Первой пластинкой братьев Джексон была «I Want You Back» («Я Хочу Вернуть Тебя») — ладно скроенная, как пошитый на заказ костюм, песня. Чистейшая эксплуатация. В 1969 песня подскочила на #1 в Америке, а в 1970 дошла до #2 в Англии. Эксплуатация эксплуатацией, но запись была великолепной. В ней присутствовало то, чего не найдешь в работах их соул-конкурентов. Это веселая и очень музыкальная песня с блестящим вокалом Майкла (ему тогда было всего 12 лет!), который оказался вообще лучшим в истории тини-боп исполнителем — и по вокальной технике, и по умению держаться на сцене.

Подлинный талант и удивительная естественность Jackson 5 быстро получили признание — сначала черных тинейджеров (которые буквально боготворили их), а затем и белых (последнее обстоятельство вызвало сильное недовольство черных ребятишек, доходившее до вспышек насилия. У белых, говорили они, есть свои Osmonds — и были отчасти правы).

Диски выходили один за другим — «ABC», «The Love You Save», «I`ll Be There» и еще 8 хитов в Штатах под знаменем Jackson 5. Тем временем Майкл, следуя примеру Донни, Кэссиди и иже с ними, стал записываться отдельно и издал множество превосходных пластинок: «Got To Be There», «Rockin` Robin», «I Wanna Be Where You Are», «Ain`t No Sunshine», «Ben»…

Братья взрослели. Их, особенно Майкла, мастерство росло. Музыка постепенно отходила от стандартного попа и перетекала в русло образцового мотауновского соула. Наряду с этим, в семье наметился разлад, усилились трения между братьями, каждый из которых искал больших возможностей для самовыражения. В итоге случился разрыв с Мотаун. Почти все братья не захотели возобновлять контракт с этой фирмой и заключили договор с Epic. Мотаун, однако же, имел копирайт на название «Jackson 5». Джермейн женился на дочери босса, Хэйзел Горди, и перешел на работу в компании. Его заменили младшим братом Randy, и новый ансамбль, переименованный в Jacksons, снова дал знать о себе в 1977, после длительной паузы выпустив «Show You The Way To Go».

Джексоны были, безусловно, лучшими из тин-звезд. А вообще в ту пору их было видимо-невидимо, подобных звезд, от невыносимых Bay City Rollers (не имевших ни поп-таланта, ни музыкальности, ни хотя бы обаяния, и успех которых приводит в недоумение всякого человека с нормальным слухом) до вопиюще бездарного David» a Soul» a и героев детского ТВ-сериала Wombles, которые были чуточку лучше.

David Bowie — актер Рока

Массовый тинибоп-рынок, создававший (и часто сам же быстро низвергавший) своих героев, способствовал также развитию заметной тенденции десятилетия — подъему соло-суперзвезд мирового масштаба. Они выдвинулись благодаря двум факторам. Во-первых, признанию того факта, что теперь уже не группа (как это было в 60-х), а сольный исполнитель может иметь огромную популярность, как во времена Пресли. Вторым же фактором послужила тяга к camp» y, к гротеску и аффектации, подхлестнутая ностальгией по великим кинозвездам 30-х и 40-х годов, тяга к внешнему блеску и броскости, к стремлению выглядеть и действовать как звезда, а не какой-то там придурок с улицы. Пионером обеих тенденций был Марк Болан, но, несмотря на всю свою самоуверенность и амбицию, он не смог довести дело до конца — ибо Болан не завоевал Америку.

Этот подвиг совершил его прямой последователь David Bowie. Боуи (настоящая фамилия — Jones) по сей день остается одной из самых загадочных личностей в истории рока. Кто он — провидец или шарлатан? Пророк, гений или мошенник? Боуи — хамелеон рока: «Моя внешность меняется из месяца в месяц, — сообщал он в разгар своего культа. — Я не хочу стоять на месте. Я хочу соответствовать своим песням. Актер должен тщательно выбирать одежду для своей роли».

В 70-х он играл одну роль за другой, будто домогался премии «Оскар», однако до этого его путь весьма напоминал тропу, по которой карабкались Болан и Эссекс: он без особого успеха играл в разных составах, разочаровался и отправился на поиски иных средств самовыражения — изучал искусство пантомимы и участвовал во всяких проектах масс-медиа. Затем, в 1969, он вдруг выпустил крайне причудливый сингл «Space Oddity» («Космические Cтранности»). Это была одна из тех песен, что говорят об обычных вещах необычно. В ней превосходно передавалось ощущение космического полета. Это была дистилляция поразительного факта высадки американцев на Луне и не менее поразительных фантазий из фильма Кубрика «2001 Space Odyssey» («2001 Космическая Одиссея»). «Space Oddity» была настолько замечательной, что после нее Боуи на какое-то время оказался в творческом тупике. Он отправился на гастроли и провалился — отчасти оттого, что зрители просто не были подготовлены к его жуткому шоу, а отчасти из-за ограниченного репертуара. Он выпал из поля зрения и его списали как «чудо одного хита». Спустя год, в «70, он вернулся с альбомом «THE MAN WHO SOLD THE WORLD» («Человек, который продал мир»), уже содержавшим в себе семена будущих великих творений. Затем последовал альбом «HUNKY DORY» («Первоклассный») — к тому времени о нем уже заговорили, не в последнюю очередь из-за сексуальной амбивалентности Боуи, тщательно культивировавшейся и рекламировавшейся им самим: на обложке диска Боуи был изображен как гибрид между Гретой Гарбо и Кэтрин Хепберн. Журналистам Боуи признавался, что он гомик, и в то же время часто снимался вместе с женой Angie и сыном, нареченным чудным именем Zowie (жизнелюб). Он утверждал: «Я не стыжусь носить женские одежды». А затем грустно добавлял: «К сожалению, это отвлекает людей от того факта, что я сочиняю песни».

«HUNKY DORY» имел посредственный успех в Америке и никакого в Англии, но, во всяком случае, Боуи открыто заявил о себе как о психо-научном фантасте. А его бисексуально-извращенные шоу привнесли в рок элемент театральности, доведенной до абсурда. Его представления порой были страшными до ужаса, порой смешными до нелепости, но всегда впечатляли. В них он появлялся не просто как рок-певец по имени Боуи, он сливался с изображаемым образом, превращаясь в Ziggy Stardust» a (Зигги Звездную Пыль) или Aladdin» a Sane» a (Безумного Аладдина). Он использовал лицо и тело как художник свой холст: беспрестанно перекрашивал волосы и менял прическу, разрисовывал тело и драпировал его одеяниями, становившимися все более экстравагантными и двусмысленными.

Альбом «THE RISE AND FALL OF ZIGGY STARDUST AND THE SPIDERS FROM MARS» («Взлет и падение Зигги Стардаста и Пауков с Марса») вознес Боуи и вывел его на орбиту. Зигги — это был Боуи, а Пауки — его ансамбль: Mick Ronson, Trevor Bolder, Woody Woodmansey. Это было больше, чем рок, и больше, чем просто актерская игра. Это было второе бытие Боуи. Он, как и Зигги из его притчи, стал крупнейшей звездой в мире. Звезды появлялись и раньше. У них тоже были свои фаны. Но фаны Боуи старались превратиться в него, как он сам превратился в Зигги: они тоже красили волосы в оранжевый цвет, гримировали лицо сверкающими молниями, шедшими вниз сквозь глаза и по щекам, они тоже культивировали дико расширенные зрачки, потусторонний взгляд и алебастровые скулы.

Очень скоро все это вышло из-под контроля, и Боуи оказался в плену порожденного им образа. Он уже не мог расстаться с Зигги, сбросить его как сценический костюм после спектакля. Легионы двойников Боуи-Зигги обступили его со всех сторон. Кольцо сжималось. Боуи постоянно пребывал под смертельным страхом стать первой рок-звездой, растерзанной своими поклонниками прямо на сцене. И в июле 1973, в самый разгар своей славы, он объявил об отставке, решив прекратить публичные выступления.

Но записываться он не перестал и вскорости обратился к корням, сделав альбом «PIN UPS» с популярными песнями 60-х годов, а затем издал апокалипсический диск «DIAMOND DOGS» («Алмазные псы»), где дорисовал ландшафт, набросанный в «Человеке, продавшем мир» и «Зигги Стардасте», до зловещего завершения.

После чего он уехал в Америку, вел там таинственную жизнь, помогал непризнанным артистам и выбивал себе новые контракты. В 1975 он вновь дал о себе знать, записал альбом «YOUNG AMERICANS» («Молодые американцы»), проявив удивительное для белого человека, да к тому же не американца, чувство соула.

Затем Боуи сыграл идеальную для него роль героя в фильме Ника Роуга «The Man Who Fell To Earth» («Человек, который упал на Землю»). Отзывы критики были очень разными, однако роль утвердила репутацию Боуи как человека, не желающего ограничиться рамками рока. Во второй половине 70-х он продолжал баловаться с американской музыкой и добился, в конце концов, своего первого хита #1 в Америке с песней «Fame» («Слава»), написанной вместе с Джоном Ленноном. В эти же годы он работал с сумасшедшим Iggy Pop» ом, которого полюбил за необычайное сходство со своим героем Зигги.

Следующие диски Боуи — «STATION TO STATION», «LOW» — подтвердили его репутацию самобытного артиста. Был момент, когда он мог стать крупнейшей звездой со времен Пресли, но он уклонился от этой роли. Все же Боуи остался одним из самых оригинальных и творчески зрелых артистов рока. Ему удалось сохранить редчайшее в роке качество — таинственность. Взяв ряд элементов глэм-рока — грим, причудливость костюмов, гротескность шоу, — он использовал их в собственных художественных целях.

Один из главных его соперников в борьбе за титул короля кэмпа тоже увлекался абсурдными одеждами и зрелищными экстравагантностями, но с иной задачей — добиться юмористического эффекта.

Elton John — супер-звезда с придурью

Elton John называл себя маленьким, толстым рок-н-роллером, и хотя достиг немыслимых вершин популярности, он смог избежать ошибки, для многих оказавшейся фатальной — он никогда не принимал себя слишком всерьез. Он понимал, что есть нечто очень комичное в том, что низенький, пухленький, лысеющий, близорукий молодой человек по имени Reginald Kenneth Dwight (официально сменивший свое имя на Elton Hercules John) штурмует бастионы славы, блеска, успеха и популярности. Осознав это, он и на сцене, и в прессе стал подавать себя как человека с этакой придурью.

В этом было своеобразное обаяние, несомненно, еще более способствовавшее его известности.

Как и многие звезды 70-х, Элтон Джон прошел суровую школу в 60-х, работая с Long John'ом Baldry в хорошей группе Bluesology, но слава ждала его в следующем десятилетии. В 1969 он выпустил альбом «EMPTY SKY» («Пустое небо») — плод замечательного содружества и удивительной преданности: в 1967 он познакомился с поэтом Берни Топином, тоже мечтавшим о славе, и они стали трудиться вместе. Точнее — порознь, ибо Берни сидел в Линкольншире, писал стихи и посылал их по почте в Лондон Элтону, а тот перекладывал их на музыку. Трудности усугублялись еще и тем, что Элтон был вынужден зарабатывать на жизнь в Блюзологии, и это сильно его тяготило. Но спасение оказалось рядом — в лице издателя Дика Джеймса, заработавшего миллионы на песнях Леннона и Маккартни, а теперь еще и директора одной «этикетки» в крупной пластиночной фирме. Уверенный в потенциале Элтона и Берни, он взял их под свое крыло, гарантировав минимальный заработок в 10 фунтов в неделю каждому. Теперь они могли погрузиться в музыку, не заботясь о хлебе насущном. В 1969 они выпустили хороший сингл с необычной лирико-музыкальной композицией «Lady Samantha» («Леди Саманта едет, как тигр, по холмам, никто не указывает ей путь…»). Его много крутили по радио, но в хит-парад он так и не попал. «EMPTY SKY» — альбом с песнями этого нового многообещающего лирико-музыкального дуэта — повторил судьбу «Саманты», то есть имел успех у критики, но потерпел коммерческий крах.

Затем вышел отличный альбом «ELTON JOHN», где выделялись две песни: «Border Song» — очередной великий сингл, вызвавший большой интерес, но не снискавший коммерческих достижений, — и нежная, романтическая «Your Song», ставшая первым большим хитом Элтона.

Англия отнеслась к Джону с прохладцей — непонятно почему, так как он явно был самым интересным певцом и сочинителем со времен Cat» a Stevens» a. Тогда фирма решила отправить его в Штаты. Он поехал в Лос-Анжелес, где играл, взвинчивая себя до исступления, используя все приемы шоу-мэнства, какие только знал, но не подавляя самой музыки. Американцы сразу оценили то, к чему британцы оказались слепы и глухи. Чуть ли не за один вечер они сделали Элтона звездой. А вскоре и суперзвездой.

После чего альбомы посыпались как из рога изобилия. Успех словно высвободил безумную творческую энергию Джона и Топина. Альбом «ELTON JOHN» взмыл на вершину альбомного хит-парада в Штатах, а «Your Song» cовершила то же самое в списке синглов. Потом был альбом «TUMBLEWEED CONNECTION», удачно прошедший в Штатах, потому как был посвящен разнообразным американским темам. Засим шел слабый альбом «MADMAN ACROSS THE WATER», вроде бы подтверждавший первоначальные сомнения англичан, не желавших признать Джона суперзвездой. Однако, уже следующий альбом — веселый, легкий «HONKY CHATEAU» — снял все вопросы. В это же время один за другим стали выходить и сингл-хиты: «Rocket Man», «Honky Cat», «Crocodile Rock», «Daniel», «Saturday Night`s All Right For Fighting».

А вскоре публика стала валом валить на его концерты. Элтон никогда не обманывал их ожиданий. Он делал шоу в лучших голливудских традициях (которые глубоко почитал) и всегда выкладывался полностью. Его юмор, шутовской вид и дурацкие выходки, его музыкальный профессионализм и нескрываемое желание угодить и развлечь, его заразительное и неудержимое воодушевление — все это действовало освежающе. Он сколотил миллионы, но взамен старался честно отработать их на своем шоу.

Несмотря на беспримерную популярность Элтона (вряд ли кто-либо, кроме Элвиса, был так популярен на сцене), его записи отличались неровностью. Альбомы его часто подвергались суровой критике, особенно в Англии, поговаривали, что музыка у него слишком, дескать, смягченная, ориентированная на поп, что он изменил рок-н-роллу. Эта бессмысленная фраза, как какое-то наваждение, преследовала рок на протяжении всего десятилетия. Рок-журналы бичевали всякого, кто, по их мнению, «изменил року», а на самом деле просто не укладывался в рамки сложившегося у данного критика стереотипа. Кроме Элтона Джона, за ту же «ересь» особенно часто доставалось Полу Маккартни и Роду Стюарту. Но тем самым эти реквизиторы от рока и самозванные арбитры лишь расписывались в собственном высокомерии и «элитарных тенденциях». Я думаю, корни сего скрывались в зависти: ведь почти любой рок-журналист — это несостоявшийся исполнитель. Между прочим, в те годы предпринимались попытки даже представить журналиста суперзвездой, но, слава богу, ничего из этого не вышло.

В октябре 1973 Элтон выпустил свой лучший альбом — «GOODBYE YELLOW BRICK ROAD» («Прощай, желтая кирпичная дорога»). Этот двойной альбом был ярким свидетельством широкого диапазона и глубокого дарования Джона как исполнителя и дуэта Элтон Джон — Берни Топин как сочинителей.

Он отличался поразительно ровным и высоким качеством на всех 20 дорожках. Неудивительно, что четыре песни с этого альбома стали сингл-хитами: «Saturday Night», «Bernie And The Jets» (в США), заглавная запись и проникновенная песня, посвященная памяти Мэрилин Монро, — «Candle In The Wind».

Это был творческий пик, и хотя популярность Джона еще больше возросла (если это вообще было возможно), с сего момента качество его песен стало неуклонно ухудшаться. «Огня» в них уже не осталось. Следующий альбом «CARIBOU» оказался намного ниже былого уровня, а «CAPTAIN FANTASTIC AND THE BROWN DIRT COWBOY» был отмечен печатью самолюбования (это был автобиографический альбом: «Капитаном» был Элтон, а «Ковбоем» — Топин), что не помешало ему стать платиновым и самым успешным (в коммерческом плане) его диском.

Джон, однако, начал уставать от всего этого. Бремя славы уже тяготило его. Пресса зорко следила за каждым его шагом и подняла большой шум, когда стало известно о его бисексуальности. В конце 70-х он признался, что его больше интересует спорт, чем рок, а в 78-м объявил (опять!) о своем уходе. Он стал владельцем футбольного клуба «Уотфорд», который, естественно, расцвел под его патронажем.

«Суперслава» не помешала Элтону Джону остаться самым веселым и добродушным из всех рок-звезд. Остальные были мрачными, меланхоличными типами, барахтавшимися в глубоких и грязных омутах рока, он же продолжал оставаться (внешне, по крайней мере) солнечно веселым и обаятельным.

Rod Stewart — красиво жить не запретишь

Rod Stewart — третья соло-суперзвезда 70-х годов — шел к признанию, пожалуй, дольше других. Начиная с 1963, он играл во множестве блюзовых ансамблей — Five Dimensions Лонг Джона Болдри, Hoochie Coochie Men, the Soul Agents, Steampacket, Shotgun Express и, наконец, в the Jeff Beck Group вместе с Ron Wood'ом. А в промежутках предпринимал попытки начать соло-карьеру и издал несколько синглов. К концу 60-х он достиг кое-какой известности, но и только.

Когда из Small Faces ушел вокалист Стив Марриотт (чтоб основать Humble Pie с экс-певцом Herd Питером Фрэмптоном), Стюарт и Вуд перешли к ним, бросив группу Джеффа Бека. Faces развили бурную деятельность, много гастролировали и приобрели репутацию «горячего» ансамбля, заражавшего своим весельем и делавшего хорошую музыку. Конечно, этому во многом способствовал и Стюарт, потому что, сказать по правде, он уже и сам по себе, без Faces, кое-чего стоил. Его время пришло. В Америке он набрался опыта, выступая в составе Джеффа Бека. Его рычащий, «с песочком», голос отлично сочетался со спокойным, равнодушным видом. Кроме того, он с каждым днем набирал силу и как сочинитель песен.

Видимо, Стюарт и сам понял, что его час, наконец-то, пробил — потому что с самого начала 70-х он начал работать параллельно: в группе и в одиночку. Эта шизофреническая тактика в каком-то отношении оказалась правильной: Faces были буйным, разгульным, зажигательным ансамблем, но перенести все это на пластинку им не удавалось (и не удивительно — разве можно упрятать молнию в бутылку?), а Стюарт, напротив, был мастером студийной записи, так что Стюарт греб хиты, а группа привлекала на свои концерты сотни тысяч поклонников.

Запись, сделавшую Стюарта звездой, называют квинтэссенциальной рок-песней. Это «Maggie May» (из альбома «EVERY PICTURE TELLS A STORY», 1971). Его ленивый, скрипучий, пропитый голос идеально подходил для этой истории о нерадивом парне и его связи с опытной сексуальной хищницей. Блестящая песня и прекрасное исполнение. То же самое можно сказать и о песне «You Wear It Well», выпущенной в следующем году.

Отныне Faces для Стюарта стали отходить на задний план, хотя официально они еще оставались вместе. Стюарт вел свои сольные дела отдельно (даже на другой «этикетке»), но в представлении публики они были неразделимы: ROD STEWART AND THE FACES. В конце концов, окончательный разрыв состоялся, но к той поре Стюарт мчался уже по иной орбите.

Он был бессовестно богат и жил с демонстративной широтой. У него была длительная публичная связь с Britt Ekland. Они вели себя как персонажи романа Гарольда Роббинса: ссорились и мирились, швырялись деньгами, устраивали публичные скандалы, а в промежутках между ссорами Рода видели с другими женщинами — это был бесконечный парад красоток. Когда Род и Бритт расстались окончательно (окончательно ли?), она через суд потребовала у него 12 миллионов жизнеобеспечения — как будто они были женаты (дело уладили полюбовно и закулисно, а за какую сумму — неизвестно).

Род Стюарт был настолько богат, сексуально мощен, агрессивен и удачлив, знаменит и недосягаем, что мог позволить себе подчиняться только своим правилам. Ирония в том, что его богатство, поведение, стиль жизни в конечном счете обернулись ему же во вред: они восстановили против него тех молодых людей, которые были действительно обделены — пролетариев и безработных. Я говорю «действительно» потому, что Стюарт везде подчеркивал свое рабочее и свое шотландское происхождение, хотя на самом деле родился он в Англии, а родители его были бизнесменами. Панки конца 70-х появились именно как реакция на Стюарта (и, будем честны, на других тоже), на баснословное его богатство, скопившееся из тех самых фунтов, которые эти ребята отрывали от своих пособий по безработице, отказывая себе в другом.

И все же спасибо Роду, этому хвастуну с озорным огоньком в глазах, этому обаятельному, похотливому наглецу — спасибо за то, что он процветал в те годы, потому как за «Maggie», «You Wear It Well», «Georgie», «Flying», за альбомы и за яркие шоу ему можно простить и грубость, и дурное поведение, и скуку его любовных эскапад.

Middle-of-the-road Rock

Вот такими были три крупнейшие соло-звезды 70-х. Существовали, конечно, и прочие. Например, Alice Cooper. Он (да-да, Элис — Алиса был мужчиной, на самом деле его звали Vincent Furnier и, по многочисленным свидетельствам, это был энтузиаст нормальных гетеросексуальных отношений!) довел театрализованность рока до абсурда. Он торговал дурным вкусом, а его ансамбль однажды был признан самым плохим в Лос-Анжелесе! Они делали Stunt Rock(рок трюков, визуальных эффектов) — страшные представления с гильотинами, симуляциями обезглавливания, акробатикой с boa constrictor» ом (удавом), расчленением кукол и тому подобными страстями-мордастями, и все это шло под тяжелую и нудную музыку. Синтез стандартных тинейджерских тем («I`m Eighteen» — «Мне 18 лет», «School`s Out» — «Занятия Окончены») с имиджем Купера-садиста дал диковинный жанр — как если бы Фрэнки Эвалон стал психом!

Казалось, Элис Купер совсем спятил, но под маской безумия, под слоем грима, под полуженскими одеяниями скрывался вполне заурядный тип. Пресса неустанно напоминала нам, что Элис, в сущности, обычный человек — играет в гольф, таращится на телеэкран и пьет пиво. Про пиво писали особенно много: Купер-де пил его «в американском стиле», что должно было доказывать его полную нормальность. Он кончил тем, что в конце 70-х повел борьбу с алкоголизмом.

Если же вам нравились абсолютно нормальные ребята, с милой улыбкой, опрятно одетые, играющие симпатичную музыку, то имелся и такой. Peter Framrton всегда был приятным, нормальным человеком — даже в 1968, еще зеленым юнцом, он пытался остаться нормальным посреди безумия, окружавшего его самого и группу Herd (Стадо).

Фрэмптона угнетала мысль о том, что он идол тинибопперов. Он считал себя способным играть жесткий, грозный рок. Тогда он порешил объединиться с другим разочарованным тиниидолом — Стивом Марриоттом (сбежавшим из Small Faces, той самой группы, в которую он вернулся в 1977, когда те порвали со Стюартом, — ах, ирония судьбы!) и основал вместе с ним группу Humble Pie (Скромный Пирог). Два года она выступала с умеренным успехом, но Фрэмптон все равно был недоволен. Ему все казалось, что публика толкает его на путь, которым ему не хотелось идти. Он ушел и собрал группу Frampton`s Camel (Верблюд Фрэмптона), сосредоточив свои усилия на работе в Штатах. Но и новый состав не удовлетворил его, и он решил предпринять последнюю попытку — попробовать стать соло-звездой, или вообще уйти со сцены. В итоге появился альбом «FRAMPTON COMES ALIVE» («Живой Фрэмптон»), наполненный мелодичными, гладкими песнями, типичными для «среднепутевого» (Middle-of-the-Road) рока — стиля, который будет доминировать в мировых хит-парадах с 1976 года. Кто знает, сколько экземпляров этого диска было продано во всем мире — 8 млн? 10? 12? Точная цифра не имеет значения. Ясно, что она была внушительной и обогатила Фрэмптона.

А необычный альбом Fleetwood Mac «RUMOURS» («Слухи») — сколько его было продано? Тоже неважно. Важно другое: Фрэмптон, Флитвуд Мэк и другие свидетельствовали о переменах в роке. Дети 60-х в 70-е годы стали родителями. Им по-прежнему нужна была рок-музыка, только более гладкая и мягкая, более спокойная. И рок-музыканты, вместе со своей аудиторией перешагнувшие порог 30-летия, дали им такую музыку. Суть Middle-of-the-Road рока, презираемого такими изданиями, как New Musical Express, и восхваляемого такими, как Rolling Stone, хорошо передана на плакате-рекламе альбома «RUMOURS», где были изображены пожилой, румяный викарий, располневшая матрона, молодая мамаша и Санта Клаус — и все они радостно сообщали, что без ума от этой пластинки! «Среднепутевый рок» имел большой коммерческий успех, среди видных артистов этого стиля фигурировали Linda Ronstadt и James Taylor. Сюда же часто причисляли Wings и, разумеется, Carpenters. Пола Саймона, благополучно выступавшего теперь без своего многолетнего партнера Арта Гарфункеля, тоже засунули в эту категорию.

Рок-бригада «среднепутевого» рока продавала альбомы вагонами — тем самым «цветочным детям» 67-го, превратившимся в чистеньких молодых клерков 77-го. Их любимцами являлись также Eagles (особенно «Hotel California»), Chicago, Olivia Newton John, нестареющая Joni Mitchell, Leo Sayer, Mike Oldfield (чьи «Tubular Bells» — «Тaбулярные Колокольчики» звенели все десятилетие в самых разных формах и на самых разных масс-медиа, в том числе в рекламных роликах), Queen и Emmylou Harris. Сия дама, наряду с Линдой Ронстадт, представляла чрезвычайно модный в те годы жанр — гибрид мягкого рока и кантри. От этой вспышки интереса к кантри выиграли звезды чистого кантри, такие как Tammy Wynette («Stand By Your Man» и «D-I–V-O-R-C-E») и напыщенная Dolly Parton. Кантри-рок, возникший, как мы помним, благодаря усилиям Byrds (альбом «SWEETHEART OF THE RODEO») и Боба Дилана, во второй половине 70-х был в значительной степени вытеснен более агрессивным южным и техасским буги на блюзовой основе таких культовых ансамблей, как Allman Brothers и Lynyrd Skynyrd. Обе группы постигла трагическая судьба: Duane Allman и Berry Oakley погибли при почти одинаковых обстоятельствах, разбившись на своих мотоциклах, а члены Skynyrd стали жертвами авиакатастрофы.

Крупнейшим артистом кантри-рока был лучезарный John Denver с песнями-фантазиями на деревенскую тему. В черной музыке тоже имелся свой «среднепутевый» рок: тон здесь задавала Дайана Росс, оставившая Supremes, чтобы стать одной из примадонн рока, чем-то вроде черной Барбры Стрейзанд. И в своем стиле, и в подборе материала она дала сильный крен в сторону Бродвея. Неплохо сыграв трагическую роль легендарной блюзовой певицы Билли Холидей в фильме «Ledy Sings The Blues» («Леди поет блюз»), она затем растеряла свое едва обретенное реноме талантливой киноактрисы, снявшись в бездарной ленте «Mahogany» («Красное дерево»).

Любопытно отметить, что в то время, как Дайана Росс все больше сближалась с шоу-бизнесом, Стрейзанд — тоже артистка с безграничным честолюбием — неловкими скачками двигалась к року. Она стала продюсером, сыграла главную роль и т. д. и т. п. в третьей по счету киноверсии «A Star Is Born» («Рождение звезды») — на сей раз рождалась рок-звезда.

Фильм был единодушно отвергнут критиками, но восторженно встречен зрителями, правда, не всеми — он стал источником великой скорби для кантри-фанов, любимого сынка которых, Kris'a Kristofferson» a, затащили в это слюнявое, сентиментальное болото. Некогда Кристофферсон вместе с Waylon'ом Jennings'ом и Willie Nelson'oм бросили вызов Нэшвиллу: они доказали, что певцу кантри не обязательно строить из себя «Рейнстонского Ковбоя» или петь слезоточивые баллады. Дженнингс и Нельсон оправдали надежды, занявшись рокообразным кантри. Кристофферсон же избрал дорогу «среднепутевой» суперзвезды.

Представителями «утонченного» черного рока были Stylistics, пользовавшиеся в 70-е годы огромной популярностью. Их породил второй музыкальный бум в Филадельфии, только этот бум был не следствием выращивания эрзац-рокеров из итальянских подростков, а результатом сглаживания «шероховатостей» черных ансамблей, смягчения их звучания в условиях студий звукозаписи и преподнесения этого нового, «шелкового» и, в принципе, бледного продукта якобы вечно голодной публике. Если сказать, что в 70-е годы черная музыка доминировала в таблицах популярности, то это не будет большим преувеличением. Успех Тамла-Мотаун никогда не прерывался благодаря Стиви Уандеру, который в своих замечательных работах превзошел самого себя, особенно в альбоме 1976 «SONGS IN THE KEY OF LIFE» — «Песни в ключе жизни» (игра слов: «key» — ключ, клавиша) — блистательном венке десятилетия, уже видевшего прекрасные произведения Уандера «TALKING BOOK» и «INNERVISIONS». Однако, какое-то время тон задавал «шелковый филадельфийский звук» — «Philly Sound». Он дал множество хитовых групп: the O`Jays, the Three Degrees, Archie Bell and the Drells, Harold Melvin and the Blue Notes, the Delfonics, Blue Magic. Но Stylistics были лучше всех. Голос Рассела Томпкинса (Russel Thompkins) сравнивали с расплавленным золотом, а остальные участники группы выполняли роль вокальной оправы для этого самородка. Stylistics явили лучшие образцы филадельфийского коммерческого соула: «You Are Everything», «Betcha By Golly Wow», «I`m Stone In Love With You», «Break Up To Make Up», «Rock`n`Roll Baby», «You Make Me Feel Brand New», «Let`s Put It All Together» — хитам их не было конца. Показателен, впрочем, тот факт, что их альбом-сборник «BEST OF» рекламировался по британскому ТВ как идеальная музыка для вечеринки молодых супругов из среднего класса: обеденный стол, покрытый дымчатым стеклом, бездонные кофейники, суженный кверху бокал с бренди — полный набор, и над всем этим реет золотистый голос Рассела Томпкинса, поющего лучшие песни группы. Такова цена признания «общества». Да, черная музыка далеко ушла от гетто.

Disco — музыка самого низкого сорта

Коль разговор зашел о черной музыке, мы не можем пройти мимо еще двух направлений, оставивших свой отпечаток на десятилетии: disco и reggae (хотя диско впоследствии охватило и белую музыку, а рэггей остался черным).

Стиль диско был музыкой самого низкого сорта. Точнее, это вообще не музыка. Он назывался так потому, что звучал в дискотеках, где собирались молодые люди с крайне ограниченными вкусами. Им требовалось одно: простой ритм, под который можно было извиваться, ни о чем не думая. Диско и был таким ритмом: однообразный бит, одна и та же мелодия, одинаковый набор инструментов и абсолютно одинаковые голоса, произносящие примерно одни и те же слова. Я сказал, что диско оставил свой след на 70-х годах. Это верно в том смысле, что диско был антимузыкой под стать всему этому мрачному десятилетию. Он был незаконнорожденным детищем смешанного брака — компьютера и метронома. Он свидетельствовал о бесплодии целого десятилетия.

Королевой диско была Donna Summer, которая симулировала оргазмы под пульсирование электроники. Она тяжело дышала, и в воображении возникал перегревшийся компьютер. Она была похожа на изношенного робота — стерильного, лишенного сексуальности, искусственного. Ее музыка волновала кровь примерно так же, как движение внутри часов на кварцевом кристалле.

Rolling Stone в юбилейном номере, посвященном десятилетию журнала, очень точно подвел итог значимости (или отсутствия таковой) диско. Говоря о роке 70-х, Джон Ландау писал: «В 60-е годы считалось, что если в музыке нет чувства (feeling), она ничего не стоит и не имеет шансов на успех. Сегодня ведущим стилем является disco (плоская катушка). В 60-е же ведущим стилем был soul (душа), и лучшей похвалой для артиста было сказать, что в его музыке есть душа».

Это «бездушие» заразило, к сожалению, и другие стили. Например, крупнейшей поп-группой того периода была АВВА. Все в них отдавало дизайном. Даже само название ансамбля — это акроном их первых имен (Agnetha, Bjorn, Benny, Anni-Fred). Они конструировали модульную музыку, предназначенную для загрузки в контейнеры и отправки на экспорт.

Возьмите поп-бит, под который можно потрястись, двух сексапильных девушек и двух представительных юношей, возьмите несколько простых, лучше односложных слов (разумеется, английских — поскольку, несмотря на то, что сами авторы скандинавы, английский язык, будучи lingua franca рока, принимается на любом рынке), проведите торговые операции в разных концах света, заключив в каждой стране особый контракт на самых выгодных условиях (в отличие от обычной практики, когда контракт заключается с одной «мультнациональной» корпорацией для всего мира), а затем спокойно сидите в своем корпоративном оффисе и становитесь очень, очень богатыми.

АВВА так и сделали. Они навели справки, какого рода товар пользуется наибольшим спросом на рынке попа, и нажили на этом капитал. Но возмутительно не это — слишком уж многих артистов облапошили хитрые дельцы и продюсеры, так что нельзя обвинять проницательного певца или сочинителя, желающего получить как можно больше за свои труды. Возмутительнее всего было то, с какой наглой, бесчувственной, машинной точностью была проведена вся эта операция — по-скандинавски чисто, холодно, бесстрастно, с тщательным учетом функционально-стоимостных показателей. Для тепла, для юмора, для ошибок здесь просто не оставалось места. Это была рок-бюрократия высшего типа, поп-государство глобального благосостояния. Под зонтиком АВВА умещалось все: пластинки Аббы, концерты Аббы, книги про Аббу, фильмы Аббы, рубашки Аббы, официально одобренные фотографии Аббы, заявления Аббы (в которых ни о чем не заявлялось), улыбки Аббы (которые демонстрировали зубы Аббы, разумеется, идеальные — и ничего больше). Росло подозрение, что АВВА — это автоматы-андроиды (роботы), сконструированные технологическим гением. Когда они появлялись на ТВ для рекламы своих очередных записей (один альбом и три сингла в год — и ни в коем случае не больше, не меньше) в тщательно отрежиссированных кинороликах, зритель не мог не заметить, что у этих глаз — стеклянный взгляд, что движения механические, улыбки искусственные, а кожа сияет нездоровым синтетическим блеском.

АВВА стремилась завоевать весь мир и преуспела в этом. То были рок-империалисты. После «Waterloo» (эта скучная и глупая песня в 1974 вышла победительницей в ТВ-конкурсе «Евровидение», помпезном спектакле, который смотрят почти в каждом доме, и одним махом принесла им европейскую известность) хиты штамповались один за другим и распространялись по всему «цивилизованному миру». Это были приятные, бесстрастные, простые песни, похожие как две капли воды: «S.O.S.» немногим разнилась от «Mama Mia», которая, в свою очередь, почти ничем не отличалась от «Knowing Me, Knowing You». Самой милой их песней была, пожалуй, «Dancing Queen», а самой толковой, конечно, «Money Money».

Я понимаю, что мое мнение многим покажется излишне пристрастным. В конце концов, и АВВА и Донна Саммер действительно пользовались невероятной популярностью: говорят, что к 1978 году АВВА продала 50 млн дисков. «Для баланса» предлагаю вам мнение Дерека Джуэлла из лондонской Sunday Times. Он считает, что их музыка «неплоха, она веселая, доступная, сексуальная в разумных пределах, прекрасно сконструированная для среднепутевого рынка. Однако, ее долларовый урожай находится в дикой диспропорции к ее музыкальным достоинствам». Мнение мистера Джуэлла, кажется, умереннее моего. Баланс — это все!

Reggae — ветер «травы» с Ямайки

АВВА и диско шли рука об руку. Казалось, в роке не осталось больше хорошей музыки. К счастью, это было не так. Слава Богу, существовал один жанр черной музыки, в котором были и жизнь, и кровь, и похоть, и слезы, и пот, и шум. Эта музыка рыдала, изрыгала проклятия, издавала крики радости. Она называлась reggae и была и вправду очень интересной. Как выразился один из ее представителей, рэггей — это «как блюз, тематическая музыка, рассказывающая о том, что сейчас происходит. Она может быть политической, нейтральной или иронически-насмешливой» (Барри Форд в лондонской Guardian).

Рэггей родился из элементов музыки аборигенов острова Ямайка. Его завезли эмигранты из Вест-Индии, переселяясь на Британские острова. У них были свои общины — фактически гетто, прежде всего культурные гетто. Молодые черные ребята составляли самый бесправный слой британского общества: среди них было больше всего безработных, у них были худшие жилищные условия, их третировала полиция. Чтобы иметь какой-то способ самовыражения, сохранить индивидуальность, им нужна была своя музыка, свои звезды, свой имидж. Музыкой стал рэггей, звездами — Боб Марли и его группа Wailers, Toots и Maytals, а имидж складывался из специальной прически, тесных шерстяных шапочек и философии растафари. Здесь не место излагать сущность религии растафари, да я и не знаю толком, что это за штука. В общих чертах это выглядит так: растафари поклоняются ныне покойному императору Эфиопии (или Абиссинии) Haile Selassie, который до коронации носил титул раса и именовался рас Тафари. Они считают его божеством, а Эфиопию — своей духовной и фактической родиной. Считают себя заблудшим племенем, вроде израильтян, и мечтают вернуться на землю обетованную. У растафари свой диалект, своя философия и очень сильные религиозные верования. Одно из таких верований предполагает частое употребление «de`erb», то есть «травки» (что поставило их вне закона и еще больше усилило их чувство исключительности).

Музыка рэггей впервые вышла из подполья благодаря фильму «The Harder They Come» («Чем суровей они с нами обращаются») с участием певца Jimmy Cliff'a (Клифф был известен и раньше: он имел хиты «Wonderful World», «Beautiful People» и «Wild World» — последняя взята из альбома Кэта Стивенса «TEA FOR THE JILLERMAN», — но ничего общего с рэггеем эти песни не имели). В фильме изображались жестокие нравы преступного мира Ямайки и его связи с музыкальным бизнесом. Фильм привлек внимание молодых белых ребят, также чувствовавших себя угнетаемыми, третируемыми, как и черные, также не имеющими будущего. Эти ребята тоже придумали себе имидж — обрили себе головы под ноль, назвали себя Skinheads (буквально: кожаные головы) и признали рэггей своей музыкой, как позднее и их культурные наследники ска-панки.