писатель получит Нобелевскую премию по литературе с формулировкой «За романы и рассказы, в которых фантазия и реальность, совмещаясь, отражают жизнь и конфликты целого континента». Большинство исследователей считают «Сто лет одиночества» кульминацией так называемого бума латиноамериканского романа.

Магический реализм совершенно не монополия только латиноамериканских авторов. Как ни удивительно, свое первое рождение художественный метод получает в итальянской литературе 1920-х годов. Теоретические основы были заложены журналом «Новоченте» в 1927–1928 годах. После Второй мировой войны художественный метод переживает новый виток уже в немецкой литературе с ее обращением к фольклору. В связи с этим вспоминают работы Э. Кройдера (роман «Общество с чердака» (1946)), Г. Казака (роман «Город за рекой» (1947)). Однако оба явления не развились в полноценное литературное направление.

Истоки «магического реализма» на русской почве можно отнести уже к реалистической прозе XIX в., например, Н. В. Гоголя. Чудесное в его петербургских повестях «Портрет» (1835) и «Невский проспект» (1835), «Нос» (1836) происходит не под влиянием фольклорно-сказочных мотивов, а порождается самой фантастической действительностью.

Среди современных российских авторов, работающих на стыке реалистического и фантастического – Владимир Орлов, Виктор Пелевин, Ольга Славникова, Андрей Тавров, Людмила Петрушевская, Евгения Некрасова.

Инструкция

Денис Банников

Илья Наумов

Надежда Шмулевич

1. Одно из ключевых правил магического реализма – никогда не объясняй происходящее. Поэтому в тексте этого жанра так важны описания – хорошие описания, будь то человек или окружающий его мир. Вот хороший способ потренироваться в этом направлении. Самые обыденные вещи могут обнаружить магическую сущность.

2. Для магического реализма принципиален контекст. Один и тот же человек, оказавшись в разных ситуациях, и восприниматься нами будет по-разному. Зачастую магический реализм кроется не столько в сути происходящего, сколько в обстановке, которая должна одновременно напоминать нам знакомые реалии и самую малость (а то и не малость!) из них выбиваться. Фантастическое в магическом реализме присутствует как обыденный правомерный элемент окружающей действительности.

3. В жанре магического реализма огромную роль играют детали. Часто деталь становится символом, а символы оформляются в систему мотивов. Главное, каждая деталь должна пребывать в балансе – обращать на себя внимание, но ни в коем случае не перетягивать одеяло. Это особенно важно для магического реализма, где, сделав деталь чересчур броской, можно разрушить атмосферу.

4. В основе многих образчиков магического реализма лежит мифологическая подоплека. Например, рассказ аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса «Дом Астерия». Используйте реально произошедшую историю из вашего личного опыта или позаимствуйте ее из новостных заметок, перескажите ее таким образом, чтобы через нее «просвечивал» узнаваемый мифологический сюжет. Попробуйте действовать в другой последовательности: возьмите сюжетную схему из античной мифологии или фольклора, перенесите действие в современность, дополните реалиями нашего времени.

5. Воспользуйтесь техникой «а что, если». Например, кто на самом деле скрывается под маской начальника? Саламандр? Князь Фосфор? (Вспомните архивариуса из «Золотого горшка» Э. Т. А. Гофмана). Что, если у вас на кухне завелась кикимора? Куда ведет заколоченная дверь в старой пятиэтажке в обычном спальном районе? Что, если все книги мира подменены симулякрами?

6. Одним из важнейших элементов произведения в жанре магический реализм является своеобразный сеттинг, во многом задающий соответствующий тон всему тексту. Действие может происходить как на вымышленном пространстве, так и в реально существующем населенном пункте: главное, чтобы, несмотря на целостность и реалистичность этого мира, в нем все же присутствовал элемент магического – некая необычная деталь, определенный сдвиг в привычной нам схеме функционирования общества, неожиданное нарушение законов природы.

7. Жилище героя в магическом реализме нельзя просто списать с собственной квартиры: в новой вселенной действуют новые правила жизни. Представьте себе будничный день героя вашего произведения, а затем опишите его дом (комнату) так, чтобы не возникало диссонанса между местом жительства и образом жизни. Перегружать такое описание лишними деталями не стоит: достаточно обозначить главные элементы жилища.

Упражнения

Денис Банников

Илья Наумов

Надежда Шмулевич

1. Возьмите несколько слов из предложенного перечня: маршрутка, вставная челюсть, школьная доска, елочная игрушка, кудрявый парик, порванная струна. Сами по себе эти вещи ничто не объединяет, разве что в них нет ничего необычного. Ваша задача – за одно-два предложения создать такое описание каждой вещи, которое вызовет у читателя ощущение магического. Может, кудри парика растут сами собой? А что, если елочная игрушка сияет, когда рядом с ней кто-то лжет?

2. Откройте знакомый вам новостной сайт и возьмите любой заголовок. Пофантазируйте, как можно изменить этот заголовок, сделав его настолько же магическим, насколько реальным – он должен привлекать интерес к некоему событию, но при этом казаться необычным, практически невозможным. Напишите небольшой отрывок на основе этого заголовка. Расскажите историю, которую он скрывает.

3. Взгляните на отрывок из произведения И. С. Тургенев «Муму»:

«Из числа всей ее челяди самым замечательным лицом был дворник Герасим, мужчина двенадцати вершков роста, сложенный богатырем и глухонемой от рожденья. Барыня взяла его из деревни, где он жил один, в небольшой избушке, отдельно от братьев, и считался едва ли не самым исправным тягловым мужиком. Одаренный необычайной силой, он работал за четверых – дело спорилось в его руках, и весело было смотреть на него, когда он либо пахал и, налегая огромными ладонями на соху, казалось, один, без помощи лошаденки, взрезывал упругую грудь земли, либо в Петров день так сокрушительно действовал косой, что хоть бы молодой березовый лесок смахивать с корней долой, либо проворно и безостановочно молотил трехаршинным цепом, и как рычаг опускались и поднимались продолговатые и твердые мышцы его плечей. Постоянное безмолвие придавало торжественную важность его неистомной работе. Славный он был мужик, и не будь его несчастье, всякая девка охотно пошла бы за него замуж… Но вот Герасима привезли в Москву, купили ему сапоги, сшили кафтан на лето, на зиму тулуп, дали ему в руки метлу и лопату и определили его дворником».

Мы предлагаем вам добавить в предложенный текст одну-две детали, которые работали бы на создание атмосферы магического реализма, но при этом не выбивались из общего тона повествования.

4. Расскажите одну и ту же историю от лица разных людей, используя характеры-антиподы: скептика-реалиста и романтика, который склонен дополнять реальность собственной фантазией. Не раскрывайте карты до конца! Пусть читатель сам решает, кому из героев верить, а кому нет.

5. Во фрагменте на 1500–2000 знаков постарайтесь описать место действия (это может быть как город, так и любой другой географический объект, который можно представить в качестве места обитания определенной группы людей), отмечая на его абстрактной карте (которую по желанию можно схематично изобразить на бумаге) необычные «достопримечательности», которые впишутся в сюжет и внесут свою магическую лепту в повествование.

Список рекомендованной литературы

1. А. Карпентьер «Царство земное»

2. М. А. Астуриас «Маисовые люди»

3. Х. Л. Борхес «Всеобщая история бесчестия», «Тлён, Укбар, Орбис, Терциус», «Вавилонская библиотека», «Лотерея в Вавилоне», «Дом Астерия»

4. Г. Г. Маркес «Сто лет одиночества»

5. Э. Кройдер «Общество с чердака»

6. Г. Казак «Город за рекой»

7. Н. В. Гоголь «Портрет», «Невский проспект», «Нос»

8. Э. Т. А. Гофман «Золотой горшок»

9. Е. Некрасова «Калечина-Малечина»

Ужасы

История жанра

Сергей Лебеденко

«Проявлением наибольшего милосердия в нашем мире является, на мой взгляд, неспособность человеческого разума связать воедино все, что этот мир в себя включает».

Так начинается «Зов Ктулху» – самый известный рассказ классика литературы ужасов Говарда Лавкрафта, рассказ об ужасе, до конца не объясненном и первобытном, как почти все человеческие страхи.

Кстати, о древности: пугать друг друга писатели начали еще в Античности. Один из самых ранних образчиков историй про «нехороший дом» можно найти уже у Плиния Младшего в письме к Луцинию Суре, там наличествует и громыхание цепями, и стойкий к запугиванию философ:

«Был в Афинах большой и роскошный дом, но ходила о нем дурная слава, и потому в нем никто не жил. В ночной тиши раздавались там странные звуки, стоны и лязг цепей, а если прислушиваться внимательнее, то звон оков слышался сначала издали, а затем совсем близко; затем появлялся призрак – худой, изможденный старик, с длинной бородой, со взъерошенными волосами; его ноги и руки были закованы в цепи, которыми он потрясал. Из-за этого жильцы проводили в страхе, без сна, мрачные и ужасные ночи: не было им покоя, их здоровье было подорвано и уныние поселилось в их сердцах. Страх рос, и приходила смерть, так как даже днем, хотя призрак и не появлялся, память о нем не покидала воображения, и ужас длился, хотя причина его исчезала. Потому дом был заброшен, обречен на безлюдье и полностью предоставлен этому чудовищу».

Завязка довольно типичная для жанра ужасов: на тему о сверхъестественном задумывались и другие античные писатели. К примеру, восставший из мертвых легендарный Ипполит становится героем драмы Еврипида, а Плутарх в одной из глав «Жизни благородных греков и римлян» рассказывает историю мстительного призрака некоего дворянина, которого самого жестоко убили в термах в Хиронее.

И все же какой-либо устойчивой традиции этот дионисийский гран-гиньоль не породил. Куда более важным источником вдохновения для будущих «крипипаст» стал фольклор. Истории об упырях, привидениях, оборотнях, кикиморах сопровождали отказ от языческого сознания в пользу сознания христианского – и тогда древние боги становились демонами, которые притаились во мгле лесов и в высокой траве полей, на погостах и в заброшенных церквях, дожидаясь заблудившегося праведника. Мир за околицей был чужим, враждебным. Границу селения, деревни, города лучше было не переступать.

В одном селе была девка – лежака, лентяйка, не любила работать, абы как погуторить да побалакать! И вздумала она собрать к себе девок на попрядухи. А в деревнях вестимо уж лежаки собирают на попрядухи, а лакомки ходят. Вот она собрала на ночь попрядух; они ей прядут, а она их кормит, потчует. То, се, и разговорились: кто из них смелее? Лежака говорит: «Я ничего не боюсь!» – «Ну, ежели не боишься, – говорят попрядухи, – дак поди мимо погосту к церкви, сними с дверей образ да принеси». – «Хорошо, принесу; только каждая напряди мне по початку». А это чувство-то в ней есть, чтоб ей ничего самой не делать, а чтоб другие за нее делали. Вот она пошла, сняла образ и принесла. Ну, те видят – точно образ от церкви. Надо теперь несть образ назад, а время уж к полночи. Кому несть? Лежака говорит: «Вы, девки, прядите; я сама отнесу, я ничего не боюсь!»

Пошла, поставила образ на место. Только идет назад мимо погосту и видит: мертвец в белом саване сидит на могиле. Ночь-то месячная, все видно. Она подходит к мертвецу, стащила с него саван; мертвец ничего не говорит, молчит – знать, время не пришло еще ему говорить-то. Вот она взяла саван, приходит домой. «Ну, – говорит, – образ отнесла, поставила на место, да вот еще с мертвеца саван стащила!» Девки – которые спужались, которые не верят, смеются. Только поужинали, легли спать, вдруг мертвец стучится в окна и говорит: «Отдай мой саван! Отдай мой саван!» Девки перепугались – ни живы ни мертвы; а лежака берет саван, идет к окну, отворила: «На, – говорит, – возьми!» – «Нет, – отвечает мертвец, – неси туда, где взяла!» Только вдруг петухи запели – и мертвец исчез.

Неизвестность, угроза, первобытный страх – вот характерные черты знакомого нам жанра. Важная деталь: фольклор свободен от границ и некоего «канона», знакомого нам по устоявшимся традициям авторской литературы. Фольклорные герои никогда не знают, с чем именно столкнутся. Открывая «Интервью с вампиром» Энн Райс, вы представляете себе вампира как внешне привлекательного мужчину с бледной кожей и аристократическими манерами, который имеет странную причуду спать днем в гробу, но в общем прикольный чувак. Но наших предков на проселочных дорогах поджидали упыри, которые не слышали ни об Энн Райс, ни о Брэме Стокере, ни о каком-либо каноне вообще. Сегодня они пьют кровь, завтра их интересует не кровь, а медовуха, а послезавтра они оборачиваются в волков и разрывают на куски целые стада овец, чтобы на следующий день самим обернуться овцами и обманывать селян.

Как раз истории об оборотнях и легли в основу многих произведений средневековой литературы, например, одной из поэм поэтессы XII века Марии Французской. В раннее Новое время героями повествований о человеческой жестокости становятся и реальные исторические личности: в XV веке московский дипломат Федор Курицын собирает анекдоты о правлении валашского князя Влада III Цепеша в переполненный жуткими подробностями сборник «Сказания о Дракуле», а венгерская графиня Эржебет (Елизавета) Батори-Надашди вдохновила монаха-иезуита Ласло Туроци на трактат Tragica Historia 1729 года – в нем графиня описывалась как жестокая убийца, которая принимала ванны из крови девственниц, чтобы продлить себе жизнь. С истории графини (судя по всему, с исторической точки зрения все-таки неповинной в приписываемых ей преступлениях) и начался жанр готического ужаса.

Примерно в это же время в землях австрийской монархии свирепствовала так называемая «вампирская эпидемия»: по стране прокатилась волна сообщений о загадочных смертях и покойниках, которые на третий день после погребения почему-то сохраняют подозрительно здоровый цвет лица, а их тела раздуваются, словно брюхо насытившегося комара. Конец «эпидемии» положил придворный хирург Генрих ван Свитен: он провел официальное расследование, по результату которого вампиры были признаны несуществующим видом. По мнению Свитена, удивительная сохранность тел покойников объяснялась особенностями почвы, которая затрудняла процесс ферментации, и недостатком кислорода в могилах – в результате процесс разложения замедлялся. Истории о вампирах он назвал «пустыми россказнями». Был издан декрет, запрещающий разорять могилы и осквернять останки усопших. «Эпидемия» ушла в прошлое, но подарила Восточной Европе немало фольклорных историй о вурдалаках.

Войны, голод, экономическая и социальная нестабильность, религиозный раскол – все это подогревало страхи людей перед окружающим миром, который продолжал оставаться опасным местом. В этот момент фольклор берут на вооружение поэты-романтики. В «темных» народных сказаниях они черпали вдохновение для своих произведениий, в которых доказывали простой тезис: просветительская этика, целью которой было улучшить жизнь людей, обречена на поражение. Просветители не понимают, насколько мрачной может быть человеческая природа. Так рождается готический жанр. «Готический» первоначально означало «дикий, варварский» – еще один намек на первобытную жуть, которая лежит в глубинах бессознательного. Писатели художественными средствами изучают явления психики, которые опишет Фрейд лишь сто лет спустя. Темами готических произведений становятся прелюбодеяния (поэма Готфрида Бюргера «Ленора»), семейное проклятие, часто связанное с инцестом («Замок Отранто» Хораса Уолпола), алчность и тщеславие («Франкенштейн» Мэри Шелли). Жанр ужасов с самого начала оказывается тесно связан с темой нарушения запретов, перехода границ нормы и табу.

«Собрав все свои силы, я поднял глаза и увидел Аврелию, стоявшую на коленях у врат алтаря. О Господи, она сияла несказанной прелестью и красотой. Была она в белом брачном уборе, – ах, как в тот роковой день, когда ей предстояло стать моей. Живые розы и мирты украшали ее искусно заплетенные волосы. <…> «О Боже!.. о святые заступники! Не дайте мне обезуметь, только бы не обезуметь!.. спасите меня, спасите от этой адской муки… не допустите меня обезуметь… ибо я совершу тогда самое ужасное на свете и навлеку на себя вечное проклятие!» Так я молился в душе, чувствуя, как надо мной все больше и больше власти забирает сатана. <…> Не Христову невесту, а грешную жену изменившего своим обетам монаха видел я в ней… Неотвратимо овладела мною мысль – заключить ее в объятия в порыве неистового вожделения и тут же ее убить!» (Э. Т. А. Гофман «Эликсиры сатаны»)

Еще одна важная веха: в середине XVIII века английский философ Эдмунд Берк ввел в литературу термин «возвышенное» (sublime). Он обозначал примерно то же, что Аристотель называл «катарсисом», а Эдгар По – «эффектом»: сильное эмоциональное воздействие на читателя, которое производят угрожающие герою обстоятельства или персонажи. По Берку, «возвышенное», то есть что-то ужасное, непонятное, действует сильнее, чем «простое» чувство эстетического.

Этим приемом активно пользовалась готическая литература со времен Уолпола и романов Энн Радклифф. Для готического романа был характерен мрачный неуютный сеттинг – дело чаще всего происходило в замке, поместье или заброшенной церкви. В таком окружении героев преследовало древнее проклятье и загадочные предначертания, персонажи (чаще – молодые и прекрасные девушки) умирали от странных болезней, а потом воскресали из мертвых и в призрачном обличье терроризировали своих обидчиков.

Русскую готику отличало использование двух важных источников: заимствований из западной литературы и народного фольклора. В русской готической традиции работали Николай Гоголь, Осип Сенковский, Василий Одоевский, Антоний Погорельский, Орест Сомов, Михаил Загоскин, Алексей Толстой с легендарными повестями «Упырь» и «Семья вурдалака» – список достаточно обширный, чтобы признать тезис «в России никогда не писали ужасы» несостоятельным.

«– Мой доклад сочинен на бумаге, – отвечал нечистый дух журналистики. – Как вашей мрачности угодно его слушать: романтически или классически?.. То есть снизу вверх или сверху вниз?

– Слушаю снизу вверх, – сказал Сатана.

– Я люблю романтизм: там все темно и страшно и всякое третье слово бывает мрак или мрачный – это по моей части». (О. Сенковский «Большой выход у Сатаны»)[3]

Классик хоррора Эдгар По отошел от романной формы готического повествования. Фактически это он придумал жанр рассказа ужасов. Согласно теории, изложенной По в «Философии творчества», главный способ воздействия на читателя – создание эмоционального эффекта. А проще всего его достичь на короткой дистанции, поскольку эффект требует «единства впечатления». «Если чтение будет происходить в два приема, то промежуточные житейские дела сразу отнимут у произведения его цельность», – считал По. Поэтому все новеллы По строятся по схожей схеме: в начале перед читателем медленно разворачивают экспозицию, затем вводят героя, герой производит различные действия в готическом антураже и встречает загадочных персонажей второго плана, после чего новелла завершается мощным событием-эффектом. Оцените исповедь убийцы в рассказе «Черный кот»: