Порог

Борис Дышленко

ПОРОГ

Из пункта А в пункт Б вышел поезд со средней скоростью 60 км в час. Прощайте, прощайте! Он никогда не вернется назад.

Ю. Дышленко

Здесь мы стояли. Здесь мы вообще решили остаться. То, что за порогом, уже не имело значения. Это не значило, что мы будем стоять на месте  — просто мы поняли, что теперь будем нести его с собой, как дурачок из сказки таскал на себе дверь, охраняя ее. То, что за ней было, неважно: дом, речка, чистое поле, овраг  — это зависело от того, с какой стороны посмотреть и насколько открыта дверь. Если заглянуть туда, можно что-то увидеть, но, не разглядев, хочется увидеть больше, а больше не получается. Юра давно что-то такое подозревал и, наверное, поэтому всегда старался свести к возможному минимуму глубину своих картин. И теперь он сказал: «Это  — порог».

И тогда я понял: это было то, чего и я искал. Искал параллельно с братом, хотя и не был уверен, даже не думал, что ищу то же, что и он, но знал: это что-то существует и я найду его, — но первым нашел брат. Как всегда. Он первым догадался потащить на себе эту «дурацкую» дверь, и мне теперь оставалось только найти такую же. Легко сказать: нужное находилось между именем и словарем, но внутри этого отрезка помещалась бесконечность. Сторона многократно удваиваемого многоугольника стремится к нулю и никогда его не достигает. Это всего лишь пример, но я хотел расширением синтагмы, бесконечным уточнением слова добиться от него минимального количества значений, но так, чтобы оно все-таки оставалось в пути. Я часто мечтал вернуться к тому состоянию, когда я сам не понимал смысла написанных мной отрывков; еще не объединенных в логической последовательности, но уже тяготеющих одна к другой фраз, составляющих в этот момент какое-то хрупкое единство. В таком состоянии мне казалось, что вот сейчас будет сказано нечто самое важное, но оно, это важное, как мне казалось, проходило мимо, ускользало, утекало между пальцами, но это только казалось так, на самом деле оно вовсе не ускользало, на самом деле, обретя имя и образ, оно тут же переставало существовать, костенело в законченном контексте. «Мысль изреченная есть ложь». Во всяком случае, мысль изреченная  — мертва. Я называл предмет, регистрировал событие, но из всего этого получалась хорошо видимая оболочка, которая только скрывала сущность явления. Каждый раз, оказавшись на пороге открытия, я торжествовал  — вот сейчас я узнаю  — и каждый раз испытывал разочарование: тот мир, который открывался мне в дверях, исчезал, стоило только переступить порог.

Но мой брат своим зрением художника увидел, что за порогом ничего нет, а все здесь, в двух измерениях холста.

В то утро, а может быть, я говорю неправду, и это было в другой раз, но мне почему-то хочется объединить эти события, мы втроем (Владимир Овчинников, я и девушка Марина) пили чай у меня в мастерской на углу улиц Гоголя и Гороховой (тогдашней Дзержинского, впрочем, мы ее так никогда не называли), но все это не имеет значения, а мы пили чай, расположившись таким образом, что Марина сидела в левом углу дивана под скошенным потолком мансарды, в правом углу, где эта наклонная плоскость обрывалась, открывая довольно большой закуток, заканчивающийся широким, четырехстворчатым окном, сидел Володя. Я же на стуле сидел напротив Марины, а между нами помещался маленький, устроенный из табуретки и планшета столик и низко висевшая над ним лампа в абажуре. С моего места, чуть заслоненное скосом стены, было видно окно  — его средние створки были открыты. Надвигалась гроза. Вернее, не так: небо не темнело, не накрапывал дождь, но не то здесь, в комнате, не то везде в этот момент чувствовалось какое-то растущее напряжение. Густело.

Вдруг появилось странное, неизведанное до тех пор, но как будто знакомое чувство: ощущение приближающегося, летящего прямо на тебя снаряда. Я бы сказал, что вслед за тем, но здесь все происходило одновременно, между столиком и висящей над ним лампой что-то стало расти. От ничтожно малого до огромного, полутораметрового, ослепительно сверкающего (сверкнувшего) шара, лопнувшего со страшным грохотом в открытом окне. После этого время снова пошло.

Напряжение разом спало, и я почувствовал сильное утомление. Остальные, как они потом мне сказали, тоже.

Нет, я думаю, все-таки не в это утро я услышал от брата слово «порог», но в моей голове почему-то настойчиво совмещаются эти два события. Может быть, потому, что не было ВРЕМЕНИ. Все было одновременно, собралось в одном мгновении и от этого кажется мне родственным тому, что мой брат обозначил словом «порог».

Когда я пришел к нему, тоже было утро, а может быть, это все-таки было то самое утро, и может быть, оно, как и та шаровая молния, было, то есть оказалось вне времени, во всяком случае, когда я пришел к нему, Юра встретил меня хитроватой улыбкой, улыбкой человека, приготовившегося удивить. Длинным узким коридором он проводил меня в свою сыроватую летом мастерскую (это было еще в подвале на Четвертой линии), где в это время дня все-таки было довольно светло.

— А что я тебе сейчас покажу-у-у, — сказал он, продолжая улыбаться все той же хитроватой улыбкой.

Он сложил трубочкой кулак, в другой руке он держал небольшую, размером примерно пятнадцать на десять сантиметров, картинку, где как будто что-то происходило. Я заглянул: в центре композиции мне показались какие-то люди, которые чем-то вроде бы занимались, может быть, оживленно жестикулируя, беседовали, однако по мере того, как братец разжимал кулак, это впечатление постепенно разрушалось, и в конце концов изображение превратилось в абстракцию. Все же у меня оставалось желание понять, восстановить ее, достроить до чего-то конкретного.

Я долго рассматривал картинку так и этак, но ничего не выходило, лишь какое-то провоцирующее тяготение фигур и пятен, явно желавших сложиться во что-то и еще не сложившихся.

Позже Юра сравнивал свои работы с загадочной картинкой, где среди отчетливо изображенных предметов нужно отыскать пионера, но это не очень точное сравнение и, скорее, подходит к картине Сальвадора Дали с бюстом Вольтера (не помню, как она называется).

— Ты понял? —   торжествующе спросил брат. — Это  — ПОРОГ.

Это был порог. Тот самый, который искал и я, но мне его пока не удавалось найти, и само это слово... Я неоднократно произносил его, не замечая, так же, как не замечаешь самого порога, переступая его. Но вот теперь это слово материализовалось, стало тем, что оно означает.

— Порог, — повторил я. — Я понял.

Нас давно уже занимали немотивированные, но обязательные поступки, любопытство к чему-то невидимому, необъяснимые действия. Толпа, устремившаяся к какой-то цели. Цели  — нет. Группа несоответственно одетых людей, несущих нечто тяжелое, но заслоненное несущими и потому невидимое,  — вопрос: что там? Но все это было еще не то  — всему этому можно было найти объяснение, и вот появилось нечто новое, еще не то, но близко, близко... «Что-то делают».

— Ты понимаешь? —   говорил тогда Юра. — Картина, люди. Что-то делают. Что-то делают! Знаешь, как во сне: сгрудились, сбились в кучку, в кружок, наклонились, хлопочут, и в этом что-то непонятное, пугающее или, наоборот, завлекательное, а ты не знаешь. Вот так.

— Ты помнишь? Может быть, как у Ареха? — спросил я. — Ну, эта картина... Дорожка, много людей в каком-то скверике. Все собрались на этой дорожке и тычут вверх пальцами. На солнце. Озабоченно так показывают, как будто в этом что-то необычное. Похоже?

— Горячо, — сказал братец, — близко. Но все еще не то. Там все-таки есть предмет внимания  — солнце. Может быть, с солнцем что-то не так, но все-таки оно есть. Хотя это, конечно, и замечательно. Здесь другое: что-то делают. Это значительно, важно, но не знаешь, что. Вот и зафиксировать этот момент: не узнавать самому и оставить загадку зрителю. Чтобы он, глядя на картину, спрашивал себя: что они там делают? Понял?

Конечно же, я понял, потому что как раз в это время писал рассказ «Кромка», где строил сюжет на априорном страхе, страхе перед непонятным и потому завораживающим действием.

Так мы с Юрой (в основном и прежде Юра) определили состояние порога, и впоследствии это слово стало для нас рабочим термином. «Порог, пороговый, найти порог, дойти до порога, вернуться на порог» — этими словами мы теперь обозначали состояние его картины или моего текста.

Мы, каждый в своей области, все ближе и ближе подходили к «порогу», и для меня постижение закономерностей процесса происходило постепенно, но Юра впоследствии (всегда со смехом) называл точную дату, когда эта идея впервые в полностью концептуализированной форме была им осуществлена. Это случилось первого апреля 1973 года. В этот день мой брат сделал эскизы к серии живописных полотен «Характеры». Девять озадачивающих зрителя картин. Девять портретов. Девять разных характеров. Но эти портреты не имели главного признака портретов  — не было лиц. Это было непривычно и многих не удовлетворяло. То есть, собственно, не то что их нет  — такое бывало и обычно что-то там символизировало, придавало портретам особую многозначительность и так далее,  — здесь лица даже в некотором смысле были, только эти лица не имели свойственных лицам деталей: глаз, носов, ртов, щек. Вместо этих деталей они складывались из каких-то врастающих друг в друга пятен и форм, кое-где с тщательными моделировками, иногда, наоборот, плоскими, с нарочито грубой мастихинной фактурой; появлялось какое-то как бы выражение, но не выражение лица, хотя и выражение характера  — агрессивности, высокомерия, грусти, задумчивости, — но что мне описывать эти работы? Они известны тем, кто этим интересуется. Описывать стоит разве что несуществующие или утраченные картины.

Да, эскизы были готовы первого апреля, и Юра всегда с иронической гордостью подчеркивал этот факт. В самом деле, лучшего дня для такого открытия было не подобрать. Но дни для открытий не выбирают, так же как и дни рождения, и это, конечно же, было совпадением, но не случайностью. Во всяком случае, это очень удачное совпадение: удачное по существу самого открытия, ведь впоследствии братец всегда говорил о своих картинах как о надувательстве. В известной степени они и в самом деле были надувательством (не путать с шарлатанством), поскольку брат предлагал зрителю решить заведомо неразрешимую задачу. Юра считал это своего рода интеллектуальным культуризмом, где спортсмен-зритель пытается отодвинуть стену, зная, что он ее не отодвинет, а его подлинной задачей является наращивание мышц. Стоит добавить, что и самой стены не существовало, а сравнение с культуризмом помимо некоторого высокомерия содержит еще и немалую долю лукавства. На самом деле все гораздо серьезней. Просто первого апреля 1973 года насмешливый художник Юрий Дышленко обманул любителей изящных искусств неожиданной и простодушной честностью. В этот день он открыто сделал то, что до него всегда делали художники, только делали это тайно и, может быть, неведомо для себя. Юра же со всей откровенностью показал, что изображение вовсе не является содержанием  — оно лишь повод, но совсем не то, о чем хотел рассказать художник. Многие могут не согласиться с этим утверждением  — что ж, по-своему они правы. Если кому-то хочется принимать изображение за чистую монету, он может наслаждаться нюансами, но Юрины работы для него будут чистой абстракцией.

Серия «Характеры» была выставлена на первой в Советском Союзе официальной выставке русского авангарда. Сразу оговорюсь, что до нее была еще одна дозволенная начальством выставка в Москве, но та выставка проходила под открытым небом и всего один день.

Не преувеличивая, скажу, что ленинградская выставка стала поворотным пунктом в истории русского искусства. Она открыла всем и  — как ни странно  — самим художникам существование русского художественного авангарда.

До выставки в ДК им. Газа русского авангарда как бы не существовало. Он был полностью искоренен в тридцатые годы, а уцелевшие его адепты боялись даже иметь учеников, чтобы не быть обвиненными в пропаганде буржуазной идеологии  — обвинение страшное, грозившее не только остракизмом, но и наказаниями более серьезными, вплоть до физического уничтожения. Так была разорвана связь поколений, убита преемственность, убита традиция, и, говоря о традиции, я имею в виду не традиционализм, потому что традиция в искусстве заключается именно в отказе от традиции, но здесь сами предшественники были объявлены несуществующими, так что не от чего было даже отказаться. Образовавшийся вакуум был оперативно по призыву заполнен серой, безликой массой, воспитанной на передвижниках, ничего, кроме них, не знавшей и не желавшей знать. Может быть, в этой массе иногда и встречались талантливые люди (должны были быть), но не могли себя реализовать. Это было мрачное безвременье в русской культуре.

С конца пятидесятых карательные меры стали менее жестоки. Теперь самостоятельных художников уже не отправляли в лагеря и в ссылку  — просто для них были закрыты все дороги на выставки и, уж конечно, в Союз художников. А картины без малейшей надежды на выставку  — я уж не говорю о продаже  — писали в своих мастерских (у кого они были), а у кого не было  — дома, в квартирах, в коммуналках  — кто где. Никто из этих художников не знал других таких же  — так, двух-трех человек, которые могли быть ему и не особенно близкими, просто товарищами по несчастью. Зато в своем одиночестве каждый изучил множество монографий, ходил на выставки современных художников, которые время от времени случались в Эрмитаже,  — ведь выдвинутая Хрущевым идея мирного сосуществования предполагала и культурный обмен  — и своей осведомленностью в современном искусстве эти одиночки компенсировали себе отсутствие общения и художественной среды.

Но уже в ходе подготовки к выставке в ДК им. Газа художники перезнакомились друг с другом и увидели, что искусство, независимое искусство существует в России как явление. Это открытие вдохновило многих художников и многих сблизило. Многие открыли для себя круг единомышленников, а иногда  — совершенно неожиданно  — художников близкого себе направления.

Для Юры такими стали Игорь Росс (Захаров), Евгений Михнов-Войтенко, Анатолий Васильев, Леонид Борисов. В меньшей степени  — Анатолий Путилин, но его живопись была беспредметна. Спустя два года, в 1976 году, все шестеро устроили совместную выставку в ДК им. Орджоникидзе.

Кроме перечисленных пятерых были и другие, может быть, и далекие от Юры художники, которых тем не менее он очень любил. Он обладал терпимостью и широтой взглядов искусствоведа и оценивал творчество другого художника в границах его собственной эстетики, что далеко не всегда удается и искусствоведам. Более того, он мог глубоко восхищаться такими абсолютно непохожими художниками, как Арефьев (Арех), Рохлин, Устюгов, Гаврильчик, Рухин. Это редкий дар  — вжиться в чужую эстетику, не подпадая под ее влияние, оставаясь собой.

Одно несомненное и очень сильное, хотя и невидимое влияние все же сказалось на Юрином творчестве, но оно было настолько глубоким, что внешне никак не проявилось в нем. Не манера, не школа  — мировоззрение, влияние великого русского мастера Павла Николаевича Филонова.

Однако Юра хоть и сразу понял суть аналитической школы, но следовать ей не стал, считая открытие уже совершенным, самого же филоновского принципа, «принципа биологической сделанности», он тогда еще не понимал, подобно многим, воспринимая его как «вещность», хотя потом (много позже) именно этот принцип привел его на порог.

Юра открыл для себя Филонова не только до его официального или хотя бы полуофициального признания (было и такое: без выставок, но с уважительными отзывами советских мэтров), но даже до нашумевшей статьи Маршака. Напомню, что в 1958 году в запасниках Русского музея побывал американский журналист и, может быть, искусствовед Маршак. Вернувшись в США, он опубликовал в журнале «Life» статью о современном советском искусстве, проиллюстрировав ее репродукциями нескольких художников, в том числе и Филонова. Статья называлась «The Art of Soviet Russia». Этот журнал показал мне один мой знакомый, американский журналист из Нью-Джерси, и хотя я тогда еще мало что понимал, репродукции работ Филонова буквально ошеломили меня. Тогда я многое для себя открывал, и многое меня поражало, с энтузиазмом неофита я приветствовал все, увиденное мною впервые, но уже понемногу начинал классифицировать и разбираться в накопленном зрительском опыте. Филоновские «Ломовые» оказались вне классификации  — мне не удалось найти ничего, хоть сколько-нибудь их напоминающего. Под этим впечатлением я пришел к брату.

— Еще бы! — сказал Юра. — Конечно, знаю. Знаю и очень люблю. После этого Маршака, — это было сказано со злостью, — закрыли запасники.

Только много лет спустя мы стали понимать, что Маршак сделал то, что должен был сделать, то, что он просто считал естественным, что и было естественным, а живопись — вовсе не внутреннее дело государства, но тогда мы, воспитанные в Советской стране, рассуждали иначе: поступок Маршака казался нам чудовищным предательством, ведь мы потеряли право вкушать запретные плоды.

 Был еще один человек, оказавший на нас (и не только на нас) основополагающее влияние. Это был Николай Павлович Акимов, знаменитый режиссер и художник и замечательный педагог, вспоминая которого однажды, Юра сказал: «Он нас гуманно мыслить научил».

Художники признавали в нем прекрасного режиссера, режиссеры  — великого художника. Я не берусь давать категорические оценки, скажу только, что Акимов был таким же художником, как и режиссером  — явлением в высшей степени гармоническим. Однако не акимовские спектакли были для нас главным, вообще не его театр, а именно то, что «он нас гуманно мыслить научил». Эта некрасовская строчка была произнесена как бы и шутливо, но на самом деле всерьез: гуманно  — не гуманно, но мыслить по существу и в четко обозначенных границах задачи научил. Не допекая формальными придирками, он давал то, что, как мы тогда думали, нужно именно театральному художнику: умение не только решить поставленную задачу, но прежде самому ее поставить, грамотно по-режиссерски сформулировать ее. Потом мы поняли, что это качество необходимо не только театральному художнику  — художнику вообще, даже в широком значении этого слова.

Николай Павлович поощрял всякую самостоятельность, поощрял даже подражание, считая, что практическое изучение направлений и стилей может быть только полезно художнику. Единственное, чего требовал Акимов, это чтобы его ученик понимал, для чего он это делает, и все вопросы, которые он задавал своему ученику, всегда задавались в русле той эстетики, которую ученик в тот момент исповедовал. В общем, Акимов действительно «мыслить научил». Многих ли?

Из института вышло немало первоклассных театральных художников  — собственно это и было задачей Акимова, — но и такие живописцы, как Евгений Михнов-Войтенко, Михаил Кулаков, Олег Целков, Алик Раппопорт. Олег Целков, правда, перед тем, как прийти туда, был изгнан за отступничество из Академии художеств, и возможно, в профессиональном отношении она ему что-нибудь дала, но думаю, что свободу от академического патернализма он получил уже в Театральном институте и там же стал складываться как самостоятельный художник. Впрочем, не могу сказать этого с уверенностью, возможно, сам Целков скажет что-нибудь другое.

Юра пришел на второй курс Театрального института с четвертого курса Политехнического. Это не было внезапным прозрением или увлечением, потому что, сколько я помню Юру, а Юру я помню столько же, сколько самого себя, он никогда не мыслил себя никем, кроме художника. Решение поступить в Политехнический институт было, в общем-то, необдуманным, но я бы все-таки не назвал его ошибочным. Впоследствии он неоднократно говорил об этом  — занятия точными науками дисциплинировали его ум, выработали в нем неприятие любой приблизительности и «чистой» интуиции. Юра не доверял откровениям. «Вдохновение  — это состояние человека, впервые взявшего молоток в руки». Братец любил повторять эту фразу.

Привыкший к строгому научному мышлению, он подозревал, что и в искусстве существуют более точные законы, чем те, которые предлагала советская школа, да еще в облегченной студийной форме.

Акимов, гораздо больше ценивший в начинающих художниках свежий, непредвзятый взгляд и умение смотреть в корень, глубоко свойственное ему самому, гораздо выше профессиональных навыков, справедливо считая последние делом наживным, отобрал, как обычно, пятнадцать претендентов, но одного из них  — против обычая  — сразу на второй курс. Правда, для этого Юре пришлось сдать часть экзаменов за первый.

Юре все давалось поразительно легко, и везде, где бы он ни появлялся, в профессиональной среде он вызывал восхищение, иногда даже смешанное с недоверием. Художники разных направлений, часто не признававшие никого, кроме себя, его  — по меньшей мере  — признавали. Но что касается его пента­хромной системы, то даже Юрины друзья иногда, говоря о ней, покручивали пальцем у виска и предпочитали объяснять его сверхъестественную колористическую точность исключительным чувством цвета  — увы, иногда даже очень талантливые люди бывают недоверчивы и невосприимчивы к чужим открытиям. А чувство цвета у Юры действительно было исключительным, хотя сам он считал, что его можно развить у любого человека, если он не слепой и не дальтоник, однако именно эта его способность позволила ему увидеть закономерности, которые в конце концов привели его к мысли о возможности темперировать живопись. Он много лет работал над системой соотношения цвета и тона (насыщенности) и определения цветовой тональности, однако в коротком отрывке невозможно изложить содержание целой книги с рисунками и цветными таблицами.

Естественно, сложившемуся художнику трудно принять такую идею. Забыв о пройденных ими периодах, стадиях развития, наконец, просто об отличии одного художника от другого, многие рассматривают картину как отдельное открытие, как частный случай, и в общем-то, так оно и есть, но почему тогда частные случаи одного художника отличаются от частных случаев другого художника? Наверное, бывают частные случаи одного порядка и частные случаи другого порядка.

Однако известная косность существует в любой среде. Интуитивизм покрывал творчество романтическим флером, придавал ему таинственность, превращая художника в какое-то особое существо. Художник действительно особое существо, и в начале любого творчества, конечно же, лежит интуиция, но братец любил повторять, цитируя не помню кого: «Господь не станет тратиться на чудо там, где достаточно на грош здравого смысла». Темперирование цвета, в пента­хромной системе или в какой-нибудь другой, отнюдь не создание канона, а классификация, порядок, облегчающий поиск цветового решения.

Повторяю, сам автор системы обладал исключительным чувством цвета, но наряду с блестящим дарованием живописца еще и пронзительным аналитиче­ским умом, и это заставляло его каждый раз исследовать им же созданное.

В это время Юру сильно угнетала темнота его подвальной мастерской. Позже, когда он разработал свою цветовую систему, освещение уже не было так важно для его живописи  — теперь он мог писать в любых условиях. Он просто выбирал гамму и на цветовом теле  — его изобретение  — тут же определял нужные ему цвета. Да, теперь он мог писать при любом свете. Но как раз в это время ему наконец повезло найти и арендовать другую мастерскую. Там же, на Василь­евском острове, на Среднем проспекте, напротив Соловьевского переулка. Он теперь, да и тогда уже именовался улицей Репина, но мы называли его прежним именем. Не из какого-нибудь принципа или предубеждения против «главного» художника России, а просто по старинке, да еще за то, что и произведенный в улицу, он сохранял простецкие привычки и повадки переулка. В мансарду было высоко подниматься, но в этом были и свои преимущества. Например, сократилось количество бездельников, так любивших болтаться по мастерским и чесать языками. Этих знакомых появилось бесчисленное множество после первых двух выставок. В новую же мастерскую приходили или по делу, или уж очень близкие друзья, для которых семь верст не околица.

Вообще-то, братец был достаточно жестким человеком, чтобы вежливо, но категорично отказать непрошеным гостям, иногда даже в довольно скользких ситуациях. Так однажды  — это было еще в старой мастерской во время подготовки выставки в ДК им. Газа, и активность функционеров КГБ среди художников становилась просто лихорадочной  — к Юре пришли двое: фамилия одного из них была, по его версии, Веселов, а другой не представился. После не слишком долгой беседы, склонявшейся к тому, чтобы выяснить, кто из художников претендует или просто способен на лидерство, хотя наверняка они это уже и так знали, и не выяснив ничего, кроме того, что Юру этот вопрос не интересует, они стали прощаться. Напоследок Веселов спросил Юру, можно ли им иногда заходить к нему.

— Вам все можно, — ответил брат, — а мне нежелательно.

— Вас поняли, — с какой-то радостно-вежливой интонацией ответил Веселов.

Конечно, для КГБ, как и для друга, семь верст не околица, однако, сколько я помню, гэбист посетил новую мастерскую только один раз. Это был молоденький гэбист, наверное, лейтенантик комсомольского призыва, неумелый настолько, что в разговоре два раза назвал Юру моим именем, а Юра его не поправлял. Он тоже порывался ходить к Юре в гости, но братец его так же вежливо и категорично, как Веселова, остановил. А что касается друзей и других посетителей, желающих посмотреть картины, то для этих встреч Юра назначил специальный день  — четверг.

«Дома любят бездомных», — сказал французский писатель Франсуа Нурисье. Юра, всю жизнь скитавшийся по случайным комнатам и мастерским, в общем-то, никогда не имевший своего угла, везде и всегда, где бы он только ни появлялся, в ту же минуту с настойчивостью паука начинал «оплетать это место своей паутиной»: строить, выгораживать, красить, оклеивать, делать на лампочки абажуры, — так что это место уже через пару недель невозможно было представить другим. И в подвале, куда с улицы днем все время заглядывали зеваки, где летом на стенах проступала плесень, а крысы ели Шекспира, даже там. И я представляю себе (да что там представляю  — видел, участвовал) Юрин подъем. С каким рвением мы взялись за работу. Сколько денег из скромных Юриных средств было вложено в перестройку бывшей коммунальной, хоть и всего двухкомнатной квартиры. А сколько энергии и труда.

Братец всегда все делал основательно, на века, и если бы ему сказали, что завтра землетрясение и все это будет разрушено, он бы все равно это строил. Я же говорю: Юра был паук. И как это несправедливо! Братец, больше всего в жизни любивший дом и домашний уют, всю жизнь мечтавший о собственном доме и более всех других достойный его, не имел даже угла, о котором мог бы сказать, что этот угол его.

Незадолго до отъезда в Америку (что-то за год), когда он стал успешно продавать свои картины и у него появились какие-то большие, по нашим представлениям, деньги, он возгорелся мечтой построить собственный дом. Юра, всегда воспринимавший мечту как близкую и вполне осуществимую реальность (стоит только постараться  — и будет), принялся за ее осуществление со всей свойственной ему добросовестностью и тщательностью. Вот только как принялся? С какого конца?

В Советском Союзе хватало законов, чтобы помешать человеку по-человечески жить. Юра же и не думал о предстоящих ему практически непреодолимых бюрократических трудностях  — он просто хотел построить дом. Он сразу же засел за проект. Еще с театральных времен его проекты (большей частью неосуществленные) были смелы, неожиданны, дешевы и просты в исполнении и монтаже  — последнее очень важно для сцены. Этот проект был одним из таких. Театральный художник позаботился об экономии пространства, об оригинальной обратимой конструкции, состоящей из модульных элементов,  — дом, построенный по этому проекту, должен был получиться маленьким, компактным и  — уже по организации пространства  — очень уютным. Художником все это было сделано за две недели, теперь работал инженер. Только тогда Юра стал искать способ приобрести участок земли. Он рассчитывал найти какую-нибудь маленькую времяночку на снос и на этом месте наконец воплотить в жизнь свою мечту о свободе и независимости.

По вечерам мы сидели в его мастерской и, поднимая рюмочки с разбавленным спиртом (партия давала пьянству последний и решительный бой, и с водкой было туго), всегда провозглашали один и тот же тост:

— За Дом!

Но у меня всегда при этом возникало какое-то странное ощущение фальши. Нет, это, конечно, была не фальшь, просто в этих повторяющихся тостах, вернее, постоянно звучащих заклинаниях, сквозило отчаяние и неверие в успех. Все знали: покой и воля  — сочетание невозможное в этой стране, и если бы Юре на какое-то время удалось воплотить эту мечту, еще неизвестно, каким разочарованием, какой жестокой насмешкой она бы для него обернулась. Всей своей предыдущей подвижнической и неприкаянной жизнью брат не был подготовлен к ней. Его уделом было во всем до самого конца оставаться на пороге.

«Прекрасное есть движение к прекрасному», — однажды написал Юра, и кто знает, осуществись его мечта в жизни, может быть, он увидел бы в этом конец пути. И может быть, поэтому, внезапно переменив решение, он, как за спасительную соломинку, ухватился за новую возможность. Америка  — в самом этом слове слышится Открытие.

«Черт загадал мне родиться в России с душой и талантом!» — сказал Пушкин.

Талант. Быть художником  — главный фактор невезения. Родиться в России?.. Россия, ее народ, язык создают для художника самую благодатную почву, богатейший творческий материал. Ницше говорит об огромных запасах Воли, скопившихся на этом пространстве, но ведь творчество  — волевой акт. Не об этом ли сказано? Здесь, на границе Европы и Азии, при столкновении двух миров, двух цивилизаций, двух разумов не может существовать ничего определенного и рационального. Напротив, здесь все и в любом, мельчайшем своем проявлении  — иррационально. Здесь нет места разумному выбору, и любое решение может быть только волевым. Это чрезвычайно удобно для творчества и трагично для художника.

Я не знаю, стал ли американцем Юра, успел ли стать, но появиться в Америке в качестве русского художника он не хотел. Не хотел представлять «своих», не хотел представлять национальную культуру, не хотел быть представителем  — остался художником, как и был. «Вывоз икон и самоваров запрещен». Эту надпись я прочел однажды у служебного входа в Русский музей. Забавно, как национальность уравнивает в правах икону и самовар. Юре не хотелось быть «самоваром». Я не хочу сказать, что он хотел быть «иконой»,  — об этом, впрочем, потом, — но самоваром уж точно не хотел. И действительно, кому приятно, если о нем скажут, что он приехал из страны самоваров? Или из страны икон? Медведей, водки, Кандинского, Малевича... Но Кандинский, Малевич, Шагал уже давно числятся за мировой живописью и стали знамениты вовсе не потому, что приехали из далекой и снежной России  — родины Рублева и Врубеля. А Пикассо с родины Веласкеса и Гойи, а Модильяни с родины Леонардо и Микеланджело, а Ван Гог с родины Вермеера и Хальса и так далее. Пикассо не пристраивался «в хвост» Веласкесу и Гойе, и Модильяни «своих» не представлял. Другими словами, все они предпочитали являться без гарантии и фирменного знака.

Что говорит в художнике: гордость или скромность? Думаю, и то, и другое. Юра был слишком скромен, чтобы претендовать на родство с Кандинским и Малевичем, и слишком независим, чтобы прибегать к их покровительству, а скорее всего, он вообще об этом не думал.

Это было время русского бума, когда горбачевская перестройка возбудила в мире новый интерес ко всему, что из России, и на этой волне взлетели и рассеялись, как пена, многие «представители», но Юра не стал пользоваться моментом, ему претило выезжать на русском буме, как раньше на антисоветском, претило спекулировать своей национальностью, как раньше  — неофициальностью. Он был сам по себе и отказывался выступать в «командном первенстве», так как считал, что художник имеет право на то, чтобы его рассматривали в контексте его собственного творчества  — ни в каком ином.

Я уверен, Фрэнсис Бэкон (художник) не задумывался над тем, что он, подобно Тернеру и Гейнсборо, принадлежит английской культуре, и было бы странно представить его подходящим к мольберту с горделивой мыслью обогатить английскую живопись еще одной английской картиной, и так же нелепо было бы представить зрителя, собирающегося посетить выставку Бэкона с целью посмотреть картины соотечественника Тернера, Констебля, Гейнсборо  — мало ли у них соотечественников, в том числе и пишущих картины?

Художник имеет двойное гражданство: он безусловно принадлежит определенной национальной культурной традиции  — она присутствует, как акцент, — но он и гражданин мира  — ни одна страна не может притязать на него, есть разница между достоянием и собственностью. И он не появляется в русле культуры той или другой страны  — он прокладывает это русло.

Когда говорят о русском искусстве, здесь неизбежно упоминание таких художников, как Кандинский и Малевич, но, говоря о Кандинском или Малевиче вообще, разве очень педантичному патриоту придет в голову прибавлять к этим именам титул «русский художник». Дали, Кандинский, Ривера пришли в мир, не пользуясь покровительством испанского, русского или мексиканского искусства, напротив, каждый из них возбудил новый интерес к искусству своей страны, а национальность  — куда от нее денешься?

Незадолго до своего окончательного отъезда в Америку Юра, чтобы уладить какие-то последние свои дела в России  — кажется, это было связано с вывозом работ,  — должен был пойти в Управление культуры. Мы пошли вместе. На этот раз Юра прошел в другой кабинет  — не в тот, куда мы обычно ходили  — и через некоторое время появился оттуда вместе с какой-то незнакомой мне управленческой дамой, разговаривая с ней о Русском музее. Я особенно не прислушивался к их разговору, но мне показалось, что речь идет о приобретении музеем Юриных картин. Когда мы вышли из управления, я спросил Юру, верно ли я понял, что Русский музей хочет купить его работы. Юра сказал, что в Управлении культуры ему предложили это, но у него сейчас ничего подходящего здесь нет.

— Так напиши, — сказал я ему, — это же Русский музей.

Юра отмахнулся.

При большевиках перспектива попасть в постоянную экспозицию Русского музея была такой же нереальной, как воздвижение прижизненного памятника или полет на Марс. Об этом просто не думали, и потому нелепо было бы предположить у Юры какие-нибудь мстительные чувства по поводу запоздалого признания  — «Неблагодарное отечество, моих костей тебе не будет». Юра давно пользовался большим уважением в профессиональной среде, как у художников, так и искусствоведов, и прекрасно понимал, что если кто и виноват в том, что это предложение не поступило раньше, то уж во всяком случае не сотрудники музея. Нет, дело было все в том же: Юра отказывался быть самоваром, он не хотел ни ярлыка, ни скидки, ни рекомендательных писем  — хотел быть судим по самому строгому закону. А может быть, он боялся, что, получив «гражданство» в Русском музее, он тем самым будет заключен в рамки сугубо национальной культуры, станет «экзотическим» художником, что с ним, в конце концов, произойдет то же, что произошло с так любимым им Филоновым и чего удалось избежать Кандинскому и Малевичу.

Многие сказали бы, что Юра совершил тактическую ошибку, не оставив Русскому музею своих картин. Мне просто жаль, что он этого не сделал, а что до ошибок, то это выбор художника. Для обывателя любого уровня музейный художник всегда значит больше, чем художник вообще, даже если критика к последнему очень благосклонна. Государственный Русский музей  — учреждение в высшей степени престижное и, разумеется, высоко поднимает престиж помещенного туда художника, но именно этого мой брат и не хотел.

Когда советские чиновники наконец-то сообразили, какую выгоду, как материальную, так и идеологическую, может принести торговля интеллектуальным товаром, начались длительные переговоры, составлялись и подписывались документы  — вроде бы обычная советская волокита,  — но постепенно в ходе этого процесса в головах культурных начальников вызрела отчаянно смелая идея  — устроить в Москве всемирно знаменитый аукцион «Sotheby’s», и в 1989 году он открылся. Юра был единственным ленинградским художником, там представленным, и его работы были проданы. И в том же году в Нью-Йорке, в «Phyllis Kind Gallery» открылась его персональная выставка, привлекшая по нью-йорк­ским меркам весьма многочисленную публику. Ко всему этому  — несколько очень лестных публикаций в авторитетных изданиях в России, в Польше и в Америке, так что нельзя сказать, чтобы Юра приехал в Америку уж совсем «налегке». Но у Юры было свое отношение к авторитету.

Зритель идет в музей. В зале голландского искусства он с благоговением смотрит на картины знаменитого голландского художника Яна ван Гойена. Зритель узнает, что художник превосходно передает влажный воздух, а на второй картине передает его еще лучше. Однако зритель не видит этого  — он доверяет аннотациям и художнику, имя которого Ян ван Гойен.

Другой вариант. Зритель рассеянно бродит по залам музея и на одной из картин находит то, чему нет названия. Оно невидимо, неуловимо, как всякая функция, но именно оно его и привлекает. Зритель подходит к картине и узнает, что ее написал голландский мастер Ян ван Гойен. Потом он читает аннотацию и узнает из нее, что воздух на этой картине «еще более влажен, чем...». Не важно, согласен зритель с этим утверждением или нет, важно то, что к картине зрителя привлекло не имя художника и не его авторитет, а то, чему нет названия.

Юру больше устраивала вторая последовательность. Он считал, что отдельная картина должна рассматриваться вне контекста всего творчества художника, свободной не только от авторитета художника, но даже от его личности. В этом  — бескорыстие художника, в этом  — его торопливая жадность. Это должно произойти здесь и сейчас  — все, что будет услышано завтра, лишь оправдает твои благие намерения.

А зритель? Зритель  — собеседник и соавтор, свободный и равноправный, не подавленный авторитетом художника. Так вот, Юра не хотел становиться авторитетом. Всю жизнь сопротивлявшийся истеблишменту, он и теперь отказывался войти в него, быть принятым и поглощенным: Aut bene aut nihil.

Но я говорил о зрителе, о картине, о том, чему нет названия, о том, чего не может быть. Чего не может быть в этом контексте. В том контексте. Оно раздражает, будоражит, создает диссонанс, создает загадку.

Загадка не в каком-то специфическом иррациональном менталитете художника, хотя подход его к объекту с точки зрения обычной житейской логики действительно необъясним  — она как раз в том, чему нет названия, в несовместимости двух контекстов. Дело в том, что в изобразительном контексте с его обычной межпредметной связью не может быть такого взаимоотношения.

— Загадка итальянской души, — посмеивался брат по поводу «загадочной улыбки» Джоконды.

— В чем дело? — спрашивал Юра. — Дело в том, — отвечал он на свой вопрос, — что этой улыбки здесь не может быть.

Это правда: приходится признать, что на свете есть вещи и явления, которых не может быть. И в общем-то, художник не задает вопросов  — он создает ситуацию, когда мы вынуждены задать их себе. Так сделал Леонардо да Винчи в своей поистине бессмертной картине. Повторяю: поистине бессмертной, потому что картина жива до тех пор, пока не разрешена созданная ею загадка.

Парадокс остается таковым до тех пор, пока не установлена диалектическая связь между тезисом и антитезой. Это пространство предоставлено нашей интуиции. В нем зритель свободен находить недостающие звенья, восстанавливать несуществующие связи, иногда специально разрушенные автором, здесь он  — соавтор художника. Объем этого пространства зависит от степени разрешения (плотности) контекста. Если речь идет об изобразительном контексте, то в конкретной живописи она больше, в абстрактной отсутствует вообще. Но в абстрактной живописи не существует сам парадокс: абстрактная живопись не задает вопросов  — она ставит перед фактом.

Речь шла о том, чтобы добиться такой степени разрешения, при которой зритель бесконечно блуждал бы в пространстве между двумя полюсами, пытаясь заполнить его своим воображением. Важно было, чтобы при всех его стараниях оно (воображение) не приводило его к окончательному решению, но важно было также не дать зрителю отказаться от таких попыток, решив, что он имеет дело с чистой абстракцией. Иногда Юра намеренно давал ложное направление интуиции зрителя, расставляя двусмысленные указатели и оставляя следы якобы существовавших и разрушенных связей. Побродив внутри этой замкнутой знаковой системы, зритель в зависимости от своей склонности к употреблению готовых клише либо удалялся, удовлетворенный найденным объяснением, либо негодовал, чувствуя себя обманутым.

Были и третьи, которые воспринимали это как некий фокус, попытку обмануть зрителя: издали  — вроде пейзаж, а подойдешь поближе  — сплошной хаос. Они, эти зрители, могли и не понимать, для чего это делается, могли быть и недовольны, но их недовольство порождалось неудовлетворенностью, а именно этого Юра и добивался. И здесь не имеет особенного значения степень художественной или интеллектуальной подготовленности зрителя  — важна установка. От интеллектуального уровня и вкуса зависит только одобрение или неодобрение самой картины. В смысле воздействия это не так уж важно  — важно, чтобы при любом отношении к ней картина не давала от себя отмахнуться.

Я вспомнил «Краткий путеводитель»  — к этой серии Юра подошел после «Фабулы», и здесь он уже окончательно отказался от всех соблазнов живописной техники, стараясь максимально приблизиться к фотографической достоверности изображения. Изображения чего? Ничего. То, претендующее на узнавание, иллюзорно вещественное не только не существует, но не дает даже намека на свою природу и назначение, оно опровергает свое существование.

На картинах сюрреалистов тоже присутствует то, чего не может быть: не­ожиданные сопоставления, трансформации, невозможные или несуществующие ситуации  — все то, что порождено потоком неконтролируемых ассоциаций, но все это так или иначе удобно располагается в одном из контекстов картины. Многое из того, что изображено на картинах Сальвадора Дали, возможно воспроизвести в трех измерениях и даже в движении, и, воспроизведенное, оно сохранит ту же неестественную напряженность, которая, может быть, даже усилится от этого  — вспомним хотя бы «Андалузского пса». Но Сальвадор Дали и не ставил себе иной задачи: его картины — лишь предельно достоверное изображение того сюрреалистического действия, которое могло бы происходить в материальном мире. Сюрреализм алогичен, но не парадоксален. Парадоксален дадаизм, ради сюрреализма отвергнутый и возродившийся в новом качестве в театре и литературе абсурда и в поп-арте. Сюрреализм хаотичен, но этот хаос  — апофеоз разрушения. Новая фигуративность стремится создавать (не создать) из хаоса... что? Оно еще не создано. Оно всегда еще не создано, но находится в процессе созидания. Сотворения. Наиболее красноречивы в этом отношении бесконечно рождающиеся «эмбрионы» Бэкона. «Эмбрион»  — вот, кажется, я нашел это слово. Однако у Бэкона в состоянии бесконечного рождения пребывает нечто человекообразное, во всяком случае, намекающее на свою биологическую природу. У Дышленко идет столь же бесконечный процесс не только организации, но и выявления своей сути тем, что пытается организоваться. Этот процесс можно было бы назвать созданием метафоры. Здесь, говорит Ортега-и-Гассет, «... движение к одному из них (предметов. —  Б. Д.) исключает движение к другому. Но когда метафора декларирует их абсолютную идентичность с той же самой силой, что и абсолютную неидентичность, она подводит нас к тому, что мы не ищем идентичности в реальных образах этих предметов...». Там, где речь идет о конкретных образах, о сходстве и несходстве предметов, об их сходстве в несходстве и о различии в сходстве, роль метафоры как средства изображения одного через другое вполне понятна, но там, где устанавливается тождественность и, напротив, абсолютное различие еще не существующих, а только потенциальных предметов, неоформившихся образов, мы оказываемся в тупике. Мы видим лишь тенденцию к сходству или различию... чего? Предметов нет, эпитеты повисают в пространстве, остается чистая метафора, выражение чего-то через нечто. Функция выражается другой функцией. Этот процесс, подчеркиваю, длится бесконечно, но с постоянно сохраняющейся надеждой. Такой же, как на пришествие Годо.

На девятый день после кончины брата, печально совпавший с днем моего рожденья, я отстоял по Юре панихиду в Андреевском (нашем) соборе, а в день его смерти... а в день его смерти, еще не отойдя от шока, я отвечал по телефону на вопросы Виктора Кривулина, писавшего некролог для московской газеты «Коммерсантъ». Учитывая мое состояние в тот момент, он, конечно, не мог быть слишком настойчивым в уточнении подробностей, относящихся к некоторым не известным ему Юриным работам, а к другим источникам ему, вероятно, некогда было обращаться ввиду вполне понятной в этом случае поспешности, поэтому я не виню его в том, что он допустил ряд неточностей  — повторяю: дело было спешное, — но считаю необходимым исправить его ошибки.

Не буду останавливаться на биографических неточностях, но такое, например, утверждение, что декорации к спектаклю «Жаворонок» по пьесе Жана Ануя были выполнены «в почти беспредметной манере», полностью опровергают Юрин замысел, строившийся на использовании в качестве основного изобразительного материала средневековых книжных миниатюр,  — что может быть конкретней? И это был последний, но отнюдь не единственный Юрин спектакль, и хотя он имел большой успех у ленинградской театральной публики, но все же без «ажиотажа на грани скандала», что вполне устраивало Юру. Брат предпочитал сосредоточенное внимание культурного зрителя нездоровому и поверхност­ному любопытству.

Режиссер, ставивший спектакль, тогда молодой и полный энтузиазма Анатолий Кириллов, готовил его как внеплановую работу с такими же молодыми энтузиастами-актерами. Юра предложил Толе Кириллову свою идею. Это должна была быть симультанная декорация, собирающаяся по ходу спектакля из отдельных, вывозимых на фурах декораций для каждого следующего действия  — Древо Фей, Реймс, Руан и так далее  — и только судейский помост и столб для казни как атрибуты суда оставались постоянным фоном всего спектакля. Постепенно сцена заполнялась так, что все это складывалось в единую завершающую, цельную картину. Как в отдельных сценических картинах, так и в целом все это пластически и исторически соответствовало миниатюрам «Больших Французских Хроник», нарисованным с самой скрупулезной точностью средневековым художником. Разумеется, такое оформление исключало всякую реалистическую «живость» и «патину», вроде замшелых, сочащихся влагой камней, закопченных сводов, ржавых цепей и прочего реквизита, но и сама пьеса Ануя не претендовала ни на «патину», ни на реализм.

Помню один смешной разговор в макетной театра между Юрой и Николаем Павловичем Акимовым.

— Послушай, — говорил Акимов Юре, — ты бы все-таки оживил это немного. Миниатюра — миниатюрой, но это же не книга, а сцена, и на сцене  — живые люди, актеры. Они ходят, говорят, словом, играют.

В его «ты» не было малейшего оттенка той односторонней фамильярности, которую в России позволяют себе даже и воспитанные внешне начальники,  — для него это было словом посвящения, признанием достоинства младшего  — Thou, sir.

— Николай Па-алыч!  — защищался Юра. — Конечно же, играют. Но именно играют, а не просто ходят и говорят. Они играют играющих. Так  — по пьесе.