Сон Бодлера

Бодлер в ранней юности не написал ни одного скверного стихотворения. Уже став бакалавром, он отмечал, что «не чувствует в себе никакого призвания»{104}. Отделившись от семьи, он сказал только, что хочет «быть писателем»{105}. Из писателей-современников он, по его словам, с увлечением читал разве что Шатобриана («Рене»), Сент-Бёва («Сладострастие») и Гюго (драмы и стихи). Обо всем остальном он сказал матери: «Я отбил у себя охоту к современной литературе»{106}. Суть «современных произведений» казалась ему «фальшивой, преувеличенной, надуманной, напыщенной»{107}. К поэзии Бодлер пришел окольным путем — через латинское стихосложение. В этом деле, как ни в каком ином, ему не было равных. Вся его поэзия кажется переводом с мертвого, несуществующего языка, составленного из сочинений Вергилия и христианских песнопений.

Что именно в «Сладострастии» (романе дебютанта, не вызвавшем большой шумихи, «улетевшем прочь, словно письмо по почте»{108}, по словам самого Сент-Бёва, в книге, написанной тем, кто никогда больше не отважится издать роман) так сильно впечатлило лицеиста Бодлера? Почему эти страницы «поразили его до глубины мельчайшей из артерий»{109}, даже сильнее, чем «Рене» Шатобриана, где он, наряду с многочисленными сверстниками, «непринужденно расшифровывал вздохи»{110}? Сама степень освоения текста была разной. Эти «вздохи» уже были «началом пробуждения»{111}, по мнению Марка Фюмароли. Но «глубины мельчайшей из артерий» можно было достигнуть, только бросив лот в самую тайную область восприимчивости. Каким образом это удалось «Сладострастию»? Достаточно открыть предупреждение, подписанное С.-Б.: «Истинным предметом этой книги является анализ склонности, страсти, даже порока и всей той области души, в которой этот порок властвует, где он задает тон, области вялой, праздной, манящей, потаенной и личной, загадочной и замкнутой, мечтательной до легкости, изнеженной, сладострастной наконец»{112}. Мы еще не знаем, о чем идет речь. Но нам уже понятно, что это будет территория Бодлера. По крайней мере до тех пор, пока не раскроется двусмысленность названия. Сент-Бёв, обладавший талантом канатоходца в защите собственной респектабельности, спешит заблаговременно принять меры: «Отсюда название „Сладострастие“, неудобство которого состоит в том, что оно может быть неверно истолковано и породить мысли о чем-то более притягательном, нежели то, что оно означает на деле. Но это название, вначале взятое по легкомыслию, уже не было возможности снять»{113}. Следуя технике, отточить которую ему удастся позднее, Сент-Бёв бросает камень и сразу отдергивает руку. Бодлер в этом смысле — его антипод. Он отстаивал свое право на самые рискованные камни, за что ему приписывали и прочие, которых он даже не касался. Уж он-то не преминет трактовать «сладострастие» в смысле «более притягательном, нежели то, что оно означает на деле». Но это произойдет позже.

Пока что ему, томящемуся в коридорах коллежа Людовика Святого, необходимо проникнуть в пространство слов — в первую очередь, существительных и прилагательных, — которые примыкают друг к другу, следуя непривычным траекториям. В поэзии и прозе Бодлера им суждено в скором времени обрести новый кровоток. Нам не составит труда перечислить эти слова, с оглядкой на Сент-Бёва: «вялый, праздный, манящий, потаенный и личный, загадочный и замкнутый» — и далее по порядку: «мечтательный до легкости, изнеженный, сладострастный наконец»{114}. Из простой череды этих аккордов легко сложить суждение о «выпавших нам временах»{115}, о которых Бодлер знал лишь немногое, что проникало за прокопченные стены коллежа, но судил, следуя за Сент-Бёвом, как о «хаосе систем, желаний, неудержимых чувств, откровений и наготы любого рода»{116}. Так заканчивалось предупреждение к «Сладострастию», которое и послужило предпосылкой «Цветов зла».

Неудивительно поэтому, что свое дебютное сочинение Бодлер посвятил именно Сент-Бёву: абсолютно зрелое и, пожалуй, самое пронзительное из всего написанного им. Бодлер отправил его, не указав своего имени и сопроводив письмом, начинавшимся такими словами: «Милостивый государь, Стендаль где-то сказал нечто в этом роде: „Я пишу для дюжины душ, коих мне, быть может, не суждено увидеть, но я боготворю их, и не видя“»{117}. Этой фразой сказано почти все, включая неосмотрительное упоминание Стендаля в первой строчке письма Сент-Бёву, который, разумеется, Стендаля не боготворил и держался подальше от его сочинений, как впоследствии отнесется и к самому Бодлеру. В то время Бодлер жил в особняке Отель-де-Пимодан и пока ничего не опубликовал под своим именем. То, что он подписывал псевдонимами или оставлял анонимным, по содержанию и манере не позволяло распознать автора. Книжка «Галантные тайны парижских театров», в которой он участвовал опять-таки анонимно, была выпущена с целью завуалированного шантажа. Временами Бодлер читал свои стихи друзьям, но издать их пока не планировал. Однако рассыпанные по ним заглавные буквы — возбуждающие, непредсказуемые, зловещие — уже несут в себе неповторимый отпечаток автора. Вот слова, на которые он их усаживает: Solitudes, Enfant, Mélancolie, Doute, Démon[30]. Почти что гороскоп. И голос уже звучит с необходимой отстраненностью. Как это ни парадоксально, он доносится тихим шелестом изнутри слушателя и вместе с тем прилетает издалека, как будто изнуренный долгим путешествием.

Из времени, прошедшего «под сводами квадратными Разлуки»{118} (форма задана прямоугольником коллежского двора), Бодлер вынес неистребимое, дерзкое и отчаянное смятение подростка. Он никому не рассказывал о тех годах, правда, упомянул о них через посредника, делегировав свои тогдашние чувства Эдгару По, который тоже испытал те «пытки юных лет»{119}, что распахивают целину литературного творчества («Часы, проведенные в карцере; болезненность детства: чахлого и заброшенного; ужас перед учителем, нашим вечным врагом, ненависть к деспотичным товарищам, одиночество души»){120}. Для Бодлера — как для юного Талейрана, как для бальзаковского Луи Ламбера — коллеж был лабораторией необратимой разобщенности с окружающим миром. В глубине коридора вырисовывается навеянное зноем видение девушки: она сидит, подперев рукой подбородок, и лоб ее «истомой ночи щедро увлажнен»{121}: это и есть Меланхолия.

1. Отель «Пимодан», вторая комната квартиры Бодлера на третьем этаже; Pishois С. Beaudelaire а Paris, Hachette, Paris, 1967, фото М. Рю., таблица 25

Отель-де-Пимодан, набережная Анжу, 17, остров Сен-Луи, некогда принадлежал герцогу де Лозену, объекту запретной любви Великой Мадемуазели. Впоследствии, переходя от одного владельца к другому, он оказался в собственности барона Пишона, дипломата, чиновника и библиофила. Бодлер в течение некоторого времени был его постояльцем. Ему было немногим больше двадцати, и он отличался красотой и изяществом. На первом этаже обитал старьевщик по имени Арондель, который вскоре стал одним из самых назойливых кредиторов Бодлера. За муки тот отплатил ему, равно как и Пишону, изрядной долей оскорблений на страницах «Галантных тайн парижских театров». Арондель разоблачил анонима, и Бодлеру пришлось написать Пишону униженное письмо с извинениями. Тем не менее хозяин дома не сохранил добрых воспоминаний о постояльце. Много лет спустя в письме другу он напишет: «Если б Вы только знали, каково было мне иметь в постояльцах Бодлера и что за жизнь он вел! Содержал ужасную негритянку и при посредстве Аронделя торговал картинами»{122}.

2. Отель «Пимодан», салон со сценой для музыкантов; там же, таблица 26

В Отель-де-Пимодан Бодлер занимал три комнаты, вход в которые был с черной лестницы. Кабинет выходил окнами на Сену. Банвиль однажды заявил, что «никогда не видел дома, который бы так походил на своего хозяина»{123}. На стенах блестящие цветные обои с черными и красными узорами. Ветхие камчатные занавеси. Литографии Делакруа. Мебель немногочисленна, но массивна. Большой овальный стол орехового дерева. Книжного шкафа нет, и разбросанных книг нигде не видно, поскольку они заперты в гардеробе, сложенные стопкой рядом с бутылками вина. Большая дубовая кровать без ножек и стоек похожа на монументальный саркофаг. Кабинет (как и спальня) «освещен одним окном, причем стекла, вплоть до предпоследних, матовые, чтобы не видеть ничего, кроме неба»{124}, говорил Банвиль.

Достаточно спуститься в бельэтаж, чтобы попасть в Клуб гашишистов{125} (это название пустил в ход Готье, один из его завсегдатаев). Отель-де-Пимодан был преданной забвению диковиной, «золотой гробницей в недрах старого Парижа»{126}, когда основатель Клуба арендовал это помещение. Вызывающие тошноту миазмы распространялись из комнат красильщика на первом этаже. Между дворовых плит росла трава. Но с лестницы в правом крыле дверь, обитая зеленым выцветшим бархатом, вела в грот наслаждений. Роскошная гостиная, будуар, спальня. Все было покрыто копотью времен и небреженья, но в этом было свое очарование. Лепнина, резьба по камню, два полотна Гюбера Робера, сцена для музыкантов в специально устроенной ложе. Декоративные элементы заполняли каждый угол, подобно тропической растительности. Разбить этот орнаментальный строй было дозволено нескольким богемским зеркалам, множившим его в отражениях. На потолке — «Триумф Цереры». Нимфы, преследуемые сатирами в тростниках. Вензеля, купидоны, борзые, вьющиеся растения. В будуаре собирались гашишисты. Этот фон как нельзя лучше подходил для того, чтобы глаз туманился под действием давамеска, «зеленоватого повидла, стандартная доза длиной в большой палец»{127}. Готье заметил, как «быстротекущее время словно бы не коснулось этого дома, он походит на часы, которые забыли завести, поэтому стрелки всегда показывают одно и то же время»{128}. В те зачарованные годы юная Жозефина-Аглая Саватье посещала школу плавания в купальнях Делиньи, невдалеке от Отель-де-Пимодан. Иной раз она появлялась после купания в Клубе гашишистов, где одно время жил ее любовник Буассар; глаза ее сияли, и в волосах вспыхивали капельки воды. Готье вспоминал свою первую встречу с Бодлером, на которой присутствовала и она. Спустя годы все тот же Готье назвал ее «Председательницей», а Бодлер посвятил ей короткий душераздирающий канцоньере.

Будуар был декорирован в стиле Людовика XIV и представал одним из видений, навеянных давамеском. Готье, который посещал его не реже Бодлера, обнаружил описание оного в одной из статей «Искусственного рая», где автор излагает впечатления от гашиша из уст «немолодой, любознательной и легко возбудимой особы»{129}. Эта «немолодая» особа — сам Бодлер, которому на тот момент было двадцать три года. В описании любовно и тщательно воссоздан орнамент стен, как будто взгляд настойчиво стремится проникнуть в их глубину: «Будуар мал и очень узок. Потолок, начиная от карнизов, закругляется в виде свода; стены увешаны длинными зеркалами, а между ними — панно с пейзажами, написанными в небрежно-декоративном стиле. На всех четырех стенах изображены различные аллегории: одни фигуры в спокойных позах, другие бегущие, летящие. Над ними яркие птицы и цветы. Позади них навес из вьющихся растений, пущенный по округлому контуру потолка. Потолок раззолочен. Золотом расцвечено все пространство меж лепниной и фигурами, а в центре потолка его прорезывают лишь переплеты воображаемой перголы»{130}. И далее, обращаясь к неведомой собеседнице: «Как видите, это походит на богатую, прекрасную клетку для огромной птицы»{131}. Скрываясь под личиной «немолодой, любознательной и легко возбудимой особы»{132}, Бодлер, быть может неосознанно, следует учению святого Игнатия о «живом воображении местности» и проникает туда, словно «огромная птица», жаждущая быть плененной. Впрочем, место существовало и вне его воображения, отчего Париж у Бодлера так легко становился аллегорией.

Попытку самоубийства в двадцать четыре года Бодлер сопровождает прощальным письмом, адресованным нотариусу Анселю, в котором пишет, что убивает себя не из-за «тех отклонений, которые люди называют страданьями»{133}, но оттого, что «тяжесть погружения в сон и тяжесть пробуждения»{134} стали для него «невыносимы»{135}. Кроме того, он готов лишить себя жизни, потому что стал «опасен для себя самого»{136}. И, наконец, он утверждает: «Я убиваю себя, так как верю в свое бессмертие и потому что надеюсь». Многие расценили его жест как весьма неуклюжий розыгрыш. Но вне зависимости от мотивов, долей искренности и притворства, писателем зовется тот, кто раскрывает происходящее — и раскрывается сам — через написанное слово. Прощальная записка запечатлела вязь нервных волокон и пресловутые non sequitur[31], которые будут ему свойственны в течение всей дальнейшей жизни.

О той попытке самоубийства имеются два свидетельства. Одно — письмо Бодлера нотариусу Анселю, безупречное, как формулировка Паскаля, полное резких, как спазмы, модуляций, разительное в своей недвусмысленной ясности. Второе — отчет соученика по коллежу Менара, пропитанный неистребимой неприязнью к этому «мистику и святотатцу». Но есть одна деталь в его версии, которую почти буквально переняли Филипп Бертло и Риу де Майю; и в ней мы видим совершенно иного, вымышленного Бодлера, непримиримого злопыхателя.

В тот вечер, судя по всему, Бодлер был с Жанной в заведении на улице Ришелье. И внезапно попытался заколоть себя ножом. Затем потерял сознание. Очнувшись, он увидел перед собой комиссара полиции, который твердил: «Вы поступили дурно; вам следует посвятить себя служению родине, вашему району, вашей улице, вашему комиссару»{137}. Не иначе, мир готов был вновь принять молодого поэта, лишь бы тот согласился пасть в матерински нежные объятия комиссара полиции.

Готье рассказывает, что главной заботой Бодлера было не сойти внешне за артиста. Он отвергал любую яркость. Блуждая в дебрях полусвета — от редакций до кафе и театров, — изо всех сил старался «отличаться от богемных художников, носивших мягкие фетровые шляпы и бархатные пиджаки»{138}. Он причислял себя «к тому типу умеренных денди, которые трут костюмы наждачной бумагой, дабы соскоблить с них праздный блеск новизны»{139}.

С другой стороны, Бодлер никогда не стремился попасть в приличное общество, хотя мог бы сделать это без особого труда. Довольно было подчиниться желанию отчима Опика, «желавшего обеспечить ему высокое положение в свете» и бывшего, помимо прочего, «другом герцога Орлеанского»{140}, как однажды, пеняя, напомнила Шарлю мать Каролина. Но он упорно не желал развеять ауру деклассированного элемента, кстати свойственную формировавшейся в те годы русской интеллигенции.

То, что достойное общество, за редкими исключениями, не влекло Бодлера, не означало, что он готов примкнуть к его антиподам, среди которых он волею судеб оказывался довольно часто. Его старому богемному другу Шанфлёри, которого Бодлер как-то раз безапелляционно окрестил «приспешником так называемой Реалистической школы с ее претензиями подменить изучение природы и человека бредом классицизма и романтизма»{141} (не правда ли, сарказм в каждом слове), было не дано это понять. Меж ними даже вышла стычка, когда Бодлер написал ему о том, что не любит дурного общества. Хотя подлинная причина была иной: Шанфлёри пытался познакомить Бодлера с некой «философствующей дамой»{142}, а тот упорно отнекивался. Возвращаясь к теме «дурного общества»{143}, Бодлер уточнил: «Друг мой, я всегда был от него в ужасе: кутежи, взбалмошность и преступления могут быть мимолетно притягательны, но дурные слои, эти, назовем их так, пенные водовороты на обочине общества, — нет, невозможно!»{144} На самом деле для него все было невозможно. Бодлер всюду чувствовал себя неуютно.

Безусловным знаком независимости парвеню Бодлера было его полное равнодушие к светской жизни. В отличие от Мериме, всегда находившего доступ в лучшие дома, вплоть до императорских; в отличие от Флобера, который не скрывал самодовольства от того, что вхож в круг принцессы Матильды, Бодлер не стремился быть всюду принят. Если он чего и добивался от сильных мира сего, то только денег. С юности он готов был пойти на унижение ради денег, считая это вполне естественным и даже получая от этого удовольствие. Журналисты, с которыми он якшался, не брезговали шантажом. Первой его публикацией под настоящим именем стал памфлет, в котором была скрыта угроза предать огласке подробности личной жизни актрисы Рашель. А черновик его так и не увидевшего свет романа повествует историю юного франта Самюэля Крамера, распускающего гнусные сплетни об актрисе Фанфарло, чтобы добиться милостей — стать ее любовником и в равной мере протеже и покровителем.

Бодлер не пользовался всеобщим уважением. Окружающие как будто навечно записали его в недоросли. Даже не хватавший звезд с неба Максим Дюкан позволял себе аттестовать его как «невежду»{145}, возможно, из-за нетерпимости Бодлера к методическим занятиям. («История, физиология, археология, философия проходили мимо него: сказать по правде, он никогда не уделял им внимания»{146}.) Дюкан писал это в 1882 году, когда имя Бодлера уже было овеяно ореолом славы, но в его воспоминаниях поэт выглядит мошенником, пытающимся «сбить со следа многочисленных кредиторов»{147}. (Дюкан, кстати, был одним из них и несколько сотен франков, которые задолжал ему Бодлер, сумел вытянуть у нотариуса Анселя.) В этом свете становятся яснее вот такие колкости Бодлера: «Те, кто меня любили, были людьми презренными, я бы даже сказал — презираемыми, если б захотел польстить людям порядочным»[32].

Многие считали позой то, что, в сущности, было всего лишь попыткой держать их на расстоянии вытянутой руки. Чтоб не задохнуться. Когда Шанфлёри — или кто другой — обвинял Бодлера в мистификации и лицедействе, это означало, что они попросту недопоняли тот или иной его жест или слово. Видимо, такое бывало нередко. Хотя не исключено, что он, устав от наветов, мог не отказать себе в маленьком удовольствии устроить какую-либо мистификацию в насмешку.

Но едва стихли голоса очевидцев, начал наконец вырисовываться, к вящему изумлению публики, профиль настоящего Шарля Бодлера. Ведь если, как писал сам Бодлер, Бальзак был главным из персонажей Бальзака, то едва ли мог найтись персонаж, сравнимый с Бодлером по разнообразию и своеобразию его черт и по их непреодолимой центробежной силе, неподвластной никаким компромиссам. Вместе с тем эта личность обладала удивительной цельностью, столь прочной и основательной, что каждый его слог был узнаваем, как увиденный на просвет водяной знак. Эжен Марсан однажды осмотрел гардероб Бодлера и отметил, насколько отличен он от гардероба Барбе д’Оревильи, коему, при всей его пышности, было далеко до подлинной элегантности, состоящей в «„абсолютной“ простоте»{148}, как учил законодатель моды Джордж Браммел. В чем же был секрет неподражаемости Бодлера, позволявший ему дистанцироваться даже от своих рьяных имитаторов? В соприкосновении несовместимых химических элементов. Именно здесь, на этом пути надлежало искать загадку Бодлера: «…его женщины, его небо, его запах, его ностальгия, его христианство и его демон, его океаны и тропики составляли в целом материю ошеломляющей новизны»{149}.

Бодлер был непревзойденным экспертом в сфере унижений. Ни один писатель, сколь бы многострадальна ни бы- ла его жизнь, не мог поспорить с ним в этой области. Бодлер познал унижение на всех фронтах: в семье (от отчима, генерала Опика); в деньгах (из-за постоянной зависимости от опекуна Анселя и борьбы с долгами); в любви (из-за сожительства с Жанной, которая им помыкала); в литературе (из-за отношений с газетами, журналами, издателями, Академией и Республикой словесности в целом). Не было угла, где Бодлер мог бы дышать свободно. Излишне вопрошать, по примеру Сартра, подсознательного ученика вечерней школы под названием «Хотеть — значит мочь», не сам ли Бодлер жаждал унижений. Не исключено, что он мог бы иной раз подладиться к установленному порядку. Мог бы последовать примеру Мериме, которым восхищался (без взаимности, правда). Будучи творцом до мозга костей, Мериме надежно защитил себя панцирем чиновничьей службы. Бодлер бы этого не выдержал. Он задохнулся бы раньше, чем достиг высокого положения. Да, унижение вдохновляло его, так же, как и ennui[33]. Эти два чувства — активное и пассивное — вполне соответствовали «современной жизни» и давали обильную пищу литературе. Ядовитое поветрие начинает распространяться с середины девятнадцатого века и по-разному затрагивает писателей, без которых это столетие немыслимо; в первую очередь Достоевского и Гоголя (русским без поругания было бы нечем дышать); Мелвилла («Писец Бартлби»); Лотреамона в каждом слоге его; северных безумцев Гамсуна и Стриндберга; даже Рильке («Записки Мальте Лауридса Бригге») и многих других. Но архетипом, сгустившим над собой магнитную бурю, был и остается Бодлер.

Одинокий, бесстрашный поборник неотъемлемого права противоречить себе. «В длинный список прав человека, о которых так часто и не без самодовольства вспоминают умы девятнадцатого столетия, забыли внести два немаловажных пункта: право противоречить самому себе и право уйти»{150}. Эти пункты, особенно последний, могли бы стать ценным вкладом Бодлера в лишенное ясности учение о правах человека.

«Индустрия культуры» (выражение, введенное в обиход Адорно и Хоркхаймером, почти сразу сочли морально устаревшим) официально сформировалась в Париже в первые годы правления Луи Филиппа. Для этого сложились все необходимые условия: ежедневная печать, которая вскоре размежевалась на многочисленные медиа, а в тот момент держала все их в прочной связке, значительно увеличила тиражи и столь же существенно снизила цены, впервые прибегнув к систематическому использованию рекламы. Кому обязан мир появлением этого рокового новшества? Прежде всего, Эмилю де Жирардену, который благодаря платным объявлениям урезал вдвое цену подписки на «Пресс». Тогда же возникла новинка номер два: сначала в периодике («Ревю де Пари»), затем в ежедневных газетах («Сьекль» и «Пресс») появился feuilleton, роман с продолжением. Три года спустя, в 1839-м, Сент-Бёв опубликовал эссе «Об индустриальной литературе» в «Ревю де Дё Монд». Это был первый и главный вестник унылой дисциплины, которая впоследствии станет социологией литературы. Притом это было подробное описание эпохального изменения литературного ландшафта, которое никто не знал лучше Сент-Бёва, обозревавшего этот ландшафт изо дня в день. Среди новинок первой половины девятнадцатого века реклама заняла место рядом с паровым двигателем и фотографией. С возникновением рекламы предметы обретают голос и зрительный образ. Поначалу все смеются над ее неуклюжестью, но она неуклонно совершенствуется, обладая для этого непредсказуемыми возможностями. Вначале это простой придаток производства, но рано или поздно реклама сумеет перевернуть это соотношение с ног на голову: производство будет работать в поддержку определенных образов, названий, слов. К тому же мода искусно добавляет эротичности буйному воображению и способствует непрестанной смене желаний. Образец и основа рекламы — неизбывный душевный непокой, delectatio morosa[34]. Отцы-пустынники не окружали себя вещами, им нужна была голая обветренная плоскость снаружи, чтобы воссоздавать образы внутри. Они сочли бы рекламу тонким теологическим инструментом для своей духовной практики. «Еще одно новое слово — реклама — обогатит ли нас она?» — вопрошал Надар{151}.

Журналисту платили за строчку, переводчику — за страницу. Нодье в ответ на упреки в избытке наречий, рассыпанных по его аморфным текстам, говорил, что многосложные слова быстрее заполняют строчки, а ведь за каждую автору причитался франк. Бальзак, нередко участвовавший в спорах по авторскому праву, в том числе и как потерпевший, не осуждал писателей, которые «умеют подвести коммерческую почву под свои творения»{152}; его довод и два века спустя будет вызывать жгучую зависть издателей. Одним словом, писатели после 1830 года пребывали в гнетущей обстановке, и многие тешились иллюзией безответственной богемной жизни. Но затем ситуация радикально изменилась, что весьма афористично выразил Альбер Кассань: «Богема — это либо бездарный художник, лишенный, по выражению Бальзака, „коммерческой почвы“{153}, либо художник талантливый, но не сумевший извлечь пользу из этой коммерческой почвы», а значит, неприспособленный, не нашедший себе места в социальном механизме. За несколько лет все перевернулось с ног на голову. Как раз тут на сцене появился молодой Бодлер и заявил: «Я тот, кто продает свои мысли, то есть хочет быть писателем»{154}. А сам тем временем спешил вписаться в жестокий механизм производства, как будто нарочно созданный, чтобы намять ему бока.

Занималась эра «интеллектуальных проституток»{155} — так обозвал себя креол Прива д’Англемон, под чьим именем, словно прикрываясь щитом сомнительного свойства, Бодлер опубликует несколько ранних стихотворений. Но еще более показательным примером того, как одаренный писатель день за днем утрачивает свои таланты, заполняя колонки газет и журналов угодливыми словами, служит Теофиль Готье. Из-за необходимости писать рецензии на спектакли у него развилась идиосинкразия к посещению театров. И в самом деле, «всесильный чародей французской литературы»[35] (чересчур помпезное посвящение в «Цветах зла») почти всю жизнь корпел над газетными статейками, причем именно Бодлер нанес ему самый болезненный удар, процитировав его просвещенное и суровое суждение о Делароше и добавив при этом несколько убийственных слов: «как сказал, по-моему, Теофиль Готье, в очередном приступе независимости»{156}. Впрочем с годами приступы становились все реже.

«Sine intermissione orate»[36] — заповедь апостола Павла, положенную в основу молитвы исихастов, Бодлер трансформировал в формулу: «Опьяняйтесь непрерывно»[37]. Коль скоро метафизика не дает нам насладиться миражами преходящих мгновений, значит, необходимо, чтобы каждый из миражей был окутан непроницаемым покровом хмельного угара. И вам, в отличие от монахов-отшельников и поклонников Бахуса, уже ни к чему ритуальная, литургическая опора. Отныне для вас, когда очнетесь «в угрюмом одиночестве вашей комнаты», опьянение будет «единственной задачей», словно в мире ничто больше не имеет значения, и никакие церемонии и традиционные поводы вам не нужны. А нужно отдаться всему, «что бежит, что стонет… что говорит», дабы вновь обрести то особенное состояние, единственно терпимую норму. «Цветы зла» — это хроника подобных попыток, кратковременных, ненадежных, рвущихся. Каждое стихотворение встает в ряд так называемых «нестабильных химических соединений». Но стремление, их породившее, по мере возможности близко заповеди святого Павла. Однажды Бодлер написал Флоберу: «Вы говорите мне, что я много работаю. Что это, жестокая насмешка?{157} — И продолжил словами, которые могли бы принадлежать Эвагрию Понтийскому: — Работать — значит работать непрестанно, значит забыть про чувства и мечты, значит иметь лишь волю к непрерывному движению»{158}.

Чтобы опровергнуть слова тех, кто видел в отношениях Бодлера и Жанны Дюваль многолетнее добровольное рабство в угоду жестокому и не столь уж привлекательному идолу, достаточно нескольких строк из письма, написанного в сентябре 1856-го, где Бодлер объявляет матери о разрыве этой связи, как будто обращаясь к самой Жанне, далекой и безмолвной. Этот окончательный разрыв («Никогда мысль об окончательном разрыве всерьез не посещала меня»{159}) обернулся для него «темной пеленой перед глазами и неумолкающим грохотом в ушах»{160}. И под конец необратимым откровением звучат слова: «Нынче я уже совершенно успокоился, но, когда вижу красивую вещь, или пейзаж, или еще что-то ласкающее взгляд, невольно думаю: отчего ее нет со мной, чтобы полюбоваться этим вместе и, может быть, даже купить?»{161}

Вспомним также о раскаянии Курбе. Войди мы в «Мастерскую художника», чтобы, по наущению Дидро, побродить по огромной комнате среди других людей из несообщающихся жизней, пока что замерших рядом с художником, который в этой странной обстановке пишет идиллический пейзаж под наблюдением обнаженной модели (эту модель Курбе написал по фотографии, техническому новшеству того времени), и доберись до правого края картины, мы бы увидели юношу, сидящего на столе и погруженного в чтение книги. Это Бодлер, единственный среди присутствующих, кто демонстрирует собственное отсутствие. Но благодаря фотографической технике с ним рядом обнаружилось еще одно лицо — по свидетельству самого Курбе, «негритянка, глядящаяся в зеркало с изрядным кокетством»{162}. Это Жанна, недостойная любовница, которую Курбе пришлось убрать по настоянию Бодлера; она превратилась в бесплотного ангела, в призрак. Ее черты, все-таки проступившие на холсте, подобны росчерку пера, который Бодлер посвятил ей несколько лет спустя и который гласит: «Quaerens quem devoret» — «Ища, кого поглотить»[38]. Муза и вампир.

3. Пентименто из «Мастерской художника» Гюстава Курбе. Холст, масло, 1854–1855 годы, Музей Орсе, Париж; см.: Pichois С. Album Beaudelare. Gallimard, Paris, 1974. С. 134

Нотариус Нарцисс Ансель и генерал Опик были ближайшими и самыми докучливыми архонтами Бодлера. Оба отмечены смехотворной печатью, во всяком случае, в именах. Оба не годились для вверенной им грандиозной миссии. Оба творили зло из отеческих чувств и от этого становились еще невыносимее, сливаясь с гнетущим парижским фоном. Подобно многим другим господам, соседствовавшим с ними в общественной нише — высшей генерала, рангом пониже нотариуса, — они наслаждались своей ролью и даже подумать не могли о том, что может быть иначе. При этом изощренность применяемых ими пыток только усиливалась. Сводя цели революции 1848 года (как и любой другой) к призыву «Расстрелять генерала Опика!»{163}, Бодлер едва ли всерьез считал генерала оплотом существующей власти. И все же его лозунг остается самым внятным, самым дельным и может распространиться на все социальные волнения той эпохи. Что же до пережитых унижений — воспоминания о них со временем не притуплялись. Так, Бодлер писал матери про нотариуса Анселя: «Знала бы ты, как много он доставил мне страданий за эти несколько лет. Было время, когда я сам, мои мнения, мои пристрастия были мишенью постоянных издевательств со стороны его ужасной жены, отвратительной дочери и кошмарных отпрысков»{164}. Портрет семьи середины девятнадцатого века.

После смерти генерала олицетворением Зла для Бодлера стал Ансель — нотариус из предместья, отличавшийся «ребяческим любопытством провинциала»{165}, «глупец и безумец»{166}, непревзойденный мастер увиливать и тянуть резину, готовый болтать с кем попало, собирая дешевые сплетни. Стоило ему увидеть Бодлера в компании с кем-либо, Ансель тут же вмешивался в разговор. Он вламывался в дом к Готье, к Жанне и болтал там без умолку. Настоящий соглядатай жизни Бодлера, обыватель, мечтающий даже в мелочах утвердить свою власть над художником и при этом не упускающий случая, благодаря тому же художнику, проникнуть туда, куда ему вход заказан. В глазах Бодлера Ансель был не более и не менее как светским обществом, хотя, услышав такую характеристику, непременно бы стушевался, напустил на себя скромность. Однако Бодлер знал, с кем имеет дело, и даже вывел это крупными буквами: «ВОТ МОЙ ГЛАВНЫЙ ВРАГ (не со зла, я знаю)»{167}. И кое-кто впоследствии, причем во взрывоопасной обстановке, упомянет о главном враге.

Нотариус Ансель, как было сказано, готов был зацепиться за чью угодно пуговицу, лучше всего за пуговицу друзей Бодлера из артистических кругов, чтобы потом похваляться знакомством с ними. Но, за неимением лучшего, и трактирщик сойдет, лишь бы выудить сведения. Эти иезуитские методы выводили Бодлера из себя. С интеллектуалами Ансель вступал в разговор, не представившись, как будто они давние друзья. Первым делом давал понять, что никто лучше его не осведомлен обо всех подробностях жизни Бодлера. Присутствие Анселя было хуже, чем злопыхательским: оно было удушливым. Его любопытство могло поглотить все вокруг. Бодлер в бессильной растерянности сообщал матери: «Я понял, что он домогается имен людей, с коими у меня весьма сложные дела, а ему они нужны для СПЛЕТЕН и ни для чего более»{168}. Если б роковая роль Анселя в жизни Бодлера не была столь очевидна, он мог бы сойти за комический персонаж, прототип образов Фейдо или Куртелина. Но именно обманчивая безобидность стала в нем исчадием зла, равно как показное добродушие генерала Опика делало его присутствие еще более гнетущим.

Главным грехом Анселя было отсутствие «какого бы то ни было уважения»{169} к чужому времени. Все его пытки отличались медлительностью. Мало того — он слегка заикался, что тоже служило ему орудием. На этом пыточном крюке он часами держал Бодлера, вынужденного обращаться к нему за самой незначительной суммой. Его манера вести беседу была непревзойденной. «Я хотел бы вовсе обойтись без тех 500 франков, — пишет Бодлер Каролине. — Лучше сидеть без денег, чем видеть его и слышать, как он медленно, заикаясь, выговаривает: „Ваша матушка — чистый ангел, не так ли? Вы ведь любите свою матушку?“ Или вот еще: „Вы верите в Бога, верите, что Бог есть?“ Или: „Луи Филипп был славный король. Когда-нибудь ему воздадут должное…“ Каждая из этих фраз растягивается на полчаса. А меня меж тем ждут в разных кварталах Парижа»{170}.

Вечер на Босфоре: полномочный посол Франции в Испании, генерал Опик с супругой принимают двух молодых литераторов, путешествующих на Восток, подобно тому как другие до них совершали гран-тур по Италии. Их зовут Максим Дюкан и Гюстав Флобер. Генералу приятно показать себя свободомыслящим человеком, который живо интересуется событиями в мире. Он уверен, что беседа с ним даст толчок для творчества обоих гостей. После ужина он покровительственным тоном задает уместный вопрос: «Появились ли новобранцы в литературе, с тех пор как вы покинули Париж?»{171} Вопрос не требовал распространенного ответа. Более того, генерал не имел намерения вдаваться в подробности и тем самым омрачать столь безмятежный вечер. Максим Дюкан, однако, счел своим долгом сообщить: «Недавно у Теофиля Готье я встретил некоего Бодлера, который вскоре заставит всех заговорить о себе»{172}. Неловкая пауза в разговоре. Супруга посла опускает глаза. Генерал готов отреагировать на провокацию. Чуть позже, когда Флобер благополучно сменил тему, госпожа Опик подходит к Дюкану и шепчет: «У него в самом деле талант?»{173} Только в конце вечера, за осмотром коллекции чешуекрылых полковника Маргаделя, Максим Дюкан узнал, что Шарль Бодлер — сын госпожи Опик, а генерал, его отчим, выгнал пасынка из дома и запретил при нем произносить его имя.

Вернувшись в Париж в марте 1853-го, супруга уже не посла в Мадриде, а новоиспеченного сенатора Опика нашла Шарля в «удручающем состоянии»{174}, ставшем следствием года «подлинных бедствий»{175}. Поначалу Каролина была «безмерно снисходительна»{176}.

Но проблема требовала неотложного решения: по мнению Каролины, боли, мучившие Шарля, объяснялись прежде всего отсутствием у него башмаков на резиновом ходу. Однако сын тут же опроверг это мнение. С горделивой интонацией истинного мизерабля Шарль объяснил ей, что уже наловчился затыкать соломой или бумагой дыры в своих башмаках. Он пустился в дотошные разглагольствования о том, что это уже не просто заплаты, а настоящие «подошвы из соломы и бумаги»{177}. Мало того, теперь он надевает «сразу две рубахи под рваные, брюки и сюртук»{178}, а стало быть, «боли, что посещают меня, исключительно духовного свойства»{179}. Он не добавил — но, вероятно, держал это в уме, — что женщина, «о чьем отъезде скорбит бедный люд Мадрида»{180} (недавно он прочитал это в газете), могла бы и сама догадаться о причине.

В том же письме Бодлер изобразил самого себя небрежным (на зависть самому Гису) наброском, который, увидев его, забыть невозможно. «Тем не менее я, сказать по правде, дошел до того, что не решаюсь делать резких движений и даже много ходить из страха совсем разорвать мои лохмотья»{181}. Перед нами красивый, стройный мужчина, ступающий предельно осторожно, как будто связанный невидимыми путами. Это Бодлер в свои тридцать два года. Прохожим невдомек, что мысли его целиком заняты многочисленными дырами в одежде, «продуваемой ветром». Ни дать ни взять предшественник Бастера Китона, облаченный в редингот, медленно шествует по улицам Парижа.

«Материальным элементом, подкрепляющим духовную жизнь, в трагедии Расина служит человеческая общность, именуемая придворной жизнью, то есть концентрация ценностей, красоты и сути государства в уменьшенном пространстве вокруг короля; своего пика она достигла в первые двадцать лет правления Людовика XIV. Надо сказать, Париж как столица занимает в Европе девятнадцатого века то же место, какое в восемнадцатом веке занимал двор Людовика XIV»{182}. Париж — современный эквивалент Версаля: этим своим прозрением Альбер Тибоде предвосхитил заглавие Беньямина: «Париж — столица XIX столетия»; оно же служит основой глубокой общности Бодлера и Расина, которую мы ощущаем в дыхании их александрийского стиха, но не можем истолковать. С точки зрения Расина, наблюдение за человеческой природой следовало вести в пределах версальского двора, потому что это место, именно в силу его искусственности (присущей любому обрамлению), подчеркивало страсти, словно бы наводя на них мощное увеличительное стекло. Бодлер жил в Париже как придворный пленник Версаля. Все написанное им должно было пасть на благодатную, истерзанную почву — вот почему бегство от нее могло быть только иллюзорным.

Париж Бодлера — это обрамленный хаос. Главное — признать этот хаос разнонаправленных сил и форм, самым чудовищным из которых неизменно раскрывались объятия. Не менее важно, впрочем, и наличие рамы — приема разграничения, разделения. Ее метафизический смысл был хорошо понятен Бодлеру, наблюдавшему за тем, каким образом происходящее преломляется в глазу и в уме наблюдателя. Рама приложима и к картине, и к женщине (ее украшения становятся при этом средствами эротического притяжения), и к любому эпизоду жизни. В любом случае рама добавит к области ограничения «особенное что-то, / и миру новым кажется оно»[39]. В этом и заключается решающее действо, благодаря которому любая вещь выступает из окружающего бесформенного пространства и становится объектом рассмотрения, словно взятый в руку камень. Поэзию Бодлера можно представить в качестве tableau parisien[40], поскольку в ней мы всегда имеем дело с картинами, действующим элементом которых является рама, сообщающая полотну неуловимую энергию.

В пределах рамы происходит выделение элементов, их взаимодействие в иных сочетаниях. Так рождается новое. Само по себе изменение «формы города» распахивает бездну памяти, и та позволяет в одно мгновение оказаться рядом с плененной Андромахой, когда она, убитая печалью, созерцает реконструированную в миниатюре Трою в Бутротуме, месте бесплодных желаний, где «в залежах памяти спавшее, слово вспомнил я, Карусель обойдя до конца»[41]. Андромаха лишена пышных одеяний своего времени, коими было принято сопровождать имена, вызывая их из глубин истории; нет, она так же непосредственна, как «негритянка, больная чахоткой, сквозь туман, из трущобы, где слякоть и смрад, в свой кокосовый рай устремившая кроткий, по земле африканской тоскующий взгляд». Если эти великолепные стихи расположить, как здесь, в виде прозы, цельного высказывания, не разделенного даже заглавными буквами в начале каждой строки, они еще яснее раскроют то, что стоит позади обеих фигур: потерю, невосполнимую потерю, в полной мере осознать которую по силам лишь тому, кто бродит по большому городу. Никакая сцена, порожденная Матерью-природой, не смогла бы растревожить — равно как и облегчить — острую муку, не питающую надежд на исцеление.

На вопрос, какое из стихотворений Бодлера вам первым приходит на ум прежде всего, многие назвали бы «Лебедь». Этот выбор трудно оспорить. Пересечения и столкновения далеких различных планов в памяти и в восприятии появляются в литературе лишь благодаря Бодлеру — и после него вряд ли будут повторены с тем же пафосом и в столь же древней канве.

Начало обжигает: «Андромаха! Полно мое сердце тобою!» Андромаха — не имя любимой, хотя к ней обращен столь горячий и столь интимный призыв. Это эпический персонаж, ему много тысяч лет. Это даже не Андромаха Расина. И не героиня Гомера. Это Андромаха из малозначительного эпизода «Энеиды», о котором едва ли кто вспомнит. Женщина, которую передавали «в ярме» от одного к другому, «в безответном восторге поникшая сиро, после Гектора — горе! — Гелена жена», живет сейчас в чужой земле, земле врагов, Эпире. Вокруг нее выстроен миниатюрный эрзац Трои, якобы для успокоения, а на самом деле он лишь усиливает терзания о сгоревшей, сгинувшей Трое.

Никто больше не вспоминает о ней. Никто, кроме Бодлера, что обращает мысли к ней, обходя обновленную площадь Карусель. Современный читатель, пожалуй, не сумеет оценить внутренний драматический накал этих слов. В наши дни на месте, указанном Бодлером, пролегает скоростная полоса движения. Проезжая там, едва успеваешь увидеть очередь в Лувр, змеящуюся внутрь Пирамиды Пея. А ведь когда-то там бурлила совсем другая жизнь. Через площадь Карусель, соседствующую с метафизическим сердцем Парижа, коим является Пале-Рояль, должен был пройти любой, кто желал попасть в Тюильри. Площадь служила опорной точкой квартала, который сровняли с землей, чтобы соединить Лувр и Тюильри, то есть создать «обширный параллелограмм», в рамках которого содержались бы «под присмотром суверен, государственная власть и сокровища искусства, — нечто подобное Акрополю, вместившему в себя все самое священное, августейшее и ценное»{183}. Так писал не кто иной, как Готье, хотя востребованность его пера в эпоху Второй империи сильно сократилась. Те места значили нечто иное как для него, так и для Бодлера. К примеру, автор хроник тех лет Альфред Дельво вспоминал: «Когда-то площадь Карусель была очаровательна; теперь же ее заполонили каменные исполины из Сен-Лё. Очаровательна, как хаос, живописна, как руины!.. То был лес деревянных и бетонных обшарпанных строений, где кишели мелкие предприниматели во множестве их мелких предприятий… Я часто проходил по этому караван-сараю, сквозь лабиринт лавок и мастерских, я знал их подноготную — мужчин и животных тварей, тварей и вещей, кроликов и попугаев, картин и безделиц…»{184}

Меж дворцов, представлявших первенца и младшего сына короля — Тюильри и Пале-Рояль, — возвышался агломерат аморфной и беспорядочной жизни, участок «леса» в средоточии порядка. Близ него, в квартале Дуайен одно время жили Готье и Нерваль. Именно здесь находилось шаткое обиталище галантной богемы. Старый, готовый обрушиться салон реставрировали и декорировали несколько друзей: два панно с провансальскими пейзажами Коро, картина Шассерио с вакханками, держащими на сворке тигров, как собак, «Красный монах» Шатийона, читающий Библию, возложив ее на выпуклый бок обнаженной женщины. Был там и портрет Теофиля (все понимали, что имеется в виду Готье), одетого на испанский манер. Было множество моделей с именами Сидализа I (якобы императрица), или Лорри, или Сара Ла Блонд. «Так уж вышло, — вспоминал Нерваль, — что дикарь домовладелец, который жил на первом этаже и на голове которого мы то и дело отплясывали, после двух лет страданий все же выставил нас и приказал замазать росписи темперой: дескать, эти обнаженные тела помешают ему сдать жилье добропорядочным горожанам»{185}. Но охотников все равно было мало. Нерваль вскоре выкупил у сломщиков несколько расписных деревянных панелей. Остальное пропало. »Мы были молоды, всегда веселы, нередко богаты… Но я задел печальную струну: наш дом сровняли с землей. Прошлой осенью я был на его развалинах… В день, когда начнут рубить деревья манежа, — решил тогда Нерваль, — я прочитаю на площади «Гастинскому лесорубу» Ронсара:

Послушай, лесоруб, зачем ты лес мой губишь? Взгляни, безжалостный, ты не деревья рубишь. Иль ты не видишь? Кровь стекает со ствола, Кровь нимфы молодой, что под корой жила»{186}.

Элегия заканчивается хлесткой антиплатонической декларацией:

Бессмертно вещество, одни лишь формы тленны[42].

Нерваль собирался перечитать Ронсара. На том же месте Бодлер напишет своего «Лебедя». Два прощальных жеста. Вместо крови нимфы — слезы Андромахи, грустный ручей. В те дни Нерваль встретил Бальзака: «Куда пропало все хорошее? — сказал он мне. — „Его сгубило все плохое!“ — ответил я ему, цитируя одну из его любимых реплик»{187}. Бальзак кое-что знал об этих местах, поскольку именно там поселил кузину Бетту и предвосхитил их разрушение, едва ли не ратуя за него. «Сплошная стена домов, что тянется вдоль старого Лувра, служит явным и не единственным вызовом, который французы бросают здравому смыслу, вероятно, с целью разуверить Европу в наличии у нас даже той доли разума, какую нам приписывают, и доказать таким образом, что французов нечего бояться»[43]. Потрясающий сарказм: квартал Карусель — доказательство безумия, которое с давних пор процветало в Париже и вселяло уверенность в иностранцев, опасавшихся разгула разума. Бальзак сознает, что эта странность обречена на снос: «Наши потомки, разумеется, увидят Лувр достроенным и, пожалуй, не поверят, что подобное варварство могло иметь место целых тридцать шесть лет в самом сердце Парижа, прямо против дворца, где в течение этих тридцати шести лет три королевские династии принимали самое отборное общество Франции и Европы». От его провидческого взгляда не ускользнуло то, что значение этих мест отвечало потребности «символически изобразить в самом сердце Парижа то сочетание великолепия и нищеты, которое отличает королеву столиц». Великолепие и нищета. Мы уже совсем близко подошли к Бодлеру, который идет по улице, думая об Андромахе.

И не только о ней. Из того невероятного воспоминания возникают другие образы, другие существа, исполненные высочайшего пафоса, «великого и смешного»[44]. Ибо в наступивший век Парижа и мира ничто не может быть великим, если не переплетено со смехом, как некогда — со страхом. Первое из упомянутых существ — вырвавшийся из поставленной на площади хлипкой клетки лебедь, который конвульсивно вытягивает шею и жадно раскрывает клюв перед «высохшей лужей» в тоске «по родимой волне». А кроме него, безымянная негритянка, «больная чахоткой» и тоскующая «по земле африканской».

Образы царевны, птицы и рабыни связывает не только изгнание или отчуждение от мира. В них просматривается более тяжелая и невосполнимая утрата, траур по тому, что исчезает. Обходя новую Карусель, которую многие в те годы называли «одним из славных дел нашей эпохи»{188}, Бодлер чувствует, как нога его попирает то, что стало навсегда невидимым, словно перепончатая лапа лебедя скребет песок, докапываясь до старой площади Карусель. Каким бы ни было место, каким бы ни было состояние, под ними всегда есть другое место и другое состояние, утраченные навсегда. Никакое несчастье не может сравниться с ощущением полного отсутствия. Даже изгнание, неизбежная жизнь чужака — того, кто пишет о ней, — есть не что иное, как первый, пока еще приписываемый обстоятельствам или невезению знак, отметивший всех, во все времена. Именно этого каменистого дна достиг Бодлер в своих скитаниях от гостиницы «Вольтер», перейдя Сену по мосту Карусель к недавно отреставрированному Лувру. Вот почему в конце концов он вызовет, словно из Аида, не только тени Андромахи, лебедя и чахоточной негритянки, но целую толпу безымянных существ. Тени всех, «кто не знает иного удела, как оплакивать то, что ушло навсегда»[45]. Быть может, первыми появятся тени «матросов, забытых в глухом океане», «бездомных», «пленных». Но толпа значительно больше. Все они умершие. Последние, самые общие и обыденные слова здесь звучат как великие и от великой высшей печали уже не смешные. Видение расширяется, и уже можно различить тени «многих других».

Сам собой возникает вопрос: с чем связано присутствие в стихотворении Андромахи, той самой, из «Энеиды», и почему она так близка Бодлеру? Не связано ли это с усердным чтением Вергилия? Вряд ли, хотя эпиграф отдает ему положенную дань уважения: «Falsi Simoentis ad undam»[46]. Посредником между Бодлером и Андромахой выступает другая тень — тень автора, созвучность с которым Бодлер ощущал все сильнее по мере взросления: это создатель «великой школы меланхолии»{189}, «великий вельможа, слишком великий, чтобы быть циником»{190}, «великий джентльмен упадка»{191} («великий» — обязательный эпитет применительно к нему). Словом, «отец дендизма»{192} Шатобриан. Бодлер отыскал свою Андромаху не у Вергилия, а в нескольких строчках «гения христианства»: «Андромаха нарекла Симоентом ручей. Какая трогательная истина в этом малом ручье, который в точности повторяет извивы большой реки в родной ее земле! Вдали от берегов, где мы родились, природа словно бы мельчает и видится нам не более чем тенью утраченного»{193}. Последняя фраза стала для Бодлера решающей. Отсутствующее, ушедшее — то есть прошлое — находится во власти небытия, не подлежащего исправлению. А сущее обречено быть его уменьшенной копией. Таким образом блекнут все природные стихии. Парадокс отсутствия приводит к неисчерпаемым последствиям. Шатобриан сформулировал его применительно к «инстинкту родины»{194}, к которому среди прочих приложим этот парадокс. Отсюда Бодлер с помощью своей метафизической антенны извлек воистину отчаянные последствия. И написал «Лебедя».

Для Бодлера потеря старой площади Карусель, «обшарпанных строений»[47], «мужчин и животных тварей», живописных руин равносильна потере Трои Андромахой; так же тоскует привезенный в клетке лебедь «по родимой волне», и негритянка, «больная чахоткой», «по земле африканской», и любой из нас — по тому, «что ушло навсегда»; и те, «чью сиротскую жизнь иссушила беда», и стих, что плачет «о матросах, забытых в глухом океане, о бездомных, о пленных, о многих других». В этом — уравнение «Лебедя», выстроенного по закону безудержного ускорения, и первым, кто сетует на потери, по сути наименее серьезные, становится сам Бодлер, теряющийся в бесконечной веренице мертвых и живых. Оттого-то и высокие стены Трои, и пестрые балки «обшарпанных строений» подобны «кокосовому раю», от которого мы отделены плотной стеной тумана. Более того, по сравнению с этим туманом, этим мутным средоточием всего, и Троя, и Париж, и Африка, и сама свобода почти нивелированы, ибо главное заключается именно в их исчезновении.

Бодлер обладал особым свойством попадать в гротескные, отчаянные ситуации, из которых не мог найти выхода. Весной 1853 года он вместе с другом, богемным эрудитом Филоксеном Бойе, пустился в поход на Версаль с целью сочинить произведение, успех которого казался ему гарантированным (во всяком случае, Бойе уверял в этом приятеля Жейдана, выпрашивая у него рубаху взаймы). А сам Бодлер месяцем ранее в том же уверял мать: якобы он в прошлом году «получил доказательство… своей способности зарабатывать большие деньги, если заниматься этим методично»{195}. Поход на Версаль представлялся желанным случаем. Согласно плану, известному со слов Бойе, друзьям следовало «добраться до Версаля и там сочинить историю о Людовике XIV, взяв за основу жизнь и деяния разных персонажей, чьи портреты украшают замковые галереи»{196}. Бойе считал затею «весьма интересной и оригинальной»{197}. Причина, по которой подобный проект был обречен на успех, до сих пор покрыта мраком.

Первым делом вновь прибывшие разместились в «большой версальской гостинице». На этом все и кончилось, ибо, как признался Бойе, «ресурсы быстро иссякли». Хозяин выгнал постояльцев вон, оставив в залог их «скромный багаж». И тут им на помощь пришло вдохновение Бодлера. Что могли придумать двое друзей — одни, «с пустыми карманами», в Версале? Отправиться в дом терпимости и там попросить ночлега: такое решение предложил Бодлер. А себя предложить «в качестве залога». В этом месте неплохо бы сделать паузу, чтобы оценить красоту маневра: не имея возможности заплатить кредитору, Бодлер решает, что единственным безопасным местом может служить публичный дом, где все продается и за все нужно платить. Там он превращает себя в физическую гарантию платежа. В ходу извращенная логика, пояснить которую могут лишь листочки «Моего обнаженного сердца». Бедный Филоксен отправился пешком в Париж, чтобы добыть хоть немного монет. Вернулся он через два дня. Бодлер был с ним груб, потому что счел добытое «недостаточным». Или потому, что хотел остаться подольше в раю беззаботности? Ко всему прочему, в эти дни он написал, пожалуй, три лучших стихотворения «Цветов зла». Филоксену он велел остаться, заверив, что недостающую сумму найдет в Париже еще до вечера. «Однако больше не появился, и мои радушные хозяйки выставили меня за дверь как злоумышленника»{198}, — рассказал позже Бойе Жейдану, бывшему в курсе начала этой истории.

«After a night of pleasure and desolation, all my soul belongs to you»[48]. Эти слова стали эпиграфом стихотворения, по-видимому отправленного из Версаля мадам Сабатье и затем опубликованного (уже без эпиграфа) в «Цветах зла» под названием «Духовный рассвет». Аромат этих строк чувствуется острее, насыщеннее, если предположить, что они были написаны в версальском борделе, и разглядеть в них кальку с фразы Гризвольда в некрологе Эдгару По: «After a night of insanity and exposure»[49]. «Духовный рассвет» вершит тот, кто «мщением грозя и гневной тайной движим»[50] — о чем это? Жозеф де Местр дерзнул определить это как «искупление», «великую тайну вселенной»{199}. Суть духовного очищения состоит в том, что грех и святость близки друг другу и потому «добродетель может очистить грешника»{200}, вызволить его. Таков тайный круговорот добра и зла; он действует в обоих направлениях и придает миру «непостижимое единство, основу для искупления, которая объяснила бы все, если б можно было объяснить ее самое»{201}. Тон де Местра сам по себе дает понять, что мы оказались в самой темной и опасной области наших мыслей. Вероятность того, что темнота не прояснится, не смущает де Местра, ибо, по его убеждению, «кто умножает познания, умножает скорбь»{202}.

У Бодлера не было подобных сомнений, но он разделял это убеждение, открыв его именно в книгах де Местра. И нигде не выразил его с такой силой, как в трех стихотворениях, написанных для мадам Сабатье в версальском доме терпимости. Одно из них открывает свою тайну уже в заглавии, что было позже дано ему в «Цветах зла»: «Искупление». Без этого названия (понять его может лишь тот, кто смотрит сквозь призму убежденности де Местра) стихотворение могло бы показаться вопросом любовника, обращенным к возлюбленной, «ангелу радости»: «Тоска, унынье, стыд терзали вашу грудь? / И ночью бледный страх… хоть раз когда-нибудь / Сжимал ли сердце вам в тисках холодной стали?»[51] Механизм искупления срабатывает в самом конце: «…если можете, молитесь за поэта / Вы, ангел счастия, и радости и света!» Значит, между возлюбленной, пребывающей в блаженном неведении, и истерзанным любовником может состояться обмен, в котором молитвы первой стали бы противовесом мук последнего. Таким образом, жизнь могла бы продолжиться, а не застыть в параличе. Перед нами персонализированная, зашифрованная версия (ведь возлюбленная не знает, кто именно обращается к ней) космического, метафорического баланса, о котором говорил де Местр: «С одной стороны — все прегрешения, с другой — все удовольствия: на этом полюсе добрые дела всех людей, кровь мучеников, жертвы и слезы невинных; они копятся, уравновешивая зло, которое от начала начал льет в сообщающийся сосуд свои ядовитые потоки»{203}. Обмен действует в обоих направлениях: молитвы возлюбленной компенсируют муки любовника, но и любовник, дабы сделать возлюбленную своей сообщницей, готов нанести ей «зияющую рану»: «Твоими новыми устами / завороженный, как мечтами, / В них яд извергну мой, сестра»[52] (эти строчки привели в ужас судей и побудили их включить стихотворение в список «осужденных»{204}. Об этом не было сказано открыто, но уточнение сделал сам Бодлер в примечании ко второму изданию «Цветов зла»: «Очевидно, что слово „яд“ в значении „сплин или меланхолия“ было для судей слишком простой идеей. Пусть же эта сифилитическая трактовка остается на их совести»{205}).

Внебрачная дочь префекта и прачки, записанная в реестрах как дочь участника наполеоновских войн, который в нужный момент пришел префекту на выручку, Жозефина-Аглая Саватье стала в Париже, куда ее мать перебралась со склонов Арденн, Аполлонией Сабатье. Фамилию она изменила сама, имя же, как и прозвище Председательница, придумал ей Теофиль Готье. Под этим именем она блистала в кругу друзей, в который входил Флобер, к которому тяготели Буйе и Дюкан, не говоря уже о множестве не столь прославленных художников и музыкантов. В восемнадцать она была содержанкой и сохранила эту роль на всю жизнь. Без злобы, без бравады, без иллюзий. Мадам Сабатье стала содержанкой, как иные становятся хирургами, ботаниками или саперами. Это было доступное и вполне заслуженное ремесло. Она была неизменно весела — тоже вполне разумная стратегия. В этом ей к тому же оказывала неоценимую помощь бьющая через край красота. Различные свидетельства сходятся в утверждении, что планы Аполлонии с лихвой осуществились. В десять лет Жюдит Готье, дочь Теофиля, spiritus rector[53] Салона, была представлена Председательнице на улице Фрошо. Вот ее описание: «Довольно высокая, пропорционально сложенная женщина с тонкими лодыжками и очень изящными руками. Шелковистые каштановые волосы с золотым отливом ниспадали крупными волнами, все в отблесках света. Гладкая светлая кожа, правильные черты лица, маленький улыбчивый рот, лукавое выражение глаз. Она как будто одаривала всех окружающих лучезарным счастьем»{206}. Последняя фраза имеет прямое отношение к Бодлеру. Для него эта женщина не в его вкусе была олицетворением той благостной радости, которая, как ни странно, не вызывала отвращения у женоненавистника.

Однажды (к тому моменту он уже больше года забрасывал ее анонимными письмами) Бодлер написал мадам Сабатье фразу, сорвавшую покров тайны с его примитивного обожания: «Вы, без сомнения, настолько пресыщены лестью, что польстить Вам теперь можно только одним — дать знать, что Вы творите добро, сами того не ведая, даже во сне, просто тем, что существуете»{207}. Чистое благословенное дыханье мадам Сабатье, по мысли Бодлера, как-то смягчало удары, что с повседневной регулярностью обрушивались на его спину.

Возможно, здесь кроется причина, по которой Бодлер, осознав приближение даты суда над «Цветами зла» и четко сформулировав свою главную слабость («Мне недостает женщины»{208}, — писал он матери в те дни), мог мысленно обратиться лишь к мадам Сабатье. Флобер, также подвергнутый суду из-за «Госпожи Бовари», спасся благодаря вмешательству принцессы Матильды. Бодлер решил прибегнуть к помощи дамы полусвета (которую вечные злопыхатели, братья Гонкур, окрестили «маркитанткой фавнов»{209}). Ничего странного в этом не было, ведь ко всему прочему уже наступили времена Оффенбаха, и любовником en titre[54] мадам Сабатье был брат давнишней любовницы герцога де Морни — человека, которого людская молва недаром именовала главным столпом Второй империи. Но, как и все предприятия Бодлера, задуманные ради выгоды, этот шаг не мог увенчаться успехом. Он наконец был вынужден раскрыть мадам Сабатье свое инкогнито, хотя был уверен, что это уже не тайна. (Бебе, младшая сестра Аполлонии, однажды сказала ему: «Вы по-прежнему влюблены в мою сестру и все так же пишете ей прекрасные письма?»{210}) На сей раз мотивом письма была мольба о помощи, но Бодлер не отказал себе в удовольствии ввернуть некоторые максимы своей любовной теологии («верность — один из атрибутов гения»{211}) или отозваться о себе: «тот, кто немного обижен на Вас за Вашу лукавую веселость»{212}. Однако лишь в прощальной строчке письма заключено признание того сокровенного места, которое было отведено мадам Сабатье в душе Бодлера: «Вы моя неизменная Спутница и — моя Тайна. Не что иное, как эта близость, в которой я сам перед собой в ответе, позволила мне решиться на столь фамильярный тон»{213}. После Петрарки никто не умел с таким обезоруживающим изяществом говорить с Музой; это, можно сказать, «урожденный стиль»{214} истинной влюбленности.

Бодлер никогда не считал стихи к мадам Сабатье «прикладным искусством»{215} в духе Бродского, то есть средством покорить женщину. В течение шести месяцев, прерываясь на долгие паузы, но действуя упорно и с отменным образным и интонационным постоянством, он создал вокруг этого ментального призрака краткий цикл поэтических вариаций. Случаи, сулившие возможность сблизиться с мадам Сабатье, были нередки и разнообразны, ибо столь же многочисленными были общие друзья, от Готье до Флобера, и приходится поверить Бодлеру, когда тот пишет, что в течение долгого времени его усилия были направлены главным образом на то, чтобы изобрести хитроумный способ не видеться с нею. Так что даже в 1857 году мадам Сабатье вполне могла, встретив его на улице, поприветствовать небрежным «bonsoir, Monsieur»{216}, как шапочного знакомого, хотя звук «любимого голоса, завораживал и рвал душу»{217}. Не случись суда над «Цветами зла», не приди она Бодлеру в голову как оплот последнего спасения в море власть имущих, возможно, стихи к мадам Сабатье так и принадлежали бы «поэту, который прожил жизнь, боготворя любимый образ»{218}. Либо навсегда иссякли бы, как родник, затерявшийся в густой чаще.

Спустя чуть больше трех лет после его последнего письма без подписи Бодлер написал ей вновь, на этот раз засвидетельствовав авторство предыдущих писем. Причина — как, впрочем, почти всегда в письмах Бодлера — была сугубо практической. Через два дня был назначен суд над «Цветами зла»; надежд на оправдательный приговор не было никаких. Ни один из его проступков до сих пор оправдан не был, отчего же судьи должны были сделать исключение в столь символичном случае? И Бодлер попросил мадам Сабатье замолвить за него словечко перед кем-нибудь из власть имущих. В результате из-под его пера вышло любовное письмо, еще более пронзительное, чем предыдущие, — такими лихорадочными иной раз были его письма к Каролине, когда он просил денег. Наконец-то мадам Сабатье сгодилась его измученной душе для чего-то более вещественного, нежели чистое благословенное дыханье; наконец-то он мог испытать и другие ее способности, помимо боготворимого образа, коим вдохновлялись многие, от Мюссе до Ламартина. «Вы — больше, чем образ, о котором грезят и которым дорожат, вы — мое суеверие»{219}. И здесь Бодлер добавлял штрих, в котором угадывался живой след детства: «Делая очередную глупость, я говорю себе: „Мой Бог! О если бы она знала!“»{220}.

За полтора года, с паузами в несколько месяцев, Бодлер отправил мадам Сабатье шесть стихотворений, сопровожденных несколькими строчками в прозе, и ни разу не открыл своего имени. При этом он следовал архаическому канону, не особенно отличающемуся от образа действий Данте с Беатриче в «Новой жизни», пусть даже с поправкой на иные реалии эпохи. Именно поэтому он прибегал к услугам почты. Первое стихотворение — «Слишком веселой» — является камертоном для остальных: автор не просит у возлюбленной ничего, кроме кары за ее чрезмерную веселость. За увешанной любезностями словесной ширмой, которую Сент-Бёв мгновенно и совершенно справедливо определил как вариацию александрийского стиха, проступают мучительные отношения между поэтом и — ни много ни мало — природой. Точнее — ее «дерзостью». В отличие от просветителей, Бодлер знал, что природа в первую очередь носительница вины, за которой следует эскорт всех видов зла. Но этого недостаточно, чтобы снять с нее патину великолепия, которую многие ошибочно принимают за невинность. Весна, зелень, цветение суть насмешка над поэтом. Последний, как всегда, стремится быть понят буквально: коварство природы заключено в ее способности игнорировать сплин, ею же и навеваемый. Поэтому женщина, выступая в качестве подставного лица природы, обвиняется в отсутствии основного элемента — меланхолии. И за этим следует едва ли не навязанный Бодлером психологический вывод; для того и придуман трюк с анонимными письмами в адрес известной в богемных кругах женщины. В силу тайных чар, хранителем которых он был, он уподобляет ангелам (в одном стихе к ней так и говорится: «чья плоть — безгрешное дыханье херувима»[55]) великосветскую куртизанку, ту самую, благодаря которой парижане узрели то, что показывать считалось в высшей степени неприличным (женский оргазм), в скандально известной скульптуре Клезингера.

И еще одна деталь. В одном из самых красивых, самых гонимых стихотворений-канцоньере «Исповедь» Бодлер в первый и единственный раз дает слово женщине. Прелестная незнакомка опирается на руку Бодлера, чтобы прошептать некое признание, которое Жан Прево назвал «верхом банальности»{221}. И поторопился, потому что, прежде чем вникать в смысл, следовало вслушаться в неотъемлемый ритм. Вот слова мадам Сабатье во время ночной прогулки, вероятно выдуманной Бодлером:

Что быть красавицей — нелегкая задача, Привычка, пошлая, как труд Танцорок в кабаре, где, злость и скуку пряча, Они гостям улыбку шлют[56].

Действительно ли столь пошлой является эта суровая миссия «быть красавицей»? И когда мы читаем свидетельства о неизменной веселости, открытости, радушии мадам Сабатье, когда читаем о том, какие сальные остроты позволяли себе ее верноподданные, будучи уверены в том, что их не осудят, не вспоминаем ли мы вновь «то чуть слышное, но страшное признанье, / Ночную исповедь души», которую могла прошептать Бодлеру мадам Сабатье, чей голос доносится до нашего слуха всего лишь в нескольких строках, вырванных из трех писем Бодлеру и ныне утерянных?

Свита мадам Сабатье, следуя сложившемуся ритуалу, сходилась к ней на ужин по воскресным вечерам и в один голос заявляла о том, что боготворит ее. Но все без исключения ее поклонники испытывали при этом чувство неловкости, о чем свидетельствуют «Письма к Председательнице» Готье, в которых прискорбна не столько даже непристойность, сколько любование собственным остроумием. Нам неизвестно, как были приняты адресатом эти письма, ведь о своих друзьях Председательница всегда отзывалась благосклонно.

Лишь через Бодлера, после того как аноним раскрыл свое имя и пережил одну безумную ночь, а за ней несколько нервозных августовских дней, когда вспыхнула и сгорела дотла их страсть, мы можем услышать — пусть «чуть слышный» — голос мадам Сабатье в трех отрывках писем, которые, по счастью, уцелели. Оказывается, он вторил голосу любовника. Схожа даже ирония, когда она заявила, что он «излишне тонок для такой посредственности, как я»{222}. Из дальнейших слов можно заключить, что от нее не укрылась поспешность, с какой Бодлер ретировался от перспективы буйного и оскорбительного счастья: «Что за ледяной ветер задул это прекрасное пламя? Возможно, это всего лишь следствие здравых и хладнокровных размышлений?»{223} Для Бодлера «хладнокровные размышления» означали решимость не трогать «тех узлов, развязать которые невозможно»{224} и которые много лет сковывали его по рукам и ногам. Жанна, кредиторы, опекун Ансель в порочном и запутанном кругу мыслей; эта каждодневная пытка пугала его меньше, чем «буря» мадам Сабатье. Подводя итог, Бодлер добавил фразу, что сродни бесповоротному прощанию: «Мне доподлинно известно, что страсть вселяет в меня ужас, ибо я хорошо знаком со всей ее гнусностью»{225}.

«Разве нет чего-то донельзя комичного в любви?»{226} — писал Бодлер мадам Сабатье еще под покровом инкогнито. Это одна из тех незабываемых фраз, которые брызжут отовсюду, куда ни кинь взгляд — из письма ли, из сонета, — и зачастую этого ранее никто не сумел сказать, в силу некоего психологического или физиологического ступора, боязни нарушить традиции и жанр. Тем не менее это одна из фраз, без которых обойтись нельзя, так как в них заложен опыт, свойственный всем, но озвученный лишь Бодлером.

Только у Бодлера мужская поэзия была не подошедшим тестом до тех пор, пока его не вымесили женские руки. Был изначальный физический контакт с той «плавной, ослепительной, душистой субстанцией»{227}, которая лежит в основе эротического влечения. Без «раннего притяжения к женской среде — mundi muliebris, еще до того, как оно возникнет по отношению к матери, без волнующего прикосновения мехов и кружев, без аромата груди и волос, без легкого перезвона драгоценностей и шуршанья лент даже самый гениальный творец-мужчина не достигнет художественной зрелости, останется несовершенным», уверяет Бодлер. Тут мы впервые замечаем неуклюжую юношескую стыдливость, которую испытывали все окружающие и никто — ни Гейне, ни Гюго — полностью не преодолел. Именно она стала предтечей «Дерньер мод» Малларме, восторжествовала в образе Одетты и в кадрах Макса Офюльса. Именно она сделала неповторимыми женские характеры, которые у Бодлера иной раз кажутся аллегориями, а в худшем случае — монументальными статуями больших городов, призванными заслонять и заглушать равнодушное уличное движение; или же в них есть нечто кладбищенское, декоративное, нечто величаво-смутное. К примеру, Красота из одноименного сонета «Цветов зла», говоря о себе «как лебедь, я бела, и холодна, как снег»[57], расписывается в собственной слабости и признает себя образцом «для гордых изваяний», и эта аллегорическая фигура проницательно предвосхищает пародию на самое себя.

Но есть и лучшие случаи, неожиданные, истинно бодлеровские, в которых аллегория скрыта в облике одинокой фигуры, выписанной с мельчайшими подробностями, во всех ее жестах, как, например, в стихотворении «Любовь к обманчивому», шести аллегорических четверостишиях, почти лишенных заглавных букв (за исключением «Небес», затерявшихся в двадцатой строчке, и завершающей стих «Красоты»). Аллегория заявлена в названии: вся лирика — любовный реверанс перед тем, что является оборотной стороной истины. Но давайте рассмотрим незабываемое начало:

Когда, небрежная, выходишь ты под звуки Мелодий, бьющихся о низкий потолок, И вся ты — музыка, и взор твой, полный скуки, Глядит куда-то вдаль, рассеян и глубок…[58]

Здесь аллегории нет и в помине. Мы видим женщину, которая, повинуясь собственному внутреннему ритму, пересекает сцену под звуки «мелодий, бьющихся о низкий потолок». Комментаторы терялись в попытках определить, о ком именно идет речь: быть может, это Мари Добрен? Или некая мадам Б., героиня другого стихотворения? Или неизвестная актриса? Танцовщица? «Едва ли нам удастся разгадать личность героини»{228}, — заключает Клод Пишуа. Единственный самоочевидный признак — женщина зрелой красоты. Иначе и быть не может, ведь она появляется перед нами, словно Кибела, увенчанная короной в виде зубчатой башни. «Царственная башня» — это «все то, что прожито»[59]. Вот где мы почти безотчетно погружаемся в аллегорию. Женская фигура уже не проходит перед нами медленной, ленивой поступью. Теперь она неподвижна, фронтальна. Красота здесь не «холодна, как снег», нет, здесь «персик сердца смят»[60] (идеальный бодлеровский штрих), а в глазах «всей печалью мира» «та же пустота, что в Небесах пустых»[61]. Пожалуй, уместно вспомнить, что наиболее ценным качеством, которое отрицал в женщинах Бодлер, является именно печаль. Но мы зашли значительно дальше женского существа как такового: очутились там, где царят «шкатулки без кудрей, ларцы без сувенира». Это край чистой видимости, блаженно позабывшей о всякой сущности. Край, ставший желанной целью «ума, бегущего от истины в мечту», возрадовавшись при виде этой бездонной пустоты. Исключительное ощущение. Его испытал и другой одинокий странник в этом краю — Ницше, написавший: «Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины»{229}.