Борисов-Мусатов

А проницательный современник писал: «Борисов-Мусатов заставил нас узнать глубокое и отвлеченное созерцание… В его лиризме исчезает все временное и местное, и поэзия жизненного уклада сменяется чистейшей и тончайшей поэзией душевной жизни». На конкурсе «Гобелен» получил первую премию. Предметом особо оживленных, дошедших до нас обсуждений в залах выставки стала и живописная новизна картины:

«— Как сильно! Как красиво! Но это не масляные краски! Нет неприятного блеска их. Что это?

— Должно быть, масляные краски, разжиженные скипидаром, — догадываются одни.

— Пожалуй! А затем по ним прошлись пастелью… Вы заметьте, ведь это написано на обратной стороне холста…»

Перед зрителями был итог зубриловского лета 1901 года.

3

Следующей весной Александрова получила письмо из Саратова: «Дорогая Елена Владимировна… Лену думаю отправить в деревню… и у меня появилась уже эгоистическая мысль относительно вас. Вы могли бы поселиться вместе… Я в живописной местности бы вас устроил и делал бы к вам наезды летом…»

Что стояло за этим предложением, когда и в какие нам неведомые мгновения такой загадочный извив сделала Судьба — сблизившая, разлучившая их и теперь опять соединяющая?.. Если приглядываться, отметишь, что внешне сближение это проступало уже в некоторых житейских приметах: как раз той весной Лена Мусатова окончила гимназию и, уехав под влиянием брата в Москву поступать в Строгановское художественное училище, обосновалась там не где-нибудь — у московских родственников Елены Владимировны… В любом случае, стоит ли гадать о том сложном, труднообъяснимом иногда для самих людей, что навеки остается тайной двух сердец?.. Важно одно: предложение впервые увидеть родную для Мусатова «саратовскую глушь» Александрова приняла, и Мусатов с волнением почувствовал, что наступил самый важный момент в их отношениях. Личные и творческие планы были теперь так слиты, так ответственны, что пришлось опять обратиться к безотказному Лушникову, тут же приславшему из Кяхты большую сумму в долг.

Правда, если говорить о «зове судьбы», ведущем человека, то часто этот зов бывает слышнее после «обманного» звука и только после нелепой ошибки или ослышки — звучит для тебя громче и чище, ведет — наверняка. С обещанным устройством «в живописной местности» поначалу тоже вышла непонятная промашка. Мусатов ошибся. Кто-то надоумил его снять дачу «на выселках» под саратовским городком Аткарском, где вокруг оказалась голая степь с выгоревшей от зноя травой. Бедная художница Александрова терпеливо искала спасения у какого-то болотца, где можно было писать зеленую ряску или увидеть цветок кувшинки. Страдал и Мусатов — облазав округу, нашел-таки и для себя кое-какую отраду: овражек, поросший дубняком, где мог утешить глаз, душу и кисть под навесом любимых дубовых ветвей. Да и бытовые условия оставляли желать лучшего — странно, что промаялись они в непутевом аткарском сидении битый месяц. И лишь тогда у Виктора Эльпидифоровича блеснула спасительная мысль: «Зубриловка!» А не написать ли проверенному другу «Лиде Петровне»? Ведь Захаровы опять сидят этим летом неподалеку от усадьбы Голицыных-Прозоровских! Вдруг еще раз поспособствует через тамошнего управляющего?..

Всегда поразительно прост и как-то страшноват подобный вопрос: а какие другие полотна были бы им написаны и стали знамениты, как потекли бы творчество и жизнь, не услышь он тогда, пусть на миг позднее, «голоса судьбы»? А дальше все, как и полагается, «сложилось». И Лидия Петровна на месте и здорова. И все разузнала, и немедля ответила приглашением. И обнадежила, что сама встретит и разместит мусатовских подруг: сам он поехать вместе с ними не мог из-за неотложных дел.

Появившись в Зубриловке, обе Елены поселились на квартире неких Литвиновых. 31 июля, после пасмурного и скучноватого дня своих именин, Мусатов, отправив вещи багажом до Вертуновки, сообщил в Зубриловку: «Приеду я, вероятно, 3 числа. Раньше не могу. Как ни скучаю по вас…»

Вскоре каждое утро начинали они с прогулки втроем по старинному парку, часто спускались в прохладу зарослей у бережка ручья, откуда можно было созерцать во всей его торжественности южный фасад белого дворца с большой ротондой. Реальная живая женщина, остроглазая, меткая в замечаниях, Александрова молча ходила в поэтическом сне «Гобелена»… Справа от дома-дворца тянулись застекленные оранжереи. Вынесенные оттуда на каменные выступы лестничного марша дворцовой террасы высокие цветы в кадках — светло-лиловые, с длинными узкими листьями, наверное — лилии, так понравились Мусатову, что он заставил Лену несколько дней подряд позировать ему на их фоне — в платье с кринолином, в темно-лиловой накидке и парике. Погода была жаркая, зной спадал лишь после четырех часов пополудни, и только тогда можно было приниматься за работу. Так была написана «Дама на лестнице», позже названная «В парке».

Великолепные, тщательно ухоженные цветники, клумбы и газоны (мусатовская страсть с детских лет) были не только на спуске с пандусов южной террасы: они были повсюду — и у строгого портика северного фасада, и в парке. Больше всего было дышавших свежестью кустов роз всех сортов и расцветок. Мусатов блаженствовал. Зубриловскими розами, поставленными на туалетный столик, он скрасит грустный образ простудившейся при позировании Леночки в работе «Девушка с розами». Напишет и отдельно два больших этюда красных и белых роз. Позже он подарит их своим спутницам. Белые розы — Лене. Красные же — тут цвет говорил сам за себя — были предназначены Елене Владимировне.

Август и сентябрь 1902 года… Памятная, счастливая пора общения с природой и друг с другом в усадебной глуши, совместной творческой работы — по сути, стала порой их помолвки… Еще ранее всерьез задумываясь о дальнейшем, Мусатов откровенно писал своей давней избраннице: «В моем искусстве акт творчества должен быть скрыт от всех. Даже вы должны уважать его как мою тайну и как тайну моего сердца… Я знаю, что вы цените мой талант и мое искусство. Я знаю, что ваши идеалы красоты совпадают с моими… Для меня нет мнения дороже вашего. Я счастливейший из людей, потому что схожусь в самом дорогом для меня с любимой женщиной…».

«Мой милый, бесценный друг, — напишет он Александровой после Зубриловки. — Кипучая сила, как вихрь, уносит меня с земли в вышину, в беспредельную даль…». Впервые он увидел свою душу слитой в одном «звездном мире» и в одном созвездии с другой, женской душой. Вот почему из-под его кисти выходит в те дни такой «теплый и ясный» профильный акварельный портрет Александровой в чепце. Вот почему в Зубриловке Мусатов создает «бесконечные этюды дома, сада, роз, ветел, листвы, травы, дамских лиц. Акварель, карандаш, сангина, преимущественно темпера не выходят из рук…». Многое из написанного теперь и раньше, хоть тот же этюд предыдущих лет «Тополя и облака» с «декоративным контрастом белого, зеленого и голубого, весь… опыт работы над бесчисленными этюдами неба» (А. Русакова) сейчас, как никогда, пригодятся ему. Ведь он уже задумал картину… Он уже начал работу над ней, совсем не зная, но догадываясь, что ей-то, может, и суждено стать его главным произведением.

Суеверно утаив от всех друзей свой новый замысел, в который посвящены были только сестра и невеста, Мусатов признавался Елене Владимировне: «Эту картину я напишу или сейчас, или никогда… Ведь после начнется другая жизнь. Все меня захватит, вероятно, в другой форме. И я хочу, чтобы слава этой картины… была твоим свадебным подарком».

Быть может, ни одна другая картина в русской живописи не останавливает нашего взора с такой лирически-нежной и властной силой…

Спокойна гладь искусственного озера, недвижен теплый воздух, в глубокую задумчивость погружены две девушки: одна (для нее позировала Елена Владимировна) сидит на берегу, другая (написанная с сестры художника) застыла в плавном, незавершенном повороте у самой воды. Противоположный берег озера неестественно высок, и вертикальные линии отраженных стволов усиливают впечатление от фона, на котором размещены фигуры. Приподнятому поэтическому тону отвечают большой размер полотна, завораживающий медленный ритм с мягкими линиями берега. Его очертания тихим круглящимся «отзвуком» повторяются в контуре платья сидящей девушки. Глубокие синие тона этого платья поддержаны более светлым тоном в отражении неба, а белые кружевные накидки — таким же полупрозрачным белым отраженных в воде облаков. Теплые тона лиц и каштановых волос девушек, тона берега и желтеющей на солнце прибрежной зелени. Вписываются в эту гармонию нежные фиолетово-розовые оттенки платья стоящей девушки, «розоватые и желтоватые отблески, создающие впечатление вибрации воды». Поверхность картины с проступающей из-под тонкой живописи фактурой холста проработана тщательно и любовно.

В «дробной» цельности, в кажущейся недвижности предстает нашему взору какая-то магическая красота картины: сквозит в белом облаке чистая небесная синева, сами облака видны сквозь вершины деревьев, а зелень этих вершин отражается в воде, одно входит в другое, спокойно уступая друг другу место и возможность для последнего отражения в зеркале бассейна. А на его фоне — два женских лица: одно, потупленное в туманной неге, второе — поднятое, с вопрошающе-немым взором…

Ощущение глубокой, как бы звучащей тишины, апофеоз возвышенного бытия человека в природе… Настроение полотна, пожалуй, лучше всего выражают прекрасные тютчевские строки:

Так, в жизни есть мгновения —     Их трудно передать, Они самозабвения     Земного благодать. ……………………………… Все пошлое и ложное     Ушло так далеко, Все мило-невозможное     Так близко и легко. И любо мне, и сладко мне,     И мир в моей груди, Дремотою обвеян я —     О время, погоди!

Призывом к «прекрасному мгновению» остановиться наполнена тишина мусатовской картины. И все же в «Водоеме» безмятежная красота летней природы не подчиняет себе полностью героинь. Этой безмятежности нет в их обликах. Напротив, в фигуре стоящей в оцепенении девушки, повернутой к земле, но внутренне преисполненной всем, что сияет за ее спиной, — гармонией мира, самой музыкой водоема, в фигуре, стоящей на «грани» неба и берега, — есть намек на это мучительно «пограничное» состояние души… В замыкающей же композицию фигуре сидящей как бы звучит тревожный мотив «вслушивания»…

Да, здесь, в Зубриловке, где Мусатов впервые полно почувствовал единство души и мира, мечты и яви, вечного и прошлого, он не мог не вслушиваться в напряженную солнечную тишину «остановившегося» времени. Никакого конкретно-зримого «духа старины» в «Водоеме» нет: здесь, как, впрочем, и в других зубриловских работах, изображенные одежды девушек ненамного старше мусатовских времен. И это в Зубриловке, где художник мог удовлетворить свою юношескую мечту о «подлинности» исторических впечатлений, где он, без сомнения, любовался коллекцией костюмов XVIII — начала XIX века! Но, по-прежнему погружаясь в аромат подлинного, Мусатов уже попросту свободен от переходного, поры становления его мира, увлечения «париками», «камзолами», «фижмами», «кринолинами». От всей ветоши музейного гардероба, от этого «старого хлама» он обращается теперь в глубь самой поэзии былого. Вот почему «зубриловский дух» нашел свое выражение именно в самом настроении картины, не лишенном при всей ее созерцательности внутреннего драматизма. За этим сиянием тишины — скрытые раздумья зрелого человека, которые овладели им в момент ощущения полноты земного бытия, близости счастья.

Словно навечно небо и деревья отражены водоемом. Водоем — душой героинь. Их души — палитрой мастера. Эта система «зеркальных отражений» как-то высвечивает одну из самых сокровенных мыслей творчества Мусатова: прекрасное обречено, если нет душ-зеркал, его отражающих, если нет Человека. Три зеркальные бездны: глубина неба, глубина водоема, глубина человеческой души — раскрывают нам в «Водоеме» радостное и тревожное единство мира.

Одно из самых простых и глубоких, скромных и изысканно-поэтичных полотен Мусатова принесло ему бессмертие. «Музыкальная скорбь „Водоема“, — писали о картине, — будет говорить со все увеличивающейся силой самым отдаленным нашим потомкам, которые будут истонченнее к восприятиям, но не перестанут, конечно, мечтать, любить и печаловаться…»

4

Образный строй почти всех работ зубриловского цикла, начиная с «Гобелена», отличается одной любопытной чертой, подмеченной и определенной как «дуэт» двух женщин, старшей и младшей подруги. Это определение использовали не только в сюжетно-тематическом плане, но и в плане стилистической антитезы как «дуэт двух Муз». Идя еще дальше и находя в «Водоеме» противопоставление «двух принципов жизни», Л. В. Мочалов задался вопросом: «Не своеобразный ли это вариант любви небесной и земной?» Вопрос этот не лишен жизненного подтекста… Конечно, не стоит прямо связывать факты биографии мастера с образной композицией его работ, тем более что женские образы у него, как правило, собирательные, поэтически отвлеченные. И все-таки в Зубриловке для Мусатова произошла встреча двух, если не трех близких по времени этапов его сердечной жизни. И как небесная синь, белизна облака, зелень листвы, пронизанные солнцем, «входят» друг в друга, отражаясь в водоеме, так здесь, в Зубриловке, образ Воротынской светился сквозь образ Корнеевой, страстное увлечение ею почти совпало с разрешением давних отношений с Александровой. Невольно в теме дуэта могло найти отражение годами длившееся сосуществование в сердце художника образов «двойственных». В свое время мотив «дуэта» возник после ухода с полотен Мусатова последних мужских персонажей. Теперь же драматический конфликт еще более уходит вглубь, развертываются различные музыкальные вариации его преодоления. Классической звучности, ясности и высоты тема дуэта не случайно достигла в «Водоеме». Ранее она подчас драматически осложнялась. Особенно заметно это в зубриловской графике, которая объединяется с живописью Мусатова единством стиля и образного мира.

Так, в графической композиции «Встреча у колонны» — с этой большой акварели Мусатов делает позже изысканный рисунок пером — «дуэт», как отмечалось, скорее переходит в «дуэль»… На фоне парка, куртин, ограды и цветника приостановились у белой колонны две женские фигуры. Стоящая слева — еще совсем юная девушка по сравнению с другой, красивой темноволосой дамой. Вероятно, именно потому, что впервые в подобных композициях взгляды героинь встречаются, в их пристальности сразу же ищешь следы соперничества, «тень каких-то сложных отношений». Невольно вспоминается душевная коллизия Мусатова лета 1901 года (отзвуки образа Воротынской, драматизм чувств к Корнеевой). В противостоянии двух женских образов предельно отчетлив контраст как бы двух начал — светлого, «небесного», и страстного, «земного». Как и всегда у Мусатова, персонажи отделены друг от друга, замкнуты в пределах своих состояний, не проникающих одно в другое…

В пору затянувшегося зубриловского сидения 1902 года уже с предельной точностью оформился замысел «Водоема». В середине сентября Мусатов писал в Москву М. И. Шестеркину: «Мечтаю все начать картину для будущей выставки». Речь шла о предстоящей выставке Московского товарищества художников в Петербурге. За будничными тревогами зубриловских писем — нигде и никогда не оставлявшие художника раздумья о сплочении передовых сил русской культуры. Однако в них и растущее подозрение в иллюзорности своих надежд на МТХ, и даже разочарование в нем. Мусатов настойчиво просит Шестеркина «телефонировать» ему «на Вертуновку-Зубриловку» о дате предстоящего собрания, намереваясь около 25 сентября быть в Москве. Но отсутствие вразумительного ответа задерживает его отъезд. 30 сентября Мусатов не без раздражения сообщает сестре, уехавшей в Саратов на учебу: «Друг мой Лена. Как видишь, я еще в Зубриловке. Все ждал ответа из Москвы на мои письма. Ульянов прислал только одно пустое письмо, которое мне ровно ничего не говорит. Ужасно странный народ эти москвичи… В ожидании ответа из Москвы пишу здесь дом в сумерки. Елена Владимировна — почти уже половину своей картины».

Вскоре оставляет Зубриловку и Александрова. Виктор Эльпидифорович в полном одиночестве бродит по мокрым сквозящим аллеям парка, по безлюдному дворцу. Грусть осеннего запустения, растущее чувство досады вызывают старый мотив «разлада» с миром действительности. Словно опять со дна его души встает давнее признание: «Я старался выразить… идею гармонии, а кругом меня все диссонансы, от которых я нигде не могу скрыться…».

И, наверное, он не просто скучал по уехавшей подруге. Вновь пришли щемящие сомнения в правомерности соединения их жизней — ведь и гораздо позднее будут они томить его в разлуке… А поздней зубриловской осенью, после небывалого всплеска счастья, спад настроения был сам по себе естествен. И эту душевную угнетенность усилили впечатления от осенней природы. «Эти призрачные, фиолетовые тона, — писал однажды Мусатов, — грустная, умирающая зелень, солнечный свет, слабо на всем серебрящийся, как последнее пожатие руки умирающему, навевает какую-то тихую тоску, и грезятся бледные призраки туманного романтизма…»

Друзьям Мусатов расскажет, как «однажды, в ненастный осенний вечер, возвращаясь с этюда, он шел мимо старого дворца. Когда он вошел в цветник, окружающий дом, луч солнца, пробившийся на закате, брызнул по вершине фасада… Старый, молчаливый замок словно вырос. И все вокруг этого отжившего дома, и сам он приобрели совершенно иной, нереальный вид».

Не верится, что Мусатов (который не преминул, по обыкновению, хоть как-то закрепить поразительное «мимолетное виденье» с помощью фотоаппарата) не попытайся — пусть однажды — проверить волнующие его впечатления еще и романтической прогулкой к зубриловскому дворцу — в одиночку, в предрассветные часы. Тот, кто хоть раз на исходе октябрьской ночи удосужился пройти этой дорогой, может сказать с уверенностью: такая прогулка при острой впечатлительности требовала определенной твердости духа.

Маленькая отважная фигурка должна была двигаться по мокрой, почти непроглядной аллее — через весь парк. Еще чернее казались в этот час нависшие лапы огромных сосен. Надвигающийся издали усадебный ансамбль казался чем-то еще более таинственно и воедино сросшимся с природой и предвещал встречу, совсем иную, чем днем… Внезапно в густой темноте — над головой — под шлепанье капели начинались шорох и стук: качались и перестукивались голые ветки. И под это невнятное бормотанье, сердитый говор или плач, под звуки, похожие на перестук костей, — надо было пройти мимо белеющих могильных крестов у церковной апсиды, где мраморная лестница под алтарем вела в крипту — княжескую усыпальницу тех, чьи лица спокойно и улыбчиво при свете солнца глядели с портретов в «галерее предков»…

Дом-дворец проступал из млечно-белого холодного тумана. Еще не прокричали над Зубриловкой петухи, прогоняя призрачные тени ночи. Быстро-быстро обойдя дом со стороны полукруглой ротонды, где дверь из овального зала с его тяжелыми, как в средневековом замке, сводами выходит на главную лестницу — затаившись напротив, на краю обрыва, перед садовым партером, можно увидеть: там, ниже капителей колонн, что-то начнет двигаться в воздухе… Это роятся мелкие, сверкающие частицы (морок, морось, туман осени…). Кажется, теперь эти роящиеся частицы — уплотняются… Вот оно! «И двигнулась ночная тень…» И двинулись вместе с ней светлые, полупрозрачные фигуры в развевающихся длинных одеяниях, ступили на скошенную рыжую траву, вдруг поползшую змеиными извивами. Плотный ворс мокрой травы — это же он шлейфами пополз — за «ними»… И дуб, всех переживший, всех помнящий, вскинул ветви, как руки — в печальной мольбе…

Тут же, в усадьбе, напишет Мусатов эскиз к своим «Призракам». Уже в городе создаст по нему первый вариант картины с таким названием. Но его постигнет неудача: пейзаж получится слишком реалистически-достоверным и, пожалуй, слишком «красочным». Потом этот вариант бесследно исчезнет. А Мусатов напишет — второй, где «погасит» яркость синего тона, изменит и реальные очертания дома, который, как в первоначальном видении, действительно «словно вырастет», вытянется ввысь. Мусатов будет объяснять близким, что специально взял и «грубый» холст, чтобы под мерцающим слоем краски «ткань была видна»… Он будет вновь и вновь работать над этой картиной. Она не оставит его в покое зиму и лето следующего, 1903 года. И тогда нам будет подарен вариант «Призраков» — единственный и окончательный.

Нота тревоги, чуть слышная раньше в «Водоеме», зазвучала в полную силу. Словно леденящий ветер ворвался в тихий мир «Гобелена», срывая последнюю листву с деревьев. Будто на наших глазах исчезают нерезкие очертания старинного здания, голый, бесприютный пейзаж с одиноким деревом. Как осенний лист, подгоняемый ветром, движется мимо бесплотная женская фигура с чуть угадывающимися чертами грустного лица, вторая уже скрылась за краем холста.

Что за отчаянье колеблет и сплетает Туманные тела? Что за тоска ведет Вкруг статуй, вдоль аллей, как вдоль минувших маят, Их невесомый хоровод? …………………………………………………………… Кто б ни были — в луче скользящие пылинки Иль души, — их удел исчезнуть в тот же миг… (Поль Верлен, перевод А. Эфрон)

Все, даже ожившие мертвенно-бледные статуи портала, пришло в плавное, но быстрое движение, усиленное динамичными, широкими движениями кисти и незамкнутой, лишенной прежней уравновешенности, композицией. Вместо лучезарности «Водоема» — блеклые, серые тона, вместо ясности летнего дня — почти безысходная тоска предрассветного часа…

Трудно все же сказать, чьи тени привиделись Мусатову; в какой мере связаны они с «предметами» его сердечных мук. Отзвук ли это жизней и судеб, некогда обитавших под зубриловской сенью?..

Но нам уже очевидна в этом мотиве связь с поэзией здешних мест, с тем «роком», который в прекрасной усадьбе напоминал о себе на каждом шагу — и старинным родовым склепом, и памятником-часовней на месте внезапной смерти первой зубриловской хозяйки, и печальной легендой вокруг могилы юной княжны Ольги.

В «Призраках» более быстро и легко, чем в других работах, узнается зубриловский пейзаж: ведь в центре композиции характерный облик южного фасада дворца! И романтическое воздействие его архитектуры на возникновение самого замысла, и столь прямо выраженная «натурность», хотя и преображенная элегически-мрачной игрой воображения, заставляют вспомнить очень точные слова, сказанные еще в 1908 году в одном из газетных отзывов: «Фантастика Мусатова, полная неясных намеков, загадочной туманности, зиждется на глубоком изучении природы». «Хочу быть Антеем!» — недаром именно это сравнение вырвалось у Мусатова при первых поездках в Зубриловку. Он достаточно хорошо понимал, в чем сила его тонкого, «мечтательного» дара.

Поздней осенью 1902 года Мусатов расстался с Зубриловкой. Но он увозил ее с собой — в многочисленных этюдах, набросках, в творческом сознании… Уже после отъезда оттуда создаются «Водоем» и «Призраки». Прекрасный зубриловский этюд здания усадьбы с портиком северного фасада и партером перед ним, освещенный мягким вечерним солнцем, лег в основу новой картины «Прогулка при закате» — одного из самых жизненно-правдивых произведений Мусатова. В его композиционной цельности, в стройном созвучии настроения людей и пейзажа, переданного в красивой гамме нежных пепельных тонов, можно видеть возвращение от «диссонансов», ощутимых в «Призраках», к душевной ясности и спокойствию «Водоема». Но и во многих других, менее известных мусатовских работах нельзя не узнать приметы зубриловской местности.

От лирически-прощальных нот и светлой грусти душевного успокоения к величавой ясности и классической высоте замысла, от них — к щемящей тревоге и тонким предчувствиям, вновь к гармонической стройности духа…

«Гобелен» — «запев» зубриловского цикла. «Водоем» — его вершина. «Призраки» — печальная фантазия художника. «Прогулка при закате» — одно из самых полнозвучных зубриловских созданий.

Трудно войти в давно отснившиеся чужие сны. Но все-таки ясно: ему снилось потом не раз, что он опять едет в Зубриловку.

Опять — на лошадках от Вертуновки, может, и попросту — на телеге, щурясь от солнца на белесые бревенчатые избы деревни Сосновка, где вдоль проселка — сирени, сирени… Крестьяне кланяются приветливо. Пошла дорога его на подъем — горизонт в лесистых холмах. (Не вершина ли всей его судьбы — здесь, в этом глухом захолустье?..) Открылась широкая долина Хопра, делающего поворот в виде петли… Всегда — как-то неожиданно — спуск. И — тихая, теплом охватывающая радость: «страна обетованная» — целый остров, осколок Осьмнадцатого столетия!..

Дорожки парка полны выпархивающих синиц-лазоревок… Тела сосен мерцают поутру серебристо-зелеными кольчугами: мох на коре, как зеленая патина на бронзе.

Неподалеку от поворота к церкви и часовне, к дому-дворцу есть и вовсе удивительные двоящиеся сосны: одни, как рогатка, другие подобны лире. Великолепный, могучий, лирообразный ствол, натяни струны — будет гигантская «Эолова арфа». Недаром хаживал здесь «старик Державин»… И он, Мусатов, даже трижды отметился тут: 1899-й… 1901-й… 1902-й…

Хорошо, что его зубриловские сны так щемяще-отрадны! Он не знает, что ему не суждено будет вернуться сюда. И пусть трагический «Гений места» даже ненароком не шепнет спящему, какая участь уже через три года постигнет страну его поэзии, названную вскоре «Разоренным гнездом»… Ведь и при последующих в новом веке, волна за волной, страшных разорениях — останется здесь измученная, одичавшая, но все еще живая природа. И в заброшенном усадебном парке среди оскверненной, преданной людьми красоты где-то на одной из «державинских» сосен навсегда останется — повешенная «в дар Эолу» — его, мусатовская, лира.

Гармония. Лето

Глава I

1

В один из дождливых холодных вечеров поздней осени 1902 года в домике на Плац-параде собрались несколько человек, уже знакомых друг с другом и успевших сблизиться… Хозяин встречал их, как всегда, радушно, но за обычными шутливыми приветствиями пытался скрыть волнение.

«Да вот! Я хотел вам, знаете ли, показать свою новую картину…» — И он провел собравшихся в большую светлую комнату с невысоким потолком. Перед взорами гостей сиял отраженной небесной синевой, опрокинутой зеленью деревьев его «Водоем», наполненный солнечным светом и всей бездонностью и тишиной своей красоты.

Вот как вспоминал об этих мгновениях очевидец:

«Мы пришли к Виктору из мутной жизни. Правда, вечера наши были лучезарно согреты искусством, но смотреть мы… разучились. Мы были ослеплены красками, не понимали… Изумленные сидели мы перед картиной и долго молчали. Стояла тишина. Виктор тихо ходил в другой комнате.

— Как хорошо… Боже, как хорошо… — прошептал кто-то тихо. И широкая струя счастья залила наши сердца. Словно не было низенькой мастерской, дождя за окном, этих длинных провинциальных будней. Мы сразу встрепенулись, заговорили, зашумели — счастливые, радостные. И Виктор улыбался, радостно смущенный… И долго в этот вечер сидели мы на его широком турецком диване перед картиной, очарованные ее могучим обаянием. Это было новое, неожиданное и невиданное».

«„Водоем“ решительным образом изменит отношение к его создателю столичных художников, критики и зрителей. Это произойдет уже в начале 1903 года в Москве, на выставке Московского товарищества художников. Неповторимое художественное значение работы будет интуитивно понято сразу, но по-настоящему осмыслено только с годами. „Водоем“ стал таким же определяющим для живописных исканий начала XX века произведением, как „Девочка с персиками“ и „Девушка, освещенная солнцем“ Серова для конца 1880-х годов, „Демон“ Врубеля — для 1890-х…» (А. Русакова). Да, «Водоем» произвел огромное впечатление на современников Мусатова, но стоит вспомнить, что первыми из них были его недавно обретенные саратовские друзья.

Одна симпатичная супружеская чета, пожалуй, открывает первую страницу в истории нового душевного бытия Мусатова. В 1900 году Виктор Эльпидифорович прочел появившиеся в местных газетах объявления об открытии фотографического магазина. Реклама привлекала не только обилием аппаратов и изделий лучших заграничных фирм, но и обещанием подробных консультаций и «практических указаний». Владельцем магазина значился некий А. И. Добошинский. Находился магазин недалеко от Липок, на тихой Соборной улице. Художника встретила высокая женщина с несколько крупными, но чрезвычайно живыми и выразительными чертами лица. Спустя двадцать семь лет Варвара Васильевна Добошинская вспомнила эту первую встречу до мельчайших подробностей:

«В один осенний день уже вечером в магазин входит очень элегантно одетый, небольшого роста… скорее сутуловатый господин с очень приятным лицом купить фотографических пластинок. Разговорились. Спрашивает, на каких стеклах лучше делать репродукции с картин. Я о Мусатове тогда еще ничего не знала и спросила, с каких картин он будет делать снимки, думая, что это будет в Радищевском музее, где придется считаться с освещением. Он достает из бумажника несколько снимков и показывает как образцы неудачных… Не рассмотрев еще хорошо недостатков фотографий, меня страшно заинтересовали сами оригиналы: „Какая прелесть! Чьи это картины?..“ Тогда он открыл свое инкогнито, и мы познакомились. Пробил условный час закрытия магазина. Мальчик опустил шторы, погасил все лампы, кроме одной, запер дверь, а мы все беседуем и беседуем. Муж предложил перейти в квартиру, что мы и сделали. Я распорядилась чаем и закуской, и просидел у нас Мусатов до поздней ночи. На другой день пришел опять, и мы стали видеться ежедневно…»

Можно представить радость истомившегося по общению Мусатова, встретившего в таком неожиданном месте живой отклик на свои работы, даже увиденные на снимках! Отношение Добошинских к искусству было далеко не любительского свойства. Хозяева оказались бывшими драматическими актерами, странствовавшими по западным окраинам России под сценическими псевдонимами Волжская и Чагин, людьми, любившими не только театр, но и музыку, и живопись. Но самое радостное изумление впереди: Варвара Васильевна — родная сестра Сергея Васильевича Иванова! В Саратов их переманили друзья и посоветовали заняться фотографией — после того как муж Варвары Васильевны Аполлинарий Иванович начал терять голос: обнаружилась болезнь горла, и сцену пришлось оставить.

Уже в июне 1901 года Мусатов пишет Лене: «Варвара Васильевна, конечно, прежде всего. Я их вижу по-прежнему каждый день и душой отдыхаю у них. Такие они сердечные люди». Все свои мысли и планы Мусатов спешил теперь принести в дом на Соборной, где в соседних с маленьким магазинчиком комнатах «отводил душу» в непринужденных разговорах с Варварой Васильевной.

Хозяйка любила «художественный» уют: всюду висели ручные ковры, вышитые крестом, аппликации из тканей с орнаментами в русском стиле. Добошинская занималась чеканкой по металлу — материалы для занятий «металлопластикой» выписывались из Франции. В комнатах, кроме маленьких собак, обитала в аквариумах и террариумах разная живность, пели птицы, из-за обилия цветов казалось, что ты в оранжерее.

Часто Мусатов и хозяйка начинали рассказывать друг другу виденные ими сказочные сны. «Усевшись уютно на большой тахте в кабинете моего мужа при лампе с большим абажуром, мы давали полный простор нашей фантазии, — пишет Добошинская. — …Ни я, ни он не сомневались, что это были сны никогда не виденные и придуманные только сейчас, но это не уменьшало их интереса. Он сочинял всегда удивительно красивые, поэтичные сны, целые поэмы. Например, раз он описал картину разрушения всего мира. Исчезло всё, все люди, все животные, все жизни… остался он один. Кругом необозримая пустыня, какие-то льды, моря и земля слились в одно целое… И тут он познает какую-то истину, открывается ему какая-то великая тайна. „Душа моя растет…“ — Ну, ну, — тороплю я, — дальше! — „А дальше Аннушка разбудила и я проснулся…“. Конечно, не было ни сна, ни Аннушки, но этот рассказ, который я не смогу передать, был так красив, так волновал…»

Кроме этого рассказа с его характерной для Мусатова шутливой концовкой, память Варвары Васильевны сохранит еще ряд мелких, но колоритных эпизодов. Один из них связан с посещением Михайловского, небольшого имения под Клином, принадлежавшего отцу Добошинской и С. В. Иванова — Василию Платоновичу Иванову. Художнику там так понравилось, что он прогостил дней десять. Этот рассказ Мусатова овеян воистину тургеневским лиризмом. «Вспомнил он один вечер, — передавала потом Варвара Васильевна, — когда уже поздно, гуляя по парку, услышал доносящиеся до него звуки рояля. Подошел к дому, комнаты еще не освещены, и в открытое окно он увидел фигуру моей тетки за фортепиано. Подкравшись к самому окну, стоя в бурьяне и крапиве, он — незаметный для нее — облокотился на подоконник и слушал, и любовался этой картиной. Совершенно седая, высокая, удивительно сохранившая осанку старой барыни, тетка сидела за фортепиано, играя какие-то старинные вальсы и романсы. Лунный свет падал на ее лицо и всю фигуру. Она играла и плакала… На Виктора Эльпидифоровича эта картина произвела очень сильное впечатление. „Я не мог уйти и страшно боялся, что она почувствует мое присутствие и я точно ворвусь в ее душу“. Его нежная, деликатная душа почувствовала ту драму, которую переживала старуха. „Все в прошлом“, жизнь прожита — вот что почувствовал он в этих слезах, в этих звуках старых романсов и тихо, тихо ушел в парк и долго сидел на скамье у пруда…» Пусть на поверку мелкие детали этой истории оказываются «присочинением»: не столь ведь и существенно то, что нельзя было, слушая музыку, доносящуюся через высокую веранду михайловского дома, одновременно заглядывать в комнаты и стоять «в бурьяне и крапиве»! Пусть вовсе и не «барыней» была одинокая старуха Анастасия Платоновна — сестра хозяина Михайловского. Эпизод дошел до нас в двойном пересказе, и оба рассказчика были романтическими натурами. Зато неподдельны и искренни сами переживания мусатовской души, искавшей всюду звуки или отзвуки «гармонического лада». Вспоминается рассказ Лены Мусатовой о том, как однажды на ее вопрос, где узнать ей, как жили люди в усадебном былом, брат ответил ей: «Возьми Тургенева и познакомься, если тебя так интересует…». Чувствуешь, как часто раскрывал сам Мусатов тома любимого писателя. Недаром перекликаются строки его писем, наброски литературных замыслов с тургеневскими «стихотворениями в прозе». «Мне снилось…», «снилось мне…», «то было видение…» — прием, излюбленный и Мусатовым. Близки Мусатову-колористу тургеневские пейзажи: «Широкий лес зеленел по-прежнему, — и только местами сквозь частую сеть ветвей виднелись, таяли клочки чего-то белого. Были ли то туники нимф, поднимался ли пар со дна долин — не знаю…» («Нимфы»). Сам пафос этих «стихотворений» дает как бы ключ к настроениям и образам иных мусатовских картин: «Я начал вглядываться: облачко стало женщиной, стройной и высокой, в белом платье… Она спешила прочь от меня… но все сердце мое устремилось вслед за нею… Лицо ее было белое… белое… как ее одежда…» («Встреча, сон»); «…Так, в Елисейских полях, под важные звуки глюковских мелодий — беспечально и безрадостно проходят стройные тени» («Н. Н.»); «Стой! Какою я теперь тебя вижу — останься навсегда такою в моей памяти!.. В это мгновение ты стала выше, ты стала вне всего преходящего, временного. Это твое мгновение не кончится никогда. Стой! И дай мне быть участником твоего бессмертия, урони в душу мою отблеск твоей вечности!» («Стой!»).

А разве не тот же отблеск ловила и только надеждой на это дышала — пыталась выжить одна, ныне всеми уже позабытая, но Мусатову близкая душа?.. «Один из несчастнейших и талантливейших русских провинциальных актеров» — так отзовется современник о Михаиле Михайловиче Чернышеве (по сцене — Михайловиче-Дольском). По крупицам собирается его облик.

Летом 1898 года А. П. Чехов получил письмо от незнакомого ему актера — как оказалось, не только большого ценителя его творчества, но и успевшего, как он чистосердечно признался, зарекомендовать себя в глазах публики и критики «недурным исполнителем и толкователем» таких чеховских типов, «как например, Иванов, Астров и Треплев». Актер просил Антона Павловича разрешить постановку его «Дяди Вани» в свой бенефис в Павловском театре под Петербургом. Чехов разрешил. Он очень радовался, что его пьесы с успехом идут на разных провинциальных сценах — тем более что речь в письме шла о «Дяде Ване», постановка которого в Художественном театре тогда еще не состоялась… Спектакль же в Павловске был сыгран 30 июля 1898 года. И вскоре знакомый писатель и драматург Иван Леонтьев (Щеглов) — одним из псевдонимов которого был «Старый театрал» — прислал Чехову послание на программке этого спектакля. Слева и справа от заключенного в рамку сообщения о «Бенефисе Мих. Мих. Дольского» он написал, ликуя: «Полный успех!!!» А рядом с фамилией Дольского — исполнителя роли Астрова — Чехов прочитал приписку: «Очень хорош!!!».

Этот «чеховский настрой» души Дольского оказался, без сомнения, очень важен для взаимопонимания с Мусатовым. Сразу становится ясно, что чеховский мир — в широком смысле: и особенности его личности, и его новаторская драматургия, грустный юмор, «импрессионистическое» письмо — оказался одной из «скреп» в будущем тесном общении актера — «толкователя» чеховских образов и художника — саратовского отшельника… В пору их сближения Михайлович-Дольский играл в труппе известного антрепренера М. М. Бородая.

Чехов, конечно, не знал, что обратившийся к нему актер был совсем молод и смертельно болен — той же болезнью, что и он сам. По признанию мусатовских приятелей, Дольский был «в последнем градусе чахотки». Но Мусатов знал это. Как знала и вся саратовская публика, потрясенная невероятным накалом исполнения Дольским ролей Раскольникова и князя Мышкина в спектаклях по Достоевскому. Это был тот самый случай, когда артист не играет, а «живет» на сцене — при этом он «явно сгорал… и каждое выступление его вызывало бурю восторга». Очевидно, Виктор Эльпидифорович видел его в этих «коронных» ролях.

Даже спустя полвека земляки Мусатова продолжали вспоминать эту историю «самосожжения», где жизнь и искусство слились прямо на их глазах! Вот одно из таких свидетельств: «…Вспомнил Михайловича-Дольского в роли князя Мышкина… Выходит на сцену молодой человек, в светлом костюме, в светлом парике, с огромными глазами, растерянной и обворожительной улыбкой и сразу покоряет своей обаятельностью театр. Его успех рос с каждым актом, в конце спектакля превратившись в давно невиданные овации… Он так же был бесподобен в роли царя Феодора».

Узнав в последние дни сентября 1900 года о скорой премьере спектакля по этой знаменитой пьесе А. К. Толстого, Мусатов даже написал шутливое стихотворное воззвание к чете Корнеевых («Милейшим» и «добрейшим Феодору свет Максимычу и Ольге свет Григорьевне») с просьбой взять билет и на него. В своем послании он объяснял:

Хотя и дали клятву мы На драмы не ходить, <…> А в скором, слышно, времени «Царь Федор Иоаннович» В игре артиста Дольского На сцене будет дан, Не посмотреть которого Не только стыд и срам — Эринии замучают И со свету сживут…

Пояснив, через кого и какие билеты следует купить, он заканчивает словами о нетерпеливом ожидании друзей — «Мельпомены вестников, В мое уединение, На славный Плац-парад».

Впечатление от спектакля было такой силы, что Мусатов в следующий раз повел на него и сестру. Лена припомнит: «Вскоре брату удалось пригласить Чернышева-Дольского к нам в гости, к тому же артиста заинтересовали художественные работы брата. В дальнейшем, в период своих гастролей, он часто навещал его. Да и брат… любил с ним поделиться мыслями об искусстве. Уезжая из Саратова, Чернышев-Дольский подарил фотографию с автографом…»

Другой очевидец этих встреч расскажет: «Больной актер появлялся в садике Мусатова с блестящими лихорадкой глазами и багровыми пятнами на щеках. С пламенным энтузиазмом рассказывал он о планах своих на будущее, о том великом искусстве, которое грядет…»

Но будущего для него уже не было. Земное время бедного актера истекало, таяло на глазах день ото дня. Тогда он решил отправиться на лечение в Финляндию. «Ему был дан бенефис. Зрители знали, что играющий перед ними — умирает и сбор со спектакля предназначается на лечение или, вернее, на похороны артиста. По окончании спектакля взволнованная публика забросала сцену цветами и деньгами». Среди этой публики не мог не быть и Мусатов. Похороны его нового друга состоятся в Ялте, в конце 1901 года…

Лена Мусатова будет потом сожалеть, что фотография Михаила Михайловича, подаренная на память Виктору, не сохранилась. Но сам-то он до конца будет чтить эту память, видя в участи и поведении ушедшего собрата по несчастью не только Чехова, но и Бастьен-Лепажа и Башкирцевой, — символическое значение и пример для себя. И не о том ли — скупое и точное свидетельство человека, чаще многих посещавшего «славный Плац-парад»?

«Мусатов любил Михайловича-Дольского: его горение казалось ему священным… Портрет этого мученика всегда стоял на маленьком письменном столе художника».

Мелодичная и отвлеченная поэзия ушедшего рождалась у Мусатова всегда под влиянием живых впечатлений или живых людей, как бы олицетворявших связь времен. В эту же пору он познакомился в Саратове с начальницей местного Мариинского института благородных девиц Татьяной Борисовной Семечкиной. Фамилия по мужу новой его знакомой, офицерской вдовы, которой шел уже шестой десяток, мало что говорит. Поэтому лучше будет сказать, что познакомился Мусатов с племянницей последнего секунданта Пушкина, Константина Карловича Данзаса. Единственная наследница своего дяди, лицейского товарища поэта, Татьяна Борисовна была хранительницей семейных преданий и ценнейших пушкинских реликвий. Невысокого роста, располневшая, но очень подвижная, с выразительным взглядом ярко-синих, почти бирюзового цвета глаз, говорившая горячо, «с чувством». При разговоре она легко приходила в состояние душевного волнения или возмущения. Если волнение связано было с произведением искусства — так же легко плакала. Была очень музыкальна (училась у композитора и пианиста Антона Рубинштейна). Знавшие ее рассказывали, как любила она исполнять на рояле некоторые собственные сочинения. Особенно — лермонтовскую «Молитву» («В минуту жизни трудную…») — на обработанную ею мелодию старинного французского романса.

«Достойной представительницей русского женского труда» назвал однажды Татьяну Борисовну В. В. Стасов. Весь жар души отдала она делу женского образования, и еще до назначения в 1900 году в Саратов ей доверялись почетные и ответственные миссии — представлять женские учебные заведения России на Всемирных выставках в Чикаго и Париже. Там она значилась еще и «комиссаром отдела свободных искусств», за свою деятельность получила от президента Франции знак отличия.

Семечкина и сама была не чужда изобразительному искусству: занималась росписью по фарфору, благодаря работе своей на выставках, особенно на Всероссийской Нижегородской, бывшей не только промышленной, но и крупнейшей художественной выставкой, она была знакома с современным искусством и с художественными промыслами. Мусатова же привлекали и радость нового общения, и созвучие интересов и пристрастий, и, конечно же, «фамильная» память новой приятельницы, связанная с именем Пушкина.

Стоило миновать с детства знакомые пыльные окрестности Ильинской церкви, к приходу которой относилось мусатовское семейство, да и весь Плац-парад, дойти до новой каменной ограды перед чисто выметенной территорией институтской усадьбы, подняться в главный трехэтажный корпус, где на первом этаже, рядом с рисовальным классом и библиотекой, размещалась квартира начальницы института, как время останавливалось. Комнаты Татьяны Борисовны ошеломляли. От пола до потолка — все стены и простенки над мебелью были увешаны портретами и старинными миниатюрами, заставлены бюстами и статуэтками… Баратынский и Батюшков, Вагнер, Толстой и многие другие… Но главное было в том, что эта «комната-музей» была освящена светлой памятью «лицейско-декабристских» лет: всюду на подлинных акварельных портретах лица пушкинских знакомцев, приятелей, «друзей прямых» — И. И. Пущина, В. П. Зубкова, П. В. Нащокина… И кто бы мог подумать, что на глухой саратовской окраине — там, где Виктор Эльпидифорович любил гулять по Парусиновой роще, где «французские» дубы шумели славою двенадцатого года, — долгое время будут храниться и немые свидетели гибели Пушкина!

Сидя в комнате, куда Семечкина допускала только самых близких ей людей, Мусатов видел ревниво оберегаемые ею сокровища: подлинную маску, снятую с лица погибшего поэта, запись лицейской «национальной» песни из рукописного альбома «Дух лицейских трубадуров» 1833 года, сделанную пушкинской рукой. Возможно, Семечкина решилась показать художнику и другую доставшуюся ей от дяди реликвию — черновик письма поэта Геккерну от 26 января 1837 года, приведшего к последней дуэли Пушкина. Но одна из реликвий, помещенная в рамочке на стене под пушкинским гравированным портретом Райта, была драгоценна по-своему: это было небольшое, не дошедшее до нас письмо поэта к Данзасу с просьбой быть его секундантом. «Просите за Данзаса, за Данзаса, он мне брат…» — говорил Пушкин, умирая. Угасающее сознание его мучила мысль, что он вверг лицейского товарища в беду, упросив быть участником своего смертельного поединка. Все дышало в этой комнате атмосферой великой трагедии, вызывало мысли об участи гения, художника… И вместе с тем все здесь как-то умиротворяло.

«Я только что приехал из Института, — пишет Мусатов сестре Лене в июле 1901 года. — Там у Татьяны Борисовны очень хорошо и когда я бываю там, то чувствую себя как в захолустном монастыре, такая там безмятежная тишина. Она же сама — такая милая и любезная, как самая старая знакомая…»

И так естественно, что единственное сохранившееся письмецо Семечкиной к Мусатову начинается с вопроса: «Многоуважаемый Виктор Эльпидифорович… Меня очень интересует, хороши ли фотографии, которые вы так любезно снимали с моих комнат…»

Когда-то первый пушкинский друг — Иван Пущин спас отца Татьяны Борисовны от ареста после восстания декабристов. И Семечкина, конечно, рассказала Мусатову, как помогла Николаю Николаевичу Ге своими материалами, когда тот писал картину, изображающую приезд Пущина в Михайловское к сосланному поэту… Решила она помочь чем могла и Виктору Эльпидифоровичу. Радости его не было предела: сколько хлопот стоило ему обращаться к портнихам, выискивая в журналах образцы старых мод. А тут бесценный для него дар Татьяны Борисовны: принадлежавшие еще ее бабушке старинные наряды для его моделей! Как же могла «главная модель» — Лена, так долго позировавшая брату в простеньком белом ситцевом платье, сшитом еще руками мамы, не восхищаться увиденным подарком? И «настоящий кринолин из тонких стальных пластинок, на который одевалось пышное платье… И кружевная тюлевая кофточка, веер и кисейная юбка лилового тона с разбросанными букетиками цветов»!

Видимо, Мусатову были уже привычно важны поддержка и оценки Семечкиной. Можно предположить это даже по тому, что спустя несколько лет в письме к Сергею Дягилеву он сочтет нужным свой рассказ о событиях саратовской культурной жизни завершить замечанием: «Татьяна Борисовна Семечкина на днях кончает в своем институте занятия и сейчас же едет из Саратова. Сожалею об этой потере для нашей выставки…»

При Семечкиной в ее институте сложился прекрасный состав преподавателей. Без всяких сомнений, Мусатов был знаком и с преподавателем музыки Федором Михайловичем Достоевским — полным тезкой своего гениального дяди, сыном родного брата писателя, Михаила Михайловича, тоже известного в свое время литератора.

Но, помимо племянницы Данзаса и племянника Достоевского, служил в те годы в Мариинском институте человек, ставший для Мусатова одним из самых близких и преданнейших друзей.

Несмотря на строгость Татьяны Борисовны, среди ее «благородных девиц» был распространен тайный грех, именуемый ими обожанием, и очень многие институтки признавались на исповеди батюшке в том, что «обожают» молодого преподавателя музыки Букиника. Невысокий, но очень прямой, пышноусый, с большой темной шевелюрой и темными глазами, он проходил горделивой походкой по институтским коридорам. Не удержишься — оглянешься: в отличие от простоватого старого музыканта-преподавателя с великой фамилией, на Букинике лежал отсвет «божественного» искусства, которому он служил!.. В нем сразу было заметно и что-то европейское: до приезда в Саратов в феврале 1899 года Михаил Букиник с год жил в Берлине.

«Свободный художник», одновременно преподаватель местного музыкального училища, прекрасный виолончелист, он окончил в 1895 году Московскую консерваторию и «во внимание к его особым музыкальным дарованиям и отличным успехам» был удостоен большой серебряной медали. Среди подписавших его диплом — М. Ипполитов-Иванов и С. Танеев.