Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

Так, в начале «Арлекинов», в описании путаных впечатлений героя о его первых днях на вилле «Ирис», Набокову небольшим набором точно рассчитанных деталей удается в короткой сцене совместить поминки, юбилей, помолвку, partie de plaisir и визит к дантисту:

Но тут дверь в другом конце комнаты со смехом распахнулась и вышел дантист, румяный, при бабочке, в плохо сидящем празднично-сером костюме и со скорее щегольской черной повязкой на рукаве. Последовали рукопожатия и поздравленья. Я принялся толковать ему, что записан на прием, но степенная пожилая женщина, в которой я узнал госпожу Юнкер, перебила меня, сказав, что это ее ошибка. Тем временем Миранда, дочь хозяина, которую я только что видел, втиснула длинные бледные стебли гвоздик, принесенные ее дядей, в узкое горло вазы на столе, который теперь волшебным образом облачился в скатерть. Под общие рукоплескания субретка поставила на него большой закатно-розовых тонов торт с цифрой 50 каллиграфическим кремом. «Какой очаровательный знак внимания!» – воскликнул вдовец. Принесли чай, одни уселись, другие остались стоять, держа бокалы в руках. Айрис жарким шепотом предупредила меня, что это сдобренный пряностями яблочный сок, не спиртное, и я, всплеснув руками, отпрянул от подноса, который внес жених Миранды, человек, пойманный мною на том, что он, улучив момент, выверял некоторые пункты приданого. «Мы и не надеялись, что вы заглянете», – сказала Айрис – и проболталась, поскольку это не могла быть та partie de plaisir, на которую я был приглашен («У них чудный дом на утесе»).

Через весь роман проходит ряд созвучных названий и имен, связанных с роковыми событиями в жизни героев: Медор, «Paon d’Or», «Винедор», Дора, Гандора. Восходят они, разумеется, ко «всем одаренной», но лживой Пандоре, открывшей злосчастный ларец; однако своим возникновением они обязаны мимоходному замечанию авторского alter ego Каннера (от нем. Kenner – знаток) о подмеченной Айрис бабочке – «eine „Pandora“». Тогда же, в начале книги, у Айрис и Каннера заходит речь об умерщвлении бабочек (в которых наш повествователь «не смыслит ни аза») – и откуда было ей знать, всем одаренной, но лживой Айрис, что много лет спустя, после ужина в ресторане «Paon d’Or», где она разглядывала бабочек в стеклянном ящике на стене, она будет подстережена на улице и убита?

Подобных примеров незаметного выстраивания в романе внутренних или дополнительных сюжетов (с их собственными экспозициями и развязками) у Набокова немало и в других его книгах, однако в «Арлекинах» они особенно изумляют шахматной точностью и экономностью комбинаций.

Переводить английские сочинения Набокова на язык, которым он сам владел в совершенстве, на тот «ничем не стесненный, богатый, бесконечно послушный» язык, в который он внес столь весомый вклад, – предприятие трудное или безнадежно трудное; однако в доступности его русского писательского багажа есть и неожиданное для переводчика подспорье. Благодаря его русским книгам мы знаем, каких слов Набоков, самостоятельно переводя свои произведения, не стал бы использовать (к примеру: «зонт» вместо зонтик, «ужасное слово „зонт“», как писал Набоков в рецензии на стихи Ходасевича, «дерганый» вместо издерганный, «причиндалы», «трепануть» и т. д.), поскольку этих слов либо вовсе не было в его лексиконе, либо он находил их вульгарными; мы знаем, какие иностранные термины он предпочитал оставить без перевода (к примеру: ватерклозет, бристоль, макинтош); какие разговорные или просторечные слова и выражения он жаловал (снутри, ежели, коли так, смазливый); особенности его пунктуации, подмеченные еще эмигрантскими критиками[1268] (например, тире в предложении как конечный знак вместо многоточия, со значением внезапного обрыва прямой речи или самого повествования – и таким мыслеотделительным знаком и кончается этот роман), и еще многое другое, без чего нельзя всерьез браться за переводы его английских вещей. Все это существенно меняет дело, оттого что путеводный свет его русского слога позволяет двигаться не совсем в потемках, как приходится, например, переводчику Пруста или Де Квинси. Главным же пособием для всякого нового перевода Набокова служит его собственноручный перевод на русский язык автобиографии (1954) и особенно «Лолиты», поскольку это самый поздний (1965) и, стало быть, близкий к нам по времени образчик его русской прозы, с которым следует постоянно сверяться. Несмотря на излишнюю эклектичность слога, вызванную попыткой модернизировать русский словарь романа за счет введения ряда советских слов и выражений, он не только дает возможность взять в переводе верную ноту или интонацию, но еще нередко предоставляет готовые решения для тех или иных типичных конструкций или уже возникавших у Набокова имен или названий. Так, к примеру, выражение «hermetic vision of her» он перевел как «заветный образ ее», «in common parlance» – «выражаясь вседневным языком», «the Haze woman» как «Гейзиха», рефрен из стихотворения По – «A Kingdom by the sea» – «Княжество у моря» (не «королевство»), имя Ivor (дядюшка Куильти) – как Айвор (а не Ивор) и т. д.

Так сложилось, что перевод первой половины «Арлекинов» я подготовил в Лондоне (в ноябре 2011 года и в апреле 2012 года) в доме своего доброго друга Вадима Ш. в Западном Кенсингтоне (всего в пятнадцати минутах пешего пути до того самого роскошного, а вовсе не «маленького» отеля «Рембрандт», в котором в 1918 году остановился наш повествователь). По вечерам я вслух читал ему готовые главы перевода, а он сверял их с оригиналом, часто останавливая меня, чтобы обсудить какое-нибудь трудное или темное место, нередко обусловленное предельной лаконичностью Набокова, фраза которого, по точному определению Веры Набоковой (в предисловии к ее переводу «Бледного огня»), «наполнена до краев содержанием и не заключает в себе ни единого лишнего слова». Я сердечно благодарен ему за его критические замечания и уточнения и с удовольствием вспоминаю те несколько плодотворных недель, когда я имел возможность в равной мере пользоваться его гостеприимством и эрудицией.

Приложение

Е. В. Сикорская. [Впечатления о поездке в СССР][1269]

Полет

В самолете пахнет духами «Красная Москва». Ими пропитаны и леденцы, подаваемые при отлете и прилете, и кусочки красного мыла в гостинице. Цветные занавески в самолете похожи на бумажки для пасхальных яиц (сырое яйцо, бумажка, тряпочка, и все опускается в кипяток). Девицы, стюардессы, в голубых платьях без рукавов, в белых блузах. Полные и деловитые. Без улыбок. Еда, как на всех самолетах, только сахар завернут в бумажку, на которой написано по-украински «Цукор», да в чае плавает круглый ломоть лимона.

Пересадка Москва – Петербург

Чемоданы трудно отыскать, носильщиков нигде не видно, в будках сидят военные с каменными лицами, без всякого выражения. Немного веселее у толстяка, который проверяет деньги и драгоценности. Нужно объявлять даже обручальные кольца и при возвращении показывать эту бумагу (кому придет в голову продавать обручальные кольца – неизвестно).

При пересадке Москва – Петербург меня подхватила под руку толстая старая стюардесса, тоже в голубом, привела к самолету, раздвинула толпу петербургских пассажиров, приехавших на день в Москву, и велела подниматься по сходням. Вхожу в аэроплан, меня встречают руганью («кто позволил вам лезть» и т. д.), но, узнав от кричащей снизу толстухи, что я интурист, рассыпались в извинениях, просили не жаловаться и посадили в первый класс, [где] нельзя было укрыться от смешанного запаха лука, резины и «Красной Москвы».

Астория

В комнате желтые занавески, желтый тоненький сатин на кровати в алькове. Кажется, микрофоны включены в телефон. Лифт в «Астории»: стриженая наглая женщина, вся в бусах. На скамейке лифта разложены газеты. Входит группа невинных розовых старых американок. Одна из них садится на газету. Лифтерша ей по-русски: «А на газеты-то садиться нечего». Американка недоумевает. Я перевожу, и мы обе смеемся. Лифтерша смотрит на меня с ненавистью. Другие же лифтерши – старые, несчастные пенсионерки. В столовой «Астории» ужасные стоячие лампы с цветными стеклянными абажурами в форме лепестков. С утра столы накрыты и стоят бокалы, т. к. многие с утра пьют коньяк. Я присутствовала при приезде делегации из Монголии или Туркмении, их чествовали шампанским в 9 ч. утра, произносили тосты о дружбе, сотрудничестве и т. д. Когда приезжает иностранная группа туристов, то на стол ставят соответствующий флажок.

На Морской на месте двери в кабинет большое грязное стекло. Экскурсионный автобус: девица-гид на очень хорошем английском языке и очень хорошенькая рассказывает, что все русские цари, начиная с Петра, кроме Николая Второго, похоронены в Петропавловской крепости, где тоже похоронен Иван Александрович Набоков, «добрейший», как писал о нем сестре Пущин.

Во время белых ночей сумерки от 1 часа ночи до 2 ч. В 22.30 я писала без света.

Чудовищные выставки дамских шляп: летом зимние ужасные бесформенные колпаки. Галстуки: манишка из грязного картона, потом прицеплен галстук. Все это висит на проволоке, и таких манишек несколько, все с одинаковыми галстуками. Чем-то притягивающее безобразие.

Дивный закат над Зимней канавкой.

В Царском Селе (Пушкине) ночью у пруда чинно гуляли разряженные (в темных, плохо сшитых костюмах) мальчики с девочками, сдавшими экзамен на аттестат зрелости. Некоторые купались в ледяной воде. Отражения зданий в пруду. Дева над вечной струей.

На Сиверской

У станции автобусы с надписями: Выра, Даймище, Чикино, Рождествено. Впечатление от этих надписей. В автобусах такие же лица и одежда, как 50 лет тому назад. Так же везут на обратном пути неряшливые букеты черемухи. От СПб-га до Сиверской полтора часа на поезде. На месте тенниса луг. Пасется привязанный теленок.

Музеи

Старушки-гиды, но о Баксте никогда не слышали. Зал 20-го века закрыт. Старички-гардеробщики, собаки, голуби – единственное, что кажется не чужим. В ресторанах не пускают [в] пальто, мне было холодно, но все-таки пришлось снять и оставить в гардеробе у таких же стариков. У входа в ресторан «Садко» около Европейской гостиницы стоит дурацкая пара: молодой человек в черном костюме и девица в черном платье – и встречают гостей. Все это с намерением «культурно» общаться с иностранцами, а м. б., просто докладывать куда нужно (КГБ называется Большой дом). Все время чувство, что ходишь во сне, что все это декорация. Никакой реальности нет. Это самое главное чувство.

[ок. 1973]

Лица и маски в романе «Взгляни на арлекинов!»

В большом своде редакционной переписки ведущего журнала русской эмиграции «Современные записки»[1270] Владимир Набоков занимает важное место: 83 письма из корреспонденции Ильи Фондаминского, Вадима Руднева и Марка Вишняка детально освещают обстоятельства сотрудничества одного из лучших эмигрантских авторов с лучшим журналом русского зарубежья. С 1927 по 1940 год Набоков напечатал в «Современных записках» несколько романов, рассказов, стихотворений, среди которых были его главные вещи довоенного периода. Последний, 70-й номер журнала, вышедший в марте 1940 года, открывался главой из нового романа Набокова «Solus Rex» с ординарным редакторским обещанием в конце: «Продолжение следует» – не исполненным в силу неординарных обстоятельств военного времени. Перебравшись вскоре в Америку, Набоков дал интервью нью-йоркской газете «Новое русское слово», в котором вспоминал свою последнюю парижскую встречу с редактором журнала: «Мне кажется, что с разгромом Франции закончился какой-то период русской эмиграции. Теперь жизнь ее примет какие-то совершенно новые формы. Лучшим моментом жизни этой эмиграции нужно считать период 1925–1927 гг. Но перед войной тоже было неплохо. Редактор „Современных Записок“ Руднев говорил мне, что у него есть деньги для выпуска двух номеров. А это что-нибудь да значит. Но теперь уже ничего нет»[1271].

В очерке предвоенных месяцев Парижа «Определения», написанном в том же году и, вероятно, для той же газеты, Набоков «Современных записок» прямо не называет, однако подразумевает их в заключительном пассаже:

Бедность быта, трудности тиснения, неотзывчивость читателя, дикое невежество средне-эмигрантской толпы – все это возмещалось невероятной возможностью, никогда еще Россией не испытанной, быть свободным от какой бы то ни было – государственной ли или общественной – цензуры. Употребляю прошедшее время, ибо двадцатилетний европейский период русской литературы действительно завершился вследствие событий, вторично разбивших нашу жизнь[1272].

Два утверждения Набокова, в интервью и в очерке, первое, что «перед войной тоже было неплохо», и второе – об отсутствии в эмиграции общественной цензуры, связаны с его сотрудничеством с «Современными записками» и, как показывает опубликованная переписка из архива журнала, не вполне отвечают фактам. В отношении первого утверждения – подразумевая, что «жизнь эмиграции» имела и бытовую сторону, – мы находим в ней немало упоминаний Набокова об отчаянном его материальном положении в предвоенные годы – и это несмотря на обилие его сочинений, напечатанных в это время. В письме к Рудневу от 13 июля 1938 года Набоков просит прислать ему «возможно больший аванс, так как деньги нужны страшно» (или в письме от 10 апреля 1938 года: «мне чрезвычайно нужны деньги»; или 1 августа 1938 года: «мое денежное положение ужасно»)[1273]; 21 июня 1939 года сам Руднев в письме к Набокову по поводу публикации стихотворения «Поэты», подписанного новым псевдонимом Василий Шишков и эссе Набокова, посвященного Ходасевичу (и подписанного его обычным псевдонимом В. Сирин), признавал мизерность гонораров, которые журнал мог себе позволить: «С внутренним конфузом подсчитал, сколько полагается Вам [то есть Сирину за эссе] и Шишкову [то есть Набокову за стихи] по самому высокому тарифу; покривив душой перед самим собой, – еще умножил на 2, – и все же вижу, до чего ничтожная сумма получается – всего 166 фр. Простите „Современные Записки“ за их убогость»[1274]. О величине гонорара можно судить по тому, что номер «Современных записок» в то время продавался по 35 франков, и, стало быть, Набоков не мог бы купить за свой гонорар и пяти книжек журнала. Переехав в Америку и перейдя на английский язык, Набоков в 40-х годах с приятным изумлением писал Эдмунду Уилсону о щедрости американских журналов, принимавших его стихи и рассказы.

В отношении второго утверждения – об отсутствии цензуры – Набоков имел все основания сказать обратное, поскольку дважды столкнулся с цензурными изъятиями в «Современных записках» – когда в «Solus Rex» были выпущены два фрагмента по соображениям пристойности[1275] и когда журнал отказался в 1937 году публиковать четвертую главу «Дара», жизнеописание Н. Г. Чернышевского, вызвав решительный протест Набокова в ряде писем к Рудневу и Фондаминскому.

Вашим отказом – из цензурных соображений – печатать четвертую главу «Дара», – писал Набоков к Рудневу 10 августа 1937 года, – Вы отнимаете у меня возможность вообще печатать у Вас этот роман <…> Меня тем более огорчает Ваш отказ от романа, что у меня было всегда особенное чувство по отношению к «Современным Запискам». То, что в них подчас помещались <…> произведения и статьи, развивавшие взгляды, с которыми редакция явно не могла быть согласна, было явлением необыкновенным в истории наших журналов и представляло собой такое признание свободы мысли <…> которое было убедительнейшим приговором над положением печати в современной России. Почему же теперь Вы говорите мне об «общественном отношении» к моей вещи? Разрешите мне сказать Вам, дорогой Вадим Викторович, что общественное отношение к литературному произведению есть лишь следствие художественного его действия, а ни в коем случае не априорное суждение о нем[1276].

Как известно, Руднев остался тверд и четвертая глава «Дара» напечатана в журнале не была. Не удался Набокову и обходной маневр – выпустить ее в «Русских записках», недавно учрежденном журнале, которым на первых порах руководили редакторы «Современных записок», причем Набоков ради «Чернышевского» соглашался снять из номера свой рассказ «Облако, озеро, башня», уже принятый к печати. В письме к Фондаминскому (от 16 августа 1937 года) Набоков просил его подтвердить данное ему обещание напечатать в «ближайшей книжке» «Русских записок» отвергнутую главу «Дара» и повторил свой упрек, сделанный в адрес Руднева: «Не могу выразить, как огорчает меня решение „Современных Записок“ цензуровать мое искусство с точки зрения старых партийных предрассудков»[1277].

Можно понять негодование Набокова и согласиться с его доводами, поскольку в первом же номере «Современных записок» редакция обещала авторам возможность критического подхода к любой идеологии:

«Современные Записки» открывают <…> широко свои страницы – устраняя вопрос о принадлежности авторов к той или иной политической группировке – для всего, что в области ли художественного творчества, научного исследования <…> представляет объективную ценность с точки зрения русской культуры. Редакция полагает, что границы свободы суждения авторов должны быть особенно широки теперь, когда нет ни одной идеологии, которая не нуждалась бы в критической проверке при свете совершившихся грозных событий[1278].

Однако, вопреки этой декларации, оказалось, что «объективная ценность с точки зрения русской культуры» такого произведения, как «Дар», может быть принесена в жертву субъективным воззрениям редакторов журнала и той идеологической позиции, которая, как полагали редакторы, пострадает из-за публикации острополемического сочинения сына видного кадета и либерала. Как впоследствии писал в своих «Воспоминаниях редактора» Марк Вишняк, «„Современные Записки“ были беспартийным журналом. Но редакторы его оставались членами партии с. р. и ни в какой мере не отказывались от идейной и организационной связанности с ней»[1279]. Набоков, разумеется, отдавал себе отчет в том, что эсеры были прямыми наследниками идей старого народничества (в 1926 году Д. Мирский назвал редакторов «Современных записок» «консерваторами неосуществленных идеалов»[1280]) и что их историко-социальные взгляды во многом основывались на трудах Чернышевского, которого Набоков вывел в «Даре» в беспощадно резком свете своего искусства, стремясь в том числе развенчать те самые принципы, которые он в письме к Фондаминскому назвал «старыми партийными предрассудками».

Два этих примера малоубедительных утверждений Набокова, относящихся к 1940 году, приведены с тем, чтобы обратить внимание на скорую идеализацию довоенного периода русской эмиграции в устах одного из главных ее представителей. После своего завершения, к началу 1940 года, двадцатилетний период русской эмиграции перешел в иную плоскость восприятия, став богатым материалом литературной жизни, к которому Набоков не раз обращался в своих английских вещах – в рассказах, в автобиографии, в «Пнине» и особенно в романе «Взгляни на арлекинов!», в котором в преображенном вымыслом виде содержится масса референций к кругу авторов и редакторов «Современных записок», к реалиям парижской жизни тех лет и к умонастроениям писателей-эмигрантов. В то время как суждения Набокова середины 1940 года были еще непосредственно связаны с общим эмигрантским строем чувств и мыслей, были лишены наслоений вторичных выводов и переоценок, свойственных его мемуарным вещам конца 40-х – начала 50-х годов[1281], ценность его изображения тех парижских лет и фигур в последнем романе, написанном почти тридцать пять лет спустя после его переезда в Америку, заключается не в суждении, а именно в изображении, предполагающем художественную свободу обработки материала, и еще в том бесстрастном освещении событий, какое возможно лишь в итоговом произведении.

Роман «Взгляни на арлекинов!» представляет собой зеркально или, точнее, призматически преображенные мемуары Набокова, в которых фиктивность персонажей, в том числе самого героя и повествователя, Вадима Вадимовича N., уравновешена значительной долей прототипических черт и действительных событий, завуалированных тем или иным способом. Завуалированы в романе и многие эмигрантские обстоятельства 30-х годов. Выявить некоторые из них не составляет труда, другие, напротив, раскрыть весьма непросто. Двуплановости повествования, «всецело построенного на игре между действительностью и вымыслом»[1282], с его двойной экспозицией, соответствует статическая и динамическая (выражаемая в их повторяемости на протяжении всей жизни героя) двойственность одних и тех же ситуаций, лиц, конфликтов, образов, описаний и т. д. «Удвоение» (doubling), как структурный принцип романа, обсуждается исследователями довольно давно[1283], но, поскольку бинарной схемой его замысел не исчерпывается, на основании этого рода наблюдений затруднительно прийти к значимым заключениям относительно его поэтики.

Несколько упомянутых в романе эмигрантских газет и журналов открыто указывают на существовавшие издания[1284]. Так, под газетой «Новости эмиграции» подразумевается самая авторитетная парижская газета «Последние новости», редактором которой был хорошо известный Набокову Милюков, в прошлом лидер партии кадетов и товарищ его отца. В «Последних новостях» Набоков напечатал множество своих рассказов, в том числе самый последний свой русский рассказ «Василий Шишков». Другое издание – литературный журнал «Простые числа» (в тексте «Prime Numbers») – возникает во второй части романа, действие которой развивается в Париже, в русском издательстве «Боян». Набоков описывает процесс учреждения этого нового журнала и его создателей: критиков Василевского, Христова и Боярского, писателя Морозова, романистов Шипоградова и Соколовского, литератора Сукновалова и двух молодых поэтов – Лазарева и Фартука. Владелец издательства Осип Оксман сообщает герою: «Вы только что подсмотрели <…> процесс рождения нового литературного журнала „Простые числа“, по крайней мере, они так полагают, что рождают, а на деле пьянствуют и злословят»[1285]. Конечно, здесь подразумевается откровенно враждебный по отношению к Набокову журнал «Числа» (главный редактор Н. Оцуп), выходивший в Париже в 1930–1934 годах. В первом же его номере была помещена злословная и оскорбительная рецензия Георгия Иванова на произведения Набокова. Чаще же всех прочих в романе называется журнал «Patria», «ведущий русский журнал в Париже», как его определяет Вадим Вадимыч. Он несколько раз говорит о нем в связи с публикацией своих романов: «Пешка берет королеву» и «Красный цилиндр» («Защита Лужина» и «Приглашение на казнь» увидели свет в «Современных записках»). Относительно публикации своего лучшего русского романа «Подарок отчизне» герой замечает, что его «должен был, главу за главой, полностью напечатать журнал „Patria“» (109), а в другом месте, что «Бо́льшая часть романа была опубликована выпусками в эмигрантских журналах к маю 1939 года <…> однако отдельной книгой русский оригинал вышел лишь в 1950 году (в нью-йоркском „Издательстве имени Тургенева“)» (112). Как легко заметить, Набоков оставляет здесь намек на неудачную историю публикации «Дара» в «Современных записках» и на последующую судьбу книги, полностью изданную только в 1952 году в нью-йоркском «Издательстве имени Чехова». В «Подарке отчизне» (название которого указывает на стихи Федора Годунова-Чердынцева «Благодарю тебя, отчизна…») вставное произведение не «Жизнь Чернышевского», а «краткая биография и критическая оценка Федора Достоевского» (112), написанная «героем и отчасти повествователем романа» Виктором «на спор» («on a dare», как сказано в оригинале с тонкой фонетической аллюзией на русское слово «дар»). Латинское название журнала «Patria» («Отечество») сближается с «Современными записками» по семантико-тематической ассоциации с «Отечественными записками» Краевского.

Другая группа отсылок к «Современным запискам» связана с фигурой старшего друга повествователя Степанова, и здесь уже числа вычисляются не так просто. Во второй части «Арлекинов» о нем сказано: «Степан Иванович Степанов, известный журналист и человек состоятельный (он был одним из тех, очень немногих русских счастливцев, которые уехали из России и перевели свои средства за границу еще до большевицкого переворота), не только организовал мое второе или третье публичное чтение (так называемый вечер), но и настаивал на том, чтобы я занял одну из десяти комнат в его просторном старомодном доме…» (85). По этому описанию легко заключить, что под именем Степанова Набоков вывел Илью Исидоровича Фондаминского, в просторной квартире которого на рю Шерновиз он останавливался не раз, когда приезжал из Берлина в Париж. Фондаминский, женатый на внучке «чайного короля» Высоцкого, как и Степанов, был человеком со средствами, переехал в Париж еще в 1906 году и энергично содействовал Набокову в его литературной карьере, в частности устраивал вместе с женой, Амалией Осиповной, его литературные выступления. Еще одним указанием на Фондаминского служит упоминание в другом месте его участия в тайной антидеспотической организации. Однако как объяснить, отчего Набоков выбрал для него такое бесцветное имя, Степан Степанов, – особенно бесцветное на фоне других причудливых масок – Иван Шипоградов, Христофор Боярский, Адам Атропович, Василий Соколовский, прозванный Иеремией?

Прежде чем ответить на этот вопрос, рассмотрим другие неявные указания Набокова на Фондаминского во второй части романа.

Овдовевший герой в поисках машинистки обращается за помощью к Степанову. За дело берется его жена, Берта Абрамовна, и рекомендует ему русскую барышню, служащую в издательстве Оксмана. Она предлагает герою немедленно отправиться к нему, несмотря на позднее время: «Она-то знает, хе-хе (русский смешок), что я полуночник <…>» (99). Нигде в романе не сказано, что Вадим Вадимыч, живя у Степановых, ложился спать поздно, напротив, отмечено, что он во время частых приемов в доме Степановых «предпочитал тишком уходить к себе наверх задолго до окончания этих званых вечеров. Звуки прощальной суматохи достигали меня обычно, когда я погружался в бессонницу» (87). Это хороший пример одной из нескольких несообразностей в романе, тщательно рассчитанных и точно соотнесенных либо с другими фактами в книге, либо с событиями в жизни Набокова. Так, фраза жены Степанова, противоречащая словам повествователя, находит подтверждение за рамками романа. В очерке памяти Амалии Осиповны (1937) Набоков описал забавное квипрокво, приключившееся с ним во время его квартирантства у Фондаминских. Однажды, вернувшись «очень поздно, когда в доме все уже спали», он, желая потушить оставленный для него свет в прихожей, «начал осторожно испытывать выключатели – и было неприятно, что один из них никакого видимого действия не производил»[1286]. Наутро выяснилось, что в результате тех манипуляций он зажег свет в спальне Амалии Осиповны и ей пришлось встать с постели, чтобы погасить его.

В другом месте герой, сделав предложение молодой эмигрантке Анне (Аннетте) Благово, отказывается совершить обряд венчания, желая ограничиться гражданской церемонией. Родители его невесты (которая, как и «Муза Благовещенская, или Благово» в набросках к продолжению «Дара», возникающая после смерти жены Федора Годунова-Чердынцева Зины Мерц, появляется в «Арлекинах» своевременно и во благо – вскоре после смерти первой жены героя Айрис Блэк) просят содействия того же Степанова, «который довольно непоследовательно, учитывая его либеральные воззрения, принялся меня убеждать <…> соблюсти прекрасный христианский обычай» (126). Здесь вновь призматически преломлено имевшее место событие – беседа Набокова с Фондаминским, участником объединения «Православное дело» и издателем «христианско-демократического» журнала «Новый Град». В письме к жене из Парижа (в феврале 1936 года) Набоков сообщал: «Ильюша очень трогательно старается на меня „повлиять“ в религиозном отношении, заводит, например, издалека разговор – вот какие дескать бывают замечательные священники, не хотел бы я послушать одну коротенькую проповедь и т. д. Некая мать Мария нашла, что я какой-то „накрахмаленный“. Оцени тончик, and the implication»[1287]. Подтекст этого разговора с опекавшим Набокова Фондаминским подразумевает широкий контекст критических высказываний целого ряда эмигрантских авторов, писавших о «душевной пустоте» Набокова, его «поверхностности», «безблагодатности» и т. п., которые мы находим у З. Гиппиус, В. Варшавского, Г. Адамовича, Ю. Терапиано и других и которые к середине 30-х годов уже стали общим местом в критических оценках Набокова.

Однако вернемся к Степану Степанову и его немотствующему, на первый взгляд, имени – среди стольких говорящих имен в романе. Принцип преображения прототипических черт в романе заложен в образе самого героя – Вадима Вадимовича, который, несмотря на множество схожих с набоковскими примет и обстоятельств, во многом противоположен ему по своей натуре и жизненному пути. Так и несомненное сходство Степанова с Фондаминским зачастую отражается зеркально. Вот лишь некоторые изменения черт избранного Набоковым прототипа: Степанов, в отличие от Фондаминского, очевидно, русский, но (как сам автор «Арлекинов») женат на еврейке; он живет в собственном доме, а не в квартире; еще до войны он переезжает из Парижа в Лондон, где благополучно доживает до преклонных лет (Фондаминского арестовали в 1940 году в Париже и отправили в Освенцим), по романному времени – по меньшей мере до 1946 года (что становится ясно из третьей части). Все это вкупе с его именем, похожим на те нарочито обезличенные партийные псевдонимы, которые были в ходу у эсеров, как будто намекает на какое-то другое лицо, другого русского эмигранта. К примеру, на Евгения Васильевича Саблина (1875–1949), последнего небольшевистского Chargé d’Affaires Русского посольства в Англии (занявшего пост после К. Д. Набокова, дяди писателя), основавшего в Лондоне «Русский дом», в котором Набоков при его содействии выступал с литературными вечерами и где останавливался в 1939 году. Как и Степанов, Саблин был человеком состоятельным и имел отношение к литературным и газетным кругам. Он, кроме того, был казначеем Русского Красного Креста в Лондоне – ставшего в «Арлекинах» Белым Крестом (до 1917 года в России действовало Воинское благотворительное общество Белого креста, основанное в 1879 году), – обществом, оказывающим «помощь русским православным христианам по всему миру» (58), от службы в котором отказывается Вадим Вадимыч. По-видимому, Степанов представляет собой собирательный образ, но на кого же в таком случае должно указывать его тавтологичное имя?

К розыску различных прототипов в персонажах романа читателя подталкивает сам автор. В первой части упоминается лондонский психиатр Муди, смешавший в своем отчете Вадима Вадимыча и некоего «В. С.» (В. Сирина?), также русского эмигранта (20). Другой психиатр в той же главе, профессор Юнкер, назван «сдвоенным персонажем, состоявшим из мужа и жены» (22). Во второй части Анна Благово рассказывает приятельнице, что в «Подарке отчизне» помещены биографии Чернолюбова и Доброшевского (114). Так и странно-небрежное указание в самом начале книги о «трех или четырех женах» повествователя намекает на несущественность точного числа, поскольку все они сходятся, по-видимому, в одной единственной фигуре «Ты», его четвертой жены. К поиску прототипов подталкивают и многочисленные дразнящие noms parlants в романе.

Ключ к дешифровке имен в романе (а в этом отношении «Арлекины» являют собой классический роман à clef) предложил Омри Ронен, проницательно заметивший, что у Набокова «имена собственные функционируют так же, как и другой аллюзивный материал, но с большей долей междуязыковых каламбуров»[1288] и что в «Арлекинах» Набоков, «склеивая прототипы, сочиняет „лигатурные“ образы писателей и их произведений»[1289]. Ронен раскрыл несколько таких лигатур в романе, обнаружив, что в именах некоторых упомянутых в нем русских литераторов кроются имена англо-американских авторов и наоборот. Так, в имени Ивана Шипоградова совместились Иван Бунин и Торнтон Уайлдер (thorn – «шип»; – ton < town – «город»)[1290], в имени Соколовского – Мережковский и Фолкнер (англ. falcon – «сокол»), Ольден Ландовер совмещает Марка Алданова-Ландау и отчасти Одена[1291]. Ронен, однако, не коснулся другой группы персонажей, не литераторов, но лиц, так или иначе связанных с антидеспотической или шпионской деятельностью. При внимательном рассмотрении выяснятся, что не только имена, но и сами образы этих персонажей также чаще всего – лигатуры (в отличие от писателей, одноязычные), поддающиеся семантической, фонетической, аналитической или анаграмматической дешифровке. К примеру, покровитель, а возможно и настоящий отец Вадима Вадимыча, дипломат и «важный старосветский масон» (15) граф Старов, на уровне интертекстуальном вызывает в памяти чеховского доктора, а в реальном историческом плане романа указывает на Николая Ивановича Астрова (1868–1934), почти ровесника отца Набокова и его товарища по кадетской партии, масона, видного деятеля эмиграции, гражданского мужа графини Софьи Владимировны Паниной (и, вполне возможно, именно поэтому он становится в романе «графом»), в доме которой в Гаспре жили Набоковы перед эмиграцией из Крыма в Англию. Астров и Панина посещали Набоковых в Праге в мае 1930 года, о чем Набоков писал жене, а на его литературном вечере Астров сказал вступительное слово[1292]. Таинственные конфиденты Старова из Секретной Службы (упомянутые в пятой части романа) и его собственная, по-видимому, секретная деятельность также находят параллели с Астровым, участником подпольных организаций «Девятка» и «Правый центр» – первого антисоветского политического объединения, созданного в Москве в 1918 году[1293]. В образе отца пошловатой машинистки Любы Савич, «дочери известного социал-революционера», «раскаявшегося <…> террориста» (91–92), «склеены» две политические фигуры – эсера-террориста Бориса Савинкова, в романе которого «То, чего не было» (1912–1913) герой – «кающийся террорист», и его политического антипода Никанора Савича (1869–1942), конституционного монархиста, члена Думы, ставшего в эмиграции членом-учредителем Народно-монархического союза и оставившего «Воспоминания». Этим соединением политических противоположностей объясняется, отчего изменившийся Серафим Савич перед смертью пишет биографию Александра Первого в двух томах. В реальном плане прототипом самой красавицы Любы Савич была фалерская любовница Набокова Новотворцева, замужняя дама, охотно слушавшая стихи молодого поэта (Люба Савич бредила стихами Вадима Вадимовича), выведенная в «Подвиге» в образе столь же пошлой особы Аллы Черносвитовой[1294].

Далее, друг Степанова Дмитрий де Мидов, создавший вместе с ним тайную антидеспотическую организацию и владевший особняком в Париже, в котором она разместилась, также, по-видимому, собирательный образ русского космополита и богатого либерала. С тем же литофаническим эффектом в нем проступают черты реального лица – кадета Игоря Платоновича Демидова (1873–1946), входившего в Париже в состав конспиративной антисоветской организации «Центр действия» и ставшего помощником редактора «Последних новостей». Его имя не раз встречается в письмах Набокова, а упомянутый в «Других берегах» особняк Демидовых находился по соседству с особняком Набоковых на Большой Морской улице. Наконец, Степан Степанов также отсылает сразу к двум фигурам: к заведующему литературно-художественным отделом «Современных записок» и соредактору (вместе с Фондаминским) журнала «Новый Град», писателю и философу Федору Степуну и к члену ЦК партии кадетов, министру Временного правительства (в которое входил и отец писателя), одному из основателей (вместе с Астровым) «Правого центра»[1295] Василию Александровичу Степанову (1872–1920). Любопытно, что фамилии Степанов и Степун соотнесены Набоковым не только по фонетическому принципу, как можно было бы подумать (и как соотнесены Савич и Савинков): в книге воспоминаний Степун указал, что «исконное начертание этой старо-литовской фамилии Степунесы, т. е. Степановы»[1296]. Примечательно, что в том же очерке памяти Амалии Фондаминской, который мы уже приводили, Набоков рассказывает, как Федор Степун просил его проверить верность английского перевода его романа «Николай Переслегин» и как набоковское ответное письмо с нелестным отзывом об этом переводе оказалось в руках Амалии Осиповны, которая была одной из переводчиц этой книги. Простые русские имена Федор и Степан соотнесены Набоковым по принципу эквивалентности, точно так же, как, скажем, редкие имена Серафима Савича и Никифора Старова; к тому же довольно переменить одну лишь гласную букву, чтобы имя Степан превратилось в Степун. Еще одним объяснением отчего Набоков выбрал для этого персонажа русскую фамилию Степанов, служит собственный выбор Фондаминским нейтрального псевдонима Бунаков.

Хотя наложение прототипических штрихов в портрете Степана Степанова и без того весьма прихотливо, Набоков этим не ограничивается и переносит некоторые черты Фондаминского на фигуру еще одного эмигранта, имеющего отношение к литературным и заговорщицким кругам, Осипа Львовича Оксмана. Его имя Вадим Вадимыч задним числом прочитывает как «человекобык» (от английского ox – бык и man – человек), связывая его с жертвами вивисекторских экспериментов доктора Моро в романе Уэллса. Принадлежащее Оксману (или Оксу, как иногда его называет повествователь, намекая, вероятно, на известного берлинского книгопродавца Закса) издательство «Боян» расположено в том самом особняке, в котором прежде размещалось подпольное общество де Мидова и Степанова. Он сам вспоминает, как в молодости состоял вместе с Бертой Абрамовной в террористической организации, готовившей покушение на премьер-министра, которое испортил Азеф (Фондаминский некоторое время входил в Боевую организацию эсеров, которой руководил Евно Азеф). Оксман рассказывает герою о выступлении Керенского в Думе – и с Керенским герой встречался в доме Степанова, как сам Набоков – в парижской квартире Фондаминского. Трагическая судьба Оксмана также указывает на обстоятельства смерти Фондаминского: Оксман погибает при «отважной попытке бегства – уже почти что сбежав, босой, в запачканном кровью белье, из „экспериментального госпиталя“ в нацистском лагере смерти» (107). Фондаминский погиб в Освенциме в 1942 году, в который попал, отказавшись от подготовленного для него плана побега (той самой, уже упомянутой матерью Марией) из госпиталя в концентрационном лагере под Парижем. Наконец, заключительным штрихом, соединяющим Фондаминского с Оксманом, служит упоминание в романе замечательной библиотеки последнего, которой, заняв Париж, вскоре «завладели немцы». Та же судьба постигла ценную библиотеку Фондаминского (ею в свое время пользовался и Набоков): она была вывезена из его квартиры гестаповцем «доктором Вейсом», тем самым, который захватил в Париже бесследно исчезнувшую богатейшую Тургеневскую библиотеку[1297].

Некоторые автобиографические следы в «Арлекинах» обнаруживаются в результате анализа той или иной системы мотивов (являющейся, вообще говоря, одним из важнейших элементов поэтики Набокова, особенно позднего), объяснить которую вне биографического контекста невозможно. Так, к примеру, в романе присутствуют несколько навязчивые кавказские мотивы, в ряду которых описание кавказской вечеринки незадолго до революции, имена «известной красавицы, мадам де Благидзе» (упомянутой в первой части), ее сына Владимира Благидзе и варианты имени самого повествователя (Наблидзе и Бонидзе) указывают на чету Чавчавадзе, с которой Набоков был дружен долгие годы: ровесника Набокова князя Павла Александровича и великую княжну Нину Георгиевну (не потому ли в романе Вадим Вадимыч принадлежит к княжескому роду?). Павел Чавчавадзе, писатель и переводчик, учился в кембриджском колледже Тринити вместе с Набоковым, а с Ниной Романовой Набоков встречался в молодые годы в Лондоне и Кембридже[1298]. В Америке Чавчавадзе жили по соседству с Эдмундом Уилсоном, который близко дружил с ними и часто писал о них своему другу Набокову. Кавказские мотивы «работают» в романе и в важном для него историко-литературном контексте (ср. многочисленные упоминания русских писателей, а также «двоюродную бабку Толстого и двух собутыльников Пушкина», упомянутых среди предков героя), напоминая о кавказской службе А. С. Грибоедова и о его жене – кн. Нине Александровне Чавчавадзе. Обыгрывая в своей последней книге, кроме прочего, классический сюжет путешествия в царство мертвых, Набоков выбирает в качестве прототипов для своих героев (лигатурных или традиционно прототипических) тех, кого уже ко времени начала работы над романом нет среди живых (как Адамовича, Бунина, Уилсона), и выбор Павла Чавчавадзе, умершего в 1971 году, отвечает этому принципу[1299].

Занятные преломления черт и судеб реальных лиц в фиктивных фигурах романа вскоре после выхода книги были оценены поверхностными критиками как нехитрый маскарад, устроенный Набоковым под занавес его писательской жизни, иносказательно описанной в нем. Рецензенты желали видеть в каждом арлекине литературного двойника реального лица, в то время как Набоков предполагал в них прежде всего собирательность черт при значительной доле фиктивности – говоря известными словами Толстого, «взял Таню, перетолок ее с Соней, и вышла Наташа»[1300]. В письме к Глебу Струве от 21 апреля 1975 года в ответ на его предположение, что под именем Оксмана подразумевается Юлиан Оксман, Набоков с досадой заметил следующее: «Я был изумлен и озадачен той чепухой, какую написал некто Пурье о „прототипе“ моего Оксмана (не читав „Остров доктора Моро“ и не зная, что я никогда не был знаком с поэтом Оксупом или Оцупом). То, что ты ввязался в потасовку, предложив своего кандидата – невинного старого пушкиниста, изумило меня еще больше»[1301]. Схожим образом после выхода «Пнина» Набоков ответил Роману Гринбергу, не понявшему, что Жоржик Уранский в романе – такой же собирательный образ продажного критика, как, например, Кончеев в «Даре» – образ честного и талантливого поэта.

Меня огорчило, что тебя огорчил мой Жоржик Содомович (как выражался Ходасевич), – писал Набоков к Гринбергу 21 апреля 1957 года. – Позволь мне все-таки сказать следующее. Во-первых, был и другой Жоржик – Иванов, который тоже продавал свое перо за ласковое словечко или жирный обед <…> Во-вторых, имя Адамовича будет жить столько же лет, сколько имя Бунина или Зайцева или даже Гончарова. В-третьих, хотя талантливый критик и имеет полное право быть прохвостом в жизни, некоторые недочеты и странности в его оценках могут быть понятны будущими учеными, только если мы им укажем из прошлого, что этот талантливый критик был продажен и невежественен. <…> В-пятых, я очень добрый человек, но очень недобрый писатель <…>[1302].

Ко времени сочинения «Арлекинов» ни Адамовича, ни Иванова, как и Бунина, Алданова, Мережковского и многих других прототипов персонажей романа, уже не было в живых; Набоков остался тем solus rex эмиграции, на долю которого выпало указать «будущим ученым» на главные моменты их общего прошлого, на то «неизменное присутствие привычно почитаемой и тайно разделяемой высоты искусства, украшавшей печальные жизни неожиданной каденцией» (67), о котором он пишет в первой части романа.

Из приведенных наблюдений над лицами и масками в последнем завершенном романе Набокова следует несколько важных заключений. Первое, что недооцененные именно с этой точки зрения, «Арлекины» посвящены эмиграции и эмигрантам в гораздо большей мере, чем даже его автобиографические «Другие берега». Он ввел в свою книгу, помимо писателей, поэтов и критиков, – редакторов, издателей, дипломатов, общественных и политических деятелей, заговорщиков и лидеров Белого движения. Второе, что ранее встречающийся у Набокова прием моделирования шаржированных собирательных образов критиков и писателей (например, Галатов, Евфратский в рассказе «Уста к устам», Валентин Линев, Христофор Мортус в «Даре») в «Арлекинах» оправдан самим замыслом «окольных мемуаров», выдержан намного более последовательно и на значительно более широком материале, что утверждает онтологические основы созданной Набоковым в романе альтернативной версии его жизни. Из этого следует – третье, что составные образы романа (по его излюбленной аналогии с составными картинками-загадками) за исключением, кажется, одного Адамовича, совмещенного, впрочем, с Эдмундом Уилсоном (в образе американского поэта и эссеиста Джеральда Адамсона, противопоставленного в романе американскому поэту французского происхождения Одасу – маска Ходасевича, русского поэта польского происхождения), не преследуют утилитарной цели поквитаться с литературным обидчиком или задним числом высмеять оппонента. Важно и то, что Набоков не касается в романе истории с публикацией в журнале «Числа» («Простые числа» в романе) враждебной рецензии Георгия Иванова (Борис Ниет?) или истории с отказом «Современных записок» («Patria») от четвертой главы «Дара» («Подарка отчизне») и вообще не пишет «автобиографии с массовыми казнями добрых знакомых», от чего в «Даре» предостерегает героя Зина Мерц. Отсюда – четвертое: изменение угла зрения на двадцатилетний период русской эмиграции, наметившийся у Набокова немедленно по его завершении (с примеров чему мы начали эту работу), сознание своего места в ней и, обратно, ее места в его жизни и в корпусе его сочинений, общности взглядов и преодолевающей разногласия главной цели, состоявшей в сохранении и продолжении русской культуры.

Волшебная палочка арлекина

Несколько замечаний об особенностях перевода поздней английской прозы Набокова на русский язык

Периодизация творчества всякого плодовитого и разнообразного писателя редко бывает бесспорной – легче всего определить границы раннего периода и труднее всего определить границы позднего. Есть писатели, которые в силу самого характера их творчества возвращаются к одним и тем же замыслам и художественным задачам на каждой новой стадии своего развития. К примеру, первая редакция «Искушения святого Антония» была создана Гюставом Флобером в двадцать восемь лет (1849) и ознаменовала завершение его раннего периода, вторая, существенно сокращенная и переписанная, – в тридцать пять лет (1856), тогда же, когда он закончил и свой шедевр «Госпожу Бовари», а третья и последняя, в которой он коренным образом изменил композицию и основную мысль, – в пятьдесят один год (1872), за восемь лет до его смерти.

Иное дело Набоков, в отношении писательского пути которого даже общепринятое деление на «русский» и «американский» периоды можно принять лишь с целым рядом важных оговорок. Как он сам заметил, его движение было спиральным, на каждом новом витке он достигал своей вершины, но затем ставил перед собой новую трудную задачу, которая не всегда бывала реализована в совершенной форме произведения. Написанный год спустя после «Защиты Лужина» (лето 1929 года), первого зрелого и вполне мастерского романа Набокова, «Подвиг» по некоторым повествовательным и изобразительным приемам превосходит его, но по другим пунктам (прежде всего по оригинальности замысла и по раскрытию внутреннего мира героя) представляет собой заметный шаг назад. В письме к Уилсону в марте 1943 года Набоков отозвался об этом романе так: «Вы совершенно правы насчет „Полтавы“. Между прочим, среди сочинений Пушкина „Полтава“ стоит на том же уровне, на каком „Подвиг“ – среди моих. Я написал его двадцать лет тому назад [sic!] и не стану объяснять какое чувство вызывает собственная блевотина»[1303]. Всего через год после ее завершения Набоков не был доволен и «Камерой обскура» (1932), считавшейся некоторыми критиками настоящим шедевром русской прозы. Так и неоконченный «Solus Rex» (1940) по ряду признаков опережает первый американский роман Набокова «Под знаком незаконнорожденных» (1946) и в том же смысле «Лолита» (1955) по остроте и убедительности замысла превосходит «Аду» (1969), в которой Набоков вместе с тем овладевает значительно большим объемом материала, в том числе лексического, и в формальных своих поисках идет намного дальше.

И все же, сравнивая сочинения Набокова по различным критериям, можно прийти к мнению, что к его поздней английской прозе следует отнести три его последних романа: «Transparent Things» – «Сквозняк из прошлого», как его называл по-русски сам Набоков[1304] (1972), «Взгляни на арлекинов!» (1974) и недописанный «Оригинал Лауры» (1977). После «Ады», его самого длинного и сложного английского романа, в писательской манере Набокова произошли значительные изменения, позволяющие отнести три последние книги к отдельному периоду.

Прежде всего его поздние романы стали намного короче (особенно в сравнении с «Лолитой» и «Адой»), экономичнее в использовании сюжетных и повествовательных возможностей, динамичнее (в том числе по фразировке и синтаксису), в целом лапидарнее, но вместе с тем изощреннее в использовании идиом, неологизмов, дополнительных значений слов и выражений, псевдоэтимологий и макаронизмов, стали более аллегоричными и во многих отношениях менее прозрачными. На новом уровне владения языком Набоков как будто возвратился к манере своего самого первого английского романа «Истинная жизнь Севастьяна Найта», написанного еще до отъезда в Америку, с его почти детективным сюжетом (именно эта книга часто упоминается в «Арлекинах» под зашифрованным названием «Подробнее см. „Истинная“»).

Чем еще, помимо большего овладения «приемным» языком, обусловлены изменения в поздней прозе Набокова? На мой взгляд, в первую очередь его ростом как ученого-энтомолога, историка литературы, его переводческими и исследовательскими трудами. Как известно, в 1960-х годах Набоков продолжал заниматься классификацией чешуекрылых, собирал материалы для большой книги о бабочках Европы, перевел на английский «Евгения Онегина» с колоссальным комментарием, переводил, часто дополняя, свои русские романы и рассказы, а на русский переложил «Лолиту». На Рождество 1973 года жена подарила ему Оксфордский толковый словарь английского языка в 13 томах (Oxford English Dictionary, 1933), включающий все зафиксированные слова, бытующие или бытовавшие в английском литературном и разговорном языке с 1150 года, с их детальной этимологической и семантической характеристиками. Набоков пользовался им при сочинении «Арлекинов» (хотя, как заметил Гарольд Блум, обративший внимание на «пристрастие Набокова к высокопарным и антикварным словам <…> и не всегда уместному сленгу», у Набокова «встречаются слова, которых не сыскать даже в Большом Оксфордском Словаре, другие „устар., преимущ. Шотл.“, можно найти только в нем»[1305]). Двигаясь как бы в обратном направлении к началу своей писательской жизни, он перевел «Машеньку», свой первый русский роман, только в 1970 году. Ему приходилось постоянно сверяться со словарями в поисках точных соответствий порой устаревшим или редким понятиям и терминам. Этот его автопереводческий опыт послужил, по моему мнению, уникальным средством обратного, так сказать, обогащения его поздних английских романов его старыми русскими приемами. Впрыснутая им самому себе сыворотка его ранних стилистических средств, смешавшись с поздним англоязычным составом его энтомологических, литературоведческих и переводческих штудий, привела к неожиданному позднему творческому обновлению. Художественный итог, к которому пришел Набоков, – шахматная точность композиции, ученая педантичность в оперировании терминами и источниками, энциклопедическая насыщенность, переводческое и лингвистическое внимание к этимологии, мастерская лапидарность и новая свежесть красок. На фабульном уровне – бо́льшая реалистичность, особенно в сравнении с «Бледным огнем» и «Адой», изображение настоящего со множеством реальных деталей быта 1970-х годов. В «Арлекинах», к примеру, упоминаются: капучино-машина, пульт дистанционного управления «стереорфеями» (типичная поздненабоковская катахреза, соединяющая несовместимые значения в остроумный неологизм, и один из тех его лингвистических гибридов, о которых мы еще скажем далее), только что изобретенные настольные часы со световой проекцией, советские леденцы «Взлетные» и т. п.

Конспективная сжатость, множество нарочито темных мест позволяют говорить об еще одной выраженной особенности его поздней манеры – имплицитной технике повествования, когда логические и семантические связи подразумеваются, но прямо не выражаются. Пример, иллюстрирующий сказанное, в первой части «Арлекинов» (герой, русский эмигрант Вадим N., обращается к своей возлюбленной, англичанке Айрис Блэк):

Кстати, какую нацию представляет этот загорелый старик с седыми волосами на груди <…> – мне его лицо как будто знакомо.

«Ах, это Каннер, – сказала она. – Великий пианист и знаток бабочек, его лицо и имя всюду на афишных тумбах. Она как раз пытается раздобыть билеты на два его концерта – по меньшей мере. А там, прямо на том месте, где отряхивается его собака, в июне, когда пляж почти пуст, проводило время семейство П. (она назвала знатный старинный род). Они совершенно проигнорировали Айвора, хотя он знавал молодого Л. П. по Тринити. Теперь они перебрались вон туда. Только для избранных. Видите ту оранжевую точку? Это их купальная кабина. У самой «Мирана Палас».

Я ничего не сказал на это, хотя тоже знавал молодого П. и недолюбливал его.

В тот же день. Столкнулся с ним в уборной «Мираны». Встречен с энтузиазмом. Желаю ли я познакомится с его сестрой? Что у нас завтра? Суббота. Предложил прогулку к «Виктории» на другой день пополудни. Что-то вроде маленькой бухты справа от вас. Я там с друзьями. Вы, конечно, знаете Айвора Блэка. Молодой П. явился минута в минуту со своей очаровательной долголягой сестрой. Айвор – невозможно груб. «Идем, Айрис, ты забыла, что мы пьем чай с Раппаловичем и Чичерини?» В таком духе. Дурацкие нападки. Лидия П. помирала со смеху[1306].

Читатель должен догадаться, что отрывочные фразы переписаны повествователем из его старого дневника (упоминаемого ранее), сообразить, что великий пианист и энтомолог – отражение самого Набокова, выяснить, что его фамилия образована от немецкого Kenner – «знаток», раскрыть, что Раппалович и Чичерини указывают на Раппальский договор 1922 года (время действия этой сцены), подписанный советским министром Чичериным, чья фамилия происходит от итальянца Чичерини. Набоков погружает читателя в гущу событий нескольких дней, но сам не становится, так сказать, его чичероне. Он даже не раскрывает инициалы кембриджского знакомого героев. Вместе с тем эти темные на первый взгляд заметы абсолютно логичны и составлены таким образом, что их художественный (и документальный) эффект не пропадает. С небывалой краткостью очерчен конфликт Л. П. и Айвора, который терпеть не мог так называемые «сливки общества» и английских снобов. Читательское разочарование во всем мире от «Лауры» во многом объясняется не столько ее незавершенностью, сколько непониманием и неприятием этого позднего набоковского стиля – читатели хотели видеть что-то вроде новой «Лолиты» или, на худой конец, куски новой «Ады», а получили очень сжатые эпизоды в нескольких коротких главах с изложением странного мыслительного эксперимента героя (также опирающегося на дневниковые записи), с как будто выпавшими эпитетами, описаниями, сравнениями, к которым привык – или полагает будто привык – читатель Набокова.

Схожим с приведенной сценой образом мимолетное упоминание названия автомобильной фирмы в последней главе «Сквозняка из прошлого» таит для внимательного читателя букет историко-литературных ассоциаций. Повествователь упоминает спешно отъехавший от гостиницы автомобиль с собакой внутри и дамой за рулем: «На заднем сидении „Amilcar’a“, которым правит жена собачника, уезжающая обратно в Трюкс, спит маленький шпиц». В комментарии А. Долинина сообщается: «„Amilcar“ – вымышленное название автомобиля, контаминирующее фр. amical – дружеский и англ. „car“ – машина <…> Французская автомобильная фирма с этим названием существовала с 1921 по 1940 г.»[1307]. В действительности «Amilcar» – это и название легендарной французской автомобильной компании и самих моделей выпускавшихся ею автомобилей. Образовано оно не от соединения слов «amical» и «car» (хотя второе слово, безусловно, учитывалось в ее названии), а представляет собой частичную анаграмму совмещенных имен двух основателей этой фирмы, Emile Akar и Joseph Lamy. Но для чего потребовалось Набокову вводить в финал свой книги именно это название? «Амилькар» стал печально известен во всем мире после того, как 14 сентября 1927 года в Ницце длинная шаль Айседоры Дункан попала в ось заднего колеса открытой спортивной модели «Amilcar CGSS»[1308], вследствие чего она была задушена, как только автомобиль тронулся[1309]. Причем, как и безымянная дама в романе Набокова, Дункан отъезжала от гостиницы. Таким образом Набоков в одном предложении совмещает два источника: литературный (прозрачный намек на чеховскую «Даму с собачкой», что напоминает о неверности героини «Сквозняка») и исторический, этот неожиданный «сквозняк из прошлого» – случайную смерть Дункан от удушения, напоминающую о том, что герой романа во сне задушил свою жену.

Еще одна заметная особенность поздней набоковской прозы, нередкая и в его более ранних вещах, – так называемый «фразеологический тмезис» (P. Lubin), то есть использование чуждых понятий или конструкций среди привычных, повторяемых или ожидаемых читателем сочетаний слов, к примеру в «Лолите»: «Меня также интересовало, не отдал ли бы охотник, зачарованный или нормальный, место в церкви за пса <…>» (читатель привык к иному смыслу и порядку слов, по неоднократно звучавшему названию отеля «Привал Зачарованных Охотников»); в «Арлекинах»: «Большую часть года мы проведем в Париже. Париж становился центром эмигрантской культуры и нищеты» (последнее слово иронично опрокидывает ожидаемое клише «Париж – центр культуры»). Очевидно, что в случае поздней прозы Набокова мы имеем дело с бо́льшим числом приемов повествования при общей меньшей его продолжительности, и метод перевода последних вещей Набокова не может быть аналогичен работе над его более ранними английскими романами, перевод не может выполняться в той обстоятельной риторической манере, которая отличает его русские книги 1930-х годов. Произошла известная эволюция стиля, и сам Набоков, вероятно, не стал бы переводить «Арлекинов» или «Сквозняк из прошлого» языком «Отчаяния» или «Камеры обскура».

Его собственный русский перевод «Лолиты», законченный в 1965 году, тому подтверждение. Исследователи не обращали до сих пор должного внимания на то, каким слогом Набоков перевел этот роман. Русский ли это язык «Дара» или «Приглашения на казнь»? Вовсе нет. Стремясь передать все разнообразие повествовательных элементов оригинала, Набоков в русской «Лолите» создает единственный в своем роде образец прозы, построенной на эклектичном обращении к самым разным историческим пластам русской словесности, от высокого классического стиля, поэтичного и романтичного языка начала века, до советизмов и вульгаризмов, от давно усвоенных русской литературой галлицизмов до прямых заимствований из американской речи, оправданных, надо заметить, положением Гумберта-эмигранта в новой американской среде: брекфаст, рефриджератор, молочный бар, коковый напиток, пушбол, сингли и т. п. Здесь же встречаются слова вроде «лядвии», «сударь», «вчуже», «ледащий», «чресла», но есть и «плавки», «пылесос», «свинюги», «самолет» (не аэроплан), «кино» (не кинематограф), «втюриться», «пойти жрать», «танцульки» и т. п. Этой шипучей смесью старого набоковского слога 1930-х годов и модернизированной и основательно испорченной русской речи, перемежаемой нарочитыми американизмами, отчасти объясняется тот совершенно неотразимый эффект, какой русская «Лолита» произвела на советского читателя, – и тот прохладный прием, какой она имела у старых эмигрантов. Сам Набоков отметил в постскриптуме к русскому изданию романа, что «в неуклюжести предлагаемого перевода повинен не только отвыкнувший от родной речи переводчик, но и дух языка, на который перевод делается»[1310].

Тем не менее не стоит, разумеется, в новых переводах воссоздавать лексику и обороты современной Набокову советской речи 60–70-х годов: многое в ней оказалось эфемерным и случайным, а зачастую и ущербным, как и породившая их система отношений, но все же для перевода поздней прозы Набокова его русская «Лолита», прочитанная под критическим углом, служит неоценимым пособием. Моя работа над переводом сценария «Лолиты» во многом сводилась к рутинному сопоставлению гомологичных мест английской и русских версий романа, оценке авторского выбора того или иного эквивалента и адаптации его для русского перевода, по возможности, с соблюдением жанровых требований киносценария. Одно из достижений Набокова-повествователя – мастерская передача диалога, телефонного разговора, серьезной беседы или короткого обмена репликами. «Лолита» по этой части дает роскошный материал переводчику. В трех поздних романах Набокова диалогов намного меньше, однако в «Арлекинах» есть две или три блистательно выдержанные мизансцены, при переводе которых я ориентировался на интонации диалогов Гумберта Гумберта с Шарлоттой и со школьной директрисой (одной из нескольких у Набокова вариаций образа «мисс Пратт»). Для примера приведу разговор Вадима Вадимыча с четой Степановых, к которой он в поисках машинистки обращается за помощью:

Я позвонил Степанову, полагая, что он может помочь. Он полагал так же, и после приглушенного совещания со своей щепетильной женой на самой кромке мембраны (все, что я смог уловить, было: «сумасшедшие непредсказуемы») она взяла дело в свои руки. Они знали одну очень порядочную молодую женщину <…> Это Анна Ивановна Благово. Знаком ли я с Оксманом, у которого русская книжная лавка на улице Кювье?»

«Да, немного. Но я хотел бы знать —»

«Так вот, – продолжила она, перебивая меня, – Аннетточка секретарствовала у него, пока его постоянная машинистка находилась в госпитале, но теперь та совершенно поправилась, и вы можете…»

«Все это замечательно, – сказал я, – но я хочу знать, Берта Абрамовна, почему вы назвали меня непредсказуемым сумасшедшим? Должен вас заверить, что у меня нет привычки насиловать девиц…»

«Господь с вами, голубчик!» – воскликнула госпожа Степанова и принялась объяснять, что это она отчитывала своего рассеянного мужа, усевшегося на ее новый ридикюль, подходя к телефону.

Не поверив ни единому слову в этом объяснении (как шустро! как ловко!), я все же сделал вид, будто удовлетворен им, и пообещал заглянуть к ее книгопродавцу[1311].

В тех исключительно редких и благоприятных случаях, когда в распоряжении переводчика имеется авторский перевод большого романа, изучение его словаря, синтаксиса, подтекстов, транскрипций, упомянутых реалий, названий, способов передачи игры слов и проч. – захватывающая и обязательная работа, при условии, конечно, что переводчик ставит перед собой задачу привести свой слог в соответствие с авторским[1312]. В первую очередь это касается, разумеется, верного выбора лексики и математической точности фразировки. Впечатление иронично-нарочитого смешения терминов производит, например, следующее место в недавно переизданном переводе «Сквозняка из прошлого» А. Долинина и М. Мейлаха (назвавших книгу «Просвечивающие предметы» и опустивших набоковское посвящение романа жене): «Разброд и разобщение предметов в пространстве всегда комичны, и мало что может быть смешнее, чем три пары штанов, перепутавшихся на полу в застывшем танце, – коричневые слаксы, синие джинсы и старые серые фланелевые брюки»[1313] (курсив мой. – А. Б.). Так перевели Долинин и Мейлах, не приняв во внимание, как тщательно сам Набоков подбирал термины для предметов одежды в собственном переводе «Лолиты», считая необходимым давать описательный перевод в тех случаях, когда в русском языке отсутствует эквивалент, например, к слову «jeans»: «ношеная мальчиковая рубашка, потертые ковбойские штаны, смятая школьная кепочка»[1314]. Я отнюдь не уверен, что термин «slacks» – изначально широкие армейские штаны (впервые отмечено в этом значении, согласно сводному этимологическому словарю английского языка[1315], в 1824 году) – уже настолько прочно вошел в русский язык, что может быть использован при переводе набоковской прозы начала 70-х годов (хотя уверен в том, что Набоков постарался бы избежать этого склизкого клацанья в предложении), и Сергей Ильин в своей русской версии этого романа, на мой взгляд, справедливо прибег к описательному переводу («коричневые просторные панталоны»), но я убежден в том, что Набоков, привыкший взвешивать каждое слово, не мог бы позволить себе такого нелепого и напыщенного утверждения, достойного литератора-дилетанта, что «разброд и разобщение предметов в пространстве всегда комичны». Всегда ли? И действительно, это утверждение – плод воображения переводчиков, поскольку в оригинале сказано лишь, что «Неурядица и путаница в пространстве всегда имеет свою комичную сторону» (курсив мой. – А. Б.). Всегда имеет свою комичную сторону, но имеет и трагичную, ведь описывается сцена со смертью отца героя от удара в примерочном закуте в тот момент, когда он пытался натянуть узкие штаны, не сняв ботинок. Игнорируя такие тонкости, переводчики упрощают и часто обессмысливают набоковский текст.

Весьма полезный англо-русский словарь набоковской «Лолиты», подготовленный А. Нахимовским и С. Паперно, содержит около 7000 статей, предоставляя исследователям богатый двуязычный сопоставительный материал. Он демонстрирует высокую степень свободы Набокова в выборе того или иного эквивалента и те различные значения слов, которые он использовал в переводе. Так, к примеру, слово «beam» и «beaming» передается в одном случае как «лучезарно улыбнуться», в другом как «направить сияющий взор», в третьем как «сладко улыбаться», а в четвертом как «осклабившийся»[1316]. О том, насколько тонко Набоков работал над переводом романа, можно судить и по следующему примеру замены термина (не отмеченному в словаре Нахимовского и Паперно): в гл. 13-й первой части Лолита подбрасывает яблоко, название которого в оригинале – «Delicious», то есть «Red Delicious» – известный американский сорт. В русском же переводе – «Золотое Семечко», то есть «Golden Pippin» – стариннейший английский сорт яблок, распространенный в континентальной Европе и получивший во Франции название «Pepin d’Or», а в России – «Золотое семечко» или просто «пепин». В английском оригинале Набоков подразумевает другие значения названия «Delicious», необходимые ему для передачи состояния Гумберта, вожделеющего свою нимфетку, – «восхитительный», «прелестный» и т. п., перенося различные значения термина на райский объект своей страсти, а в русском переводе он дает известное в России название сорта яблок, которое мастерски экстраполирует на саму Лолиту и свое состояние: «я <…> все время смертельно боялся, что какое-нибудь стихийное бедствие мне вдруг помешает, вдруг удалит с меня золотое бремя, в ощущении которого сосредоточилось все мое существо <…>»[1317] (курсив мой. – А. Б.).

Русский перевод «Лолиты» помогает определить, кроме прочего, общие принципы набоковской передачи «говорящих» имен. В тех случаях, когда по-гоголевски бесхитростно имя персонажа связано с должностью или характером, Набоков создает в русском переводе соответствующий эквивалент; так, например, служащий гостиницы мистер Potts стал в переводе Ваткинсом, Кроваткинсом и Койкинсом (игра со словом «cots» – койки, которая продолжается в слове «покойка», обыгрывающем «покойницу» – Шарлотту); доктор Бойд, о котором Гумберт замечает: «Boyd quite a boy», – в переводе стал «пастором Паром» и о нем сказано: «Пар – парень на ять». Парономазия в русском переводе усложняется: Boyd – boy – Пар – пастор – парень; причем выражение «на ять», получившее широкое распространение, согласно Виноградову, уже в советское время в просторечном значении «превосходно»[1318], точно соответствует американскому просторечию «quite a boy», которое можно было бы перевести нейтрально: «парень что надо» (но Набоков ради передачи игры слов в оригинальном тексте романа избрал более изощренный вариант). Встречаются в переводе и семантические кальки имен, например «miss Beard» стала «мисс Борода», то есть Набоков в этом случае попросту русифицировал английское имя ради сохранения комического эффекта[1319].

В поздней набоковской прозе, однако, очень редко встречается говорящее имя или название, которому можно было бы подобрать остроумную русскую копию. Набоков наполняет их двойным, иногда тройным значением. Так, в последнем романе героиню зовут Флорой, ее русский любовник-писатель в своем романе переделывает ее в Лауру (англ. Laura произносится как Лора), а в другом месте рукописи она возникает под несуществующим именем Флаура, что намекает, конечно, на англ. flower – цветок и снова возвращает нас к ее аллегорическому образу, навеянному картиной Боттичелли «Примавера», с ее богиней цветов Флорой. Начало сложной игры с именами у Набокова можно найти и в его русских романах и затем в первых американских, но постепенно она приобретает все более и более тотальный характер. Например, в «Аде», где двоюродные братья названы одинаково – Уолтер Д. Вин, но у одного инициал «Д» означает «Демьян» и «Демон» и в обществе его прозвали Ворон Вин, «или просто Черный (Dark) Уолтер», а у другого – «Данила» и его «звали Дурак Уолтер, или, коротко, Рыжий (Red) Вин». И «Демон» и «Дементий» вызывают в романе ряд литературно-исторических ассоциаций, как и, в свою очередь, «Дурак» и «Рыжий», подразумевающие клоуна, – вспомним мотив цирка в романе, цирковые выступления Вана Вина, вспомним «слова-акробаты», о которых говорит Ада. В «Арлекинах» игра с именами еще более усложняется, Набоков создает двуязычные лигатуры, с трудом поддающиеся дешифровке. Например, писатель Соколовский, прозванный Иеремией, указывает на Мережковского и в то же время, как заметил Омри Ронен, на Фолкнера (англ. falcon – сокол), «Иеремия» – название стихотворения Мережковского – соотносится с романом Фолкнера «Сойди, Моисей», наконец, в имени пророка в обратном порядке читается: «мере» – начало имени Мережковского. Другой пример: «Ян Буниан» указывает на классика английской литературы Джона Буньяна (или Беньяна, Баньяна) и вместе с тем на Ивана Бунина: Яном называла его жена, Джон соответствует русскому Ивану; но, помимо этого, в имени содержится намек на американского критика Эдмунда Уилсона, которого друзья называли закрепившимся за ним домашним прозвищем Bunny. Соответствующий контекст, в котором появляется этот гибрид – Ян Буниан, указывает на усиленные и безуспешные занятия Банни Уилсона русским языком. Очевидно, что такие сложные конструкции имен, которые «говорят» сразу на двух языках, перевести по образцу «пастора Пара» из русской «Лолиты» невозможно.

К отделу трудных или темных мест в поздней прозе Набокова примыкает особая группа набоковизмов, чаще всего с полисемантическим каламбурным или научным содержанием. Как убедительно показала Ольга Воронина, Набоков знал и умело использовал шекспиризмы в своих сочинениях, предполагая тем самым соответствующее отношение исследователей к его собственным произведениям[1320]. К примеру в «Арлекинах» имя неусыпного греческого великана Аргуса и имя Bella (краткая форма от Isabella, так зовут дочь героя) соединяются в названии несуществующей марки автомобиля «Bellargus» – точнее, два этих значения заимствуются Набоковым из названия ярко-голубой бабочки Lysandra bellargus. В том же романе странное имя Omarus K. представляет собой очевидную игру с шутливо латинизированным русским «комарусом» (ср. в «Аде» игру с «москитом» и «московитом») и заимствованным из французского языка «омаром», но таит и значения нешуточные, тематически связанные между собой в романе: английское «amorous» (любовный, влюбленный) и латинское «amarus» (горький). Будущий двуязычный «Словарь языка Набокова», как «Словарь языка Пушкина» или Шекспира, разрешил бы многие затруднения, но пока его нет, переводчику остается выписывать или помечать такого рода слова и выражения в собственный глоссарий и обмениваться своими толкованиями с другими переводчиками и знатоками Набокова.

В предисловии к своему переводу «Бледного огня» Вера Набокова заметила, что «в набоковских текстах каждая фраза наполнена до краев содержанием и не заключает в себе ни единого лишнего слова»[1321]. Справедливое само по себе, в отношении поздних вещей Набокова это замечание приобретает особый смысл. В последних романах, как уже было показано на примере имен, содержание зачастую дважды заполняет одну и ту же полость текста. К примеру выражение «by some mnemoptical trick» во второй главе «Сквозняка из прошлого» (переведенное Долининым и Мейлахом так: «по странной мнемонической аберрации») содержит неологизм (проигнорированный этими переводчиками), построенный на соединении двух слов: «mnemonic» (мнемонический) и «optical» (оптический). Нет у Набокова ни слова «странной», ни «аберрации», а сказано следующее: «Уродливое строение из серого камня и бурого дерева щеголяло вишнево-красными ставнями (не все были закрыты), которые в силу некоего мнемоптического подвоха он запомнил яблочно-зелеными». Именно память и оптика наблюдателя служат в романе двумя связанными ключевыми мотивами, на что и указывает этот (в сущности не противоречащий физиологии и механизму запоминания) семантический гибрид.

Аллюзия, кроме того, может указывать сразу на два литературных источника – английский и русский. Как показал Пекка Тамми, у Набокова нередко обнаруживается «подтекст в подтексте»[1322]. В Песни Третьей «Бледного огня» Шейд упоминает сборник своих эссе «The Untamed Seahorse» («Неукрощенный Морской Конь»). Кинбот в своих беллетризованных примечаниях к поэме по поводу этого названия замечает: «См. „Моя последняя герцогиня“ Браунинга. См. и осуждай модную манеру озаглавливать сборник очерков или том стихов – или, увы, поэму – фразой, позаимствованной из старого более или менее знаменитого поэтического произведения»[1323]. Следуя его указанию, справляемся со стихотворением Роберта Браунинга, которое завершается строками:

Notice Neptune, though, Taming a sea-horse, thought a rarity, Which Claus of Innsbruck cast in bronze for me!

(Кстати, взгляните на Нептуна, / укрощающего морского коня, – считается редкостью, / Клаус из Инсбрука отлил его в бронзе для меня!)

Игорь Ефимов, некогда служивший редактором в «Ардисе», в посвященной Вере Набоковой главе своих мемуаров, плоско названной «Вдовствующая императрица», пишет, что она, получив русский перевод «Бледного огня», подготовленный А. Цветковым для «Ардиса», «испещрила рукопись сотнями замечаний и исправлений», удивляя его, Ефимова, неожиданными заменами с виду простых слов и выражений; к примеру, «правильный перевод английского sea horse как „морской конек“, – пишет он, – заменяла на бессмысленного „морского коня“ <…>»[1324]. Сергей Ильин в своем переводе романа так и написал: «Неукрощенный морской конек», в то время как у Набокова и у Браунинга имеется в виду, конечно, не рыбка семейства игловых, а мифический Гиппокампус, царь рыб морских, – большое и сильное чудище, имеющее вид коня с рыбьим хвостом, нередко изображаемое запряженным в колесницы (поэтому Нептун и считался покровителем всаднических состязаний и носил имя Neptunus Equester). «Бессмысленный», по мнению Ефимова, «морской конь» на самом деле несет ассоциации, не менее значимые для русского читателя, чем для английского. Исследователями, кажется, еще не было отмечено, что помимо хрестоматийных стихов Браунинга, это место романа указывает на стихотворение Тютчева «Конь Морской» (1829?):

О рьяный Конь, о Конь морской, С бледно-зеленой гривой, То смирный, ласково-ручной, То бешено-игривый!

– и Ефимову, прежде чем упрекать вдову Набокова в «бессмысленной замене», следовало подумать о том, какими резонами эта замена может быть продиктована, тем более, что английская и русская поэзия, как видно, это не его конёк.

Наличие русского поэтического подтекста в названии сборника эссе Шейда наводит на мысль о том, что Набоковым в романе могут быть учтены и другие русские поэтические подтексты, прежде всего имеющие эквивалент в том или ином английском названии. Логично, что многозначительное название поэмы и всего романа должно быть рассмотрено с этой точки зрения в первую очередь. В поэме Шейда указывается, что название для нее, «Pale Fire», взято им у Шекспира (из «Тимона Афинского»)[1325]. Однако его эквивалент обнаруживается в стихах русского поэта, причем в близком к замыслу романа контексте, в «Pro domo» (1917) Бориса Пастернака: «В час, когда писатель только вероятье, / бледная догадка бледного огня…» (курсив мой). Начало же этого стихотворения могло отозваться в самом имени Шейда (англ. тень) и в зачине его поэмы, с образом окна, удваивающего видимое, и разбившейся о стекло птицы:

Налетела тень. Затрепыхалась в тяге Сального огарка. И метнулась вон С побелевших губ и от листа бумаги В меловой распах сыреющих окон[1326].

Строки Пастернака об огарке и бледном огне в контексте романа Набокова напоминают также знаменитое блоковское

Как тяжело ходить среди людей И притворяться непогибшим, И об игре трагических страстей Повествовать еще не жившим. И, вглядываясь в свой ночной кошмар, Строй находить в нестройном вихре чувства, Чтобы по бледным заревам искусства Узнали жизни гибельный пожар! (Курсив мой)[1327]

Безусловное новшество Набокова в поздний период – многозначность и возможность различных прочтений самих заглавий книг. «Transparent Things», с его всезрящим наблюдателем, подразумевает не столько «прозрачные вещи», сколько прозрачные души – по одному из значений «thing» – создания, живые существа, – и потому на всем протяжении книги потусторонний рассказчик-писатель R. как бы заглядывает в чужие судьбы, в далекое прошлое интересующих его людей. Что он выбирает людей в качестве своих персонажей, следует из самого начала книги, с его повествованием от первого лица (в первой главе повествование ведется от первого лица, затем – от третьего, время от времени прерываемое вмешательством этого автора-наблюдателя): «Вот персонаж, который мне нужен. Алло, персонаж! Не слышит. Быть может, если бы будущее существовало, физически и индивидуально, как нечто, что может быть осознано умом получше моего, прошлое не было бы столь притягательно – нас влекло бы к нему с той же силой, что и к будущему»[1328] (он называет своего героя Хью Пёрсон – Hugh обыгрывает англ. you – «ты», а Пёрсон – англ. person, которое применимо и к личности и к персонажу, то есть звучание его имени подобно обращению: «ты, персонаж»)[1329]. О том же говорит и финал книги, когда ведущий Пёрсона до самой его трагической смерти рассказчик (как и положено всякому автору, поскольку «Не умирает в книге тот, / Кто от себя рассказ ведет» – если вспомнить двустишие из «Арлекинов») вновь обращается к нему (и на этот раз Хью должен его услышать): «Easy, you know, does it, son»[1330]. Эта фраза – последние слова романа, она указывает на то, что умерший к тому времени R. (зеркальное русское «Я», обращенное к Hugh – you – «ты»), как по одному инициалу он именуется Набоковым, пребывает в мире ином и встречает отлетающую прозрачную душу Пёрсона. В двух известных мне переводах романа эта фраза передана неверно: «И, знаешь, сынок, это дело нехитрое» (С. Ильин), и даже так: «Легче, сынок, легче – сама, знаешь, пойдет!» (А. Долинин, М. Мейлах). «Сама пойдет», да еще во фразе с восклицанием (отсутствующим у Набокова), курьезным образом напоминает строки из «Дубинушки»: «Эх, ухнем! Эх, зеленая, сама пойдет!» – в то время как у Набокова идиома «easy does it» (соответствующая русской поговорке) разделяется разговорным «you know» (то есть Hugh know) и вся фраза прочитывается так: «Тише едешь, сынок, дальше, знаешь ли, будешь»[1331].

Слова покойного R. подготовлены предыдущим предложением, в котором также используется идиома («this is it» – началось, вот оно), и продолжают его мысль: «Последним ее [ «приснившейся жизни»] видением была накалившаяся до бела [incandescence] книга или коробка [book or box], становящаяся совершенно прозрачной и полой. Вот, кажется, началось: не грубая боль телесной смерти, но ни с чем не сравнимые муки таинственного психического маневра [mental maneuver], необходимого для того, чтобы перейти от одного состояния бытия к другому» (курсив Набокова. Перевод мой. – А. Б.). Секрет происходящего состоит в том, что для умерших «исчезает граница / между вечностью и веществом» (как сказано в стихотворении Набокова «Око», 1939): души – суть образы той «литофанической вечности» (о которой говорится в «Лолите» в одной из самых коротких и самых главных ее глав), которая изначально уготована им их создателем. Очевидно, что R., подобно дантовскому Вергилию встречающий Хью в царстве мертвых, в момент этого перехода границы заботливо остерегает его от опасности поспешного или слишком резкого движения или пробуждения.

О том, что в названии этого короткого, но сложного романа подразумеваются живые создания, а не вещи, говорит еще одно значение слова «thing» – литературное произведение. Люди, герои – только часть книги, их жизни – произведения, что напоминает нам и стихотворение Набокова 1939 года «Мы с тобою так верили в связь бытия…» (с его строчками: «Ты давно уж не я, ты набросок, герой / всякой первой главы») и финал его первого английского романа, в котором служащий госпиталя путает Найта с другим умирающим пациентом – мистером Киганом – Киган – Книга. Так и Флора / Лора из неоконченного романа 1977 года должна была прочитать в книге своего русского любовника о собственной «потрясающей смерти». Следовательно, перевод на русский язык «Transparent Things» как прозрачные или просвечивающие вещи или предметы утрачивает всю эту богатую игру значений.

Еще сильнее Набоков насытил значениями заглавия «Арлекинов» и «Лауры»: «Look at the Harlequins!» содержит акроним LATH – планка, рейка; «The Original of Laura» содержит акроним TOOL – инструмент, орудие, резец. Первый акроним имеет прямое отношение к commedia dell’arte: планка, batte (изначально короткий золоченый деревянный меч) – атрибут арлекина. Как писал еще Исаак Дизраэли в заметке «Персонажи пантомимы» («Литературные курьезы», 1791–1793; 1823), назначение и происхождение легкого деревянного меча арлекина («light lath sword»), долгое время оставалось загадкой. «Д-р Кларк[…] обнаружил его среди темных мистерий мифологии незапамятных времен! С равным любопытством и изумлением мы узнаём, что современная пантомима берет свое начало из языческих мистерий, что Арлекин – это Меркурий с его коротким мечом, называвшимся herpe, или с его жезлом „кадуцеем“, позволявшим ему становиться невидимым и перемещаться из одного места на земле в другое <…>»[1332].

Эта генеалогия многое объясняет в романе Набокова. Так, в нем упоминается книга «Невидимая планка», которую собирался написать Вадим Вадимыч; так, герой легко перемещается в пространстве – то совершая «стремительный визит в Ленинград», то вдруг оказываясь на юге Франции и затем, как по волшебству – в Калифорнии. Эта планка-кадуцей прямо соотносится в романе с волшебной палочкой, с итальянской пантомимой и с поэзией: «Я расселил на белой полке Китса, Йейтса, Кольриджа, Блейка и четырех русских поэтов (в новой орфографии). Хотя я и говорил себе со вздохом, что она, без сомнения, предпочтет бульварные книжки с картинками моим драгоценным, осыпанным блестками мимам с их волшебной палочкой из раскрашенного дерева <…>»[1333]. По воспоминаниям Александра Бенуа о петербургских пантомимах в театре Егарева, напечатанных в издательстве имени Чехова одновременно с «Другими берегами» Набокова, Арлекин представал волшебным существом, фея, воссоединяя его с Коломбиной, дарила ему «волшебную палочку, получив которую он становился могущественнее и богаче всякого царя»[1334]. В другом месте Бенуа писал, что его «batte <…> приобретала чудотворную силу, и все, чего он ни касался ею, сразу становилось ему послушным»[1335].

В «Лауре» схожим образом акроним TOOL связан с героем и самим сюжетом: тучный ученый Филипп Вайльд, записывающий свои эксперименты по мысленному уничтожению своей обильной плоти, умозрительным резцом как бы срезает ее. Но он не только выдающийся ученый, он еще и автор таинственных записок, «писатель на свой лад», как говорит о нем его красавица-жена Флора, и его tool становится волшебным инструментом для изложения сделанных им невероятных открытий. Так вскрывается еще одно подспудное значение в этих двух взаимосвязанных заглавиях – Набоков указывает этими lath и tool на собственный писательский инструмент, на свою волшебную палочку – карандаш. Если же вспомнить описанное в «Других берегах» детское видение Набокова о покупке ему матерью гигантского рекламного фаберовского карандаша и прибавить, что в первой книге этой поздней набоковской серии романов, «Сквозняке из прошлого», описанию писательского инструмента и именно карандашу, как чему-то исключительному, отводится почти целиком глава, причем к нему применяется название всей книги («to this humble implement, to this transparent thing» – «к этому скромному орудию, к этой прозрачной вещи»), мы согласимся с тем, что Набоков наполнял собственный tool почти мифологической силой и что названия последних трех его романов тематически связаны между собой.

Разумеется, в русском переводе невозможно без значительных искажений воссоздать соответствующий акроним, прежде всего потому, что четыре буквы в слове «lath» по-русски превращаются минимум в пять и дают неподходящее слово «рейка». Требовалось подобрать что-то вроде короткого «МЕЧ» (с удачной отсылкой к стихотворению Блока «Свет в окошке шатался…», в котором арлекин на стене «мечом деревянным начертал письмена»), но с буквой «а», без которой в акрониме нельзя обойтись. Переводя роман, я вынужден был остановиться на паллиативе, озаглавив его так – «Взгляни на арлекинов!». В этом названии имеются две обрамляющие «в» – как в начале имен Владимир и Вера, что напоминает первое название автобиографического романа Набокова – «Conclusive Evidence» («Убедительное доказательство»), нравившееся ему из-за сближения двух английских «v». Поскольку последний завершенный роман Набокова отчасти преломляет его настоящие мемуары и в конце обращен к возлюбленной, названной «Ты», как и мемуары Набокова (см. финал «Других берегов»), мне показалась удачной мысль наладить в его русском заглавии тайное сообщение с заглавием его английской книги воспоминаний.

Традиционный образ Арлекина с его сценическим атрибутом

И наконец последнее наблюдение, относящееся к генезису сверхъемкого набоковского стиля 1970-х годов. Как в первой половине 1920-х годов драматургия и поэзия Набокова, и в особенности его поэма «Солнечный сон», пьеса «Смерть» и большая стихотворная «Трагедия господина Морна», опередила и отчасти определила его крупные прозаические сочинения берлинской поры, так истоки новой поэтики поздней английской прозы Набокова следует искать, как нам представляется, в его экономно-выразительных, пуантированных, по-научному точных русских и английских стихах 50–60-х годов. К примеру, в этих:

Тюремщика только смешит мускулистый узник, который сразу куда-то спешит, как только полезу в гору. И я очень кротко слушаю, поставив ногу на камень, как простак в решетку свою стучит кулаками[1336].

«Искусства милая скудель»

Оригинал Лауры

Увы, я обречен с нищей страстью пользоваться земной природой, чтобы себе самому договорить тебя и затем положиться на свое же многоточие…

Ultima Thule

1

В феврале 1998 года в Москве на премьере «Лолиты» Адриана Лайна я задал Дмитрию Набокову неделикатный вопрос о судьбе рукописи неоконченного романа Набокова «The Original of Laura». Он немного помрачнел и ответил, что не может решиться уничтожить ее, как завещал отец, и что, возможно, ограничится публикацией нескольких фрагментов в своем переводе на итальянский. Владимир Набоков оставил своим близким – жене и сыну – очень трудное нравственное задание, да еще с contradictio in adjecto (следует из любви к нему исполнить его волю – уничтожить рукопись неоконченного романа, но сама любовь к его сочинениям не дает это сделать), и нет ничего удивительного в том, что принятию решения о публикации предшествовали многолетние раздумья и колебания.