Субъективный словарь фантастики

БСФ (Библиотека современной фантастики)

Серию придумали в недрах редакции фантастики издательства «Молодая гвардия» и осуществили задуманное в 1965–1973 годах (когда редакцию возглавлял Сергей Жемайтис). Книги выходили двухсоттысячным тиражом. Первоначально планировалось выпустить 15 томов, но позднее число довели до 25. Плюс к ним вышли три доптома (без нумерации, но в том же оформлении): «Город» Клиффорда Саймака, сборник рассказов Рэя Брэдбери и сборник болгарской фантастики «Третье тысячелетие», а также две книги в несерийном оформлении – сборники американской фантастики «И грянул гром!» и немецкой (ГДР) – «Параллели». Редакция поставила перед собой титаническую задачу: познакомить читателя со срезом всей мировой фантастики ХХ века, совмещая первопубликации многих зарубежных мастеров с переизданием лучших текстов отечественных авторов.

Сейчас, полвека спустя, видны просчеты составителей серии. И «Большая глубина» Артура Кларка (том 6) – не самый яркий из романов фантаста (а ведь уже был написан «Конец детства»!). И вместо дебютной книги Курта Воннегута «Утопия 14» в том 12 следовало включить другой его роман, уже в «воннегутовской» манере, – «Сирены Титана». И, конечно, классику фэнтэзи (см.) не надо было оставлять за бортом серии (содержимое 21 тома, «Антологии сказочной фантастики», относится к fantasy лишь частично). Но не забудем, что редакция работала с оглядкой на Главлит и на «идеологическое» начальство. По этой причине, например, в БСФ не попал Роберт Хайнлайн, а из романа Джона Уиндема «День триффидов» (том 8) исключили фрагмент, где СССР был представлен не в лучшем свете.

Наиболее «опасные» с точки зрения цензуры тексты приходилось сопровождать «амортизаторами» в виде предисловий или послесловий. Джона Уиндема, например, спасал Юлий Кагарлицкий. «Антологию скандинавской фантастики» (том 20) – куда вошла мрачная, в духе Оруэлла, антиутопия (см.) Карин Бойе «Каллокаин» – выгораживал Эрнст Генри. Одной из лучших считается «Антология англо-американской фантастики» (том 10): сюда вошли отборные рассказы Генри Каттнера, Роберта Сильверберга, Пола Андерсона, Эрика Фрэнка Рассела, Дэниэла Киза, Джеймса Ганна и других. Составитель сборника Роман Подольный защищал его ритуальными фразами о том, что-де авторы затрагивают «насущнейшие проблемы современности Англии и США: расизм, засилье политиканов…» и так далее. Белла Клюева, тогдашний редактор БСФ, вспоминала, что сильные опасения – в смысле «проходимости» – вызывал и роман Станислава Лема «Возвращение со звезд» (том 4). Один из ее друзей имел доступ к Герману Титову, и космонавта уговорили поставить свое имя под предисловием к Лему (сам текст написал критик Рафаил Нудельман).

В целом книгам БСФ удалось расширить представление соотечественника о современной ему фантастике. Открыв 13 том (Пьер Буль), читатель приобщался к миру «Планеты обезьян». Двухтомная (14 и 15 тома) антология включала прозу советских фантастов во всем ее многообразии; мастодонт «ближнего прицела» Александр Казанцев соседствовал там с блестящим юмористом Ильей Варшавским. В 16 томе Роберт Шекли, которого многие знали как мастера «малых форм», удивлял повестями – в том числе саркастическим, на грани абсурда, «Билетом на планету Транай». Том 19 («Нефантасты в фантастике») знакомил с печально-ироничной прозой поэта Вадима Шефнера. Благодаря БСФ стал знаменит Владимир Савченко, автор опубликованного в 22 томе романа «Открытие себя» (об инженере, который отказался быть заурядным «винтиком»). А после выхода «Неукротимой планеты» Гарри Гаррисона (том 24) уже невозможно было скрыть деяния супергероя Язона динАльта.

В последнем из нумерованных томов мы вновь встречались с авторами всех (кроме Карела Чапека) «сольных» книг. И раз уж в 7 том были включены «Трудно быть богом» (см.) и «Понедельник начинается в субботу» (см.) братьев Стругацких, они смогли под занавес опубликовать еще и фрагмент «Пикника на обочине». В ту пору никто не думал, что издательский курс резко сменится (см. Молодогвардейская фантастика) и выхода отдельного издания знаменитой повести придется дожидаться долгих восемь лет…

Буриме фантастические

Буриме – салонная забава XIX века: участники пишут по очереди рассказ и передают друг другу листок, открывая только последнюю строчку текста. Каждый следующий автор не знает, о чем написал предыдущий, и продолжает по-своему. Возникают сюжетные нестыковки, в итоге рождается нечто веселое и бестолковое. В отличие от любительских внежанровых буриме-игр, где результат зачитывается вслух и только, фант-буриме ХХ века в СССР, как правило, создавались профессиональными литераторами в расчете на публикацию (обычно в журнале). Цель – не развлечение игроков, а прагматические соображения издателей: привлечь внимание подписчиков громкими именами и поднять тираж. Именно поэтому один из главных принципов (авторы не знают всего предыдущего текста) не всегда соблюдается. У участников другая проблема: не поступаясь своей индивидуальностью, надо сохранить какую-то логику повествования. От «проектной» литературы, распространенной в нулевые годы XXI века, фант-буриме отличались отсутствием внятной концепции и свободой самовыражения, выходящей за рамки замысла организаторов. Каждому следующему участнику работать было труднее, чем предыдущему, а автор финальной главы должен был сильно исхитриться, чтобы как-то свести концы с концами.

В 1927 году в «Огоньке» вышел авантюрно-фантастический роман «Большие пожары», созданный 25 писателями. Замысел возник годом раньше, когда главный редактор журнала Михаил Кольцов предложил ведущим писателям СССР поучаствовать в коллективном эксперименте: создать произведение авантюрное, актуальное и идеологически выдержанное (см. Красные Пинкертоны). Читатель бы увидел, как наши литераторы работают в команде, не поступаясь эстетическими принципами. По сюжету, с помощью бабочек с нанесенным на крылья таинственным струццием устраиваются пожары в городе Златогорске. Цели диверсантов неясны, и расследование все запутывает… Поскольку авторский костяк составляли писатели, ставшие впоследствии советскими классиками (Алексей Толстой, Исаак Бабель, Леонид Леонов, Вениамин Каверин, Александр Грин и др.), редактор своей цели добился: читающая публика поначалу заинтересовалась необычным опытом. Однако литераторы, вовлеченные в действо по принципу «лебедь, рак и щука», не захотели – да и не смогли бы – стать командой. Сюжет с каждой главой становился все бредовее, рассыпался на части, и сам Михаил Кольцов в финальной главе не смог их склеить…

Та же участь постигла и два фант-буриме, вышедших в 60-е годы. Первый, «Летящие сквозь мгновение» (1966–1967 годы) в журнале «Техника – молодежи», был создан видными фантастами 60-х: Александром Мирером, Севером Гансовским, Ариадной Громовой, Михаилом Емцевым, Еремеем Парновым и др. Мастерство каждого в отдельности не помогло: историю пятерки ясновидцев разбавили шпионами и «ужасами капитализма»; сюжет получил такой идеологический шлейф, что стал непереносим. Другое фант-буриме, «Летающие кочевники» в ленинградском журнале «Костер» (1968), сразу было обречено: первая глава, написанная братьями Стругацкими (о диких «викингах», умеющих путешествовать в космосе), оказалась самодостаточной. Даже опытные Ольга Ларионова, Александр Шалимов, Александр Мееров и прочие ленинградские фантасты не смогли к этой истории что-то добавить – и в результате опять вышел сумбур.

Последний по времени опыт фант-буриме – роман «Дорога к Марсу» (2013), уже в виде книги, – провалился и литературно, и коммерчески. По сюжету, в экспедицию на Марс вместо профи посланы лузеры: им надо долететь, не перессорившись по дороге и не погибнув в результате разных ЧП. И вроде никого из 15 авторов (Сергей Лукьяненко, Александр Громов, Александр Зорич, Дмитрий Колодан и др.) не назовешь любителем. Однако, резвясь, они устроили такое самозабвенное дуракаваляние и так часто подставляли соавторам подножки, что сюжет скатился черт-те куда и Павлу Амнуэлю в финале пришлось, по сути, все перечеркнуть. И за что боролись все 480 страниц? За что укокошили кучу персонажей и наплодили новых? За что ракетное топливо проливали? Так мы и не узнаем: то ли есть жизнь на Марсе, то ли нет жизни на Марсе, то ли и Марса-то никакого нет…

В пасти безумия

Мистический триллер «In The Mouth Of Madness» (США, 1995) поставлен режиссером Джоном Карпентером. Джон Трент (Сэм Нилл) – следователь страховой конторы. Он соглашается заняться поисками автора романа ужасов Саттера Кейна (Юрген Прохнов), подозревая, что пропажа писателя – часть пиар-кампании по раскрутке новой книги «В пасти безумия». Трент и сотрудница издательства Линда Стайлз (Джули Кармен) находят Кейна в городке Хоббс Энд, которого нет: фантаст наделен мистической силой, и любая его выдумка материализуется, если в нее поверить…

Джон Карпентер – мастер жанрового кино, постановщик «Хэллоуина» (1978), «Нечто» (1982), «Они живут» (1988) и др. Фильм «В пасти безумия» держится особняком. Всякий автор массового кино хоть раз предпринимает попытку нарушить законы любимых жанров, чтобы явить миру его изнанку. «В пасти безумия» – чистый жанр плюс его постмодернистская деконструкция. Присутствует едва ли не вся атрибутика ужастиков образца 90-х – с нарочитым перебором. Тут и храм, занятый сатанинским отродьем, и душегуб с топором, и черные доберманы-убийцы, и коп, похожий на зомби, и детки, перемазанные чужой кровью, и каракатица с головой красотки, и твари из босховского «Искушения святого Антония». Режиссер ведет нас туда, где кошмары – бизнес, ну разве что чудища на сей раз будут не из латекса или папье-маше, а главным злодеем окажется знаменитый писатель-фантаст, чья фамилия (Сane) созвучна имени Каина (Сain) – ветхозаветного братоубийцы.

Саттер Кейн «сделан» из двух фантастов – Говарда Филлипса Лавкрафта и Стивена Кинга. Для книг своего героя сценарист Майкл Де Лука позаимствовал цитаты из Лавкрафта, для заголовка взял часть названия его романа «Хребты безумия». Лавкрафту же фильм обязан ключевым элементом композиции (рассказ пациента психушки, обрамляющий сюжет) и фирменной страшилкой – монстры из другого измерения рвутся в наш мир сквозь метафизические преграды. От Стивена Кинга киношному Саттеру Кейну перепало тоже немало: инициалы, ритмика имени, репутация Короля Страха, многолетний интерес Голливуда и читательская популярность.

Кстати, и придуманный Кейном Хоббс Энд смахивает на Касл-Рок в романах Кинга. Тот городок примелькался, почти как родной писателю Бангор, но, в отличие от Бангора, Касл-Рок находится вовсе не в штате Мэн, а лишь в воображении фантаста, в сознании его читателей и в названии Castle Rock Entertainment – кинокомпании Роба Райнера, который дважды экранизировал Кинга. Понятно, что карпентеровский Хоббс Энд в фильме куда страшнее Касл-Рока. Собственно, и сам Кейн, демиург вселенной ужасов, при всем несомненном сходстве с Кингом, не столько его двойник или «темная половина», сколько овеществленная гипербола, сгусток массовых представлений обывателя об авторе романов ужасов: инфернальный, сумасшедший, ужасный, опасный, ходячая жуть.

«Мы описываем выдуманные ужасы, чтобы помочь людям справиться с реальными, – так в книге “Пляска смерти” (см.) формулировал авторскую задачу Кинг. – Кошмарный сон сам по себе способен принести разрядку». У Саттера Кейна – иная позиция: он пугает с садистским удовольствием, мечтая выбить из-под ног читателей почву рационального, посрывать им крыши чудовищными фантазиями, принеся в этот мир хаос и безумие. Если преграды между мирами будут сделаны из исписанной бумаги, монстров не удержит никто, в том числе и их создатель. «Я боюсь подумать, что произойдет, если реальность разделит точку зрения Кейна, – признается Линда в разговоре с Трентом. – Здоровый и безумец могут поменяться местами; если безумие возобладает, окажешься в палате с мягкими стенами».

Трент хмыкает, а зря. Фантазия одного человека и впрямь может перемолоть в труху разумную действительность. Думаете, наш мир погубят генералы с атомной бомбой, или чокнутые профессоры, или Люди Икс (см.), перешедшие на темную сторону? – словно бы спрашивает нас режиссер. И, усмехаясь, отвечает: нет, наш мир может отправиться в тартарары под стук пишущей машинки одного гения с перевернутыми мозгами…

Едва ли Кинг остался в восторге от образа фантаста, смахивающего на злую карикатуру. Но по крайней мере одна – еретическая – идея картины пришлась бы по вкусу Королю Страха. Считается, что повлиять на судьбу человечества может лишь «высокое искусство», но не массовое. Кинг, защитник «низких жанров», издавна воюет со снобами, третирующими популярную литературу. Он называет их «ничтожными критиками, не представляющими себе, на что способна популярная литература». Фильм «В пасти безумия» демонстрирует, на что она может быть способна. Сказка – ложь, но, как говорится, не будите лихо.

Вампиры

Сверхъестественные существа – бессмертные, питающиеся кровью – являются постоянными персонажами мистических книг, фильмов и телесериалов. Согласно традиции, они не выносят света (поэтому ведут ночную жизнь, а днем спят в гробах), креста, осинового кола, чеснока и серебра. Человек, укушенный вампиром, сам превращается в вампира (не всегда). Впервые эти существа были упомянуты в 1654 году папским библиотекарем Леоном Алацци. В 1819 году доктор Полидори (более известен как киноперсонаж «Готики» Кена Рассела) написал повесть «Вампир». Впрочем, мировую славу получило иное сочинение – «Дракула» Брэма Стокера (1897). Страшный граф в черном плаще приезжает из Трансильвании в Лондон за кровью-любовью прелестной Мины и…

Роман Стокера стал основой более 160 фильмов, хотя любопытны лишь некоторые. Например, первая официальная экранизация – «Дракула» (1931) с Белой Лугоши в роли графа (актер потом еще не раз его сыграет). Или «Дракула» 1958 года с Кристофером Ли (отметится в ролях еще полутора десятков Дракул). Из фильмов сравнительно недавних назовем картину «Дракула Брэма Стокера» (1992), снятую Фрэнсисом Фордом Копполой (с Гэри Олдманом), и пародию «Дракула: Мертвый и довольный» (1995) Мэла Брукса: благодаря Лесли Нильсену граф превратился в старого идиота, окруженного идиотами помоложе.

Одновременно с киноисторией Дракулы развивалась история его родственника. Поскольку в 1921 году вдова Стокера еще не желала детищу покойного мужа кинематографической судьбы, режиссер Фридрих Мурнау обошелся без согласия мадам Стокер: он чуть изменил сюжет, Дракулу переименовал в Носферату (графа Орлока), Лондон заменил на Бремен, Мину превратили в Эллен, а финальным орудием убийства графа сделал луч света (вместо кола). Вампир в фильме «Носферату, симфония ужаса» умел принимать вертикальное положение без помощи рук, как ванька-встанька, – и процесс подъема из гроба был самым жутким кадром. У Мурнау графа-вампира сыграл Макс Шрек, а позже, у Вернера Херцога («Носферату, призрак ночи», 1978), – Клаус Кински. В 2000 году образом Носферату заинтересовался Элайас Меридж. В его картине «Тень вампира» гений Мурнау (Джон Малкович) использовал под именем Макса Шрека настоящего вампира (Уиллем Дефо), обещая в финале отдать ему ведущую актрису. Герой Малковича поступает так жестоко, полагая, что искусство важнее жизни…

Не только вампиры охотятся за людьми, но и люди бьются с вампирами. Чаще всего по отлаженной технологии: за ушко да на солнышко и – гори, Голливуд, гори! Помимо Абрахама Ван Хельсинга, вступившего в схватку с кровососами еще в романе Стокера и продолжившего в экранизациях, с вампирами сражаются множество команд. Самые заметные – персонажи «Вампиров» (1998) Джона Карпентера (есть сиквел) и «Блэйда» (1998) Стивена Норрингтона (есть два продолжения). У Карпентера охотников возглавлял Джек Кроу (Джеймс Вудс) – профи, чья команда оснащена арбалетами, лебедкой и благословением папы римского. В «Блэйде» заглавный герой – не боящийся дневного света вампир-мутант (Уэсли Снайпс), который мстит обычным вампирам за маму. Ноу-хау борца – серебряные пули с чесночной начинкой.

Впрочем, вампиры – не только объект охоты, но и объект сексуальной страсти. Стивен Кинг в книге «Пляска смерти» (см.) среди причин «долгожительства» вампиров в кино упоминает даже «инфантильный орализм» зрителей плюс «сильный интерес к некрофилии». Вряд ли эти слова расстроили бы амбивалентных героев «Вампирских хроник» Энн Райс (1976–2016) и фильма «Интервью с вампиром» (1994) Нила Джордана (о тонкостях отношений двух красавцев-упырей – Тома Круза и Брэда Питта). А вот влюбленная в кровососа романтическая Белла Свон из цикла «Сумерки» (2005–2016) Стефани Майер и его экранизаций (2008–2012) наверняка затаила бы обиду на Кинга за такой «диагноз». Как, вероятно, и Сьюки Стокхауз из цикла романов Шарлин Харрис «Вампирские тайны» (2001–2013) и поставленного по их мотивам телесериала «Настоящая кровь» (2008–2014). У Сьюки тоже есть чувства к вампиру. Впрочем, в романах Харрис и сериале «межвидовые» любовь и страсть – дело обычное. Люди там постоянно влюбляются в разнообразных сверхъестественных существ, включая ведьм, вервольфов, менад, да и сама главная героиня – не человек, а фея. Но это уже другой сюжет.

Великий Гусляр

Цикл фантастических произведений Кира Булычева, созданных в 1970–2002 годах, объединен общими персонажами – жителями вымышленного города Великий Гусляр Вологодской области. Чаще всего истории, придуманные фантастом, умещаются в формат рассказа, хотя в цикл также входят и повести («Марсианское зелье», «Жизнь за трицератопса», «Перпендикулярный мир» и др.). Действие большинства произведений происходит в самом городе или окрестностях, и лишь некоторые поздние сюжеты разворачиваются за пределами Великого Гусляра или даже в космосе («Глубокоуважаемый микроб», «Нужна свободная планета», «Звезды зовут!» и др.).

По легенде, первый рассказ «Связи личного характера» был написан автором еще в 1967 году, исключительно ради денег. Первая авторская книга, куда вошли некоторые рассказы будущего цикла, – «Чудеса в Гусляре» (1972), в серии «Библиотека советской фантастики» (см. Молодогвардейская фантастика). В полном виде цикл представлен в двухтомнике Булычева «Космический десант» (2006) и «Жертвы вторжения» (2007), выпущенном уже после смерти писателя; в общей сложности цикл состоит из 105 текстов.

Великий Гусляр был не только забавным захолустьем, где проживали начальник стройконторы Корнелий Удалов, его ревнивая жена Ксения, неутомимый пенсионер-общественник старик Ложкин, великий и рассеянный ученый Лев Христофорович Минц, умелец Саша Грубин, журналист Миша Стендаль (не родственник!) и прочие чудаковатые добродушные провинциалы, с которыми и случались всевозможные чудеса. Великий Гусляр был испытательным полигоном, где привычные для НФ ситуации (пришельцы, диковинные изобретения, путешествия во времени и проч.) взаимодействовали с неспешным патриархальным бытом, со спокойным маревом глубинки, где – по идее – ничего произойти не могло, хотя, представьте, происходило. Произведения строились на этом контрасте, оттеняя бессобытийность нашего существования в брежневские годы. Везде вчера было похоже на завтра, а завтра – на послезавтра, и только в Великом Гусляре шла захватывающая, полная чудес жизнь: по улицам сновали инопланетяне, золотые рыбки исполняли любые желания (можно было даже воду в кране ненадолго превратить в водку!), любимый ученик факира показывал невообразимые фокусы, местный колдун под угрозой заклятья заставлял рыбаков делиться окуньками, а гениальный младенец Ленечка (он же Леонардо) щелкал, что семечки, дифференциальные уравнения.

Мертвый штиль вокруг Великого Гусляра был залогом его жизнеспособности: едва в СССР началась перестройка, нарушилось то хрупкое равновесие, в котором пребывали город и мир. Первоначально писатель не осознал серьезности угрозы: ему чудилось, что «новое мышление» можно приплюсовать к Великому Гусляру. Но выяснилось, что это не так. И «Свободные места есть», и «Титаническое поражение» (где гуслярцы доблестно боролись с бюрократизмом) оборачивались фельетонами-однодневками. Становилось ясно, что рассказы цикла неравноценны. «…я делал вещи для редакций, которые не требовали от меня много, и это просто распускает, – говорил мне писатель в конце 80-х. – По “Гусляру” это видно очень сильно: в этих рассказах, особенно поздних, много проходных вещей». Беда, однако, была не просто в торопливости: едва ли не каждая попытка конъюнктурно совместить две новые реальности оканчивалась неудачей. Слишком любил автор своих героев, чтобы безболезненно превратить их в живые иллюстрации к темам «Перестройка в провинции», «ГКЧП в Великом Гусляре», «Капитализм в глубинке» и т. п.

Последняя попытка – сохранить хотя бы отдельных персонажей вне Великого Гусляра (к примеру, отправить Корнелия Удалова в космос) – не стала спасительной; за пределами родного, обжитого мирка рядовой гуслярец выглядел потерянным, не очень нужным; запись горожан в лемовские Ийоны Тихие (см.) не имела успеха… В общем, уже в 90-е цикл полностью исчерпал себя. В последние годы жизни писатель вспоминал о нем крайне редко, занимаясь другими темами.

Винсент Ван Гог

Фантастическая повесть Севера Гансовского, названная по имени знаменитого художника, в сокращении опубликована в 1970 году в журнале «Химия и жизнь» (см. Наука и мысль), а в полном виде вышла в 1971 году, в 10 выпуске альманаха «НФ» (см.). Произведение считается одним из лучших у Гансовского; в 1985 году в ГДР сделали экранизацию повести – фильм «Визит к Ван Гогу» (режиссер Хорст Зееман). В повести, построенной в любимой Гансовским манере (рассказчик общается с читателем), отлично прописана вся «технология» путешествий во времени, а примеры последствий вторжения будущего в прошлое явлены с подлинным артистизмом и остроумием (см. Машина времени).

Читатель, настроенный на фантастический детектив или на «альтернативную историю» (см.), вскоре осознает, что формальный сюжетный стержень (сменяющие друг друга попытки героя вывезти из XIX века в век XX дорогие картины и сорвать куш) – оболочка, за которой отчетливо просматривается сверхзадача писателя: показать, как высокое искусство способно внутренне преобразить человека, душе которого, казалось бы, чужды прекрасные порывы.

«Рембрандты, Моцарты, Пушкины не зря бодрствовали по ночам, бескорыстно добиваясь совершенства, исступленно замазывая, перечеркивая, чтобы приняться снова» – эти слова героя повести «Часть этого мира» (1973) мог бы повторить, с внутренним убеждением, и рассказчик в финале «Винсента Ван Гога». На первых страницах он – хладнокровный делец и махинатор, на последних – один из самых преданных поклонников творчества Ван Гога и просто хороший человек. Соприкасаясь с настоящим искусством и его создателем, невольно попадая в их «поле», герой словно бы мутирует. Все худшее в нем истончается в труху, все лучшее обретает опору. Изначальный план героя проваливается: ему не удастся стать богачом. Но он не жалеет. Духовный опыт, приобретенный им во время визитов к Ван Гогу, оказывается поистине бесценен…

Возможно, Гансовский смог лучше прочувствовать судьбу автора «Подсолнухов», «Едоков картофеля» и других признанных шедевров, поскольку и сам был незаурядным художником-графиком (подтверждение тому – его иллюстрации к сборнику «Идет человек» (1971); не случайно Аркадий Стругацкий попросил проиллюстрировать журнальный вариант «Улитки на склоне» именно Гансовского). Сюжет повести о Ван Гоге «рифмуется» с одной из важнейших тем во всем творчестве фантаста: он был одним из тех редких писателей, для которых многие виды искусства (не только живопись, но и музыка, и театр) не оставались на сюжетной периферии. Наоборот! Подчас они отодвигали в сторону собственно фантастический посыл, делали его второстепенным.

Например, повесть «Шесть гениев» (1965) привлекала читателя не описанием заговора германских реваншистов и не изобретением герра Кленка, а его глубокими рассуждениями о классических живописных полотнах – Пуссена, Дюпре, Джорджоне, Кипренского. В рассказе «Доступное искусство» (1965) главным оказывался не процесс материализации Бетховена, но попытки персонажей понять, чем отличается истинный шедевр от мертвого суррогата, пусть и повторяющего шедевр один в один, молекула в молекулу. А еще писателя увлекала мысль о том, что для искусства ни один человек не безнадежен: подобно тому, как расщепленный атом таит в себе бездну энергии, так и человеческая личность хранит огромный творческий потенциал, который можно высвободить и обратить на пользу людям.

В рассказе «Голос» (1963) не хирургическая операция на связках делает безголосого горожанина великим певцом; она лишь открывает то, что до поры было спрятано от всего мира. В рассказе «Электрическое вдохновение» (1969) читатель становится свидетелем чуда превращения (каким образом это происходит? неважно!) как будто бездарной артистки провинциального театра с двумя десятками штампов в новую Веру Комиссаржевскую, обладающую невероятным актерским диапазоном. Фабула небольшой повести «Пробуждение» (1969) – ряд впечатляющих метаморфоз скучного и пресного обывателя, в котором вдруг прорастает универсальный гений, новый Леонардо, подлинный человек Возрождения. Увы, без внутренней «подпитки» чудо быстро отцветает. Но остается ощущение его возможности. У человека изначально есть шанс, напоминает писатель, а уж дальше каждый сам должен решать – воспользоваться этим шансом или упустить его…

Властелин Колец

Роман-эпопея в жанре фэнтэзи (см.) «The Lord of the Rings» написан английским филологом, профессором Оксфорда Джоном Рональдом Руэлом Толкиеном и издан в 1954–1955 годы. Это – часть цикла «Легендариум Средиземья» («Middle-earth Legendarium»). Самой знаменитой экранизацией «Властелина Колец» является одноименная кинотрилогия (2001–2003) режиссера Питера Джексона, получившая в общей сложности 17 премий «Оскар».

Действие эпопеи происходит на вымышленном континенте Средиземье, населенном как людьми, так и сверхъестественными существами. Неотъемлемой частью этого мира является магия, искусством которой владеют не все жители. По сюжету, главный злодей Средиземья, властитель Мордора Саурон хочет заполучить Кольцо Всевластья, которое позволит ему поработить все народы континента, а хоббит Фродо и его друзья хотят как можно скорее вернуть опасное Кольцо туда, где его выковали и где его можно уничтожить…

Лично у меня в связи с эпопеей Толкиена всегда вызывали удивление два обстоятельства. Первое – трудности автора с публикацией романа. Казалось бы, оригинальное произведение с тщательно прописанными географией, мифологией, системой образов, добротной приключенческой линией и четким гуманистическим посылом должно было вызвать у потенциальных издателей немедленный хватательный рефлекс. Вместо этого мы видим вялую реакцию: сразу в полном виде печатать книгу не хочет никто, а те, кто соглашаются публиковать роман частями, просят автора сократить текст. Может, издателей отпугивал перфекционизм Толкиена: та профессорская дотошность, которая требовала от автора продумать все детали, «овеществить» придуманный мир вплоть до последнего штриха на карте? Возможно, сам глобальный масштаб эпопеи такого рода вызывал растерянность у возможных публикаторов? Не исключено, что опытным редакторам Толкиен казался вопиюще несовременным – эдаким реликтом, пришельцем из тех далеких эпох, когда усилиями поколений создавались «Махабхарата», «Старшая Эдда», «Калевала» и прочие литературные колоссы, и дерзновенный замысел автора – придумать эпос целого вымышленного мира – кому-то даже мог показаться эдакой монументальной графоманией: мол, чудит профессор Оксфорда. По-настоящему массовое признание «Властелина Колец» на родине автора началось после шумного успеха романа за океаном. Впрочем, и читателям США одно из достижений Толкиена-писателя – филологическое изящество – казалось излишеством. И хотя кинотрилогия Питера Джексона снята во времена, когда эпопея стала культовой, режиссер счел необходимым задвинуть на задний план собственно фольклор Средиземья, а многопоющий добряк и обаяшка Том Бомбадил в картине вообще не фигурирует.

Второе смущающее меня обстоятельство в связи с романом Толкиена: почему он так долго не переводился на русский язык? Приквел эпопеи, «Хоббит, или Туда и обратно» (1937), вышел на русском еще в 1976 году, а вот продолжения истории пришлось ждать еще двенадцать лет – до самой перестройки, когда, наконец, в 1988 году издательство «Радуга» выпустило трехтомник в переводе Владимира Муравьева и Андрея Кистяковского. В чем дело? Возможно, все дело в личности одного из переводчиков? Андрей Кистяковский был диссидентом, переводил «Слепящую тьму» Артура Кестлера и некоторое время был официальным распорядителем Фонда помощи политзаключенным. Но, с другой стороны, русской версией «Властелина Колец» занимались и другие люди. Мне посчастливилось быть знакомым с автором первого перевода (1976) Александром Грузбергом. И, кстати, подход Грузберга – не русифицировать имена и географические названия – многим и поныне кажется самым правильным.

Остается только предположить, что наши цензоры как-то ухитрились заглянуть в XXI век, когда в интернете стало популярным сравнение России с Мордором. Но Толкиен, работавший над книгой в годы Второй мировой войны, если и хотел намекнуть, то уж скорее на нацистскую Германию. К тому же сам автор утверждал: «Книга не является ни аллегорической, ни злободневной». Эпопее, рассчитанной на многие десятилетия, злободневность и политический подтекст только повредили бы…

Война миров

Фантастический роман английского писателя Герберта Уэллса «The War of the Worlds» опубликован в 1897 году. На Землю (конкретно в Англию) вторгаются из космоса спрутообразные марсиане. Технически они более продвинуты, чем люди. На вооружении у пришельцев – тепловой луч, отравляющие газы, боевые треножники, и благодаря этой мощи инопланетянам удается справиться с земными (английскими) войсками. Но земные микробы, к которым у марсиан нет иммунитета, в финале оказываются сильней. Главный герой-рассказчик – философ, имя его не названо. Большинство описываемых им событий – это его личные впечатления, сопровождающиеся горестными сентенциями.

Роман Уэллса считается первым произведением о противостоянии земной и инопланетной цивилизаций (позднее эта тема станет в фантастике одной из магистральных – см. Темный город, Эндер Виггин). И еще это первый роман о войне, в которой примирение и компромиссы невозможны в принципе: захватчики питаются человеческой кровью, поэтому их цель – не «геополитическая», а «гастрономическая». Однако «Война миров» ценна еще и своей «реалистичностью»: фантастика вписывается в знакомую действительность, выдуманный глобальный катаклизм предстает перед нами в аранжировке достоверных бытовых и психологических нюансов. В статье о Льве Толстом Уэллс подчеркивал, сколь важно для писателя знание даже мелких деталей обыденной жизни. Роман «Война и мир» был переведен на английский еще в 1886 году и повлиял на автора «Войны миров»: путешествие героя по Англии, опустошенной пришельцами, и картины разоренного Лондона навеяны эпизодами злоключений Пьера Безухова в полусожженной Москве, которая захвачена войсками Наполеона. Позже, в 1906 году, Уэллс в письме Толстому назовет «Войну и мир» в числе «самых великолепных и всеобъемлющих произведений» из всех тех, которые он «имел счастье прочесть», и пришлет Льву Николаевичу в подарок экземпляр английского издания «The War of the Worlds». К тому времени, впрочем, появится уже и вполне приличный русский перевод.

Всего же к середине ХХ века роман переведут как минимум на полтора десятка европейских и азиатских языков.

А вот с киноверсиями «Войны миров» сперва не заладилось. Хотя права на экранизацию были проданы еще в середине 20-х годов, во времена «Великого немого», при жизни Уэллса киноверсия романа так и не появилась (технически это оказалось сложновато). Зато вошла в историю заокеанская радиопостановка (1938) Орсона Уэллса по мотивам книги. В том, что действие перенесли из Англии в Америку, не было особой новизны: еще в двух первых «пиратских» изданиях романа в Соединенных Штатах (конец 1890-х годов) сюжет разворачивался – соответственно – в окрестностях Нью-Йорка и Бостона. Новым было то, что в радиоспектакле повествование преподносилось в форме репортажей, и многие американцы, сидевшие у приемников, восприняли фантастику всерьез. А первая экранизация романа вышла только в 1953 году – американский фильм Байрона Хэскина (1953). Картина «Война миров» получила премию «Оскар» за спецэффекты, но постановщик отказался от боевых треножников, заменив их (в духе времени) летающими тарелками. Неплохой телесериал с тем же названием (США – Канада, 1988–1990) отошел совсем уж далеко от первоисточника; авторы взяли лишь голую идею борьбы с пришельцами, а остальное дофантазировали.

Самая масштабная на сегодня экранизация книги – двухчасовая лента Стивена Спилберга (2005) с бюджетом 132 миллиона долларов. Согласно сценарию, визит инопланетян был не первым: явившись к нам миллионы лет назад, они закопали боевые треножники. Нынешним гостям (к Марсу не имеющим отношения) остается раскопать оружие, припрятанное предками, и использовать. Главный герой – не философ-англичанин, как у Уэллса, а американский крановщик Рей Феррир (Том Круз). Он пытается уберечь своих детей от врага и доставить их к маме. Финал, где пришельцы – в соответствии с замыслом Уэллса – умирают от земной заразы, наталкивает зрителей на оптимистическую мысль: люди – уникальное явление природы. Если кто и может выжить на негостеприимной Земле, так только мы. Остальным лучше держаться от нашей планеты как можно дальше.

Война с саламандрами

Фантастический роман чешского писателя Карела Чапека «Válka s mloky» был создан в 1936 году и считается одной из наиболее заметных сатирических антиутопий (см.) первой половины ХХ века. На русском языке роман появился уже через два года после выхода на чешском. Автор «Войны с саламандрами» корректирует реальность лишь одной поправкой: среди видов саламандр есть один (Andrias Scheuchzeri), представители которого гораздо крупнее остальных, ходят на двух ногах и проявляют признаки разумных существ. По сюжету, вид «другой саламандры» был обнаружен на одном из островов только в прошлом столетии, и человечеству пришлось решать, как ему строить отношения с Andrias. Конечно же, представители вида Homo sapiens выбрали наихудший вариант, что в итоге привело к всемирной катастрофе.

«Война с саламандрами» была не первой из чапековских антиутопий, повествующих о событиях всемирного масштаба. Еще в 1922 году увидел свет роман «Фабрика Абсолюта», тоже построенный всего на одном допущении: изобретен «карбюратор», который позволяет превращать уголь в энергию без остатка и высвобождает Абсолют – Бога, растворенного в материи. Освобожденный Дух Святой начинает творить прекрасные чудеса, из-за которых люди в конце концов передерутся между собой. Примечательно, что «Фабрика Абсолюта» была переведена на русский язык только спустя 45 лет после выхода. Вероятно, идеологов долго смущало, что роман может быть прочитан как издевка над нашими представлениями о коммунизме. Ведь Абсолют оказывается необыкновенно работоспособным: он впрягается в плуги, ворочает маховики на фабриках, печет булочки и штампует гвозди, то есть, по сути, приближает «царство всеобщего изобилия». А результат ужасен: перепроизводство, безработица, бунты. Впрочем, и теперь, когда идея построения коммунизма перестала быть актуальной, роман переиздается в России нечасто: сегодня в нем можно увидеть насмешку над нашими попытками «переманить» Бога на свою сторону, чтобы он решил наши проблемы. Неужели у нас и впрямь верят, что безграничные преференции священнослужителям с их фабричками по производству елея приблизят к утопии?..

Однако вернемся к «Войне с саламандрами», где автор продолжает тему, начатую в «Фабрике Абсолюта». Появление нового вида двуногих и двуруких существ, способных к быстрому воспроизводству, тоже поначалу выглядит джекпотом для человечества: нас вот-вот ждет изобилие – изобилие почти бесплатной рабочей силы. Сотни тысяч Andrias Scheuchzeri могут добывать жемчуг, обустраивать морское дно, работать на фабриках. Надо лишь изучить новый вид, чтобы легче его приручить. Чапек с комической серьезностью пародирует научные описания, статьи в энциклопедиях, газетные призывы и голливудские кинофильмы. Его «обоснование» существования разумных саламандр сделало бы честь самому добротному роману в жанре научной фантастики (см.). Но чапековские саламандры – конечно же, люди. Путем несложного иносказания удалось воплотить мечту нынешних рекламщиков, пиарщиков, социологов и политиков о создании «среднего гражданина», этакой «чистой доски», на которой можно изобразить все, что заблагорассудится. Человека-саламандру можно увлечь куда угодно, прельстить любым лозунгом – лишь бы выкрикнуть его погромче.

Саламандра – человек толпы: сегодня он может поаплодировать пацифистам («Саламандры, долой оружие!»), а назавтра он с такой же легкостью поддержит нацистов («Саламандры, вышвырните евреев!»), он прислушивается к любым обращениям и особенно радуется, услышав: «Товарищи саламандры!» Закономерно, что все заканчивается почти повсеместной гибелью Homo sapiens под напором саламандр. Иного и быть не может, если делаешь ставку на «среднего человека» и видишь в нем только послушный объект пропаганды. Оставив благородное дело воспитания до лучших времен, а пока угождая нехитрым амбициям толп, власть имущие в конце концов пробудили в саламандрах то, чего страшились, – ощущение безнаказанности. В результате жертвами стали все. Печальный финал, но и закономерный.

Время учеников

Фантастический проект (1996–2009) осуществлен литературным менеджером Андреем Чертковым в рамках межавторского цикла. Идея внешне выглядела перспективной. Мир Стругацких, утверждал Чертков, настолько детально прописан, что сделался уже почти реальным обжитым уголком Вселенной. И, раз так, глупо не пустить туда посторонних жильцов – благо места хватит на всех. Фантастам было предложено сочинить тексты a la Стругацкие: либо продолжения известных вещей, либо вариации на какую-нибудь из «стругацких» тем, с привлечением уже готовых персонажей. Так появился первый сборник «Время учеников», изданный петербургской «Terra Fantastica» и московским «АСТ».

С точки зрения коммерции начало проекта было успешным, с точки зрения литературы – сомнительным. Если вынести за скобки повесть Михаила Успенского «Змеиное молоко» (перевертыш «Парня из преисподней») и статью Вадима Казакова «Полет над гнездом лягушки» (публицистика на тему повести «Волны гасят ветер»), мы обнаружим в остатке сочинения двух разновидностей. Либо это школьнические упражнения в имитации стиля мэтров, но без адекватного сюжетного «наполнения» (тексты Анта Скаландиса, Сергея Лукьяненко и др.). Либо досадные попытки надрывной полемики с мэтрами. К последним отнесем и «Трудно стать богом» Вячеслава Рыбакова, который умудрился превратить свою версию повести «За миллиард лет до конца света» в очередное «доказательство» заговора темных потусторонних сил против народа-богоносца…

Второй том мало что добавил к первому: попытки уязвить литературных учителей (времен 1950–1960-х) с позиций дня сегодняшнего остались, бесспорно, преобладающим стимулом для многих «учеников». Особенно нелепым выглядит кокетливое эссе Эдуарда Геворкяна «Вежливый отказ» – о том, почему он, Геворкян, отказался продолжить «Страну багровых туч». (Нет, не по соображениям этики. Автору просто стало неохота воплощать на бумаге свои буйные – следует подробная роспись – замыслы.) В третьей книге присутствовала та же тенденция. Авторы клялись в верности «духу Стругацких», уснащая свои сочинения чужими именами и заемными реалиями, и одновременно пытались объяснить мэтрам, как нужно «правильно» строить сюжет. Уже знакомое стремление вывернуть наизнанку миры Стругацких, выявить гадкое нутро некогда положительных героев родило на свет, к примеру, «Посетителя музея» Александра Хакимова (совестливый охотник из «Возвращения» превращен в убийцу-ксенофоба).

Не знаю как на других читателей, а на меня сборники «учеников» произвели столь удручающее впечатление, что закрадывались мысли об изначальной провокативности проекта Черткова: быть может, серия должна была стать веским доказательством – от противного! – несомненного лидерства братьев Стругацких в отечественной фантастике нашего времени. Ибо все, желавшие всерьез поспорить с мэтрами на их территории, продемонстрировали свое полное фиаско. Эту мою мысль подтвердили еще два сборника, вышедшие уже в 2009 году в серии «Время учеников, XXI век» (выпустила их санкт-петербургская «Азбука»): «Важнейшее из искусств» (с розовым танком на обложке) и «Возвращение в Арканар»…

Увы, это еще не конец истории. То, что начиналось как эксперимент (смогут ли «младшие современники» Стругацких обыграть мэтров?), ныне – уже без участия Черткова – выродилось в абсолютную коммерцию – косяком пошли книжные сериалы по мотивам миров Стругацких: антологии «Полдень и Полночь», «Рассвет и Полдень»; цикл «Обитаемый остров» (почти три десятка романов, два десятка авторов); цикл «Пикник на обочине» (два десятка авторов, два с половиной десятка романов), цикл «Зона посещения» (еще полтора десятка романов, полдюжины авторов). Сюда же относится сериал «S.T.A.L.K.E.R.» (десятки романов на основе компьютерной игры, которая, в свою очередь, использовала мотивы «Пикника на обочине»). Общий тираж этих бесконечных «сточкеров» (по ироничному выражению Черткова) превысил три миллиона. Судя по тому, что некоторые серии еще пополняются, они приносят какую-то прибыль. Но ни к литературе вообще, ни к Стругацким этот конвейер уже никакого отношения не имеет.

Гадкие лебеди

Фантастическая повесть написана Аркадием и Борисом Стругацкими в 1967 году. Действие происходит в условной европейской стране. В городе, где вечно идет дождь, живут взрослые и дети. Взрослые – плоть от плоти этого мира, они притерпелись к нему и не хотят ничего менять. Дети ненавидят этот мир, презирают его ложь и обман, пошлость и лицемерие и не желают с этим мириться. А еще в городе есть мокрецы – странные люди с повязками на лицах. Они уязвимы (если не давать им книг, они умрут от голода) и одновременно могущественны – настолько, что могут материализовать сокровенные желания детей. В этот город приезжает писатель Виктор Банев, умный, талантливый, битый жизнью человек, которого сослали сюда из-за конфликта с президентом. Глазами Банева мы видим происходящие события…

Авторы предполагали, что смогут опубликовать это произведение в «Молодой гвардии» – так же, как предыдущие (см. Молодогвардейская фантастика). Но не вышло: времена менялись, и повесть была сочтена слишком мрачной, а потому непроходной (несмотря на «зарубежное» место действия). Аркадий Натанович потом вспоминал: «Приношу я “Гадкие лебеди” Жемайтису, они уже были вставлены в тематический план, ну и все такое… и прихожу я, значит, к нему через неделю. “Ну как, – говорю, – Сергей, прочитал?” Берет папочку, “Вы хорошие писатели, Аркаша. На, возьми и иди, и иди, и иди отсюда…” Все честно было».

Еще несколько лет авторы безуспешно носили повесть по издательствам и редакциям. Скорее всего, именно из издательских кулуаров «Гадкие лебеди» перекочевали в самиздат (см.), а в 1972 году без ведома авторов были изданы на Западе – сначала отрывок в журнале «Грани», потом отдельно в «Посеве». В предисловии к журнальной публикации упоминался «широко развернутый социально-идеологический элемент», который, мол, адресуется «зрелому читателю, легко улавливающему подтекст». Формулировки были довольно взвешенными, но поскольку и «Грани», и «Посев» считались изданиями вражескими, шансов на публикацию в СССР у повести не осталось – до самой перестройки. Только в 1987 году, когда редактором рижской «Даугавы» был Владимир Михайлов (см. Ульдемир), повесть вышла в журнале под названием «Время дождя». Сегодня эта вещь существует в двух вариантах: как отдельное произведение, и как часть романа «Хромая судьба» («Синяя папка» Феликса Сорокина).

Борис Стругацкий замечал в «Комментариях к пройденному», что когда во времена гласности «Гадкие лебеди» вышли в книжном формате, это не произвело особой сенсации. Не потому ли, что повесть потерялась в тогдашнем потоке «возвращенной» литературы? Думаю, однако, дело в другом. Любители Стругацких – люди дотошные. За два с лишним десятилетия существования в самиздате и «тамиздате» повесть была уже прочитана всеми, кто хотел. И не только прочитана, но и перечитана, и разошлась на цитаты, большинство из которых звучит, увы, злободневно и через полвека. «Будущее – это тщательно обезвреженное настоящее». «Продаваться надо легко и дорого – чем честнее твое перо, тем дороже оно обходится власть имущим, так что, и продаваясь даже, ты наносишь ущерб идеологическому противнику, и надо стараться, чтобы ущерб этот был максимальным». «Есть люди, которые не могут жить без прошлого, они целиком в прошлом, более или менее отдаленном. Они живут традициями, обычаями, заветами, они черпают в прошлом радость и пример. Скажем, господин Президент. Что бы он делал, если бы у нас не было нашего великого прошлого? На что бы он ссылался и откуда бы он взялся вообще?» «Это что-то вроде демократических выборов: большинство всегда за сволочь». «Я даже писем не получаю, потому что старые друзья сидят без права переписки, а новые – неграмотны». «Господин Президент считает, что купил живописца Р. Квадригу. Это ошибка. Он купил халтурщика Р. Квадригу, а живописец протек между пальцами и умер». Ну и, наконец: «Будущее создается тобою, но не для тебя».

Однако вернемся к сюжету повести. Хотя «Гадкие лебеди» написаны в жанре социальной фантастики, повествование выстроено по законам остросюжетной прозы: события развиваются быстро, а загадки разгадываются не сразу. Общее соотношение сил становится очевидным лишь во второй части произведения, а до этого читатель, как и главный герой, должен самостоятельно оценивать обстановку и делать выводы. Казалось бы, это несложно. Большинство «взрослых» персонажей повести, весь паноптикум – от бывшей жены Банева до бургомистра, полицмейстера и директора гимназии – не нравится повествователю (а значит, и читателю). Дети же, напротив, описаны с явной симпатией. Их незашоренность и незаурядные интеллектуальные способности приятно удивляют Виктора на встрече с гимназистами и дают ему надежду, что их жизнь будет иной, не похожей на унылое прозябание родителей. Да и наставники детей, мокрецы, обитатели «лепрозория», которых преследуют отцы города и обыватели, невольно вызывают наше сочувствие. Тем не менее Банев колеблется. Что-то мешает ему безоговорочно выбрать одну из сторон…

Старый мир в повести обречен, это очевидно. Еще веселится в загородном санатории член парламента Росшепер Нант, окруженный блюдами с отборными яствами и пьяненькими одалисками, еще злобствует, плетет заговоры и ставит капканы на мокрецов господин бургомистр, еще суетятся местные «патриоты» в золотистых плащах, а полицмейстер пытается лишить книг мокрецов и их подопечных, но скоро грянет гром. «Бескровная революция», которую совершат дети при поддержке мокрецов, будет не хаотическим «праздником непослушания» и не импровизацией: четко продуман распорядок действий, юных победителей ждет свет в конце туннеля. Отныне они будут управлять своей жизнью сами и не допустят мерзостей, которым попустительствовало прежнее поколение горожан.

И все-таки ближе к финалу повести нам становится ясно, что Банев, не торопящийся сделать окончательный выбор, был не так уж неправ. Эпизод, когда родители, брошенные детьми, униженно вымаливают у них свидание у стен «лепрозория», вызывает сложные чувства – и не последнее среди них чувство жалости к людям, которые стали не нужны в прекрасном мире будущего. Да, вся накипь – чиновники, депутаты, генералы, продажные «творцы», фантастической силой выметенные из города в конце повести, заслужили изгнание. Но как быть с обычными горожанами, родителями детей-инсургентов? С теми, кто лично не причастен к злодеяниям и коррупции, но и не протестовал, послушно голосуя за «отцов нации»? С теми, кто желал детям добра и потому пытался воспитать в них свое подобие?

Конечно, они сами виноваты, но едва ли наказание вполне адекватно вине.

Метафора Стругацких прозрачна: всякий социальный поворот в обществе – это своего рода форсированная смена поколений (не в возрастном, а в социальном, духовном, моральном смысле). Большое количество людей, которые до того более или менее честно делали свое дело (или думали, что честно делают свое дело), не будут востребованы в новом мире. А вот профессиональные хамелеоны, пожалуй, сумеют приспособиться к новым веяниям: господин бургомистр вспомнит, что всегда был «за» мокрецов и тайно им помогал, и вскоре попросится на прежнюю должность. А, например, «государственный» живописец Рэм Квадрига, ранее малевавший полотна типа «Президент на обстреливаемых позициях», сотворит триптих «Обновление». Но вот рядовым гражданам, отравленным многолетней пропагандой, не умеющим быстро и без малейшего напряжения совести менять ориентиры и «перестраиваться на марше», скажите, куда податься?

В фантастической повести обычные люди тоже покидают город, а дети разом взрослеют и берут бразды правления. Однако этот финал – иллюзорный и провокативный: в реальной жизни ничего такого, по понятным причинам, не будет. Авторы отлично понимают, что жизненные ценности поколения родителей надолго останутся прежними, а устройств для «позитивной реморализации» не изобретено. Поэтому люди с «пережитками палеолита в сознании» (да и кто без пережитков?) никуда не денутся, а значит, им (то есть «нам», большинству из нас) придется решать, как сосуществовать с новым поколением. Поначалу будет страшновато, непривычно, даже унизительно опять оказаться в приготовительном классе и начинать все заново. Но все-таки не безнадежно. Раз есть цель, то есть и вероятность дойти до нее. Хотя, конечно, «выдавливать по капле» раба и конформиста из самих себя куда труднее, чем выгнать «плохих» взрослых из царства детей. Но куда деваться? Думаю, многие любители Стругацких в связи с этим вспомнят концовку повести «Хищные вещи века»: «Какая предстоит работа, подумал я. Какая работа!..»

Гаррет

Сквозной персонаж романов серии американского фантаста Глена Кука «Приключения Гаррета» («Garrett, P.I.»), изданных в 1987–2013 годы, является частным сыщиком, практикующим в Танфере. В этом вольном городе распространена магия и с людьми сосуществуют эльфы, гоблины, пикси, разумные крысы и прочий паноптикум… Глен Кук известен по преимуществу романами в жанре «космической оперы», а также циклом «Летопись Черного Отряда» и рядом других произведений в жанре «героической фэнтэзи» (см. Фэнтэзи).

Произведения о Гаррете находятся в стороне от основной линии творчества автора и замкнуты в рамках одного цикла. Но именно он считается самым весомым вкладом писателя в копилку англоязычной фантастики. Среди романов цикла – «Золотые кольца с червоточинкой», «Холодные медные слезы», «Седая оловянная печаль», «Ночи кровавого железа», «Смертельная ртутная ложь» и др. Жанр романов не вполне обычен – синтез детектива и фэнтэзи; тот редкий случай, когда разнонаправленные векторы двух жанров почти не противоречат один другому, а, напротив, взаимно обогащают друг друга. Гаррет – ветеран войны, которая продолжается за пределами Танфера; он пользуется своими боевыми навыками и считается лучшим сыщиком во всей округе.

Подобно персонажу из фильма Роберта Земекиса «Кто подставил кролика Роджера?» (имевшему дело с нарисованными существами, подчас весьма необычного вида), центральный герой Кука всегда помнит, что люди и причудливые существа, живущие бок о бок в Танфере, не всегда доброжелательны друг к другу, а к чересчур проницательным сыщикам – в особенности. По-хорошему Гаррету следовало бы носить с собой «кольт» сорок пятого калибра, но вот беда: в мире, измысленном Куком, не может быть никакого огнестрельного оружия (да и арбалеты строго запрещены законом), поэтому главному герою приходится уповать лишь на свою физическую силу, дубинку и еще на мелкую магию (которую можно купить или арендовать).

К счастью для сюжетов романов, герою время от времени помогает Покойник – не бесплотная тень отца Гамлета, а настоящий мертвый логхир, необычное фантастическое существо, для которого смерть не прекращает жизненные процессы, а лишь ограничивает его подвижность. Живой труп состоит при Гаррете в роли стаутовского Ниро Вульфа, оставляя детективу участь Арчи Гудвина. Человеку с попугаем-соглядатаем (его глазами «смотрит» логхир) надлежит мотаться по городу, попадать в передряги и собирать факты, а Покойник готов помогать с выводами. Под конец романа мерзавцам воздается по заслугам, сыщик-человек получает гонорар, а логхир, удовлетворенный победой своего интеллекта, опять погружается в спячку…

Романы выстроены однотипно, что для цикла хорошо: читатель примерно знает, что его ждет; всегда есть прочный сюжетный стержень плюс некий сюжетный люфт. В отличие от классических детективов, где проницательный читатель в принципе может найти правильный ответ самостоятельно, по косвенным подсказкам, в «Приключениях Гаррета» такой возможности почти нет. В свое время теоретик детектива Стивен Ван Дайн категорически протестовал против вторжения какой-либо мистики в истории о преступлениях: там, где царствует дедукция, нет места чародейству. Колдовские атрибуты делают развязку непредсказуемой и для главного героя, и для читателя. Что же касается «металлических» тем в заголовках, то они не играют важной роли в сюжетах. Это, скорее, фирменный знак автора, оригинальный поначалу, но постепенно начинающий выглядеть чуть комично и натужно.

Невольно вспоминается одна из баек Швейка – про полковника Флидлера и вольноопределяющегося Железного, чью фамилию полковник-склеротик не мог вспомнить и называл Железного то Медным, то Свинцовым, то Оловянным, пока совсем не одурел. Хотя Кук использует в заголовках не только «чистые» металлы, но и сплавы (бронза, латунь, чугун и пр.), ясно, что список конечен и, если длить цикл слишком долго, повторы неизбежны. А потому четырнадцатый по счету роман оказался последним.

Гарри Поттер

Это главный персонаж цикла из семи романов в жанре фэнтэзи (см.), написанных англичанкой Джоан Роулинг («Гарри Поттер и философский камень», 1997, «Гарри Поттер и Тайная комната», 1998, «Гарри Поттер и узник Азкабана», 1999, «Гарри Поттер и Кубок огня», 2000, «Гарри Поттер и Орден Феникса», 2003, «Гарри Поттер и Принц-полукровка», 2005, «Гарри Поттер и Дары Смерти», 2007), а также восьми фильмов-экранизаций и пьесы «Гарри Поттер и Проклятое Дитя» (соавторами Роулинг выступили Джек Торн и Джон Тиффани). Сирота Гарри Поттер, мальчик со шрамом на лбу, после смерти родителей живет у дяди и тети Дурслей. Мальчика держат в чулане, кормят объедками и издеваются над ним. Но едва ему исполняется одиннадцать, выясняется: Гарри – потомственный волшебник. Его папа с мамой пали от руки темного мага Волан-де-Морта, который в результате поединка растерял силы и не может взять власть над миром. А самого Гарри ждут в школе для волшебников Хогвартс, где в течение семи лет он будет приобретать квалификацию мага.

Самым трудным был первый год. Гарри еще только ввязался в историю с Философским Камнем, а критики уже накинулись на мадам Роулинг с обвинениями в том, что ничего экстраординарного она не изобрела. Дескать, еще со времен средневековой легенды об ученике чародея образ юноши, способного колдовать, в литературе возникал не раз, и писательница, мол, тиражирует трюизмы. Но достоинство гепталогии – не в выборе героя, но в совокупности бонусов для читателей.

Первый – сам Хогвартс. Школа магии, с ее тайнами, достопримечательностями, педагогами, спортивными состязаниями и проницательной Шляпой становится самостоятельным персонажем, о котором читатель узнает все больше. Каждый новый том укрепляет фундамент капитального здания «поттерианы». Именно в стенах Хогвартса эволюционируют герои – прежде всего сам Гарри и его школьные друзья, Рон Уизли и Гермиона Грейнджер.

Обычно «серийные» персонажи подростковой фантастики смахивают на вечного мальчика Питера Пэна: читатель вырастает, а они не меняются, оставаясь в одном и том же возрасте тинейджеров. У Роулинг – иной подход, и в этом – бонус номер два. Придя в Хогвартс зеленым пацаном, герой с каждым курсом взрослеет на год, чтобы в седьмом томе превратиться в семнадцатилетнего юношу. Автору приходится в каждой следующей книге ставить себе не только чисто фабульную задачу (как держать в напряжении читателя, знающего, что с Гарри ничего фатального не случится). Требуется еще и постоянно корректировать образы друзей, соблюдая равновесие между привычными их чертами (порывистость Гарри, неуклюжесть Рона, аккуратность Гермионы и пр.) и уже новыми, присущими теперешнему возрасту качествами.

Да, для героев Добро и Зло никогда не поменяются местами, однако с возрастом они понимают: мир сложнее схем. Третий бонус – реалистичность повествования. С каждой следующей книгой на героев наваливаются новые проблемы – недетские, часто чреватые гибелью. Фактура становится все более мрачной и все менее подростковой. Чем ближе к финалу, тем заметнее отступает на второй план магия. Подчас она кажется иносказанием. Например, первый период противостояния адептов Темного Лорда и светлых сил у Роулинг смахивает на начальный период Второй мировой войны, когда Британия была одинокой осажденной крепостью. Лихорадочная деятельность Адмиралтейства, отступление в Дюнкерке, поиски «пятой колонны», брожение элиты (где симпатии к фюреру были сильны) и тому подобное. Так что среди источников вдохновения автора «поттерианы» лидируют произведения типа «Мглы над Гретли» Джона Бойнтона Пристли или «Ведомства страха» Грэма Грина. Вот только новый глава Министерства магии – увы, не Черчилль…

В седьмом томе ряды защитников Добра редеют, и в финале Гарри сразится с Темным Лордом в одиночку. Накануне выхода заключительной книги некоторые читатели заключали пари: не убьет ли Роулинг главного героя? И не переродится ли Гарри, если победит? Но многие (и я в том числе) догадывались, что герой уцелеет и не превратится в нового Темного Лорда: романы цикла заимствуют важнейший атрибут у сказки – обязательность хеппи-энда. И это четвертый, самый приятный для читателя бонус «поттерианы».

Гравилет «Цесаревич»

Роман петербургского фантаста Вячеслава Рыбакова написан на стыке нескольких жанров, главным из которых является альтернативная история (см.). Журнальная версия вышла в «Неве» (1993), годом позже появилось отдельное издание. Действие разворачивается в самом конце 90-х годов ХХ столетия. Правда, в не совсем обычном будущем. В совсем необычном.

В мире, созданном воображением писателя, российская история не оступилась, как в 1905-м, и уж тем более не съехала с рельсов в 1917-м. Соответственно и прочие страны не совершили своих роковых ошибок. Перед читателям возникает Российская империя конца XX века – конституционная монархия со столицей, естественно, в Санкт-Петербурге, с заботливым государем, прекрасно функционирующими министерствами и Правительствующим Сенатом. А коммунизм остался в качестве одной из религиозных конфессий. Ни экономической, ни политической основы здесь у коммунизма нет, есть лишь морально-этическая составляющая. Никакого насилия. Никакого «взять все, да и поделить». Философия самосовершенствования и любви к ближнему. Коммунисты в России у Рыбакова пользуются равными правами с православными христианами, буддистами, приверженцами ислама и т. п. Кстати, и главный герой романа – полковник Министерства государственной безопасности Российской империи князь Александр Львович Трубецкой по сюжету убежденный коммунист. В рыбаковском, конечно же, фантастическом смысле слова: любит ближнего, как самого себя, да-с…

Прежде чем продолжить, вспомним предыдущий опыт Рыбакова в том же самом жанре – рассказ «Давние потери» (1989). Автор задавал простой вопрос: «Что было бы, окажись товарищ Сталин не палачом, а душкой, а его соратники – ангелами и умницами?» Ну конечно, не было бы ни ужасного 1937-го, ни мировой войны в 1939-м. Все было бы чинно, благородно: технический прогресс, дружба народов, свобода творчества, отсутствие у высшего эшелона оскорбительных привилегий. Неторопливая интонация автора не настраивала на подвох. Не сразу читатель понимал, что перед ним – провокация, сплошное издевательство над сладкими мечтаниями о социализме «с человеческим лицом». Ибо вся конструкция рассказа непрочна, как карточный домик: попытка перестроить его, вытащив одну подпорченную карту снизу, приводила только к обрушению всей постройки. Невозможность советской гармонии в принципе вдруг выпирала из рассказа, как гвоздь в ботинке, впившийся в ногу. Рыбаков возвращал нас к первоначальному смыслу слова «утопия» – «место, которое находится нигде». То есть вообще нигде не находится, кроме воображения. В финале рассказа даже до самых непонятливых доходило, что перед нами ненастоящая Земля. Сказочное тридевятое царство. Мир, которого не может быть…

Читая первые страницы романа «Гравилет “Цесаревич”», тоже поначалу воображаешь, что попал в утопию – ну разве что с поправкой на альтернативность. Начало романа – тонкая стилизация. Нет-нет да и вспоминаются забавные ныне романы-предвидения, которые писались в России в начале ХХ века и имели в виду наши дни. Дескать, общество будет все то же, но мостовые почище, городовые полюбезней, полуштоф водки подешевле. Опрятные извозчики рулят экипажами на мягких рессорах и с мощными бензиновыми двигателями. А в небе над Петербургом много аэропланов и монгольфьеров разнообразной конструкции.

Будущее, придуманное Рыбаковым, похоже на эти умилительные древние романы-прогнозы. Правда, наука шагнула за пределы фантазий об аэропланах и фаэтонах с двигателями внутреннего сгорания: «На стационарные гелиоцентрические орбиты в промежуток между орбитами Земли и Марса предполагалось обычными беспилотными устройствами с жидкостным приводом забросить две серии мощных гравитаторов, которые… обеспечивали бы перемещение корабля практически любого тоннажа с постоянным ускорением десять метров в секунду». Эта технологическая научно-фантастическая заумь (к счастью, в романе ее немного) вкупе с «Вашим высокопревосходительством», «любезнейшим», «целковым», «батенькой» выглядит слишком забавно, а все общество кажется попервоначалу этаким аксеновским Островом Крымом, распространившимся на всю территорию СССР. И стало быть, никакой угрозы извне миру Рыбакова (в отличие от хрупкой аксеновской гармонии на отдельно взятом острове) нет и не предвидится. Тишь, гладь, божья благодать…

Однако стоп. Всмотритесь. Перед нами вновь «нигдейя». Как и в случае с «Давними потерями», это – ненастоящая Земля, а настоящая никогда не вступит в царство такой гармонии. Вот она, истинная Земля: маленький шарик, выращенный под стеклянным колпаком в подвале одного из немногих оставшихся на благополучной Земле-2 безумных ученых. Малявки на шарике и не знают, что очень давно их планету-игрушку обработали особым химическим составом, провоцирующим всегдашний дух конфронтации во имя… Во имя чего происходят войны, революции и прочие «неслыханные перемены и невиданные мятежи», микроскопические политики и философы потом объяснят, придумают много красивых слов. Там, на искусственной Земле. Маленькой, как шарик «уйди-уйди».

Роман больно бьет по нашему самолюбию. Наблюдать уничтожение только что обретенной идиллии «России, которую мы потеряли», обидно. В те годы, когда роман был опубликован, наши историки и «патриотические» публицисты только-только отыскали утопию в прошлом, в эпохе «до 17-го года», которую бы только почистить, смазать хорошенько, и, родимая, сама пойдет вдоль по Питерской… И вдруг фантаст вновь доводит понравившуюся многим идею до абсурда. Мол, утопия возможна, только если состав атмосферы будет другой. Избавьте Землю от ненависти и страха – вот все и образуется. Пока же извините: не будет ни дружбы с братством, ни мирного вспомоществования, ни мудрого государя. Вдобавок ко всему даже счастливой Земле-2 угрожает опасность. Реальный мир, запаянный под стеклянным куполом, начинает неким образом влиять на утопическую реальность, корежа ее. Ибо мы не просто отравлены, но и способны своими эманациями отравить всех окружающих – даже сильный и красивый макромир вокруг. И вот уже тишайший обыватель из обслуги гравилета подкладывает бомбу в летательный аппарат, на котором путешествует Великий князь. Зачем? Сам понять не может. Безумный мир взаимодействует со здравомыслящим. И поскольку безумный мир (наш) реален, а здравомыслящий придуман, мечта дает слабину…

Роман Рыбакова – вещь печальная. Альтернативная утопия в итоге оказывается антиутопией (см.) и избавляет от иллюзий. Не будь таких произведений, мы могли бы себя уверить, что наша самая большая беда – невозможность прожить жизнь вторично. Увы, есть наказание и похуже, возражает писатель: прожить вторую жизнь так же бездарно, как и первую.

Двадцать восемь дней спустя

Англо-американо-французский фильм «28 Days Later…» (2002) поставлен английским режиссером Денни Бойлом. Если в «12 обезьянах» (1995) Терри Гиллиама воинствующие «зеленые» все же не были причастны к мировой катастрофе, то в фильме Бойла изначально виноваты именно экологисты: они таки выпустили из вольеров обезьян, причем зараженных опасным вирусом. Вирус мутировал, превратив людей в бессмысленных красноглазых зомби… Хотя понятие «живой труп» актуализовал еще в 1900 году Лев Толстой, сам термин «зомби» (покойник, продолжающий сохранять признаки жизни, но обладающий лишь хватательным инстинктом) вошел в обиход только в 30-е годы ХХ века, будучи заимствован из религии вуду.

В кино первые хищные зомби появились у Джорджа Ромеро в фильме «Ночь живых мертвецов» (1968), породившем целое направление в киноужасах – зомби-апокалипсис. Таким образом, «28 Days Later…» пополнила этот славный ряд, но расширила возможности жанра: в картине Бойла присутствуют также элементы фильма-катастрофы (см.), антиутопии (см.) и классической робинзонады. Лондонский курьер Джим (Киллиан Мерфи) после автокатастрофы впал в кому, а когда очнулся, обнаружил, что Лондон весь вымер. Лишь в темных закоулках ждут прихода ночи ненасытные голодные зомби.

Джим со своими новыми знакомыми – Селиной (Наоми Харрис), Фрэнком (Брендан Глисон) и его малолетней дочерью Ханной – отправляется в Манчестер, на окраине которого, по слухам, есть живые военные. Они действительно там, но у майора Генри Веста (Кристофер Экклстон) свои планы. Он уверен, что все погибнут, если не начнут жить первобытной жизнью. Главным героям эта идея (особенно ее практическое воплощение) не по душе. Начинается конфликт. Однако финал картины дает зрителям некоторую надежду на будущее. Англию не вернешь, но в других странах как будто цивилизация не исчезла…

Фильм произвел впечатление на зрителей (один только вид пустого Лондона стоит многого), породил одну из самых смешных пародий начала нулевых годов, «Зомби по имени Шон» (2004) Эдгара Райта, и при бюджете в 8 миллионов долларов собрал в десять раз больше. Неизбежность сиквела стала очевидной. В следующей картине «28 недель спустя» (28 Weeks Later) главную роль поручили Роберту Карлайлу, а в режиссерское кресло усадили испанца Хуана Карлоса Фреснадильо, славного своим философски-фантастическим фильмом «Интакто» (2002). Непонятное слово в этом заглавии, как ранее объяснял режиссер, означало «невредимый»: «Когда, пережив какую-нибудь катастрофу, человек выходит из нее без ран или шрамов». Собственно говоря, «28 недель спустя» – «интакто» навыворот: Дон Харрис, герой Карлайла, пережил катастрофу (на его жену набросились зомби, а он позорно бежал), и вся душа его в шрамах. В опустелом Лондоне, который после эпидемии «зомбизма» прилетели зачищать войска НАТО, Дон получил неплохую должность и обустраивает своих детей, вернувшихся из Испании. Но поскольку папа скупо рассказывает о гибели мамы и глаза у него подозрительно бегают, дети решают пробраться из зачищенной зоны в еще зараженную – в свой бывший дом. И там-то обнаруживают мамочку (Кэтрин Маккормак) без явных признаков зомбизма. Идиллии мешает одно обстоятельство (дальше спойлер): женщина инфицирована вирусом. У нее-то самой иммунитет, зато у всех, кто подхватит заразу, – нет. И в обеззараженном Лондоне вновь начинается эпидемия, и военные получают приказ стрелять во все, что движется…