Маэстро и другие

Новая клиника славилась своей терапией укрепления мышц шеи, но Маэстро, скорее, желал напитаться здесь аурой, способной вдохновить его на работу над следующими фрагментами «Фауста», к репетициям над которыми он должен приступить, как только вернется в Милан. Уставившись в это греческое море, он повторял про себя стихи Монтале, постепенно проникаясь их духом и все больше ощущая себя их протагонистом. Как бы ему хотелось стать тем «незыблемым негладким камнем, что неподвластен едкой соли моря… осколком вечности», но — увы! — он всего лишь «человек, что вглядывается зорко в себя, в других, в кипение жизни быстротечной»… Образ ему понравился и, скрестив руки на груди и устремив наполненный мудростью взор к самому горизонту, он представил себе, как с находящегося под солярием рифа его в такой позе запечатлевает бродящий среди камней фотограф. Но с рифа ему посылали свой ю-ху! всего лишь двое «голубых» скандинавов. Маэстро отвел глаза, поудобнее устроился в шезлонге и попытался сосредоточиться на работе.

Все было напрасно! Сколько бы он ни взывал к здравому смыслу, сколько бы раз в день ни клал на одну чашу весов свое имя и свой авторитет, а на другую — Цюрихского Гнома с его недоумками, ничто не помогало: Компания итальянских говнюков вонзилась в него, как заноза под ноготь, лишая покоя, вдохновения, фантазии, желания работать!

— Да брось ты, Джорджо, это уже смешно! — сказал ему по телефону вчера вечером Баттистоцци.

— Я знаю, что смешно! Но так оно и есть, ети их мать! Я — идиот! И уже понял, что до тех пор, пока эти ублюдки не выйдут на сцену, не оттрахают публично сами себя в задницу, пока я не увижу, как они один за другим потонут в своем дерьме, я не смогу работать!.. Ты что сейчас делаешь?

Баттистоцци в ту минуту, когда из Театра ему велели позвонить Маэстро, смотрел по телевизору футбол.

— У нас тут тоже полная жопа, Джорджо! — пожаловался он. — «Рома» проигрывает ноль — один!

— Ну ты посмотри, а! Ты еще можешь смотреть телевизор! Я — идиот! Ты — гений! Для тебя главная проблема, что «Рома» пролетает ноль — один! Мои комплименты! Браво! Счастливчик!

— Джорджо, ну ты же сам понимаешь: спектакль — полное говно! Плюнь и разотри!..

— Хорошо-хорошо, смотри свой футбол дальше. До завтра. Чао!

В ярости он бросил трубку, едва не разбив ее, что с ним случалось всегда, когда он не мог найти выхода своему дурному настроению.

Несколько минут спустя позвонил Ламберто Пуджотти.

— Ты что так поздно? Тебе разве не сказали, чтобы ты перезвонил немедленно?

— Да пока я добрался до Театра…

— А из дома ты не мог позвонить?

— Джорджо, у меня и без того счет за телефон кого угодно до инфаркта доведет! Мариза меня точно потом придушит…

Мариза Минетти, жена Пуджотти, вела домашнюю бухгалтерию. Как только она услышала, что Маэстро просил перезвонить ему на Миконос, она взяла все три телефона, что были в квартире, и заперла их в туалете, а ключ спрятала у себя на груди. Пуджотти был единственным, кто в искусстве доставать собеседника по телефону мог конкурировать с Маэстро: та же страсть к монологам, та же способность никогда не отвечать прямо на вопрос, а лишь пропустив через мозг все возможные варианты ответа, и — не последнее — аналогичная склонность к длинным, задумчивым паузам, полным вздохов и покашливаний и часто являющимся следствием того, что каждый из двоих, рассчитывая, что его собеседник думает, держал паузу, уважая мыслительный процесс другого… Один его телефонный разговор из Милана на Миконос, да еще когда на том конце провода Маэстро с его бешенством матки, мог стоить, как хорошая стиральная машина.

— На твой взгляд, чем все кончится у этой компашки придурков?

— Кончится согласно логике, — спокойно ответил Пуджотти.

— Что ты имеешь в виду, можешь объяснить по-человечески? — психанул Маэстро, уязвленный его спокойствием. — Просвети старого засранца, в чем здесь логика, учитывая, что этот старый мудак самостоятельно своим утлыми извилинами до этого не дотумкается!

— Нет проблем. Спектакль — или дерьмо, или не дерьмо. С точки зрения результата, это не имеет абсолютно никакого значения, ибо, как учит нас история, может случиться, что он не является ни тем ни другим…

— Да, и что, твою мать?..

А то, что, если бы ты был способен угадывать результат, ты должен был бы зарабатывать больше, чем Берлускони, и получить Нобелевскую премию года, а за тобой следом — и я. Так что логика не исключает ни одной из возможностей. Может получиться, что спектакль дерьмовый, но будет иметь успех, как несмотря на то что он дерьмовый, так и вопреки тому, что он действительно дерьмовый. Или же, напротив, провалится как дерьмовый, будучи дерьмовым, или же вопреки тому, что он дерьмовый! Короче говоря, чтобы узнать, чем все кончится, нужно подождать и посмотреть, чем все кончится. История, как учитель жизни, не предлагает нам ничего иного…

Но этим утром ни безразличие Баттистоцци, ни декартовский фатализм Пиджотти не принесли Маэстро никакого облегчения. Он позвонил в Театр и опять попросил, чтобы ему перезвонили. Ему перезвонили.

— Дай мне Нинки!

— Ее нет, сенатор.

— Где это она шляется?

— Не знаю, она еще не приходила.

— Найдите кого-нибудь, кто знает что-либо и кто сможет мне сказать, окажут ли мне честь…

— Простите, сенатор, за то, что перебиваю, она появилась.

— Тогда дай мне ее, черт тебя побери, чего ты тянешь?

Но ему ничего не оставалось, как безропотно ждать, когда Нинки доковыляет до своего кабинета, усядется за письменный стол, устроится поудобнее и снимет трубку…

— Уже одиннадцать часов, а в театре никого! Отлично! Молодцы! Я здесь рву себе задницу, ища способ свести концы с концами, чтобы оправдать те деньги, какие нам платят, чтобы людям было ясно, что я не из тех, кто ест свой хлеб задарма! А вы гуляете себе до одиннадцати утра! Превосходно! Браво! Спасибо вам! Далеко пойдем!

— Джорджо, я… — заблеяла Нинки.

Но Маэстро еще не закончил свой монолог:

— …Во всяком случае, если вам плевать, что этот старый мудак здесь, один, как собака, терзается, представляя Елену Троянскую со всей ее женственностью и ее титьками на острове, полном педерастов, хотя бы поимейте совесть перед рабочими. Мы требуем от них не терять ни одной минуты, чтобы иметь возможность заниматься хрен знает чем в компании недоносков Дамико, а сами какой пример им подаем, а? Молодцы! Отлично! Мои комплименты! Большое спасибо!

Нинки подождала, пока он закончит, и вступила:

— Этим утром я немного проспала, потому что вчера допоздна была занята на репетиции…

— Какой репетиции? Ах, да, естественно, Репетиции! Единственной, которой живет сегодня театр! Разумеется! К тому же освященной присутствием Генерального секретаря… еще один кинжал в спину старого дурака! Превосходно! Молодец! Спасибо!.. И как прошла репетиция?

— Довольно хорошо, — ответила Нинки. — Но есть одна новость…

— Какая? — спросил нетерпеливо Маэстро.

Стараясь унять дрожь в голосе, Старая Синьора произнесла:

— Дамико… исчез…

Глава восемнадцатая

Исчез — сказано слишком сильно, но, по сути, верно. Действительно, вот уже три дня, как Дамико не являлся на репетиции, не отвечал на телефонные звонки, не показывался в школе. В конце второго дня курьер экспресс-почты доставил короткое письмо «Моим товарищам актерам и техникам любительского театра», которое свидетельствовало о серьезном и неожиданном душевном срыве. В письме Дамико выражал уверенность, что его товарищи смогут довести до успешного конца работу, начатую в таком счастливом духе единения, и просил не предпринимать никаких попыток заставить его изменить свое решение, и так далее. На следующий день Дамико прислал в дирекцию Театра справку от врача, где говорилось, что ему предписан пятнадцатидневный отдых в связи с острой формой депрессии. Так что в течение пятнадцати дней его в Милане не будет.

Ничто не предвещало подобного развития событий. Репетиции шли замечательно, благодаря способности Дамико приспосабливаться к особенностям характеров членов труппы, горящей желанием работать, но мало профессиональной. К тому же она сразу разделилась на две группы: элиту, которая объединила премьеров и более культурно продвинутых членов труппы, и массу, в которой собрались все остальные. Последние открыто демонстрировали свое решительное неприятие теоретических умствований, едва Дамико рисковал открыть рот. Рупором массы в этом вопросе стал, разумеется, Паницца, который то и дело перебивал Дамико, говоря ему, что такие вещи надо писать в программках, там им самое место, потому что все равно их никто не читает, а сейчас надо не тратить время на ерунду, а репетировать роли, поскольку об этом договаривались, когда заваривали всю эту кашу! Как мы уже знаем, Дамико блестяще справился с этой проблемой, перенеся ее решение в область практической работы над ролями.

Еще одним неожиданным поводом для трений стали сценические костюмы. Но если относительно костюмов большинства персонажей все сошлись во мнении, что они должны быть достаточно реалистичны, выполнены в пролетарско-простолюдинском стиле и с некоторым налетом чужестранной экстравагантности: потертые куртки, мятые рваные штаны и юбки и всякие там прибамбасы третьего мира, то серьезные схватки начались, когда Дамико попытался надеть на троих богов длинные, почти до пола атласные балахоны и украшенные бубенчиками широкие шляпы в форме нимба. Естественно, бунт возглавил Паницца.

— Разрази меня гром, но я на себя это не напялю! — заявил он решительным тоном, увидев грустную физиономию Дольяни, одетого таким образом. — Это разве бог, вот это вот? Это ряженая обезьяна с карнавала в Рио-де-Жанейро!

Дамико принялся терпеливо объяснять ему, начав с коннотативной концепции костюма, что, переводя с дамиковского языка на более или менее человеческий, означало: цель театрального костюма состоит в том, чтобы выявить психо-социополитический образ персонажа, но Паницца не дал ему развить эту тему.

— Слушай, Дамико! — сказал он. — Кончай нести эту культурную пургу, она только сбивает тебя с толку, ты лучше свои мозги включи. По-твоему, Иисус Христос ходил в такой одежке, да? Или одетый так, как ты и твои костюмерши? Или как все остальные? Поэтому мы оденемся так, как если бы мы были тремя иисусхристами, которые ходят среди людей!..

— Но это в жизни, Паницца! А в театре костюм… это как… форма… мундир что ли…

— Видишь, не сечешь! В мундирах ходят епископы! А если некто есть бог, он одевается, как ему взбредет в голову, лишь бы удобно было! Ты что, никогда не видел картины в церквях? Все или в типа простынях, или халатах! Я, например, в этой истории бог, которому совсем не хочется, чтобы над ним насмехались. Так что, прости, давай договоримся: разве есть кто-то в этой истории, кто важнее меня?.. Поэтому надену куртку, и точка!

Но не эти мелкие, так или иначе преодолеваемые неприятности стали причиной депрессии Дамико. Кризис Цюрихского Гнома начался в тот самый день, когда на репетицию заглянул Маэстро. Когда прошла первая радость от показа ему необычайно эффектных сцен, от начального хора из «Швейка» до зонгов в исполнении Грегорио Италиа, Дамико показалось, что он расслышал в сказанных напоследок словах Маэстро ноту щемящей тоски, и это заставило его задуматься. После краткого наставления, в котором нашлось место и упоминанию о субсидиях ЕЭС, Маэстро попросил их продолжить репетицию, а сам, сопровождаемый Баттистоцци, отошел к входной двери в зал, где простоял, опершись о косяк, еще не менее десяти минут. Дамико повернулся посмотреть на него и увидел, что тот сильно изумлен, походя на человека, пораженного молнией: отвисшая челюсть, приоткрытый рот, уставленный в бесконечность взгляд…

Он подбежал к Маэстро, чтобы проводить его к выходу.

На пороге Маэстро сказал ему:

— В этом спектакле много всего… Клянусь, я никогда бы не сделал такого… И уж никогда бы не додумался до Хулио Иглесиаса…

С тем и ушел, ничем больше не сопроводив свои слова: ни сарказмом, ни даже простой ухмылкой, ничем из разряда своих жестоких двусмысленных комплиментов, с головой, почти утонувшей в плечах, но не из-за холода, — о, нет! — не из-за холода!..

Побежденный!

Превзойденный!

Именно это прочитал Дамико в его молчании, исполненном боли и печали! Побежденный или превзойденный в глазах общественного мнения или в свете прожекторов театральной критики не в сравнении с лучшими спектаклями Бродвея или «Ла Скалы», или с каким-нибудь пиротехническим действом Мадонны! Нет! Превзойденный в самой сути театрального искусства, сравненный с новым способом строить театральную игру без опоры на великие актерские имена или дорогостоящие технические трюки, да еще в придачу на той же самой территории, и с текстом, который он сам ставил дважды! Второй раз с привлечением известных имен и огромных средств. А здесь оказавшийся нос к носу с новым методом, бедным и голым, как бедна и гола истинная философия, однако эффективным, необычайным, ярким и сущностным, как круг Джотто[22], решительным, как меч Александра Македонского, рассекшего гордиев узел! В воображении Дамико возникла сцена из «Амадеуса» Петера Шаффера, когда Моцарт берет в руки ноты бравурного марша, написанного для него старым Сальери, и с веселой гениальной виртуозностью превращает этот безвкусный слабый музыкальный текст в бессмертный шедевр! Дамико ничуть не сомневался: именно это понял Маэстро, увидев собственными глазами, во что он, Дамико, превратил «Доброго человека»! И не только понял, но и признал с высоты своего величия тот факт, что ученик превзошел учителя. И в этот момент истины ни на миг не подумал скрыться, или скрыть это, или восстать против этого, используя силу и авторитет своей власти! Нет, Маэстро признал то, что наверняка воспринял как приговор Истории. Скипетр выпал из его руки, эстафетная палочка передана другому, старый слон изгоняется на мифическое кладбище переживших самих себя, руки засунуты в карманы, голова вжата в плечи, и кудахтающий радом Баттистоцци…

Именно в этот миг Дамико и впал в депрессию. Быть может, в упоении от результата демонстрации собственного успеха, он не нашел в себе силы нанести последний смертельный удар старому Маэстро, ощутив его печаль и одиночество, и представив, как тот, завернутый в белую тогу, говорит ему, пряча лицо: «И ты, Энрико, сын мой!»[23]

Спустя два дня и две бессонные мучительные ночи, описать которые под силу лишь Достоевскому, он пришел к выводу, что никогда не смог бы совершить святотатственный акт убийства своего Отца и Учителя, хотя и обязан был сделать это, согласно долгу, предписываемому атавистическим законом природы. Он должен поехать к Маэстро, покаяться в собственной дерзости и вымолить его прощение.

И на рассвете третьего дня он отправился в Зальцбург, в то время как Маэстро, ничего не ведая обо всем этом, уже перебрался на Миконос.

Глава девятнадцатая

Репетиции шли, день премьеры приближался семимильными шагами.

Исчезновение Дамико, после того как стало ясно, что с ним ничего серьезного не приключилось, не сказалось на настроении коллектива «Доброго человека». Постановка была обречена быть показанной публике. Дамико успел объяснить актерам, когда и откуда им выходить, в чем актеры-любители, как правило, путаются больше всего, и в общих чертах наметил их перемещения по сцене по ходу спектакля. Все, от Грегорио Италия до Сюзанны Понкья, от Нуволари до Валли и Паниццы, чувствовали себя абсолютно готовыми, зная свой текст и свои действия, и даже полагали, что в отсутствие Дамико смогли обогатить образы своих героев теми маленькими индивидуальными придумками, которые не всегда ему нравились, и он решительно их отвергал, поскольку они нарушали общий рисунок роли. Благодаря сложившимся обстоятельствам — сирота (труппа «Доброго человека»), покинутая ее духовным отцом (Дамико), — в театре сам собой сложился дух солидарности: технические службы, давно маявшиеся без дела, поскольку начало репетиций «Фауста» неоднократно переносилось, принялись охотно сотрудничать с новым творческим коллективом. А так как технический штат Театра был представлен суперпрофессионалами, в течение многих лет и даже десятилетий привыкшими к сложным и четким требованиям Маэстро, «Добрый человек из Сезуана» в исполнении самодеятельных актеров оказался обеспечен высококачественным техническим сопровождением, характерным для лучших спектаклей Маэстро. Многие из служб в большей или меньшей степени прямо участвовали в работе над спектаклем, с невиданным усердием экспериментируя со светом, звуком, сценическими эффектами, наконец-то, на свой страх и риск, без указаний и понуканий Маэстро или его помощников.

Та же радостная атмосфера соучастия распространилась и на кабинеты Дирекции, где ее воспринимали с внешним безразличием и с «no comment» в качестве официальной формы поведения. Постоянно крутясь среди политиков, Грегорио Италия ни упускал случая упомянуть о приближающейся премьере как о событии «я бы сказал-м-м-м… в определенной степени-м-м-м… новом-м-м…» в славной истории театра и, раздавая налево-направо приглашения, выбил обещание мэра, членов городского совета и секретарей политических партий присутствовать на премьере. Тем же самым занималась и Понкья: тесно общаясь с театральным людом, она, как бы между прочим, сообщала о «небольшом сюрпризе, который может оказаться не таким уж и небольшим… всё-всё-всё, больше не скажу ни слова, приходите и увидите сами!», и, таким образом, заручилась обещанием чиновников Министерства культуры и почти всех руководителей итальянских театров посетить премьеру.

Первые звонки начали одолевать пресс-службу: критики, хроникеры, обозреватели, колумнисты требовали хоть какой-нибудь информации о спектакле, о котором уже вовсю идет молва, а нет еще никакого официального релиза… какое отношение имеет к нему Маэстро?.. есть ли linkage[24] между этим спектаклем и постоянным откладыванием репетиций «Фауста»?.. Сотрудники службы — Джованни Солерци (Брадобрей в «Добром человеке») и Долорес Равелли (одна из лучших «шлюх») — отвечая, отделывались полунамеками, словно специально для того, чтобы еще больше распалить любопытство.

— Это спектакль, в котором занят состав… скажем так, набранный из сотрудников театра…

— Но пьеса — «Добрый человек из Сезуана»! Один из самых великих спектаклей Маэстро!

— Ну да! В этом и состоял смысл выбора!

— И Маэстро не возражал?

— Скажем… он согласен, что и такое имеет право на существование…

— А как соотносится спектакль… с эстетической и идеологической платформой Театра?

— Судите сами, все, кто занят в спектакле, актеры, технический персонал, все они прекрасно знают театр Маэстро, что естественно. Так что в этом смысле очевидно, что это спектакль Театра. И, тем не менее, он, скажем так… сам по себе… оригинальный…

— Маэстро следил за репетициями?

— Простите?..

— Я спросил, Маэстро следил за репетициями?

Пауза.

— Алло?..

— Да-да, я здесь… Я просто думаю, как ответить… Сказать, что Маэстро следил за репетициями, будет преувеличением. Посещал, да. И много о них говорил. С синьорой Нинки, со всеми…

— Но в итоге, это его спектакль или нет?

— Простите?

— Я спросил, можно ли сказать, что это спектакль Маэстро, по крайней мере официально, даже если его имя и не упомянуто?

— Нет-нет, ни в коем случае этого сказать нельзя! Не дай бог!

— Ничего не понимаю!..

— Вы придете на премьеру?

— Конечно! Не позволю лишить себя такого…

— Вам два места?

— А четыре можно?

— Хорошо. Четыре места на ваше имя. Я записал. Будем ждать.

Все, казалось, двигалось, как надо. Но с исчезновением Цюрихского Гнома остро встала проблема Госпожи Янг, матери летчика Суна. Роль большая, персонаж почти все время на сцене, ее Энрико Дамико, после вежливого, но твердого отказа Нинки, оставил за собой: маленькая особенность, по поводу которой с ехидством не замедлил пройтись Паницца, но она позволила бы Дамико не только расписаться под собственным спектаклем, как это делал Хичкок[25], но и наблюдать за его ходом изнутри. К слову говоря, Дамико был превосходный актер и уже с большим успехом играл Мадам Пернель в мольеровском «Тартюфе». Он, вне всяких сомнений, был бы прекрасной Госпожой Янг, хотя представить его матерью Грегорио Италиа никто из участников спектакля не мог, как ни старался. Так что однажды, в половине восьмого вечера, синьора Нинки увидела, как в ее кабинет входят Грегорио Италиа, Сюзанна Понкья и Этторе Паницца, последний в своем синем в белую полоску костюме с неизменными прищепками на отворотах брюк.

Троица явилась к ней по поручению всех остальных членов «Пикколи дель Пикколо» умолять ее согласиться сыграть роль Госпожи Янг. Все они говорили по очереди, каждый на свою тему.

Сюзанна Понкья заверяла ее, что веселая, проникнутая духом братства и взаимной любви атмосфера, в которой готовился спектакль, столь непохожая на ту, напряженную, драматическую обстановку, что царила на репетициях Маэстро, позволит ей отвлечься от занудства повседневной кабинетной работы и отдохнуть душой.

Паницца рассказал о ценности театрального эксперимента в свете классовых отношений: «в том смысле, что в театре человек играет определенного персонажа и учится понимать точку зрения других, скажем, как если бы Рокфеллер играл Водоноса, а его жена — шлюху, они поняли бы, что значит быть бедными и крутиться пропеллером, чтобы выжить, но такое может случиться только в театре, потому что в реальности ни один богач не играет водоноса, а если его жена и играет шлюху, то делает это не по нужде, а по призванию и бесплатно!..»

Последним выступил Грегорио Италиа. Он был конкретен. Осталось очень мало времени, поэтому ничего не поделаешь, на первых порах Госпожа Янг могла бы играть с текстом в руках… Его взгляд упал на томик «Доброго человека из Сезуана», чудесным образом оказавшийся на столе Нинки. Взяв книгу, он протянул ее Нинки, как бы подкрепляя этим жестом свою мысль. Но Старая Синьора решительно отодвинула его руку:

— Уберите. Я знаю роль назубок.

Глава двадцатая

Сойдя с самолета в Малпенса в 18:45, Маэстро увидел ожидающего его Баттистоцци.