Как мы пишем. Писатели о литературе, о времени, о себе [Сборник]

Впрочем, данная литературная традиция, восходящая к Лимонову и к Миллеру, может быть использована в более консервативных литературных проектах. Примером тому служат тексты Андрея Иванова, русскоязычного автора, проживающего в Эстонии. Его романы («Путешествие Ханумана на Лолланд», «Бизар», «Исповедь лунатика») также модернистски бесструктурны, как тексты Селина или Керуака, но, в отличие от текстов Эдуарда Лимонова, они остаются в пределах эстетического. Если Лимонову интересен он сам (об этом говорит название его первого романа), то Иванову интересен его текст, последовательное развертывание образной системы, подчиняющей воображение. Лимонов нарциссичен, Иванов – текстоцентричен, имперсонален. Он разделяет эстетические представления Т. С. Элиота о безличном характере литературы. Возможно, эта достаточно классическая установка и объясняет относительно периферийное положение Андрея Иванова в современной русской прозе.

Видимо, нынешняя проза требует элемента литературной некачественности, зазора в эстетическом, наличие откровенно неэстетизированных или слабоэстетизированных участков.

Симптоматична в этом плане проза Германа Садулаева, который позиционирует себя как философствующего автора и нередко при организации материала пренебрегает художественной логикой воображения и логикой развития образов в пользу логики философской. Сцены, сюжетные линии и персонажи в его текстах – точки приложения различных философских теорий и формул. Садулаев в меньшей степени, нежели Сенчин или Прилепин, ориентирован на традицию русской художественной прозы. Если эта традиция и возникает на страницах его книг, то в зонах стилизации, как игра, как стиль, ставший чистой техникой. Его подлинные литературные учителя – Мишель Уэльбек и Чак Паланик.

На другом полюсе современной литературы находятся авторы, культивирующие в своих текстах именно неэстетическую качественность. Это авторы, стремящиеся предъявить чистую биологию жизни, с одной стороны лишенную патетики, свойственной Захару Прилепину, Сергею Шаргунову, Александру Снегиреву, с другой – философичности, интеллектуальности, которая отличает Германа Садулаева. К этому кругу авторов можно прежде всего отнести Евгения Алехина, Кирилла Рябова и недавно ушедшего Марата Басырова. Для их текстов характерен псевдоавтобиографизм, подчеркнутый физиологизм и предельное внимание к повседневным деталям. Они позиционируют себя как откровенные маргиналы в контексте русской прозы и ориентируются в первую очередь на американскую традицию, модернистски стремящуюся обнажить подлинное глубинное «я», задавленное ложными ощущениями, идеями и стереотипами.

И все же большая часть известных современных прозаиков сохраняет в своих текстах классическую текстоцентричность, представление о тексте как о цели. Известные петербургские авторы Павел Крусанов, Сергей Носов, Вадим Левенталь, Екатерина Чеботарева, пишущая под псевдонимом Фигль-Мигль, в первую очередь профессионалы, ориентированные на поиск индивидуальной формы. Они литературные консерваторы в хорошем смысле этого слова, сохраняющие представление о произведении искусства как об органическом единстве. Мировидение в случае каждого из них обнаруживается не столько в проблематике их текстов, как у Германа Садулаева, сколько в поэтике, как ему и надлежит, строго говоря, обнаруживаться. Ориентируясь на определенную идеологию, они, разумеется, стремятся заставить читателей ее разделить, но их первоочередной задачей становится конструирование самодостаточного художественного мира. Сегодня, в условиях постискусства, подобный эстетический консерватизм, сохраняющий литературу-в-себе, и этический, представляющий человека, вырастающего телом, чувством, мыслями из ландшафта, по сути, является вызовом нашему времени, эпохе перформансов, флешмобов, авангардных жестов и пр.

Мне представляется правильным некий разумный компромисс между этими двумя тенденциями. Ведь, работая с собственным «я», совершенно необязательно вступать в противоречие с правдоподобием и следованием художественному воображению. Идеальным в этом смысле примером был Дж. Сэлинджер. Судя по всему (тут, конечно, можно только гадать), литература для Сэлинджера была практикой, позволявшей решать внутренние проблемы, практикой, освещенной, как это бывает у протестантов, религиозным смыслом. И одновременно она была целью – Сэлинджер по праву считается мастером новеллы.

Современная ситуация подталкивает нас к подобному компромиссу. Конечно, берет досада, когда посредственные в литературном отношении книги, сочиненные успешными, медийными, модными людьми, привлекают к себе больше внимания, чем следует, а книги действительно превосходные, новаторские остаются незамеченными. Но такова современная ситуация в культуре, и этому вызову, как мне кажется, необходимо соответствовать. Иначе литературе, ежели она останется территорией самодостаточной, территорией чистого вымысла, грозит перспектива быть вытесненной в лучшем случае документалистикой и блогосферой, в худшем – гибридными, эклектичными формами масскульта, где личность, исполнение и авторство нерасторжимы. Рэп-роман – это, как правило, слабые тексты, слабая музыка и слабая личность автора (исполнителя). Но их соединение рождает феномен, соответствующий духу времени.

Искусство движется в сторону личности, обедняя себя, постепенно себя отрицая, но это движение закономерно и неизбежно. Можно, конечно, его не замечать, игнорировать, но тогда мы закономерно выпадем из времени. Видимо, мы обречены артикулировать современную ситуацию, представлять свое время, а не то, которое нам больше нравится, которое нам комфортно. Здесь нет и не может быть готовых рецептов. Автобиографизм, документалистика, фрагментарность – это лишь внешние приемы художественного, нисколько не гарантирующие нужного результата.

Диалог традиций

Есть еще одна проблема современной российской литературы, ничуть не менее существенная, чем пребывание в мире постискусства. Я имею в виду ее периферийность, ее региональный характер, слабую (пассивную) вовлеченность в общемировые культурные процессы и интеллектуальные дискуссии.

Разумеется, нас должны возбуждать в первую очередь собственные проблемы, политические, экономические, интеллектуальные. Они помогают нам правильно форматировать реальность. Форматировать так, как мы это хорошо умеем. Они задают индивидуальный, специфический взгляд нашей художественной речи. Мы обязаны вырастать из национальной литературной традиции, открывая и переоткрывая в ней новые ресурсы. В этом отношении крайне конструктивен Захар Прилепин, обративший внимание читающей публики на такие отчасти забытые и задвинутые даже не во второй, а в десятый ряд фигуры, как Владимир Луговской, Борис Корнилов, Леонид Леонов. Прилепин пишет содержательные литературные биографии и одновременно актуализирует открытия этих авторов в своих текстах. То же самое можно сказать о Михаиле Елизарове и Сергее Шаргунове. Елизаров подобным же образом переоткрывает Аркадия Гайдара, а Шаргунов – Валентина Катаева.

Пожалуй, наиболее удачным в смысле актуализации русской классической традиции стал коллективный проект «Литературная матрица», в котором статьи о русских классических авторах написали современные российские прозаики и поэты. Книга вызвала огромный интерес и получила заслуженное признание. Задуманная как учебник по литературе, альтернативный официальным учебникам, вузовским и школьным, «Литературная матрица» оказалась куда более концептуальным проектом, нежели она заявлялась составителями. Авторы статей, яркие, сильные современные авторы, по сути, отыскали зоны пересечения своих художественных практик и открытий классиков. Ведь они, наши современники, по существу, писали не только о классиках, но и о себе – сильный автор всегда пишет о себе, о своей ситуации, пусть даже косвенно. В итоге «Матрица» актуализировала силовые линии русской классики, проговорила ситуации, условия, приемы, сохраненные и трансформированные современностью.

Мне представляется крайне важным, чтобы этот проект был продолжен и дополнен томами, посвященными текущей литературе и непременно – зарубежной классике.

Нам следует помнить, что наши литературные предки не только Луговской, Леонов, Гайдар и Катаев, но также Эсхил, Данте, Шекспир, фигуры, принадлежащие мировой литературе. Историко-литературный опыт сильных авторов показывает, что чем «старше» твой литературный предок или учитель, тем, как правило, значительнее твои сочинения. Бродский, как известно, вырос не только из своего «регионального» окружения, из общения с «ахматовскими сиротами», не только из диалога с непосредственными предшественниками (Ахматова). Если бы все только этим и ограничивалось, мы бы имели дело с «крепким петербургским поэтом». Но Бродский – поэт целой эпохи. И таковым он случился не только благодаря собственным талантам, но и благодаря правильно выбранным литературным учителям, родом из глубокого прошлого, например английским поэтам-метафизикам (Дж. Донн, Марвел, Дж. Герберт и др.).

Подобным же образом развивался и старший современник Бродского английский поэт Т. С. Элиот, с той лишь разницей, что, вступая в диалог с непосредственными литературными предшественниками (А. Теннисон, А. Суинберн), он атаковал их, иногда достаточно резко. Для него куда более актуальными фигурами были Данте, Шекспир, Донн, драматурги эпохи барокко. Усвоение их художественных инстинктов, а не инстинктов непосредственных предшественников, позволяло Элиоту передать современное ему чувство жизни.

Современные отечественные авторы в большинстве своем крайне редко актуализируют мировую традицию. Мы хорошо помним традицию отечественную, но пренебрегаем мировой. Нам нельзя терять в качестве предков Данте, Шекспира – это приведет к измельчанию нашей литературы, ее маргинализации, к ситуации, когда наша литература перестанет быть нужной кому-либо, кроме нас самих.

Второй существенный аспект этой проблемы – диалог с живыми иноязычными литературными традициями, внимание к интеллектуальным и художественным поискам наших современников, зарубежных авторов. На протяжении довольно долгого времени наша культура развивалась более-менее изолированно. Российские авторы, интеллектуалы, безусловно, следили за теми процессами, которые происходили на Западе и на Востоке. Но скорее были при этом зрителями, сторонними наблюдателями, нежели активными участниками. Эта ситуация сохраняется и сейчас. Мы в курсе проблем, которые волнуют человечество, мы в курсе новейших задач и поисков – в этом нам помогает книжный рынок и журнал «Иностранная литература». Но мы не ощущаем эти проблемы непосредственно, как свои собственные. Они не входят в наше чувство жизни. Подобная ситуация во многом объясняет слабый интерес зарубежной читающей публики к русской литературе.

Именно поэтому так важен диалог с нашими зарубежными коллегами, который должен происходить на ярмарках, за круглыми столами, но главным образом – в текстах.

Нам стоит приглядываться к чужому ландшафту, чужой организации пространства и повседневной жизни, сочинять травелоги, иногда перенося действие в европейские и азиатские столицы. Освоение чужого пространства требует знакомства с соответствующей традицией. Если действие происходит в Лондоне, нам требуется освежить в памяти корпус текстов, составляющих «лондонский текст», если в Париже – то парижский и соотнести с ними наши субъективные ощущения, заставить их вырасти из концепции городского ландшафта, из городского мифа. Или же заставить наши тексты уточнить устоявшуюся концепцию. В любом случае состоится некое подобие диалога с иной традицией, выстраивание связи с другим. Ощущение другого ценно тем, что оно позволит разобраться в нашей собственной специфике.

О себе

Обстоятельства много лет выращивали из меня филолога, наследника филологическо-преподавательской династии и весьма в этом преуспели. Я стал идеальным продуктом своей семьи, кафедры, своих университетских учителей. В 1986 году я поступил на филфак, успешно отучился, успешно защитил дипломную работу, поступил в аспирантуру, успешно отучился, в 1996 году успешно защитил диссертацию. Филология, надо сказать, всегда интересовала меня не как цель, не как источник дохода, а как средство собственного интеллектуального развития. Отчасти поэтому меня никогда не привлекали никакие формы филологического позитивизма, ни структурализм, ни архивная работа. В какой-то момент своей жизни я стал чувствовать, что филология меня не особо развивает. Вернее, развивает, но не так стремительно, как мне бы хотелось.

Я начал вести блог, фиксировать свои впечатления, а в 2004 году написал некое подобие рассказа, которое впоследствии легло в основу моей первой книги «Люди в голом» (2009). Книга была псевдоавтобиографическая и была посвящена детству и взрослению. В годы ее сочинения я разделял левые идеи, что вполне естественно для советского интеллигента, окунувшегося в либреально-капиталистические иллюзии, которые развеялись в кошмарные девяностые. Моя книга, собственно, и задумывалась как выражение этого левого инстинкта, а не как внятное, зажатое в строгую форму художественное произведение. Ее нерв – бессилие, незначительность косноязычного, не слишком умного человека, его заброшенность среди равнодушных вещей. Осознавая пагубность окончательной концепции для литературы, я постарался избежать всякой определенности и подверг свои сокровенные мысли иронии, разместил их не в серьезных пафосных сценах, а в дурацких анекдотах.

В плане формы я ориентировался на маргинальные для большой литературы жанры: на анекдот, афоризм, эссе. Мне хотелось подчеркнуть абсурдность, единичность, нетипичность, случайность происходящего, и анекдот как нельзя лучше соответствовал этой задаче. К тому же мой персонаж, маленький вуди-алленовский невротик, не мог быть помещен в панорамно-исторический нарратив. Он должен был жить от случая к случаю, анекдотично. Следуя эссеистической манере, я неизменно избирал заведомо нелепую точку зрения и, последовательно развивая ее, доводил до абсурда. Текст выходил довольно хаотичным, но я старался собирать его повторяющимися лейтмотивами, образами, несущими концепт обнаженности, оголенности. Кроме того, я построил свой текст как метароман и предпринял шуточное путешествие по жанрам и родам литературы. Открыв текст лирикой, я продолжил его эпосом и завершил драмой. Сочиняя книгу, я ориентировался не столько на отечественную традицию с ее серьезностью, психологизмом, панорамностью, сколько на традицию американскую, которой свойственна фрагментарность. Твеновский «Том Сойер», в сущности, ведь не что иное, как сборник анекдотов.

Одной из моих задач было убедить читателя в реальности происходящего, и этой цели я, в общем-то, добился: критики и читатели осуждали меня за мелочность, подлость, трусость и зависть. С другой стороны, я преследовал ровно обратную цель – показать, что жизнь слишком уж подозрительно напоминает текст.

Вторая книга «Скунскамера» (2010) была продолжением первой. Я сел ее сочинять, по-прежнему полагая, что литература меня развивает. По-видимому, так оно и было – процесс сочинения открыл мне какие-то странные стороны жизни, но теперь я был более текстоцентричен, более внимателен к языку. Открыв роман серией мелькающих картинок, я завершил его единой линией. Ключевым инстинктом романа был страх как таковой. Персонаж по-прежнему тяготится культурой, она для него репрессивна, она – тюрьма, из которой он стремится выбраться. Но, оказавшись в свободном мире, персонаж пугается: свободный мир, куда он стремился, оказывается опасным, холодным, равнодушным. К этой проблематике классического невроза я добавил городской пейзаж и все образы романа сделал его продолжением.

Третья книга «Осень в карманах» (2015) собралась из четырех повестей, каждая из которых соответствовала определенному сезону. Здесь я попытался найти выход из мучившего меня парадокса неудобства культуры. Я обратился к ландшафтному урбанистическому пейзажу, который я выписал как территорию постапокалипсиса. Город мне понадобился для того, чтобы решить старое противоречие и включить персонаж в некий внечеловеческий замысел, различимый в месте действия. Сам я к моменту работы над романом перестал быть левым и принял лютеранство, а мой персонаж пережил внутреннюю дезинтеграцию, обнуление, и нашел выход из этого состояния, вернее, обстоятельства позволили ему этот выход найти. Через новое чувство он подключился к какой-то воле, руководящей миром. Местом действия я выбрал Петербург, присовокупив к нему Париж и тем самым соединив петербургский и парижский тексты. Эта книга оказалась еще более литературной, чем предыдущая, что меня тревожит, поскольку подобная эволюция противоречит логике культуры, современному ее состоянию. Видимо, знание ситуации нисколько не гарантирует того, что ты будешь ей соответствовать. В любом случае у меня еще есть убежище в виде эссеистики и филологической науки.

Павел Басинский. Демон критики

В критики я пошел, конечно, по чистой случайности. Или по воле судеб – что одно и то же.

Это не кокетство, это знает всякий серьезный критик, что критиками не рождаются. Впрочем, писатели почему-то думают, что критики – такие бесталанные буратины, которые мстят талантливым буратинам за свою бесталанность.

«От страсти извозчика и разговорчивой прачки невзрачный детеныш в результате вытек. Мальчик – не мусор, не вывезешь на тачке… Мать поплакала и назвала его: критик…» (Маяковский «Гимн критику»). При этом писатели обижаются на критиков и, бывает, сами мстят им. (Стихи Маяковского – выдающийся тому пример.) Писатели даже угрожают критикам физической расправой и не часто, но все-таки приводят приговоры в исполнение. Хотя это, если принять их систему координат, выглядит аморально. Ну как может хорошенький буратино лупить по щекам недоделанного буратину за то, что он, гад, такой недоделанный, убогий, вытесанный Папой Карлой по глубокой пьяни в недобрый час!

Лично до меня несколько раз доносились писательские угрозы набить мне морду. И я, человек по природе недрачливый, каждый раз думал, как поведу себя в такой ситуации. Драться в ответ? А что делать потом? Молчать об этом писателе – решит, что я его боюсь. Ругать – решит, что это месть. И хвалить, даже если понравится то, что он напишет, уже нельзя. Какая цена моим лестным словам после того, как мне морду начистили?

Я не знаю ни одного серьезного критика, который обиделся на писателя за его художественное произведение. Пелевин и Сорокин топили меня в сортире, закатывали в бочку с нитрокраской, казнили на дыбе в качестве персонажа своих романов и рассказов. И я вполне отдаю себе отчет, что эта их месть имеет более пролонгированный в масштабах большого времени характер, чем мои статьи. Мне и в голову не приходило на них обижаться.

Есть, впрочем, классический пример обиды критика на писателя – это знаменитое письмо Белинского Гоголю. Но оно потому и знаменитое, что пафос его превышает все разумные пределы, все нормы здравого смысла и вообще – всё!

«Вы только отчасти правы, увидав в моей статье рассерженного человека: этот эпитет слишком слаб и нежен для выражения того состояния, в какое привело меня чтение Вашей книги. Но Вы вовсе не правы, приписавши это Вашим, действительно не совсем лестным отзывам о почитателях Вашего таланта. Нет, тут была причина более важная. Оскорбленное чувство самолюбия еще можно перенести, и у меня достало бы ума промолчать об этом предмете, если б все дело заключалось только в нем; но нельзя перенести оскорбленного чувства истины, человеческого достоинства; нельзя умолчать, когда под покровом религии и защитою кнута проповедуют ложь и безнравственность как истину и добродетель».

Ну, право же, я от души посмеюсь, если какой-нибудь писатель вдруг напишет обо мне что-то подобное. «Вы лишь отчасти правы, увидев во мне рассерженного человека, этот эпитет слишком слаб и нежен… Но вы совсем не правы, думая, что причиной тому Ваш нелестный отзыв о моем романе. Нет, тут причина более важная. Критику моего романа еще можно перенести, и у меня достало бы ума промолчать о ней. Но, не оценив мой роман, вы проповедуете ложь и безнравственность как истину и добродетель».

Впрочем, если на досуге предаться занимательному психоанализу, то можно предположить, что критик обижен на писателя как бы вообще, так сказать, пожизненно, в самой глубине души – как недоделанный буратино на хорошенького буратину, даже если дружит с ним. (Точнее пример: две подружки – красивая и некрасивая.) В этой парадигме, несомненно, что-то есть, и я даже готов с ней согласиться. Например, мне не нравится письмо Белинского Гоголю именно потому, что в нем есть что-то от Сальери. Недаром Белинский в целом положительно высказался о пушкинском Сальери и даже написал о нем такую, на мой взгляд, глупость: «Как ум, как сознание, Сальери гораздо выше Моцарта…» При этом Сальери – «талант», а Моцарт – «гений». То есть гений ниже таланта по уму и сознанию. В результате Белинский сам угодил в поставленную ловушку и в своем письме строго отчитал Гоголя за то, что тот сходил на сторону к «мракобесам». Так Моцарт «мог остановиться у трактира и слушать скрыпача слепого». Так некрасивая девочка отчитывает красивую подругу за то, что та спит с кем попало, а могла бы выйти замуж и родить потомство, потому что у нее для этого все природные качества.

Этот синдром в критиках, причем самого высокого калибра, я иногда замечал. Эдакое моральное негодование на то, что любимый писатель «свернул не туда», так сказать, изменил своему предназначению и – о боже! – испортил свою репутацию.

«Ты, Моцарт, недостоин сам себя!»

И поди разберись, чего тут больше – праведного морального гнева или затаенного комплекса собственной ущемленности и неполноценности, который и пожирает Сальери изнутри. Я знаю, что нужно делать, но не знаю как, а ты умеешь это делать, а ведешь себя неправильно. Всего-то и надо на секундочку задуматься: может, Моцарт не такой уж и дурак, может, его стеб о «скрыпаче» – это то, что Ницше определял как «всё глубокое любит маску»?

Да, есть в нас, критиках, этот синдром Говорящего Сверчка. «Буратино увидел существо, немного похожее на таракана, но с головой, как у кузнечика. Оно сидело на стене над очагом и тихо потрескивало, – крри-кри, – глядело выпуклыми, как из стекла, радужными глазами, шевелило усиками. – Эй, ты кто такой? – Я – Говорящий Сверчок, – ответило существо, – живу в этой комнате больше ста лет. – Здесь я хозяин, убирайся отсюда. – Хорошо, я уйду, хотя мне грустно покидать комнату, где я прожил сто лет, – ответил Говорящий Сверчок, – но, прежде чем я уйду, выслушай полезный совет. – Оччччень мне нужны советы старого сверчка… – Ах, Буратино, Буратино, – проговорил сверчок, – брось баловство, слушайся Карло, без дела не убегай из дома и завтра начни ходить в школу. Вот мой совет. Иначе тебя ждут ужасные опасности и страшные приключения. За твою жизнь я не дам и дохлой сухой мухи. – Поччччему? – спросил Буратино. – А вот ты увидишь – почччччему…»

Бывает и так, что критик дуется даже не на конкретного писателя, а на весь литературный процесс, так сказать, на время, в котором ему приходится жить. «Молчание» авторитетного критика как выражение «тотальной» критики – фишка известная, но малопродуктивная. Если ты критик, живи внутри литературного процесса. Строго говоря, ты и есть этот процесс, потому что нет никакого процесса, пока его кто-то не описал, а если говорить уж совсем откровенно, кто-то однажды не придумал, как Белинский гениально придумал весь наш замечательно структурированный Золотой век.

Молчащий знаменитый писатель, запершийся в башне из слоновой кости, это еще куда ни шло. Это примут как факт его биографии, как творческий изыск и своего рода «произведение». Молчащий критик – это критик, расписавшийся в своей беспомощности. Писатель имеет право быть нарциссом. Это весьма противно, но простительно. Критик не имеет права быть даже интровертом. Это писатель может из глубин своей души нарыть сколько-то граммов золота (или выдать за золото), а критик прикован к реальной литературе, как раб на галерах. Я знал критиков, которых погубило то, что они писали не столько о писателях, сколько о том, как они – лично они! – читают их тексты. Они оказались беспомощны, когда этот их глубоко внутренний и, быть может, богатый и сложный душевный процесс перестал всех интересовать. Писатели разом переключились на лонг- и шорт-листы премий и позиции в рейтингах книгопродаж – возможно, куда менее богатые и сложные, но гораздо более волнительные.

Давайте расставим точки над i. Критика – это никакая не рефлексия и никакая не аналитика. Критика совсем не про это. Критик – это андерсеновский мальчик, который сказал, что «король голый», когда все видели, что он голый, но этого не сказали.

И тут все не так просто, как кажется… Толпа не говорила, что король голый не потому, что знала, что король голый, но боялась это сказать. Самое ужасное, что толпа – это отдельные люди, составляющие толпу, и каждый из них вовсе не был уверен в том, что король действительно голый. Шут его знает, может, и не голый. Или голый, но так надо. И когда мальчик произнес то, что видели все, но в чем не были до конца уверены, благодарность ему отдельных людей была безмерна. Потому что он произнес то, что они и без него видели, но не решались об этом даже подумать. И если б не оказалось рядом с ними этого откровенного мальчика, подавляющее большинство так и ушло бы с этого странного дефиле со смутной верой, что это и есть последний писк моды – гулять с голыми яйцами на глазах у людей.

А теперь я расскажу вам, что было с этим мальчиком дальше и о чем умолчал Ханс Кристиан Андерсен… Само собой разумеется, что этого мальчика выбрали Городским Критиком. Его стали приглашать на всевозможные показы одежды, сажать в первый ряд и всячески перед ним заискивать. Его взяли в оборот те самые модельеры, которых он ущучил и которые его за это ненавидели. Но на демонстрациях они стояли вокруг него и что-то шептали ему на ушко. Большей частью это были гадости про своих коллег: «Вы-то понимаете, какие это жалкие и ничтожные личности, вам ли не знать, мы помним, помним, как вы тогда…» И в какой-то момент мальчик решил, что он действительно настолько хорошо разбирается в процессе создания модной одежды, а главное – во всем этом модельерском закулисье и бэкграунде, что его вердикты являются исчерпывающими и окончательными. Потому что мальчик сказал. Поднявшись на эту ступеньку, мальчик понял, что есть дефиле, на которые ходить нужно и на которые не нужно. Что есть модельеры и «не модельеры». Есть тренды и не тренды. Но однажды ему снова показали голого короля. И мальчик подумал и сказал: о-о, да это не слабый ход, винтажный прием, ремейк старой коллекции, которую уж он-то помнит.

Опасен и извилист путь критика!

Критиками не рождаются, критиками становятся. Но как и когда это происходит – сказать сложно. Очень трудно стать критиком, гораздо труднее, чем стать писателем. Поэтому критиков так мало, а писателей до безобразия много. Я говорю не о мелких и средних фигурах, а о крупных, даже великих. Белинский, Добролюбов, Писарев – кто еще? Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов, Горький… Великих критиков так же мало, как великих драматургов. Это – редкий талант, образ мышления, иначе организованные мозги. Тот факт, что писатели иногда пишут отличные критические статьи, а критики, как правило, не способны написать что-то в писательском роде, не говорит о том, что стать критиком легче, чем стать писателем. Речь идет не об отдельных статьях. Речь не о феномене, а о ноумене, не о явлении, а о сущности. Критический образ мышления – на самом деле ужасен! Это крест и ярмо, проклятие на всю жизнь! Если, конечно, ты не изображаешь критика, но честно исполняешь свою сущность и несешь крест до конца. Мало кто способен на это. Поэтому критики рано умирают – заметили?

Легко могу представить себе старого Пушкина. Он был бы прекрасен и, возможно, спас бы Россию. Но представить себе старого Писарева я не могу. Между тем Писарев был единственным, кто сформулировал краеугольный принцип критики: что может быть разрушено, то должно быть разрушено. «Что можно разбить, то и нужно разбивать; что выдержит удар, то годится, что разлетится вдребезги, то хлам; во всяком случае, бей направо и налево» («Схоластика XIX века»). Только не надо говорить, что это анархизм, нигилизм и тому подобное. Что задача критика не разрушать смыслы, а созидать. Не убивать авторов, а помогать им. Мы не акушеры, не врачи, а диагносты. Гвоздь в сапоге действительно «кошмарнее всех фантазий Гёте». И писатели об этом подсознательно знают, поэтому и не любят реальной критики, когда она написана о них. Стихами Фета действительно можно обклеивать комнаты под обои и заворачивать в них копченую рыбу. Попробуйте с этим поспорить, а с утверждением, что стихи Фета гениальны и так далее, можно спорить бесконечно. Балет можно описать такими словами: «Одна из девиц, с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво. Потом один мужчина стал в угол. В оркестре заиграли громче в цимбалы и трубы, и один этот мужчина с голыми ногами стал прыгать очень высоко и семенить ногами. (Мужчина этот был Duport, получавший шестьдесят тысяч рублей серебром за это искусство)» («Война и мир»). Ошибка Толстого была лишь в том, что он наделил этим взглядом Наташу Ростову, которая, конечно, видела то же самое, что и Толстой, но сформулировать так, как Толстой, не могла.

Наташа не была критиком.

Но вы, наверное, заметили, что из трех примеров настоящей, на мой взгляд, критики, которые я привел, два принадлежат не критикам в привычном понимании, а писателям, один из которых Маяковский. И здесь мы приближаемся к самому главному. В некотором смысле критика родственнее поэзии, чем прозе. Не может быть прозы без текста. «Проза жизни» – это просто скучная жизнь. С другой стороны, любой не стихотворный и не драматургический текст является прозой. А вот стихи и поэзия далеко не одно и то же. Может быть поэзия без стихов и стихи без поэзии (Вадим Кожинов «Стихи и поэзия»). Поэзия – это «состояние души». Это морской закат, проливной дождь, первый поцелуй, извержение вулкана. Это может быть в стихах, а может и не быть. Точно так же критика – прежде всего не статьи, а образ мышления. Толстой и Маяковский были в большей степени критиками, чем сонмища их рецензентов и авторов глубокомысленных статей того времени. Еще раз: критика – это образ мышления и прием высказывания. И они безусловно разрушительны, а не созидательны. Ницше, философствовавший молотом, был гораздо значительнее как критик, чем Ипполит Тэн, писавший о нем статьи.

Мне даже страшно представить, что бы случилось с нашей литературой XIX века и рубежа веков, если бы Толстой однажды решил стать профессиональным критиком при каком-то журнале или газете. Если бы свои короткие дневниковые фразы, вроде «Горький недоразумение», он развивал бы в рецензиях и критических статьях. Он взорвал бы литературу! К счастью для нее, он счел это несерьезным предметом и переключился на церковь и государство.

Но и о литературе он успел высказаться так, что мало не покажется! «От Боккаччио до Марселя Прево все романы, поэмы, стихотворения передают непременно чувства половой любви в разных ее видах. Прелюбодеяние есть не только любимая, но и единственная тема романов… Романсы, песни – это выражение похоти в разных степенях опоэтизирования…» («Что такое искусство?»)

Теперь примените этот взгляд, этот образ мышления к пушкинским стихам, которые мы заставляем детей учить наизусть в школе, и вы кое-что поймете в том, что такое критика:

Я вас любил: любовь еще, быть может,В душе моей угасла не совсем;Но пусть она вас больше не тревожит;Я не хочу печалить вас ничем.Я вас любил безмолвно, безнадежно,То робостью, то ревностью томим;Я вас любил так искренно, так нежно,Как дай вам Бог любимой быть другим.

Да-да, я знаю, что́ мне на это возразят. Я слышал это сто миллионов раз – от писателей, церковников и государственников. И все-таки я знаю, что Толстой, увы, прав… Но еще я знаю, что, если бы он не был великим писателем, решился бы стать только критиком, эти милые люди – писатели, церковники и государственники – давно порвали бы его, как тузик грелку.

В этом плане гораздо трагичнее судьба Ницше. Человек поставил над собой эксперимент: какую долю правды он способен выдержать. И в результате сошел с ума и свалился в «Заратустру» – вещь, возможно, и гениальную в художественном отношении, но маловнятную. Кладезь для всевозможных комментаторов и интерпретаторов, которые тут же слетелись, как мухи…

Не пытайтесь повторить это самостоятельно.

Критика и критические статьи – не только не всегда совпадают, но и, как правило, противоположны. Критика первична, она знает правду, которая существует до автора и его произведения и будет существовать после них. Критические статьи вторичны. Они привязаны к автору и произведению и поэтому обязаны им служить. И в этом корень всех недопониманий между настоящими критиками и писателями (а равно всеми представителями всех искусств). Писатель может сколько угодно говорить, что ждет от критика правды. Но в глубине души он ждет от него службы. Обслужи меня красиво, но сделай это так, чтобы я этого не заметил, чтобы я верил в твою искренность! Честное слово, прямой договор между писателем и критиком, когда первый, скажем, дает второму деньги или угощает его дорогим коньяком в ресторане, а второй за это пишет о нем тупую хвалебную статью – в сто раз лучше того, чем мы, критики, обыкновенно занимаемся.

Я написал много критических статей и, смею думать, хорошо знаю все эти приемы так называемой критики. Уничтожить писателя так же несложно, как и его приподнять или даже превознести. Есть некоторая сумма приемов, о которых профессиональные критики прекрасно знают, на которых съели целую стаю собак. Например, простейший прием комплиментарной критики – это начать за упокой, а кончить за здравие. Сперва как бы поругать, а в результате объявить могучим талантищем. Пощекотать писателю нервы и заодно обезопасить себя от обвинений в «коррупции», прямой или косвенной. Писателю всегда приятно расслабиться на финале такой статьи или рецензии. Это что-то вроде жесткого массажа с переходом на мягкий: ох, ловок, ловок, шельмец, о, как это приятно, о-о, о-о! – еще, еще!

Писатели, не верьте, будьте бдительны! Когда о вас напишут что-то такое, знайте, вас ведут, как карасей. Это не противоречит тому, что я сказал выше, а именно: критика – это не только образ мышления, но еще и прием высказывания. Только этим приемом становится автор или его творение. Толстой в качестве приема использовал балет, Писарев – стихи Фета, Маяковский – Гёте, Ницше – Вагнера («Казус Вагнер»). В самом деле, нельзя же критиковать жизнь вообще, человека вообще… Приходится прибегать к иносказаниям.

Не бывает приятной правды. Приятной бывает только ложь в разных ее формах. И смысл игры между писателями и критиками сводится к тому, что одни убеждают себя в том, что читать критику о себе может быть приятно и что это и есть настоящая критика, а другие убеждают себя, что они пишут настоящую критику, хотя давно не пишут никакой критики.

Мало кто способен любить настоящую критику. Менее всего – сами критики.

Теперь я расскажу вам историю о другом мальчике… В нежном возрасте этот некрасивый мальчик влюбился в самую красивую девочку в своем классе, но она влюбилась в другого одноклассника – тоже красивого. И вот под тяжестью душевных страданий некрасивый мальчик стал размышлять. Он понял, что красивая девочка полюбила красивого мальчика потому, что оба они красивы, но глупы, а он некрасив, но умен. Это успокоило его и приподняло в собственных глазах. Вот он гребаный закон «жызни», думал мальчик, глядя на красивых дураков. Природа выбирает подходящих особей для размножения и улучшения породы. Но однажды какой-то демон шепнул ему: мальчик, мальчик! а почему ты сам влюбился в красивую девочку, почему не влюбился в некрасивую девочку, толстую и прыщавую, которая сидит на задней парте, чтобы на нее поменьше обращали внимание? Ведь ты знаешь, что она гораздо умнее той одноклассницы, в которую влюбился ты. Пойди и солги ей, признайся ей в любви, или тебе слабо? Сперва она, конечно, тебе не поверит, потому что она такая же умная, как ты. Но потом убедит себя в том, что ты сказал ей правду, и будет счастлива. И это, мальчик, и есть гребаный закон «жызни», а не то, что ты сначала думал.

И тогда мальчик стал Критиком. То есть – глубоко несчастным человеком.

Илья Бояшов. Как я пишу

Признаюсь: как литератор я не семи пядей во лбу, однако к своим пятидесяти шести годам приобрел пусть и небольшой, но все-таки опыт, которым и хочу поделиться.

Конечно же, любое произведение начинается с замысла. Есть такое свойство памяти: неспешно прогуливаясь, вы останавливаете взгляд на дереве, или на падшей листве, или на цветке, или на человеке, или на каком-нибудь другом одушевленном или неодушевленном предмете – и, разглядывая дерево, листву, цветок, человека, дом, пролетающий самолет, пробегающую собаку, неожиданно вспоминаете эпизод, который некогда был связан в вашей жизни с деревом, с осенним листом, с цветком, с домом, с человеком, с самолетом, с собакой. Причем прошлое накатывает с, казалось бы, давно позабытыми подробностями (вспоминаются даже запахи!). Что касается таких ассоциаций, я – не исключение. Иногда при подобных воспоминаниях мне и является первоначальный замысел.

Как пример: однажды в парке я повстречал упитанного кота, которого на поводке выгуливала средних лет дама. Кот был слишком приличным – с бантом и все такое прочее. Увидев его, я тут же вспомнил о коте «неприличном». Дело в том, что за несколько лет до этой встречи мне пришлось столкнуться на Каменноостровском проспекте с котом-антиподом. Тощий, ободранный наглец шествовал впереди по тротуару, не обращая внимания на прохожих, словно весь мир был у него в кармане. Зачарованный, я следовал за ним минут пять, пока оборванец не свернул на проезжую часть (автомобили остановились), не пересек ее и не исчез в какой-то подворотне.

Вспомнив о тощем коте, я подумал о том, что коты весьма независимые твари, затем подумал, что иногда они путешествуют, затем – что имеют склонность к возвращению домой, даже если по каким-то причинам хозяева оставляют их за тысячи километров от родного порога. Я припомнил несколько случаев, когда коты пересекали целые континенты и все-таки возвращались к своей миске, отсутствуя пять и даже десять лет. И в голову внезапно впорхнул замысел – а не написать ли мне о коте, которого бросили его хозяева (скажем, началась война и они бежали)? Кот отправляется на их поиски и пересекает всю Европу…

Напомню: это пример.

А теперь продолжу.

Итак, явившийся замысел уже трепещет, словно пойманная бабочка. Тогда начинаю судорожно вспоминать – было ли нечто подобное в литературе. На перебирание возможных аналогов уходит какое-то время, но вот убеждаюсь: в голову залетел не плагиат, а нечто, на мой взгляд, свежее, интересное и, возможно, оригинальное. Убедившись в «свежести» идеи, принимаюсь обдумывать ее, «обсасывать», «вертеть» и так и этак. Замысел мгновенно обрастает метафорами, персонажами, репликами. Здесь важно иметь под рукой блокнот, в который на ходу набрасываю пока еще отдельные зарисовки, фразы, сравнения. Заношу их лихорадочно, торопливо, боясь не удержать в голове, зная по опыту: если не записать их сейчас, в эту секунду, в это мгновение, они почти наверняка исчезнут, испарятся, вылетят… Подобная запись (я называю ее «записью с коленки») – довольно мучительное занятие, особенно если мысли начинают тесниться и толкать друг друга, не дожидаясь своей очереди: каждая стремится во чтобы то ни стало пролезть за счет других. Иногда мысли атакуют со всех сторон: приходится лихорадочно фиксировать неожиданно появляющиеся в голове сюжетные ходы, интриги, завязки и развязки. Кстати, хорошо осознаю: поведение человека, постоянно останавливающегося, бормочущего что-то себе под нос, со стороны выглядит довольно странным – вот почему предпочитаю прохаживаться в малолюдных местах.

К концу прогулки на страницах блокнота вырастает некое подобие «дерева». От «ствола-замысла» отходят «предложения-ветви», которых в процессе обдумывания всё больше и больше. «Дерево» расползается своими ветвями и корнями по мере того, как в него вносятся новые поправки и задумки. Вскоре оно становится ветвистым настолько, что сам начинаешь путаться – что за чем следует.

Почти сразу же вырабатывается и ритм будущего повествования. Первые же записи в блокноте помогают сразу увидеть, каким он будет: спокойным, повествовательным или динамичным, резким, рваным. Подчеркиваю, ритм – очень важное (как говаривал Ильич, «архиважное») дело, не менее важное, чем хороший сюжет…

Вернувшись домой, привожу первоначальные записи в порядок. В ход идет уже большой лист ватмана, на котором создается план. Прежде всего, ставлю цифры: первая глава, вторая, третья. Цифр-глав может быть пять, десять, двадцать – в зависимости от объема замышляемого. Внеся в план из блокнота первые наброски, стараюсь, чтобы в «пространстве глав» обязательно оставались свободные места – для того, чтобы записывать мысли, которые придут в голову уже по ходу дела. Работаю только карандашом – в этом случае есть постоянная возможность стирать ластиком то, что кажется впоследствии неважным, ненужным.

Итак, план начертан (я имею привычку пришпиливать его на обои в комнате). Затем со всех сторон он обрастает листочками клейкой бумаги, на которые продолжаю время от времени заносить обрывки разговоров, действия, характеристики героев, их реплики и проч. Как правило, листочков вскоре становится настолько много, что стена начинает «пестреть». Одновременно с этим от блокнота тоже не отказываюсь: в маршрутке, в метро, в офисах и в любых других местах продолжают приходить связанные с будущей повестью мысли.

Все это – подготовительный труд, на который уходит от месяца до полугода.

Наконец что-то внутри сообщает – пора садиться за стол. Тогда включаю ноутбук и приступаю к основной работе, то есть «связываю» сюжет, вношу в него со стены и из блокнота то, что наработал ранее, и щедро дополняю приходящими уже за рабочим столом мыслями. Конечно, многое меняется и переосмысливается. Прилетают в голову новые сравнения, убирается то, что раньше казалось важным, начинается бесконечное подыскивание метафор и замена одних слов другими, то есть происходят уже дела рутинные, знакомые каждому литератору.

Особое внимание всегда уделяю началу текста. Начало текста – визитная карточка автора. Несколькими первыми предложениями (а иногда и одним только первым) литератор должен непременно заинтересовать читателя, иначе тот закроет книгу. Начало текста должно быть непременно совершенным, емким, оригинальным – то есть затягивающим, ловящим «на крючок». Кстати, основываясь на своем редакторском опыте, осмелюсь заметить: если книга начинается с банальностей, с растянутости, с небрежности, то, как бы ее автор ни уверял меня, что на двадцатой-тридцатой странице непременно «будет интересно», я ему не поверю. И, как показала практика, окажусь прав. Напротив: если первое же предложение сразу поражает энергетикой, неожиданностью, новизной, пусть даже некой литературной наглостью – не важно чем, – автор моментально становится интересным. Великие это хорошо знали («Все смешалось в доме Облонских» и т. д.).

Но и в дальнейшем нельзя позволять себе «воды» в тексте. В идеале каждое слово должно быть совершенным «кирпичиком». Прежде всего, оно должно тщательно обтесываться, пригоняться, прежде чем окончательно встать на свое место в «стене».

«Воду» не люблю (Олеша, Добычин, Бабель – мои писатели.) Считаю: настоящий текст есть сжатая пружина. В процессе работы следует сжимать эту пружину как можно плотнее. Ничего лишнего, ничего постороннего. Если в одном предложении можно сказать то, что «развезено», к примеру, на целую страницу – оставляй только это предложение и смело вычеркивай всю страницу. В конечном счете не прогадаешь. Зная это, часто из нескольких своих ранее написанных страниц во время правки оставляю всего лишь абзац-другой.

Обидно выкидывать то, что оказалось ненужным? Обидно! Хочется оставить? Очень хочется. Но надо себя пересиливать – иначе вообще ничего не получится. Надо работать на целое – а для этого целого иногда жертвовать даже самыми, казалось бы, совершенными с литературной точки зрения частями. Конечно, уменьшается объем. Может уменьшиться и гонорар. Но либо литература, либо беллетристика.

Бывает, в процессе написания получается несколько вариантов одной и той же главы. Какой из них оставить – для меня всегда довольно мучительная задача. Даже выбрав, долгое время продолжаю сомневаться – а правильно ли сделал.

Теперь – о ритме.

Иногда какая-нибудь глава, на мой взгляд, выходит просто замечательной, но по ритму, именно по ритму, о котором я уже упоминал, она выбивается, не гармонирует с остальным текстом, несмотря на всю свою «замечательность». Тогда либо перерабатываю, либо вычеркиваю эту, казалось бы, самую дорогую, самую выстраданную мною главу, ибо по опыту знаю: оставишь пусть даже самый маленький, микроскопический, но выбивающийся из всего остального кусочек – и все остальное неизбежно развалится. Выдержать от начала и до конца один и тот же ритм – тяжелая задача, по крайней мере для меня. Но с ней надо справиться в первую очередь! Иногда мне приходилось переписывать вторую половину повести только из-за того, что она выбивалась из ритма первой половины, не гармонировала с ней именно ритмически. И вообще, когда перечитываю написанное и чувствую: ну вот, все вроде бы написано хорошо, все на своем месте, неплохие метафоры и т. д., – но что-то все равно не так (словно бы спотыкаюсь) – знаю наверняка: дело в ритме. Где-то незаметно для себя я с него сбился. Тогда начинаю искать – где. А когда нахожу, переделываю – то страницу, то две, а то и все пятнадцать. Литература сродни музыке. Я уверен: если у человека нет чувства ритма – хорошо писать он не сможет (кстати, если у него нет чувства юмора – с литературным творчеством тоже будут проблемы).

Особо много мучений с концовкой. «Конец – всему делу венец». На тысячу процентов верно! Довольно часто прихожу к выводу, что «ставить точку» следует иначе, чем хотел в самом начале работы. Тогда приходится несколько раз «компоновать текст» или вообще переписывать последние страницы.

«Концы» не всегда мне удаются, поэтому часто прибегаю к открытому финалу. Признаюсь: у меня есть всего лишь две-три вещи, в которых я полностью доволен «концами».

Вот, пожалуй, все.

В качестве «добавки»:

Как я писал роман «Танкист, или „Белый тигр“»

Иногда от замысла до воплощения проходит несколько лет. Начну с детства: насколько себя помню, всегда увлекался историей войн – привычке своей не изменил и в зрелости. Преподавая историю в Нахимовском училище, с целью хоть как-то увлечь нахимовцев прошлым России, предложил им собирать модели образцов военной техники. Предложение получило одобрение со стороны подопечных. Кто-то взялся за самолеты, кто-то за корабли, но большинство почему-то заинтересовалось танками Второй мировой. После занятий вечерами начиналась активная «клейка» танков, в которой и ваш покорный слуга принимал самое непосредственное участие. Подобное времяпровождение вскоре превратилось для меня в настоящее хобби. Тем более в 90-е годы в магазинах появилось огромное количество моделей немецких и советских машин, в том числе «тигров» и «тридцатьчетверок» различных модификаций, и стоило все это достаточно дешево, как говорится – клей не хочу. Одновременно с покупкой моделей я не скупился на книги по танкостроению, использованию танков в боевых условиях и т. д. и т. п. И надо сказать, за несколько лет собрал довольно обширную библиотеку. Так, постоянно читая и постоянно клея, вскоре довольно-таки поднаторел в специфических знаниях, касающихся танков Великой Отечественной, – что, думаю, неудивительно…

Однажды, собирая очередной «тигр», представил себе, как на Курской дуге из обуглившейся «тридцатьчетверки» достают чудом выжившего танкиста. Он начисто лишен памяти и забыл прошлое – но только имя чудовищного врага уже никогда не забудет. Этим врагом для него является проклятый «Белый тигр», неуловимый немецкий монстр, а вообще-то, порождение самого ада. Я увидел своего героя обожженным, страшным на вид человеком, которого все считают безумцем, но который научился разговаривать с танками и чувствовать их. Ему я противопоставил механическое чудовище, суперробота, инфернальное зло. Вспомнился «Моби Дик». Безумному капитану Ахаву противостоял чудо-юдо-кит. А моему безумному танкисту Ивану пусть противостоит не менее огромный и загадочный танк. И пусть, словно Ахав за китом, мой герой гоняется за тем танком по всем фронтам великой бойни. Так зародился замысел, и мне самому он понравился.

Кое-какой литературный опыт за плечами подсказывал: все дело в символе. Удачный символ – девяносто девять процентов успеха. Есть еще одно условие, без которого нельзя писать книгу. Дело в том, что литература, какой бы сложной она ни была, всегда должна оперировать в категориальных парах-понятиях «добро – зло», «белое – черное»… И здесь все оказалось в порядке. Есть сгоревший и восставший из мертвых герой-танкист, есть его антипод – тот самый пресловутый нацистский танк. И символ, и категориальная пара были найдены. Теперь оставалось решать второстепенные, но не менее важные задачи. Захотелось создать именно сагу о войне, легенду (наподобие «легенды о Тиле» или о Моби Дике), и обильно насытить ее мистикой. А сага и миф в истории всегда переплетаются с действительностью. Вот почему я, не дрогнув ни единым мускулом, решил «вклеить» Ваньку и «тигра» в реальные события Второй мировой. Здесь пригодились и книги, и интернет. Исторические знания всегда тем хороши, что ими можно щедро насытить любое повествование, а уж что касается «Белого тигра» – тут сам Бог велел: в ход пошли воспоминания ветеранов, которые я приспосабливал к тексту, тактико-технические данные техники, нашей и немецкой, сведения о тактике и стратегии применения танковых масс и так далее и тому подобное, благо все это было под рукой (исторической и мемуарной литературой сейчас наводнены прилавки всех книжных магазинов)… Что касается сверхъестественных способностей Ваньки и «танка», конечно же, мои главные герои на протяжении всей книги неустанно демонстрировали все качества сказочных персонажей – были неуязвимы для пуль и снарядов, перелетали по воздуху, эпически сражались (с утра до ночи) и вообще совершали массу вещей, неподвластных простым смертным (поэтому позднее забавно было выслушивать негодование некоторых критиков о том, что «подобного быть не могло», что «автор все наврал» и прочее).

Таким образом, что касается источников, окружавших меня в огромном количестве, – я не стеснялся компилировать – и брал, брал, брал – можно сказать, черпал горстями информацию, насыщая данными свое повествование о Безумном Ваньке и о его охоте. Вымысел я постоянно щедрым слоем «намазывал» на правду, постоянно сталкивая Ваньку и «тигра» с такими историческими персонажами, как Жуков, Катуков и Рыбалко, неустанно помещая героев в центр реальных сражений на реальных фронтах Великой Отечественной, отдавая себе полный отчет в том, что пишу легенду, а не исторический очерк – следовательно, имею право на неостановимую выдумку, как имел на нее право Николай Лесков, когда писал «Левшу», или Андрей Платонов, первым подошедший к теме Отечественной войны с точки зрения былины, легенды, мифа и попытавшийся создать именно былинного персонажа в своих военных рассказах (и, увы, многими тогда не понятый!). Кроме Ваньки и «тигра», я постарался создать еще несколько символов. Так, экипаж героя состоял у меня из духов войны. Заряжающий Бердыев – дух пьянства, без которого ни одна война в истории человечества не обходится. А наводчик Крюк – дух откровенного мародерства и насилия – тоже постоянных спутников любой катастрофы. Таким образом, и Ванька, и его экипаж, ко всему прочему, виделись мне еще и этакими всадниками Апокалипсиса.

Конец романа сделал открытым. Война завершилась, однако «тигр» остается. Ванька продолжает охоту, выходя уже за «исторические рамки» повествования и вслед за своим врагом перемещаясь в иные, мистические сферы вечного бытия (можно сказать, на небо), в котором до Второго пришествия будет идти непрекращающаяся битва добра со злом.

Лихорадочная работа с текстом продолжалась чуть более года. Не скрою – мне был крайне интересен опыт перенесения эпоса на события Великой Отечественной, опыт создания легенды о бессмертном танкисте и его не менее бессмертном (как, увы, и сама война) механическом противнике. В жертву этому замыслу и были принесены многочисленные исторические труды, которые я использовал для написания «Белого тигра», создав из них своеобразный микс, симбиоз из правды и вымысла. Что получилось в итоге, конечно, судить не мне…

Алексей Варламов. Улица свободы

Я стал писать благодаря своей бабушке Марии Анемподистовне Мясоедовой. Как у многих русских женщин двадцатого века, у нее была фантастическая, тяжелейшая и прекрасная судьба, которая сама по себе есть роман. Внучка богатого купца-мукомола, которого до сих пор чтут и помнят в Твери, его богатейшая наследница, ограбленная революцией, но никогда о ней не жалевшая и советскую власть не осуждавшая, умная, замечательно образованная, в одиночку вырастившая троих детей и чего только не испытавшая на своем веку, она писала любительские стихи и рассказы и несла в себе тот писательский ген, который – мне хотелось бы в это верить – передался одному из ее шести внуков. Больше того, я имею некоторые основания полагать, что Мария Анемподистовна сама этому посодействовала. Во всяком случае, самое первое воспоминание моего младенчества – это то, как бабушка носит меня на руках по двухкомнатной квартире на Автозаводской улице на рабочей окраине Москвы и показывает огромный мир внутри дома и за его пределами, пробуждая любопытство и внимание к подробностям бытия. Мне кажется, я тянулся не к погремушкам над кроваткой, а к далеким предметам. И одним из них, самым важным со временем стала немецкая пишущая машинка «Torpedo» с красивыми круглыми клавишами, на которой бабушка иногда разрешала мне печатать. Каким удивительным, чудесным казался мне этот процесс! Буквы, которые я с таким трудом учился писать, получались благодаря бабушкиной машинке идеально ровными – надо было только не ошибиться с клавишей, но сама по себе возможность что-то не написать рукой, а напечатать таинственным образом приближала к литературе, к журналу, к книге и превращала меня в автора. Позднее я почти всегда печатал свои тексты на машинке, а не писал от руки, по той причине, что не мог разобрать собственного почерка, рука не поспевала угнаться за мыслью, а на машинке, хоть и мазал в угаре по клавишам, все-таки разобрать текст и работать с ним было легче.

Когда я еще подрос, бабушка, намеренно или нет, принялась рассказывать мне многое из своей жизни, о чем, конечно, смогла бы гораздо лучше написать сама, но у нее не было времени всерьез литературой заниматься, и все это ею пережитое досталось мне в качестве драгоценного наследства, которым я, как умел, принялся распоряжаться, и многое в моей первой прозе было связано с ней. В ее судьбе было много загадочного, непонятного, того, что она по разным причинам недоговаривала, не рассказывала, не желая портить маленькому мальчику благополучную советскую картину мира, и многие вещи мне приходилось потом уже выяснять у ее сыновей, моих дядьев, ее дочери – моей матушки, либо додумывать, но, помимо собственной семейной саги, она в каком-то смысле подарила и открыла передо мной весь двадцатый век, чьей ровесницей была. Много лет спустя, когда я стал писать книги для серии «ЖЗЛ», я писал именно о веке двадцатом и не ходил дальше и глубже в историю, потому что этот век благодаря бабушке я осязал, а девятнадцатый – уже нет.