История всемирной литературы в девяти томах: том пятый

Эдвард Юнг (1683–1765), также пробовавший свои силы в жанре классицистической трагедии и поэмы, вошел в мировую литературу благодаря самому позднему своему сочинению — философско — дидактической поэме «Жалоба, или Ночные думы» (1742–1745). В свободной форме одинокого раздумья или беседы с воображаемым собеседником, юным Лоренцо, которого поэт хочет убедить в тщете светской суеты и вольнодумства, развивает Юнг свои взгляды на природу человека и его предназначение. Эти взгляды исполнены глубокого трагизма. Юнг исходит в «Ночных думах» из опровержения рационалистического оптимизма Попа («Опыт о человеке»), Шефтсбери и других ранних просветителей, для которых земное бытие при всех его частных невзгодах было воплощением разумной предустановленной гармонии, а человек — центром этого гармонического миропорядка. Юнг, напротив, глубоко и страстно переживает неустроенность человека на земле, и только в предвидении иного, потустороннего бытия может найти оправдание призрачности земного счастья и скоротечности жизни. Вся поэма может быть воспринята как цикл проповедей (Юнг был пастором). Но литературно — историческое значение «Ночных дум» выходит далеко за пределы религиозной проповеди. Юнг воплотил здесь свое ощущение глубочайших противоречий, коренящихся в самой натуре человека и в условиях его существования. «Червь? Бог?» — эти слова Юнга молодой Жуковский поставил эпиграфом к своему стихотворению «Человек» (1801), во многом развивающему мотивы «Ночных дум». Религиозная идея Юнга была окрашена мрачным, трагическим колоритом; в ней ощущается мучительно выстраданное поэтом сознание неосуществимости человеческих порывов и идеалов. Бурно — эмоциональный стиль поэмы богат множеством оттенков: пылкая восторженность, уныние, ирония, отчаяние, печальная резиньяция сливаются здесь воедино. Характерен и мрачный, «ночной» колорит поэмы, основанный на новых для английской просветительской поэзии XVIII в. критериях живописности. Примечательно, что «Ночные думы» впоследствии с увлечением иллюстрировал романтик Блейк. «Ночные думы», так же как и небольшой прозаический трактат Юнга «Размышления об оригинальном творчестве» (1759), оставили глубокий след в литературе XVIII столетия, оказав воздействие не только на сентименталистов, но отчасти и на романтиков. В Германии Юнга высоко ценил Гердер. В России «Ночные думы» были встречены с особым вниманием и сочувствием в кружке Новикова; интересовался ими и молодой Карамзин.

В истории английской литературы возник даже термин «кладбищенская поэзия». Общность таких мотивов, как бренность плоти, неизбежность смерти и т. д., могла свидетельствовать о том, что к середине XVIII в. рационалистический оптимизм ранних просветителей уже не удовлетворял людей нового поколения и пересматривался. И все же термин этот условен, ибо «кладбищенская тема» трактовалась очень по — разному.

Так, Томас Грей (1716–1771), создатель «Элегии, написанной на сельском кладбище» (1751), существенно отличается от автора «Ночных дум». В «Элегии», которой Грей обязан своей общеевропейской известностью, нет места смятенным порывам отчаяния и скорби, которые придают трагическую окраску поэме Юнга. Иначе настроен сам поэт, иным представляется ему и мир. «Элегия» освещена не зловещим ночным мраком, а последними отблесками заката, на смену которому незаметно приходят тихие сумерки. Спокойны и тихи и раздумья поэта (Голдсмит верно подметил, что Грей воспользовался в «Элегии» самым медлительным размером, какой возможен в английской поэзии). Среди могил поэт слышит звуки, напоминающие о жизни: шаги усталого пахаря, мычание коров, возвращающихся с пастбища, и позвякивание их колокольчиков… Смерть здесь предстает как естественное завершение жизни, не обрывающее уз любви и дружбы (умершие по — прежнему живут в памяти односельчан). Поэт задумывается над судьбами тех, кто нашел вечный покой на этом заброшенном деревенском погосте:

Быть может, здесь погребен какой — нибудь Гампден незнаемый, грозный Мелким тиранам села, иль Мильтон немой и неславный, Или Кромвель, неповинный в крови сограждан. (Перевод В. А. Жуковского)

Примирительная нотка, звучащая здесь, очень характерна для Грея. Он не сетует на несправедливость общества, в котором угасли способности людей, призванных, быть может, на великие дела. Если они не смогли проявить себя в добре, то зато избежали и зла; судьба провела их сквозь жизнь тихой тропинкой, «вдали от шумной толпы» (слова, которые Томас Гарди поставит впоследствии заглавием своего романа из жизни сельской Англии, где они, однако, приобретут уже и оттенок иронической горечи).

«Элегия, написанная на сельском кладбище» — один из классических памятников поэзии английского сентиментализма — пережила свое время. К ней не раз обращались поэты — романтики. Жуковский переводил ее дважды, и в молодости, и на склоне лет, после того как совершил паломничество в деревеньку Сток — Поджис, близ Виндзора, где, по преданию, была написана «Элегия». Во Франции ее перевел молодой Шатобриан, в Италии — Уго Фосколо.

Грей проявлял большой интерес к кельтской и скандинавской поэзии, древние памятники которой он изучал по латинским переводам. Так возникли его поздние оды, например «Роковые сестры», «Нисхождение Одина», где спокойная созерцательность «Элегии» и других более ранних стихотворений Грея уступает место бурному драматизму страстей и причудливому сочетанию величавых и устрашающих образов, восходящих к древнему эпосу. Валькирии во время боя ткут свою зловещую ткань; их станок — сверкающие копья, пряжа — человеческие внутренности, окровавленные стрелы — ткацкий челнок… («Роковые сестры»). Один спускается в пропасть ада и магическими заклинаниями вызывает из праха умершую пророчицу, которая предвещает ему смерть Бальдура и грядущий мировой пожар и гибель богов («Нисхождение Одина»). По своим мрачным настроениям и образам эти поздние оды Грея до некоторой степени предвещают поэтику романтизма. То же можно сказать и об оде «Бард», навеянной средневековыми валлийскими преданиями и имеющей под собой некоторую историческую основу: валлийский бард, последним оставшийся в живых из всех своих собратьев, истребленных по приказу английского короля Эдуарда I, охваченный пророческим огнем, проклинает поработителя валлийских земель и предвещает страшное возмездие, которое постигнет потомков короля. Сама природа вопиет об отмщении: голос разгневанного старца сливается с грозным ревом горного потока, древние «дубы — великаны» угрожают своими могучими ветвями королю — захватчику. В подзаголовке Грей назвал свою оду «пиндарической»: эта форма, впоследствии близкая романтикам, например Шелли, как бы расковывала поэтическую речь, позволяя автору прибегать к неожиданным перебоям ритма в соответствии со стремительным и драматическим развитием лирической темы.

В этих интереснейших и плодотворных поисках, характерных для позднего творчества Грея, был, однако, и элемент сознательной, «ученой» стилизации. Именно это, вероятно, заставило Голдсмита, разбирая стихи Грея, посоветовать ему считаться не только с образованными читателями, но, говоря словами древнегреческого оратора Исократа, и «изучать народ».

Отношение Оливера Голдсмита (1728–1774) к его предшественникам — другим поэтам английского сентиментализма — представляет двоякий интерес. Оно показывает, как неоднозначны были явления, объединяемые понятием «поэзия английского сентиментализма», а вместе с тем позволяет точнее уяснить место, занимаемое в ней самим Голдсмитом. Можно заметить нескрываемую непочтительность во многих отзывах автора «Покинутой деревни» о зачинателях сентиментальной поэзии. Так, одобряя один из вставных эпизодов «Времен года» за его «необычайную простоту», Голдсмит, однако, утверждает, что Томсон вообще — то «многословный и напыщенный поэт». От оценки «Ночных дум» Юнга он отделывается лукавой недомолвкой: о них — де отзываются по — разному — все зависит от того, «к чему более склонен читатель — к веселости или к меланхолии». Даже «Элегия, написанная на сельском кладбище» кажется ему, при всех ее достоинствах, «перегруженной эпитетами».

Сам Голдсмит в поэзии (так же, как и в «Векфильдском священнике» и комедиях) действительно стремится к простоте и естественности в выражении чувства. Как и Грей, он интересуется народным поэтическим творчеством, но обращается при этом к жанру английской баллады, которой подражает в «Эдвине и Анджелине». Самым значительным из стихотворных произведений Голдсмита была его поздняя «Покинутая деревня» (1770). Здесь с наибольшей силой и непосредственностью проявилась демократическая направленность английской сентиментальной поэзии. Деревенька Оберн, о которой пишет Голдсмит, — это поэтическое, образное обобщение глубоких социальных потрясений, которые пережила в XVIII в. в результате аграрного переворота сельская Англия. «Покинутой деревне» присущи обычные приметы поэзии английского сентиментализма — лирическое восприятие природы в сочетании с мечтательной рефлексией поэта — созерцателя; свободные переходы от настоящего к прошлому и будущему; непринужденность, естественность интонаций. Но есть здесь и нечто новое. На смену умиленному спокойствию, с каким Грей размышляет о судьбе английских поселян, приходит горестное негодование. Он доискивается до социальных причин бедствий, им изображенных.

…Корыстною рукой Оратай отчужден от хижины родной! Где прежде нив моря, блистая, волновались, Где рощи и холмы стадами оглашались, Там ныне хищников владычество одно! Там все под грудами богатств погребено! (Перевод В. А. Жуковского)

Уже не задумчиво — элегические, а гневные, обличительные интонации слышатся в мрачных прогнозах будущего, какое, по мнению Голдсмита, сулит Англии гибель ее крестьянства:

Погибель той стране конечная готова, Где злато множится и вянет цвет людей! (Перевод В. А. Жуковского)

В этих строках с наибольшей силой выразились настроения социального протеста, которые ранее в большинстве случаев звучали в поэзии английского сентиментализма сравнительно приглушенно.

Эти настроения высказались и в творчестве Уильяма Каупера (1731–1800), младшего современника Голдсмита. Его поэзия проникнута сознанием глубоких социальных противоречий, вносящих трагическую дисгармонию в жизнь его страны. В своих сатирах (двухтомный сборник «Стихотворений», 1782–1785 гг.) и в поэме «Задача» (1785) Каупер скорбит об участи народа, у которого отнята радость труда, и возмущается властолюбием, суетностью и алчностью знати и богачей. Религиозные мотивы, играющие большую роль в творчестве Каупера (он находился под сильным влиянием методизма), возникают на почве его глубокой неудовлетворенности общественной несправедливостью. «Узы братства среди людей разорваны» — этот мотив чрезвычайно характерен для поэзии Каупера. Поэт ищет утешения в сельском уединении (ему принадлежит стихотворная строка, ставшая крылатым выражением в английском языке: «Бог сотворил природу, люди — города»). Для его поэзии, как и для прозы Голдсмита, характерна лирическая трактовка скромных, маленьких радостей интимной жизни — дружеского чаепития, прогулки в саду, досуга, проводимого за чтением любимой книги у очага.

В своих стихах Каупер приветствовал первые победы революции во Франции. На склоне лет жизнь поэта была омрачена тяжелой душевной болезнью.

В период романтизма поэзия Каупера нашла сочувственный отклик у поэтов «Озерной школы», в особенности у Вордсворта. Собрание его сочинений было издано Робертом Саути. Во Франции Каупера как поэта «обыденного» высоко оценил Сент — Бёв.

Роман сентиментализма. Стерн. Голдсмит. Поздний Смоллет

Лоренс Стерн (1713–1768) — центральная фигура в литературе английского сентиментализма. Никто из английских писателей этого направления не был так широко известен и высоко ценим на континенте Европы, как создатель «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия». Последняя книга, собственно, и ввела в международный обиход слово «сентиментальный», или «чувствительный», как обозначение определенного душевного строя и отношения к миру.

Однако в самой Англии Стерн не стал признанным главою школы. Даже те писатели, которых история литературы объединяет с ним под общей рубрикой сентиментализма, относились к нему настороженно (Грей), а то и резко враждебно (Голдсмит). Ричардсон был возмущен «непристойностью» «Тристрама Шенди». Сэмюэль Джонсон — непререкаемый авторитет тогдашней литературной критики — утверждал, что Стерн пишет «не по — английски».

Шумная популярность, которую снискали Стерну у английской читающей публики первые тома «Тристрама Шенди» (1760–1767), поначалу включала в себя и скандальную сенсацию. Этот немолодой провинциальный пастор позволял себе в печати такие вольности, которые приводили в изумление даже искушенных читателей. Действительное значение литературного новаторства Стерна, которое на первых порах многие из его соотечественников склонны были считать простою блажью или шалостью, и тем более глубина авторской мысли раскрылись не сразу. Стерн входит во все тонкости учения Локка о человеческом разуме, но лишь для того, чтобы изготовить из основных положений этой философии чудо литературной пиротехники — целый фейерверк искрометных шуток. Подхватывая смелое определение роли романиста, данное Филдингом («Я — творец новой области в литературе и волен давать ей какие угодно законы»), Стерн весьма вольно обращается с реалистическим нравоописательным романом, сложившимся в творчестве Дефо, Ричардсона, Филдинга, Смоллета: разбирает его на «составные части», перемешивает их, создает забавные головоломки, расставляет читателям ловушки, дразнит воображение лукавыми двусмысленными намеками, объясняет пространно и длинно то, что не нуждается в объяснениях и отделывается недомолвками там, где читатель ждет от него решающего слова. Если прилагать к «Тристраму Шенди» жанровые каноны «Робинзона Крузо», «Памелы» или «Тома Джонса», то он может показаться эксцентрической клоунадой, затянувшейся на целых девять томов.

Герой этих девяти томов вместо того, чтобы согласно добрым традициям, уже закрепленным английским просветительским романом, пройти на глазах читателей свою жизненную школу, остепениться и занять определенное положение в обществе, так и не успевает сменить детское платьице на первые штанишки. Перипетии его зачатия и появления на свет составляют главную часть его «жизнеописания», которое, впрочем, прерывается бесчисленными пространными отступлениями. Здесь и пародийно — ученый экскурс в область «носологии» — науки о носах, и приводимое дословно «Эрнульфово проклятие» — свирепая формула средневекового отлучения от церкви, и гривуазный рассказ об аббатиссе из Андуйе и ее норовистом муле, и даже подлинная церковная проповедь, которую в романе читает капрал Трим и которую Стерн впоследствии включил в сборник собственных проповедей. Стремясь еще более усилеть ошеломляющее впечатление, производимое на читателя этим необычным повествованием, автор пользуется, помимо литературных эффектов, еще и типографскими «трюками». Он намеренно оставляет в книге белые страницы, другие, наоборот, покрывает черной краской или пестрой, «под мрамор», щедро рассыпает многозначительные паузы, обрывая незаконченную фразу одним, а то и двумя тире, и изыскивает графические способы изображения жестов своих персонажей, вводя, например, в текст книги спиралевидный чертеж, поясняющий, как именно взмахнул своей тростью капрал Трим, рассуждая о преимуществах холостяцкой жизни.

Но в шутовских безумствах Стерна, как и в безумии Гамлета, «есть свой метод», и его субъективный произвол имеет свою внутреннюю целеустремленность. Демонстративно обнажая все, что было в жанре романа условного и искусственного, Стерн не разрушает само повествовательное искусство, а стремится как бы проверить и выяснить все его скрытые возможности и расширить по сравнению с прошлым его диапазон. Это расширение и в «Тристраме Шенди», и в «Сентиментальном путешествии» относится не столько к охвату внешних событий, сколько к овладению новыми сферами сознания, ранее ускользавшими от романистов.

Полное название первого произведения Стерна — «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, эсквайра» — уже провозглашало нечто принципиально отличное от романов Филдинга, Смоллета, строившихся по принципу «жизни и приключений» или «истории» героя. Делая акцент на мнениях, а не на действиях и событиях, Стерн — рассказчик, выступающий под маской словоохотливого Тристрама, присваивает себе неограниченную свободу рассуждать обо всем на свете.

«Мнения» Тристрама — Стерна заключали в себе прежде всего сокрушительный заряд просветительской сатиры. В письме своему издателю, характеризуя «чрезвычайно обширный» план своего романа, Стерн обещал сделать главным предметом осмеяния «слабые стороны Наук», а «также и все остальное, что я найду достойным осмеяния, на мой лад». Обращаясь к другому адресату, автор «Тристрама Шенди» пояснял: «Прежде всего я лелеял надежду сделать людей лучше, подвергнув осмеянию то, что, по моему мнению, этого заслуживало — или приносило вред истинному просвещению и т. д.».

Но ирония Стерна распространяется и на тех, кто облюбован им в качестве героев «Жизни и мнений Тристрама Шенди». Обитатели Шенди — холла и соседней округи — йоркширский сквайр Вальтер Шенди со своим денщиком капралом Тримом, их старый друг Йорик, которому предстояло впоследствии стать рассказчиком и главным действующим лицом «Сентиментального путешествия», вдовушка — соседка — все эти добрые обыватели обязаны своей значительностью тому, что они живут в атмосфере неповторимого, лукаво — иронического юмора Стерна. Некоторые из них иногда оказываются и трогательными, но все они без исключения бывают смешны.

Применяя традиции Сервантеса к изображению английского провинциального быта XVIII в., Стерн создает своеобразную этику и эстетику «конька» — причуды, прихоти, мании, эксцентричности, которая оказывается единственной основой человеческой индивидуальности. На страницах «Тристрама Шенди» гарцуют в полном вооружении на росинантах — «коньках>> уже не один, а несколько маленьких донкихотов, одержимых каждый своей навязчивой идеей или странностью. Вальтер Шенди, развязный педант — резонер, пьянеет, как от вина, от собственных силлогизмов и цитат. Его брат Тоби мнит себя великим стратегом и мирно переигрывает на маленькой зеленой лужайке все баталии герцога Малборо. Его денщик — бравый служака капрал Трим — присяжный кухонный вития, мастер поговорить красно, особенно об ужасах испанской инквизиции… Миссис Водмен, тяготящаяся своим вдовством, всецело поглощена матримониальными планами. Добрейший пастор Йорик, такой же шутник, как его предок при дворе датского короля Гамлета, готов ради доброй шутки поставить на карту даже свою церковную карьеру… А простоватая миссис Шенди, хозяйка Шенди — холла, только тем и примечательна, что все решительно делает невпопад и ни о чем не может составить собственного мнения. Все эти добрые люди хлопочут каждый о своем, суетятся, мешая друг другу, и зачастую, думая, что говорят об одном и том же, попадают впросак, потому что, следуя причудам своего «конька», уносятся мыслями далеко в сторону. Комические недоразумения, проистекающие оттого, что собеседники, пользуясь одними и теми же словами, думают и говорят о совершенно разных вещах, образуют едва ли не главную магистраль сюжетного «действия» «Тристрама Шенди».

Но Стерн не только извлекает все возможные комические эффекты из индивидуальных черт своих персонажей. Английская литература уже давно, по меньшей мере со времен Бен Джонсона, умела забавлять читателей и зрителей столкновением несовместимо эксцентричных характеров, по принципу «всяк в своем нраве» (как называлась известная программная комедия Бен Джонсона). У Стерна трактовка эксцентрических «юморов» или причуд, составляющих своеобразие каждой человеческой индивидуальности, усложняется и дифференцируется в духе сентиментализма. Он склонен весьма скептически оценивать вообще рассудочные умозаключения, логические доводы, словесную аргументацию как способ общения между людьми. Все это двусмысленно, шатко и ненадежно; но как правдив и выразителен может быть иной жест, взгляд, бессознательно принятая поза, молчаливая пауза, говорящая без слов. Никто до Стерна не пользовался так широко немым языком жестов для передачи душевных движений своих героев, и никто, пожалуй, не умел так тонко и язвительно разоблачить ложные претензии самодовольного сухого рационализма.

Вальтер Шенди, этот неутомимый и тщеславный резонер, представляет собой не только карикатурный образ провинциального недоучки — педанта, но и пародию на самого Локка и его учение о человеческом разуме, которое герой так охотно комментирует. Суха, далека от жизни непомерная страсть к рассуждениям, гротескно воплощенная в образе Вальтера Шенди. И насколько человечнее и милее его меньший брат, Тоби Шенди, который небогат умом, не может сказать двух слов, но зато поистине «мухи не обидит» (метафора, которую Стерн реализует буквально в одном из эпизодов романа). Непоказная, неподдельная доброта этого чудака — единственное, о чем насмешливый и скептический Стерн говорит ласково и тепло.

Но «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» не сводятся к истории обитателей Шенди — холла. Одна из главных тем здесь — сама природа творческого процесса, психология художественного творчества. «Тристрам Шенди» — это, пожалуй, в большей степени «роман о романе», чем роман о семействе Шенди. Автора занимает вопрос, как вместить в рамки связного литературного изложения стремительный поток сознания, как поспеть за бегом времени. (Отметим, что в пояснение многопланового замысла «Поминок по Финнегану» Джойс ссылается на Стерна).

Свой юмор Стерн распространяет и на самую теорию познания. На протяжении всего «Тристрама Шенди» повторяется в разных вариантах одна и та же комическая ситуация: чем усерднее старается Тристрам разобраться в своих собственных воспоминаниях и рассказать читателям по порядку свою биографию, тем безнадежнее запутывается он во множестве фактов, пояснений, отступлений… А проблема времени никогда еще не оказывалась в литературе столь сложной, как в этом романе, где мы вместе с рассказчиком живем сразу, по крайней мере, в четырех временных измерениях — в читательском времени; во времени, которое необходимо Тристраму на сочинение своей биографии; во времени, когда свершились описываемые им происшествия, и во времени его воспоминаний. Отсюда — забавная путаница, разобраться в которой отказывается в конце концов и сам Тристрам.

Стерновский скептический юмор не означает ни иррационалистического взгляда на мир, ни проповеди всеобщего релятивизма. Гуманизм Стерна — каковыми бы ни были его частные уступки религии — материалистичен по своей природе. Автор «Тристрама Шенди» нимало не сомневается в живой, телесной реальности людей, быта и нравов, изображаемых им так зримо и наглядно. И если он вместе с тем неоднократно провозглашает, что «мы живем в мире, со всех сторон окруженном тайнами и загадками», то это не отказ от познания мира, а стремление углубить познание. «Тайны и загадки», занимающие Стерна — художника, — это прежде всего тайны душевной жизни человека, загадки противоречивых взаимопереходов от одного настроения к другому, от намерения к поступку ему противоположному. Психологический анализ Стерна в какой — то мере предвосхищает то постижение «диалектики души», которое позднее Чернышевский связывал с творческим методом Толстого.

Особенно замечательно в этом отношении «Сентиментальное путешествие» (1768). По отношению к популярному в литературе XVIII в. классическому жанру дидактического описательного путешествия это произведение занимало такую же новаторскую позицию, как «Тристрам Шенди» по отношению к классическому типу просветительского романа. «Сентиментальное путешествие» естественно «отпочковалось» от «Тристрама Шенди»: герой — рассказчик, пастор Йорик, уже фигурировал в числе эксцентрических персонажей романа Стерна.

Главное для Йорика — Стерна — не внешние приметы стран, городов и селений, куда он приезжает, а те душевные движения, иногда, казалось бы, совсем мимолетные, которые вызывают дорожные впечатления в сознании «сентиментального путешественника». Простодушное веселье добрых поселян наводит его на мысль, что «радостная и довольная душа» — наилучшая благодарность, которую может принести небу как крестьянин, так и прелат. Встреча с бедной пастушкой, помешавшейся от несчастной любви, «размягчает все его существо», заставляет слагать дифирамбы во славу «Милой Чувствительности». Мертвый осел, оплакиваемый неутешным хозяином, вызывает горькие раздумья о разобщенности людей: «Позор для нашего общества! — сказал я про себя. — Если бы мы любили друг друга, как этот бедняк любил своего осла, — это бы кое — что значило».

Но душа «сентиментального путешественника» открыта не только возвышенным, но и самым легкомысленным впечатлениям; слезы и вздохи перемежаются на страницах книги с фривольными анекдотами, а иной раз и такими жестами и поступками, которые автор предпочитает обозначать лишь намеком, предоставляя остальное догадливости читателя. Йорик непрестанно анализирует свои поступки. Его можно было бы упрекнуть в эгоцентризме, если бы этот пристальный самоанализ был менее трезвым, скептическим, даже язвительным. Нельзя забыть умилительного прощания Йорика с нищенствующим францисканским монахом в Кале. Но как черство и грубо отверг поначалу Йорик смиренную просьбу монаха о подаянии и какими себялюбивыми мотивами (главным образом боязнью уронить себя в глазах приглянувшейся ему дамы — попутчицы) было вызвано его последующее раскаяние! Тоскливо сжимается сердце Йорика при виде запертого в клетке скворца, повторяющего затверженные слова: «не могу выйти», «не могу выйти». И воображение «сентиментального путешественника» рисует картину страданий узника, заключенного в темницу, где «железо вонзается ему в душу». Он клеймит «горькую микстуру» Рабства, славит «трижды сладостную и благодатную богиню» — Свободу! Но насмешник Стерн и здесь не преминет добавить, что Йорик, приехавший во Францию без паспорта, сам весьма опасается ареста; как только ему удается выхлопотать у герцога де Ш. паспорт, тут же все гражданские порывы улетучиваются из его сознания, уступая место интрижке с хорошенькой горничной.

Во всей литературе европейского Просвещения, за исключением «Племянника Рамо» Дидро, не было произведения, которое могло бы сравниться с «Сентиментальным путешествием» по передаче тончайших взаимопереходов «высокого» и «низкого» сознания, по выяснению скрытых связей между благороднейшим прекраснодушием и мелочным себялюбием. Стерн открыл повествовательному искусству новые перспективы; причем многие выводы из находок писателя были сделаны не только его младшими современниками, но и значительно позже — также романтиками и реалистами последующего времени. Опыт Стерна можно было трактовать по — разному. В России XVIII в. его примером вдохновлялись, каждый по — своему, и создатель сентиментальных «Писем русского путешественника» Карамзин, и автор полного гражданского обличительного негодования «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищев. Гейне видел в Стерне чуть ли не основоположника «романтической иронии», приписывая ему такую трагическую раздвоенность сознания, какая стала достоянием европейской литературы только в творчестве романтиков. Пушкин восхищался наблюдательностью Стерна и, осуждая романтическую вычурность и цветистость, насмешливо провозглашал, что «вся Лалларук» (модная в то время поэма Мура) не стоит десяти строчек «Тристрама Шенди». Толстой в молодости не только зачитывался Стерном, но и переводил на русский язык «Сентиментальное путешествие».

В отличие от парадоксальной и эксцентрической разорванности Стерна в творчестве Оливера Голдсмита (1728–1774) представлена другая, более гармоническая сторона английского сентиментализма: спокойное бытоописание, задумчивая рефлексия и мягкий лукавый юмор — такова повествовательная стихия его единственного небольшого романа «Векфильдский священник» (написан не позднее 1762 г., издан в 1766 г.).

Если Стерн демонстративно разрушает сложившийся ранее жанр реалистического романа, как бы размывая его составные части и жонглируя ими по своему произволу, то Голдсмит суммирует созданное его предшественниками в необычайно конденсированной и эмоционально насыщенной форме. Простодушный доктор Примроз, векфильдский священник, от лица которого идет рассказ, сродни филдинговскому Адамсу, такому же добряку и бессеребреннику. Наивный и трогательный романс Оливии, кажется, резюмирует в двух строфах всю историю ричардсоновской Клариссы, а в образе сквайра Торнхилла совместились черты Ловласа и филдинговского Блайфила. «История странствующего философа» Джорджа Примроза напоминает похождения смоллетовского Родрика Рэндома.

Но Голдсмит не был компилятором общих мест. Он обращается к ситуациям, характерам и сюжетным ходам, уже использованным предшествующим просветительским романом, так как глубоко ощущает их жизненность. В их трактовку он вносит много своего, неповторимо голдсмитовского. Еще никому из английских реалистов — просветителей не удавалось передать так живо всю прелесть наивности. Она воплощена в образах и юных героинь, и их по — детски доверчивого старика — отца, и несмышленышей — братишек, чьи любознательные «грязные пальчики» замешаны почти во всех семейных делах. Поэзия семейного очага со всеми ее незатейливыми радостями и трагикомическими огорчениями еще никем из английских прозаиков XVIII в. не была прочувствована и передана так искренне и выразительно, как бездомным, старым холостяком — неудачником Голдсмитом. И вместе с тем несправедливо было бы упрекать автора в пошлом и мелочном самоограничении рамками мещанской идиллии. Гете, высоко ценивший роман Голдсмита, справедливо отметил в «Поэзии и правде», что малый мир векфильдского священника неотъемлем от большого мира английского общества: «Семья, которую он изображает, стоит на одной из низших ступеней гражданского благополучия и в то же время соприкасается с высшими; ее тесный круг, суживающийся все более по ходу естественной и гражданской жизни, захватывает и большой свет; этот маленький челн плавает по богато движущимся волнам английской жизни, и в радости и в горе он может ожидать вреда или помощи от громадного флота, плавающего по этому морю».

Голдсмит, как видно из его предисловия к роману, придавал особое значение тому, что его герой «сочетает в себе три важнейших звания: он священник, землепашец и отец семейства». Нравственное достоинство и поэтичность земледельческого труда — важный и характерный для сентиментализма мотив, проходящий через всю книгу Голдсмита. Но еще более важен в ней мотив непрочности того пасторального, идиллического счастья, каким наслаждается — но так недолго! — семейство Примрозов. Мирные радости труда на клочке арендованной земли, незатейливые семейные увеселения на лоне природы, традиционные деревенские праздники с их обильным угощением, песнями и играми — все это подробно и любовно описывается Голдсмитом, но лишь для того, чтобы показать, как шатко и непрочно это счастье бедняков. Достаточно векфильдскому священнику впасть в немилость к негодяю — помещику, как все обращается против него. Его скот и утварь описывают и продают за бесценок, он сам, как неоплатный должник, заключен в тюрьму, где вместе с ним в сырой и темной камере томятся его малые дети. Старшая дочь его стала, как почти все девушки в округе, жертвой сластолюбивых домогательств развратного сквайра Торнхилла; та же участь грозит и меньшей. Их брат, вступившийся за сестру, обвинен в покушении на убийство сквайра, его ждет виселица. Лишения и горе подрывают силы старика Примроза, и скорая смерть его кажется уже предрешенным исходом романа. И хотя внезапным поворотом сюжета Голдсмит отвращает катастрофу, благополучный финал романа не может стереть в памяти читателей картины тяжелых обид, унижений и бедствий, которые выпали на долю героев. Веселый перезвон свадебных колоколов смешивается со звуками кандального звона. Благоденствие, по воле случая нежданно — негаданно вновь обретенное Примрозами, не отменяет горьких истин, высказанных векфильдским священником в его тюремной проповеди, принадлежащей к самым значительным в идейном отношении страницам романа. Герой Голдсмита резко отвергает утешительные рассуждения философов — «оптимистов», приукрашивающих общественную несправедливость и идеализирующих участь бедняков. «Кто хочет познать страдания бедных, должен сам испытать жизнь и многое претерпеть. Разглагольствовать же о земных преимуществах бедных — это повторять заведомую и никому не нужную ложь…» Векфильдский священник, произносящий эту проповедь в тюрьме среди людей, отверженных обществом, не может указать им иного выхода, кроме упования на смерть — освободительницу, которая откроет им врата загробного мира. Но в самой этой религиозной резиньяции звучит глубокая скорбь. Один из историков английского романа высказал предположение, что «Векфильдский священник» был первоначально задуман по аналогии с вольтеровским «Кандидом» как история крушения ложного оптимизма, не выдержавшего проверки жизнью.

Роман Голдсмита не снискал при жизни автора столь шумной популярности, как «Тристрам Шенди», но отставил свой след в мировой литературе. В Англии Голдсмита особенно любил Диккенс, считавший, что история векфильдского священника, «пожалуй, принесла больше добра и наставила на путь истинный больше людей, чем любое другое литературное произведение». Роман Голдсмита высоко ставили Гейне и Стендаль, особенно ценивший «полутона» английского художника. Л. Толстой не раз перечитывал «Векфильдского священника» — «прелестную вещь», как называл он его в своих письмах.

Новые эстетические принципы, разработанные сентименталистами, и в частности Стерном, получили оригинальное преломление в последнем романе Смоллета «Путешествие Хамфри Клинкера» (1771). Этот роман в письмах существенно отличается от первых сатирико — нравоописательных романов Смоллета. Автор и здесь остается насмешливым и зорким сатириком, мастером язвительного гротеска. Но вместе с тем он выступает и как юморист. Юмор позднего Смоллета имеет глубокие корни. Он связан с размышлениями писателя и над объективными социальными сдвигами в «большом мире» Великобритании, вступающей в эпоху промышленного переворота, и над противоречиями субъективного сознания людей, составляющих «маленький мирок» на авансцене романа.

Уэльский помещик Мэтью Брэмбл — старый холостяк, резонер и брюзга, покинувший свое захолустье и колесящий по всей Англии и Шотландии в поисках исцеления от действительных и мнимых недугов, — такой же чудак, как и все его домочадцы. Вздорные причуды его пожилой сестрицы мисс Табиты Брэмбл, озабоченной своими матримониальными планами, фанаберия заносчивого юнца — племянника Джерри Мелфорда, романтические бредни племянницы Лидии Мелфорд, только что вышедшей из пансиона и по уши влюбленной в безвестного странствующего актера, и бестолковость их влюбчивой и словоохотливой служанки Уинифред Дженкинкс, так же как и «сплин» и горячность самого Мэтью Брэмбла, — все это создает множество комических недоразумений. Но Смоллета занимает теперь уже не столько сама смехотворность поведения его эксцентричных персонажей, сколько то, как прихотливо и разнородно преломляется действительность в сознании каждого из них.

Сюжетные коллизии основаны главным образом на том, как разно воспринимают герои романа одних и тех же людей, одни и те же обстоятельства в зависимости от своего возраста, нрава и настроения. Брэмбл всюду видит тревожные признаки всеобщей коррупции, ему противны шумный Лондон и светская суета Бата и других модных курортов, а Лидии, которая смотрит на мир сквозь розовые очки своих семнадцати лет, кажется, будто она попала в сказочное царство. Первые впечатления так предвзяты, относительны и ненадежны, что по ним нельзя судить о людях. Поклонник Лидии, бродячий актер, которого ее родня преследует как отъявленного проходимца, оказывается вполне достойным джентльменом из почтенной семьи. Чудаковатый слуга Хамфри Клинкер, которого Брэмбл готов счесть не то дурачком, не то ханжой и плутом, доказывает свою искреннюю бескорыстную преданность хозяину и, более того, оказывается его родным сыном. В молодом правоведе, который вступился за Клинкера, попавшего под суд, семейство Брэмблов к своему смущению обнаруживает грабителя с большой дороги; при ближайшем знакомстве убеждаются, что мистер Мартин — «благородный» разбойник, жертва обстоятельств, стремящийся вернуться к честному труду. Так жизненный опыт наглядно показывает героям романа, как зыбки и неточны их суждения друг о друге.

Сквозь забавную семейную хронику всевозможных самообманов и просчетов, запечатленную в путевых письмах Брэмблов и Мелфордов, просвечивает и во многом новая для английского просветительского романа картина «большого мира» тогдашней Англии — мира, стабильность которого подорвана бурными процессами экономического и социального развития. Термин «промышленный переворот» еще не упоминается действующими лицами, но его признаки постоянно заявляют о себе и становятся предметом ожесточенных споров и напряженных раздумий Брэмбла и его дорожных знакомцев. Они видят, как старые «дворянские гнезда» разоряются, а иные родовые замки переоборудуются под мануфактуры. Деревни пустеют, в то время как деловой Лондон становится похожим на «разросшееся чудовище». Возникают новые индустриальные и торговые центры. Едва ли не впервые в английском романе XVIII в. слово «буржуа» употребляется в «Путешествии Хамфри Клинкера», причем курсивом, подчеркивающим, по — видимому, его новизну. Рушится прежняя сословная иерархия. В Шотландии жалкими пережитками прошлого выглядят остатки прежних патриархальных клановых обычаев. В Англии на авансцену выдвигаются дельцы новой формации, «герои» первоначального накопления: «чиновники и дельцы из Ост — Индии, нажившие немало добра в разграбленных землях, плантаторы, надсмотрщики над неграми, торгаши с наших плантаций в Америке, не ведающие сами, как они разбогатели; агенты, комиссионеры и подрядчики, разжиревшие на крови народа в двух… войнах; ростовщики, маклеры и дельцы всех мастей; люди без роду и племени…». Ироническая аттестация, которую дает им в одном из своих первых писем Брэмбл, раскрывает новый аспект развития социальной темы в этом последнем романе Смоллета, где уже появляются черты историзма, которых не знала английская просветительская литература XVIII в.

Драма 70–80‑х годов. Шеридан

Драматургия Шеридана — одна из самых блистательных побед реалистического направления в английской литературе XVIII в.

Ричард Бринсли Шеридан (1751–1816) следовал по пути, проложенному Филдингом, притом не только молодым Филдингом — драматургом, но и зрелым Филдингом — романистом и теоретиком реалистической эстетики Просвещения. Закон о театральной цензуре 1737 г., насильственно оборвавший развитие английской политико — сатирической драматургии, не позволял Шеридану выразить в драматической форме гражданское негодование, каким были проникнуты его знаменитые политические речи. Он представлял в палате общин малочисленное прогрессивное меньшинство — крайнее левое крыло вигской парламентской оппозиции. Великолепным образцом ораторского искусства и политической публицистики были, в частности, прославленные речи Шеридана против бывшего генерал — губернатора Индии Уоррена Гастингса (1787). Шеридан не только обвинял Гастингса в вымогательстве, жестокости и лихоимстве, но и обличал всю систему британского управления Индией как организованный колониальный разбой. «Его голос, как божий гром, раздавшийся в ответ на вопль попранного Индостана, заставил содрогнуться народы», — писал об этих речах Байрон в своей «Монодии на смерть Шеридана» (1816).

Расцвет творчества Шеридана — драматурга ограничен всего несколькими годами, когда были написаны и поставлены почти все его пьесы: комедия «Соперники» (1775), фарс «День св. Патрика, или Предприимчивый лейтенант» (1775), комическая опера «Дуэнья» (1775), комедия «Поездка в Скарборо» (1777), пародийная пьеса «Критик, или Репетиция трагедии» (1779) и его шедевр — комедия «Школа злословия» (1777).

В своей драматургии Шеридан противостоит сентиментальной «слезной комедии» и мещанской драме. Уже в прологе к «Соперникам» он насмехается над Музой сентиментальной комедии с ее неизменными атрибутами — «Странствованием паломника» Беньяна и веточкой руты (эмблемой скорби) в руках. Этот задорный полемический намек на религиозно — пуританскую чопорность сентиментальной комедии примечателен. Шеридан с самого начала выступает против засилья на сцене ложной чувствительности и худосочной мещанской морали. Как и Филдинг, он считает смех самым могущественным средством разоблачения пороков и исправления нравов, с подозрением относится к самодовольным добродетелям резонеров, святош и ханжей. Веселье в его комедиях неразлучно с подлинной человечностью и побеждает вместе с ней.

В «Соперниках» комедийная интрига во многом обусловлена сентиментальными причудами мнительного Фокленда (взбалмошного поклонника спокойной и жизнерадостной Джулии) и неисправимой фантазерки Лидии Лэнгвиш, влюбленной в капитана Абсолюта. Начитавшись чувствительных романов, эта девица бредит тайными помолвками, побегами, похищениями и приходит в отчаяние, узнав, что сватовство ее избранника одобряется всеми родными и что к заключению их брака нет решительно никаких препятствий. Уже в «Соперниках» двадцатичетырехлетний Шеридан показал себя мастером комедийной интриги, живо очерченных характеров и остроумного диалога. Нарицательным стало имя одной из героинь комедии, миссис Малапроп («миссис Невпопад»), смешной, самоуверенной и недалекой резонерки, которая любит щегольнуть учеными словечками, употребляя их всегда невпопад; неологизм, возникший отсюда, — malapropism («невпопадица») — со времен Шеридана стал общеупотребительным в английском языке.

Как и Филдинг, Шеридан широко использовал художественные традиции комедии Реставрации, переосмысляя их в духе просветительского реализма. Его «Поездка в Скарборо» представляет собой в сущности переработку комедии Ванбру «Неисправимый»; смягчив циническую грубость своего предшественника, Шеридан развил и углубил живую картину светских и провинциальных нравов. В сюжете «Дуэньи» слышны отголоски английской и испанской комедии времен Возрождения. Веселая суматоха, в результате которой двум молодым парочкам удается одурачить стариков — отцов, проучить назойливого выскочку — богача Мендосу, женив его обманом на уродливой дуэнье, так забавна, что пьеса поныне остается в театральном репертуаре. «Критик, или Репетиция одной трагедии» построена по тому же принципу «сцены на сцене», каким охотно пользовался в своих комедиях и фарсах Филдинг. Репетиция псевдоисторической трагедии «История Армады», написанной бездарным драматургом Пуфом, демонстрирует образец тех же тяжеловесных и неправдоподобных сентиментально — мелодраматических пьес, которые Шеридан хотел бы изгнать с театральных подмостков.

Вершиной творчества Шеридана была комедия «Школа злословия» — одно из самых выдающихся произведений европейской просветительской драматургии, которое по своему значению может быть поставлена рядом с «Оперой нищих» Гея, «Женитьбой Фигаро» Бомарше и «Недорослем» Фонвизина.

Написанная в форме комедии нравов, «Школа злословия» представляет собой вместе с тем замечательную социальную сатиру. Леди Спируэл, миссис Кэндер, Снейк, Крэбтри, сэр Бенджамен Бэкбайт — все эти мастера клеветы и злословия составляют в миниатюре как бы модель светского общества Англии. Их нетерпимость, себялюбивая завистливость, развращенность, рядящаяся в маску чопорной добродетели, типичны для английских социальных верхов того времени. И особенно типичен показанный крупным планом на этом фоне эгоистически расчетливый, хладнокровный Джозеф Серфэс. Одним из главных двигателей сюжета служит антитеза двух братьев — Джозефа и Чарльза Серфэсов, напоминающая сходную коллизию Блайфила и Тома Джонса в филдинговской «Истории Тома Джонса, найденыша». Сама фамилия их многозначительна: «Серфэс» (Surface) означает «поверхность», и те, кто судит о братьях поверхностно, считают Джозефа «чудом нравственности, здравомыслия и доброты», а его меньшого брата, Чарльза, отпетым мотом и повесой. Между тем беспечный сорванец Чарльз, бесповоротно осужденный светской молвой, в глубине души добр, честен и благороден. А его старший брат, Джозеф, этот «человек высоких чувств», у которого готовы велеречивые назидательные рацеи на все случаи жизни, в конце концов оказывается не более как «сладкоречивым плутом», он клевещет на собственного брата, пытается одновременно и отбить у него невесту, и соблазнить жену своего опекуна.

Разоблачение Джозефа Серфэса, а также всех клеветников и интриганов из «школы злословия» составляет кульминационный пункт пьесы. Гаррик, написавший пролог к этой комедии, сравнил Шеридана с «юным Дон Кихотом, который обнажил перо, чтобы поразить гидру Злословия в самом ее логове». Сатирическая смелость комедии, разоблачавшей не только кучку сплетников, но и социальные пороки высшего общества, была хорошо понята современниками. Байрон, который в молодости был другом престарелого Шеридана, в «Монодии» на смерть драматурга с восхищением писал о его «блистательных портретах, выхваченных из жизни, покоряющих сердца своей правдивостью» и «сверкающих ярким пламенем прометеева огня».

Реализм Шеридана проявляется не только в социальной типичности его сатирических образов, но и в тонких оттенках психологических характеристик. Избегая традиционных сентиментальных штампов, Шеридан, к удивлению современников, не пожелал ввести в «Школу злословия» ни одной любовной сцены между своим молодым героем Чарльзом Серфэсом и его избранницей Марией. Зато он подробно, с мягким юмором и теплотой разработал как одну из важных сюжетных линий комедии историю взаимоотношений сэра Питера Тизла и его жены, леди Тизл. Раздражительный пожилой холостяк, женившийся на молоденькой провинциалке, сразу же увлеченной водоворотом светской жизни, сэр Питер трактован отнюдь не как шаблонный тип обманутого ревнивца, да и леди Тизл, при всем своем легкомыслии, искренне привязана к мужу. Изображение сэра Питера и леди Тизл с их вечными размолвками и пререканиями, в которых сквозит плохо скрытая нежность, предвосхищает богатством психологических оттенков и эмоциональной глубиной реализм драматургии XIX в.

Последняя пьеса Шеридана — трагедия «Писарро» (1799) — представляла собой обработку «Испанцев в Перу» немецкого драматурга Коцебу. В тираноборческом пафосе этой трагедии и в сочувствии, с каким изображена в ней борьба перуанского народа против Писарро и его конкистадоров, зрители конца XVIII в. улавливали намеки на актуальные события тогдашней политической жизни.

Но и национальная репутация Шеридана, и его международная известность были основаны прежде всего на «Школе злословия». В России эта комедия стала известна еще в XVIII в. — сперва в переводе немецкой обработки оригинала (1791 г.), а затем в переводе И. М. Муравьева — Апостола (поставлена на сцене в 1793 г.); «Школа злословия» прочно вошла и в репертуар советского театра.

Бернс

В стихах Роберта Бернса (1759–1796) лирическая поэзия эпохи Просвещения достигает одной из своих вершин.

Творчество Бернса, шотландского крестьянина, глубоко уходит своими корнями в национальную почву Шотландии. В его произведениях живет вольнолюбивый дух шотландского народа.

Несмотря на так называемую Унию 1707 г., шотландцы помнили свою прежнюю независимость и, как незажившую рану, переживали последствия кровавого разгрома восстания 1745–1746 гг. и жестоких карательных мер, уничтоживших прежние мятежные кланы, а вместе с ними и многие старые обычаи. Патриотический дух оскорбленной национальной гордости воодушевляет поэзию Бернса, а в родном песенном фольклоре, которым с детства прониклось его воображение, он находит неисчерпаемый источник поэтических образов, тем и мотивов. В самом ритме, метрике и интонационном строе его лирических стихов угадывается непосредственная связь с формами народной песни, а также и народной пляски. Часто Бернс слагал новые стихи на мотив старой народной песни; часто его собственные стихи, положенные на музыку или приспособленные к давнишнему фольклорному напеву, сами становились народной песней (так случилось, например, с его знаменитой застольной «Забыть ли старую любовь и дружбу прежних дней?..», которая как хоровая песня стала частью традиционного прощального обряда в Шотландии).

Но, живо и непосредственно выражая мысли и чувства крестьян, ремесленников, всего простого народа Шотландии, благодаря чему его первый сборник стихотворений (1786) встретил сразу горячее признание в массе его соотечественников, Бернс в то же время не просто шел за своими читателями, а был впереди них.

Современник Войны за независимость США, а позднее Великой французской революции, он жадно впитывал в себя передовые, демократические идеи своего времени. Смолоду он полюбил и юмор, и сатиру Филдинга и Смоллета, увлекался «Человеком чувства» сентименталиста Маккензи; позднее его настольной книгой стали «Права человека» Томаса Пейна. Бернс целиком воспринял ее революционный оптимизм. В последние годы жизни, омраченные крушением революции во Франции и контрнаступлением реакции на радикально — демократические организации в Англии и Шотландии, Бернсу приходилось прибегать к конспирации, чтобы скрыть свои связи с «крамольными» общественными деятелями. Не все в его биографии в этом отношении окончательно прояснено и поныне. Но его поэзия, органически сплавившая воедино традиции фольклора и старой письменной шотландской литературы с опытом просветительского реализма и идеями революционно — демократического просветительства конца XVIII в., полным голосом выражает общественные и политические симпатии поэта.

Старые шотландские баллады, посвященные феодальным усобицам, рыцарским распрям, кровной мести и т. д., мало занимали Бернса и почти не отразились в его творчестве. Он высоко ценил своих шотландских предшественников — поэтов Рамзэя (1686–1758) и Фергюсона (1750–1774), чье творчество, однако, сохранило лишь свое локальное значение. Но особенно близки ему по духу песни, рождавшиеся в среде трудового народа, — плясовые и застольные, колыбельные, святочные, песни о труде, о дружбе, любви и разлуке. Обращаясь к ним, он умеет по — новому переосмыслить старую фольклорную символику или — если речь идет об исторических темах и образах — насытить их современным содержанием.

Так, в знаменитой застольной песне Бернса «Джон Ячменное Зерно» традиционный образ святочной песни — образ трех царей — волхвов — перевоплощается в образ злодеев — деспотов и тиранов, а Сам Джон Ячменное Зерно оказывается в подтексте символом извечной непобедимости и жизнестойкости народа. Особое обаяние поэтического мастерства Бернса заключается в том, что такая многозначность достигается в его поэзии без всякой дидактики, без классицистических амплификаций и риторических параллелизмов. Судьба Джона Ячменное Зерно изображена так, что ее можно понять и буквально, и метафорически, причем двойной смысл придает особую прелесть лукавому, насмешливому тону всей вещи.

В патриотическом гимне «Брюс — шотландцам», получившем название «шотландской марсельезы», сквозь образы легендарных средневековых борцов за независимость Шотландии — Брюса, Уоллеса и их сподвижников — просвечивают образы живых современников Бернса, шотландских «якобинцев», членов сообщества «Друзья народа», поставленных вне закона классовым судом.

Аналогично переосмысляются в лирике Бернса и национально — патриотические мотивы, восходящие к шотландским песням и преданиям, сложенным после разгрома якобитского восстания 1745 г. Появляющиеся в стихах Бернса образы «принца Чарли» (так называемого «молодого претендента» на престол Стюартов) и его приверженцев, изгнанных из Шотландии, не могут рассматриваться как свидетельство монархических симпатий поэта. Весьма далекий от стремления к реставрации реакционной монархии Стюартов (ставшего к тому же явно утопичным в ту пору, когда писал Бернс), поэт ощущал в романтических преданиях о похождениях «принца Чарли» и в песнях, ему посвященных, все тот же дух народного непокорства, мятежного протеста против ненавистного английского режима. И порою, в годы Великой французской революции, по остроумному замечанию английского биографа Бернса, «якобитство» в Шотландии оборачивалось якобинством. Так, например, песня «За тех, кто далеко», написанная по мотивам старых якобитских «конспиративных» застольных песен и тостов («За Чарли, что ныне живет на чужбине, и горсточку верных при нем»), по праву ассоциировалась в восприятии современников с совсем другими, новыми изгнанниками — с отправленными в ссылку или брошенными в тюрьмы революционными демократами 1790‑х годов. Идеи революционного Просвещения прорывались наружу в центральных и заключительных строфах песни:

Свободе — привет и почет. Пускай бережет ее Разум. А все тирании пусть дьявол возьмет Со всеми тиранами разом! …………… Да здравствует право читать, Да здравствует право писать. Правдивой страницы Лишь тот и боится, Кто вынужден правду скрывать. («За тех, кто далеко». Перевод С. Я. Маршака)

В «Дереве свободы» и других стихотворениях Бернс открыто выразил свое пылкое сочувствие революционной Франции и надежду на то, что, последовав ее примеру, освобожденные народы всего мира объединятся в дружную семью. Настоящим гимном революционной демократии было знаменитое стихотворение во славу «Честной бедности» с его уничтожающим противопоставлением подлинного достоинства людей труда мнимым заслугам вельмож и богачей. Некоторые сатирические мотивы Бернса в этом стихотворении перекликаются с гневными строками «Вельможи» Державина. Но сарказм Бернса переходит в патетическое пророчество грядущего торжества свободы, равенства, братства народов. Не переданный в русском переводе рефрен подлинника — «A man’s a man for a’that» («А человек все равно остается человеком») — стал в Шотландии и Англии провербиальным выражением главного тезиса боевого, революционно — демократического гуманизма Бернса.

Для поэзии Бернса, где правдиво и горько изображается тяжкий труд, нищета и обездоленность бедняков, характерно, однако, могучее и страстное, всепобеждающее жизнелюбие, находившее себе идейную опору и в стихии народного творчества, и в просветительском мировоззрении поэта.

Такие примиренно — идиллические картины жизни бедняков, как, например, ранний «Субботний вечер поселянина», редки у Бернса: тема «счастья в бедности» чаще всего развивается им в воинствующе демократическом духе: только простой народ умеет быть верным и в любви, и в дружбе и дорожить своей родиной… Бернсу ненавистно и социальное неравенство, и религиозное ханжество — все, что калечит человеческую природу и мешает ее свободному гармоническому развитию. Все плотские радости бытия для него столь же прекрасны и достойны восхищения, как и радость созидательного труда и борьбы, поисков пытливой мысли и поэтического творчества. Идеал человека, как он раскрывается в поэзии Бернса, гармоничен и многогранен. Его лирический герой, в котором угадывается сам поэт, не знает того расщепления мысли и чувства, рефлексии и действия, которое отчасти уже намечается в поэзии сентименталистов, а впоследствии должно было еще резче проявиться в творчестве романтиков.

В жанровом отношении поэзия Бернса очень разнообразна. Наименее интересны его опыты в воспринятых от классицизма дидактических жанрах аллегорического видения или похвального слова. Гораздо ярче и оригинальнее его пародийно — сатирические травестии классицистических высоких жанров (как, например, убийственная «Ода на смерть миссис Освальд» и др.).

Бернс — сатирик мастерски владеет также и жанром лаконической, язвительной эпиграммы (зачастую используя, в частности, форму сатирической «эпитафии» на еще живых противников). Необычайную гибкость и емкость приобретает у него жанр дружеского послания, где сплетаются воедино и шутка, и грусть, и заботы каждодневной жизни, и глубокое раздумье. Бернс создает и стихотворную повесть «Тэм О’Шентер», напоминающую гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» сочетанием лукавого юмора с фольклорной фантастикой. Вместе с тем он обладал и острым чувством драматизма. Его кантата «Веселые нищие», так же как и многие лирические стихотворения, облеченные в диалогическую форму (как, например, «Финдлей» и др.), обладает внутренним драматическим движением. Ранняя смерть не дала ему осуществить планы произведений, задуманных им для сцены. Но истинная стихия Бернса — это песня; здесь всего полнее и разностороннее проявляется его дарование.

Поэзия Бернса вошла в мировую литературу как могучая действенная сила. Гете и Байрон с одинаковой прозорливостью угадали, что источник величия Бернса как поэта — его народность. «Возьмите Бернса, — говорил Гете Эккерману. — Что сделало его великим? Не то ли, что старые песни его предков были живы в устах народа, что ему пели их еще тогда, когда он был в колыбели, что мальчиком он вырастал среди них, что он сроднился с высоким совершенством этих образцов и нашел в них ту живую основу, опираясь на которую он мог пойти дальше? И далее. Не потому ли он велик, что его собственные песни тотчас же находили восприимчивые уши среди народа, что они звучали ему из уст женщин, убирающих в поле хлеб, что ими встречали и приветствовали его веселые товарищи в кабачке? При таких условиях он мог стать кое — чем». Байрон в дневнике 1813 г. задается вопросом: чем был бы Бернс, родись он знатным, и отвечает на него так: «Стихи его были бы глаже, но слабее; стихов было бы столько же, а бессмертия не было бы…».

Влияние Бернса на английскую литературу, особенно в период романтизма, так велико, что с трудом поддается определению. Его поэзия предварила языковые новшества поэтов «Озерной школы»; она указала Вальтеру Скотту пути творческого истолкования национальных преданий и устной народной поэзии.

Китс, Байрон и Шелли были бы невозможны без Бернса.

В России Бернс стал известен на рубеже XVIII и XIX вв. В 1832 г. Лермонтов перевел четверостишие Бернса, поставленное Байроном эпиграфом к «Абидосской невесте». На Бернса, как на замечательного лирика и великого народного поэта, ссылались Шевченко, Огарев, Белинский. В журнале «Современник» были напечатаны замечательные для своего времени переводы из Бернса, сделанные революционером М. Л. Михайловым.

В советскую литературу Бернс прочно вошел прежде всего в превосходных переводах С. Маршака, который, по словам А. Твардовского, «сделал Бернса русским, оставив его шотландцем». Интересные опыты интерпретации Бернса принадлежали также и другим советским поэтам — переводчикам — Т. Л. Щепкиной — Куперник, Э. Багрицкому.

Предромантизм

Предромантизм ранее всего заявляет о себе именно в английской литературе XVIII в. Здесь, в стране, уже пережившей в XVII в. буржуазную революцию, а во второй половине XVIII в. вступившей в полосу новой социальной ломки, связанной с аграрным и промышленным переворотом, ранее, чем в других государствах Европы, обнаружились противоречия буржуазного общества, поставившие под сомнение иллюзии Просвещения. Устои просветительского оптимизма расшатывались жизнью. Чувство неуверенности и смятения перед подспудными, еще не познанными силами истории подрывало доверие к универсальному Разуму просветителей и заставляло обращаться к прошлому, чтобы сопоставить с ним настоящее. Воображение уже не удовлетворяется пошлой прозой буржуазного существования, которое к тому же оказывается отнюдь не стабильным.

Английская предромантическая литература 60–90‑х годов XVIII в. неоднородна по своим социальным и идейным предпосылкам. В одном и том же жанре готического романа, например, выступает, с одной стороны, аристократ Уолпол, презиравший демократическое творчество Филдинга и Голдсмита и противопоставивший их реализму культ романтически стилизованной феодальной старины, а с другой стороны, Радклиф, разделяющая с руссоистами их демократические идеалы простой, «естественной» жизни, которой, однако, в ее романах постоянно угрожают темные силы феодального деспотизма, анархии и суеверия.

Многообразно протекает в эту пору и пересмотр просветительской эстетики. Возрождается интерес к давно забытым Спенсеру и Чосеру; у Шекспира и Мильтона выделяются как самое значительное их фантастические, грандиозные или меланхолические образы. Берк отстаивает в противоположность просветительской триаде Истины, Добра и Красоты эстетическую ценность Возвышенного: ужасные, таинственные, отталкивающие картины могут потрясать воображение, даже если в них нет ни Добра, ни Истины, ни Красоты. Если для Шефтсбери понятия «рыцарство» и «Средневековье» звучат как синонимы варварства и неразумия, то Херд объявляет рыцарское Средневековье драгоценным источником вдохновения для поэтов.

Особенно большое значение для развития литературы имел изданный в 1765 г. Томасом Перси (1729–1811) свод «Памятники старинной английской поэзии». Сюда вошли разнообразные образцы английских народных баллад — баллады робингудовского цикла, исторические баллады, баллады любовного и фантастического содержания. Источниками этого собрания послужили старые первопечатные тексты, а также старинные рукописи. Перси довольно свободно обращался со своими источниками, обрабатывая их в духе сентиментальной и предромантической английской поэзии того времени. Несмотря на эти вольности, издание Перси сыграло огромную роль в пробуждении интереса к сокровищам народного творчества. Оно оказало воздействие и на Скотта (который, в отличие от Перси, стал записывать народные баллады и песни, сохранившиеся в живой устной традиции), и на поэтов «Озерной школы», и на Китса. Живейшие отклики вызвало это собрание в Германии в период «Бури и натиска». Гердер опирался на опыт Перси в своем собрании народных песен. Народными балладами вдохновляются и Бюргер, и молодой Гете. В России жанр баллады в романтически стилизованной форме занимает важное место в творчестве Жуковского.

Возросший интерес к народному творчеству подавал повод к подражаниям, подделкам и мистификациям. Европейскую славу снискали так называемые «Поэмы Оссиана», сочиненные шотландцем Джеймсом Макферсоном (1736–1796). Макферсон изучал гэльский фольклор горной Шотландии и воспользовался некоторыми его мотивами и собственными именами в написанных метрической прозой «эпических поэмах» из жизни древних гэльских племен. Автором этих поэм Макферсон объявил барда Оссиана, сына Фингала, себе же приписал лишь роль переводчика. Опубликованные в 1760–1765 гг. «Поэмы Оссиана» вызвали ожесточенную полемику; но, как ни оспаривалась уже в XVIII в. их подлинность, голоса скептиков не смогли помешать их успеху. Вместо античной мифологии, упорядоченной и гармонизированной классицистами, Макферсон ввел читателей в туманный и призрачный мир героических преданий Севера. Некоторые современники всерьез противопоставляли Оссиана Гомеру. Таинственность, смутность очертаний, меланхолическая резиньяция, составляющие основное настроение этих поэм, сближали их отчасти с сентиментальной поэзией Юнга, Грея и др. Оссиан воспевает минувшие битвы; образы его героев возникают из тумана и исчезают в нем, как тени. Лирическое начало преобладает в этих поэмах над действием. Люди уподобляются явлениям природы и растворяются в ней. Кухулин «подобен холму, возвышающемуся до облаков; ветры потрясают сосны на главе его; град стучит по его скалистым склонам». Тень погибшего Фингала является его сыну Оссиану в виде дождевой тучи, сквозь которую просвечивают звезды; его щит — месяц на ущербе; меч его — как дым, озаренный пламенем; в руке его темнеют надвигающиеся бури, и во гневе своем он может взять солнце и скрыть его в облаках… Сумрачный колорит «Поэм Оссиана», патетическая взволнованность повествования, зачастую недосказанного или прерывистого, гиперболичность и смелость образов — все это, казалось, освящало авторитетом «подлинной» поэзии древней Шотландии то направление, в котором шли поиски поэтов на рубеже между периодами сентиментализма и романтизма. В XVIII в. Гете (в «Вертере»), а в XIX в. Байрон и молодой Пушкин отдали дань «Поэмам Оссиана».

Трагически сложилась судьба другого мистификатора — «архаиста», Томаса Чаттертона (1752–1770). Служа писцом в адвокатской конторе, Чаттертон еще подростком посвящал весь свой досуг изучению старинных рукописей и попытался, воспроизводя их слог и написание, создать обширный цикл произведений от лица вымышленного средневекового автора — бристольского священника XV в. Томаса Роули. Среди этих произведений Чаттертона, в которых ощутимы традиции и народных баллад, и Чосера, и Шекспира, были трагедия «Элла» (из времен борьбы англосаксов с датчанами), фрагменты поэмы «Битва при Гастингсе» (якобы переведенной Роули с древнего англосаксонского подлинника) и др. Наивные в филологическом отношении «подделки» Чаттертона обнаруживали в авторе яркое поэтическое дарование, которому не суждено было развиться. Хорэс Уолпол, которому, как богатому меценату и любителю старины, Чаттертон представил свои «находки», заинтересовался ими, но после того, как поэт Грей и другие знатоки языка опровергли их подлинность, отказал молодому автору в какой — либо поддержке. После тщетных попыток найти литературный заработок в Лондоне Чаттертон, дошедший до предела нищеты, на восемнадцатом году жизни покончил с собой. Слава пришла к нему после смерти. В поэзии английских романтиков его образ стал символом гордого и благородного поэтического таланта, отвергнутого и погубленного обществом. Памяти Чаттертона посвящены стихи Вордсворта, Кольриджа, Китса, Шелли. Во Франции его трагическую судьбу изобразил А. де Виньи в романе «Стелло» и в драме «Чаттертон».

Одним из самых популярных жанров предромантической литературы в Англии был готический роман, или, как его называли иногда, «роман ужасов». В нем особенно наглядно проявилась переоценка ценностей Просвещения, возвещенная теоретическими трудами Берка, Херда и др. Жизнь предстает здесь не разумно постижимой, а таинственной, полной роковых загадок; в судьбу людей вмешиваются неведомые, зачастую сверхъестественные силы. Смутные предчувствия, зловещие предзнаменования, ужасающие происшествия становятся главными двигателями повествования.

Автор первого готического романа, «Замок Отранто» (1764), Хорэс Уолпол (1717–1797) объяснял возникновение своего замысла логикой сновидения: ему приснилась гигантская рука в железной перчатке, лежащая на перилах лестницы древнего замка. Из этого сна вырос якобы и весь роман, полный таких же фантастических и наивных чудес. Уолпол пытался первоначально выдать «Замок Отранто» за перевод средневековой итальянской хроники, но потом признал свое авторство. В одном из писем, поясняя смысл своего романа, он подчеркивал, что написал его наперекор «всем философам», дав простор своему воображению, и предсказывал, что «некоторое время спустя, когда вкус снова займет место, ныне захваченное философией… «Замок» найдет своих почитателей». Предсказание это сбылось: Уолпол оказался родоначальником нового жанра романа, воздействие которого испытали на себе в XIX в. даже столь самобытные художники, как Скотт, молодой Бальзак и молодой Гюго.

В статье о «Замке Отранто» Скотт, «принося дань признательности» Уолполу, отметил вместе с тем противоречивость впечатления, производимого этим романом. «Громоздя чудеса на чудеса, м-р Уолпол рискует вызвать самый нежелательный для него результат — пробудить …. тот холодный здравый смысл, который он по справедливости считал злейшим врагом искомого им эффекта… Сверхъестественные явления в «Замке Отранто» озарены слишком резким дневным светом, обладают чрезмерно отчетливыми, жесткими контурами».

Анна Радклиф (1764–1823), автор прославленных в свое время «Удольфских тайн» (1794), «Итальянца» (1797) и др., придала готическому роману большую поэтичность, внесла в него более тонко разработанную игру светотеней. Душевные бури, переживаемые ее персонажами, часто соотнесены с эмоционально переданными пейзажами, играющими значительную роль в ее книгах. Многим обязанная сентименталистам, в особенности Руссо и молодому Шиллеру (его «Разбойников» она ставила рядом с «Макбетом» Шекспира), Анна Радклиф не идеализирует феодальное Средневековье, как Уолпол, но она мастерски извлекает драматические эффекты из описания полуразрушенных, уединенных замков или монастырей — прибежищ тирании и преступления. Образы ее злодеев — свирепого кондотьера Монтони («Удольфские тайны»), таинственного монаха — убийцы Скедони, чье изможденное лицо хранит летопись роковых страстей («Итальянец»), — некоторыми своими чертами предваряют романтических героев восточных поэм Байрона.

Романтик Мэтьюрин, завершивший традицию готического романа уже в XIX в. своим прославленным «Мельмотом — Скитальцем», так описал впечатление, которое произвели на него книги Радклиф: «Ее романы полны неотразимого и опасного очарования; они способны пробудить своеобразное меланхолическое безумие в отдающейся им душе… шпили ее башен всегда посеребрены лунным светом, а чащи ее лесов озаряются только бледными вспышками молнии; сумеречная тень лежит на ее изображении нравственного, так же как и физического мира». Радклиф, однако, еще старалась соблюсти в своих романах компромисс с просветительской эстетикой. Непостижимые тайны и ужасы, поражающие воображение ее героев и особенно героинь, в конце концов неизменно получают рациональное, даже прозаическое объяснение.

Иной характер приобретает готический роман в творчестве Мэтью Грегори Льюиса (1775–1818), автора «Монаха» (1795–1796). В этом сочинении, отмеченном уже явными признаками эпигонства, Льюис стремится прежде всего к сенсационному нагромождению сверхъестественных ужасов, отталкивающих преступлений (от кровосмешения до матереубийства), проявлений патологической, садистской, извращенной эротики. Мир Льюиса — смятенный, хаотический мир, где люди одержимы роковыми, необузданными страстями; сатанинское наваждение — главный двигатель зловещей истории монаха Амбросио, который, поддавшись дьявольскому искушению, отпадает от церкви, поклоняется Сатане, совершает с его помощью чудовищные злодейства.

В романе есть отдельные сцены, навеянные, может быть, недавними событиями Великой французской революции, как, например, та, где возмущенный народ, узнав о преступлениях, свершающихся за монастырскими стенами, громит монастырь, чтобы спасти несчастную узницу — юную монахиню, обреченную на смерть вместе с ее новорожденным младенцем.

Несколько особняком в истории английской предромантической прозы стоит «арабская сказка» Уильяма Бекфорда (1760–1844) «Ватек» (1786). Бекфорд радикально переосмысляет, взламывает изнутри жанр просветительской философской восточной сказки, хорошо знакомый ему и по творчеству Вольтера, и по аналогичным опытам Аддисона или С. Джонсона. Не менее иронический скептик и вольнодумец, чем Вольтер, Бекфорд дает волю своему необузданному воображению и создает фантастическую повесть, в которой мысль о суетности человеческого тщеславия и гордыни воплощена в образы иногда гротескные, а чаще исполненные трагического величия. Вступив в подземные чертоги грозного Эблиса, духа Зла, Ватек, казалось бы, достиг всего: ему открыты все потаенные врата, могущественные дивы готовы исполнять его приказания, несметные богатства лежат у его ног. Но в нем нет больше ни любопытства, ни тщеславия, ни жадности. Отчаяние и безнадежность охватывает его сердце; осужденный на вечные муки, Ватек скрывается в толпе отверженных, скитающихся в чертогах Эблиса.

Бекфорд заканчивает свою «арабскую сказку» стилизованным поучением: «Такова была и должна быть кара за разнузданность страстей и за жестокость деяний; таково будет наказание слепого любопытства тех, кто стремится проникнуть за пределы, положенные создателем познания человека». Фантастическая повесть Бекфорда была прямым вызовом оптимистическому жизнеутверждающему гуманизму просветителей. Для творчества европейских романтиков XIX в. имели значение многие мотивы «Ватека», и в особенности тема «сатанизма». Образ восседающего на огненном шаре Эблиса отдаленно предвосхищал Люцифера и падших ангелов Байрона, лермонтовского Демона и другие «сатанинские» образы в поэзии романтизма.

Английская литература и Великая французская революция

Великая французская революция 1789–1794 гг. оказала огромное воздействие на общественную жизнь, культуру и литературу Англии. Это воздействие было тем более значительно, что почва для него была уже давно подготовлена самим социально — историческим развитием Англии. Аграрный и промышленный переворот имел следствием возмущение и протест, которые прорывались уже в поэзии сентименталистов и заметно усилились в 70–80‑е годы. Отпадение от Англии ее американских колоний в результате революционной Войны за независимость США нанесло тяжелый удар политическому авторитету английских правящих верхов. Передовая литература выражала свое сочувствие американским повстанцам (эти мотивы звучат, например, в поэзии Бернса). Таким образом, события во Франции послужили своего рода катализатором, способствовавшим консолидации демократических сил и даже подъему массового революционно — демократического движения. Вспыхивают восстания среди английских военных моряков. Дважды возникают вооруженные восстания в Ирландии, пытающейся вернуть себе независимость. В борьбу вступают наряду с ремесленниками и английские рабочие. По характеристике В. И. Ленина, «английское рабочее движение той эпохи гениально предвосхищает многое из будущего марксизма» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 38, с. 305).

Консолидировались и пытались перейти в контрнаступление и силы реакции, о чем свидетельствовал выход в свет «Размышлений о Французской революции» Эдмунда Берка (1729–1797); первое издание этой книги вышло в 1790 г.; она неоднократно переиздавалась затем с дополнениями, вызванными стремительным развертыванием революционных событий во Франции. Ранее Берк снискал себе известность тем, что выступал в защиту американских колоний и поддерживал Шеридана и других представителей демократического меньшинства в парламенте, разоблачавших произвол и лихоимство британских колонизаторов в Индии. Теперь, перейдя в лагерь своих недавних противников, Берк в «Размышлениях о Французской революции» противопоставлял идеям Просвещения свою концепцию истории, настаивая на принципе «органического» развития общественных и политических учреждений; их революционная ломка, с его точки зрения, могла привести лишь к гибельным последствиям. Вразрез с антифеодальными принципами просветителей, которые осуществляла на практике революция во Франции, Берк идеализировал «век рыцарства» и скорбел о том, что Бурбоны не нашли во французском дворянстве достаточно мощных и доблестных защитников. Сентиментальное сочувствие бедствиям королевской семьи сочетается в книге Берка с вызывающим презрением к страданиям народа и его борьбе. Именно Берку принадлежало оскорбительное определение английских трудящихся масс как «стада свиней». Революционно — демократическая публицистика 90‑х годов подхватила это определение и переосмыслила его. Рабочий — самоучка Томас Спенс начал выпускать с 1793 г. массовый еженедельник под заглавием «Корм для свиней», другому своему журналу он дал заглавие «Политика для народа, или Корм для свиней» (1793–1795), подчеркивая, что намерен дать духовную пищу именно тем, кого так презрительно третировал Берк.

Это был лишь один из множества резких полемических откликов, которые вызвала книга Берка в передовой публицистике того времени. Среди видных писателей и общественных деятелей, которые выступили против Берка, следует назвать Томаса Пейна, участника Войны за независимость США. К этому времени он вернулся в Англию и посвятил опровержению «Размышлений» Берка свою книгу «Права человека» (1791–1792), которая получила огромный резонанс благодаря пылкому, образному и общедоступному изложению принципов революционно — демократического просветительства. Одной из первых опубликовала свой ответ Берку («Защита прав человека», 1790) Мэри Уолстонкрафт (1759–1797). Имя этой замечательной, рано умершей писательницы (которая была женой Годвина и матерью Мэри Годвин, вышедшей замуж за Шелли) обычно связывается прежде всего с ее выступлениями в защиту женского равноправия. Это, однако, далеко не исчерпывало ее многосторонних интересов. В своем широко задуманном, но незавершенном труде «Исторический и нравственный взгляд на происхождение и развитие Французской революции и на воздействие, которая она оказала на Европу» (1794) она проявила незаурядную для своего времени проницательность, анализируя внутренние противоречия Французской революции и опасность ее перерождения. Один из самых влиятельных философско — политических трактатов этого периода — знаменитая «Политическая справедливость» Годвина — сперва был задуман так же, как полемический ответ Берку, но значительно перерос первоначальный замысел.

Проблемы, выдвинутые революцией, отразились и в английском просветительском романе 90‑х годов. Интересную фигуру представлял собой как романист Роберт Бейдж (1728–1801), владелец бумажной фабрики, квакер и вольтерьянец, которого называют «Бернардом Шоу XVIII столетия». Бейдж начал писать, когда ему было 53 года. Из его романов наиболее значительны два — «Человек как он есть» (1792) и «Хермспронг, или Человек, каких нет» (1796). Первый из них построен как типичный просветительский роман воспитания и рассказывает о горьких жизненных уроках, заставивших доброго, но суетного героя, сэра Джорджа Парадайна, отвернуться от обольщений света и раскаяться в своих заблуждениях. В действии романа участвуют французские мыслители и общественные деятели. Парадайн встречается с Лафайетом, Вольнеем, Мирабо; Лафайет наставляет его, призывая отрешиться от пагубного легкомыслия. В заключении романа сэр Джордж Парадайн с молодой женой и друзьями отправляются в революционный Париж поучиться мудрости у французов. Финал этот полемически заострен против Берка: французский народ, пишет Бейдж, поныне хохочет над «английским сенатором» (Берком), сочинившим книгу в доказательство того, что «у человека нет прав». «Но если у людей нет прав, — говорят французы, — то у них есть воля, и с этой волей придется посчитаться королям, вельможам и священникам».