«Всему на этом свете бывает конец…»

Епиходов. Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету. Не могу одобрить нашего климата. Не могу. Наш климат не может способствовать в самый раз. Вот, Ермолай Алексеич, позвольте вам присовокупить, купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности. Чем бы смазать?

Жить не могу так! Не научился! Несовместимость с жизнью, но я не ропщу. Я мужественен. А когда Дуняша приносит квас, Епиходову неудобно перед ней, что так разнервничался, – поэтому уходит.

Дуняша. А мне, Ермолай Алексеич, признаться, Епиходов предложение сделал.

И дальше ее рассказ очень быстро. Как сплетня. Как буря.

В сцене Ани и Вари в 1-м акте – Варя почти не слушает Аню, занимается уборкой. Но когда Аня говорит: «У мамочки накурено и неуютно», – Варя стихает. Мама приехала сюда несчастная!

Варя. Хожу я, душечка, цельный день по хозяйству и все мечтаю. Выдать бы тебя за богатого человека, и я бы тогда была покойной, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев… в Москву, и так бы все ходила по святым местам… Ходила бы и ходила… Благолепие!..

Не мечтать! А очень конкретно. Давно все продумано.

* * *

Высоцкий каждый раз из Франции мне привозил духи «Диориссимо» – запах ландышей, сирени и еще каких-то цветов. Запах весны. И я потом перед спектаклем обрызгивала этими духами сцену. Не знаю, доходил ли запах до зрителей, но он мне определенно помогал. В тексте говорят о запахе пачули. «Пачули» тоже были духи, но ими в начале века душились продажные женщины. А со временем этот запах стал в шкафах отпугивать моль.

В 1-м акте, после реплики Лопахина: «Время, говорю, идет» и Гаев ему отвечает: «А здесь пачулями пахнет», Аня от бестактности этих реплик резко: «Я спать пойду…» Раневская поняла ее деликатность и успокаивает: «Ненаглядная дитюся моя. Ты рада, что ты дома?…» – на что Аня в ответ с укором: «Прощай, дядя» (мол, как ты мог про пачули при маме). Гаев это моментально понял и, извиняясь, скороговоркой: «Господь с тобой. Как ты похожа на свою мать!..» – Раневская, оправдывая Аню: «Она утомилась очень». Тут сразу вступает Варя и довольно-таки грубо пытается всех выгнать: «Что ж, господа? Третий час, пора и честь знать». Раневская ее отчитала за бестактность: «Ты все такая же, Варя. Вот выпью кофе, тогда все уйдем». Пьет, как наркотик – лихорадочно, быстро, а потом ждет, как он на нее подействует. Все с ужасом смотрят на нее. Первая не выдерживает Варя (мама сумасшедшая!): «Поглядеть, все ли вещи привезли» – уходит. Вернее – убегает. Раневская, понимая все, стала ерничать, играть в какую-то даму. Села на маленький детский стульчик на левой авансцене: «Неужели это я сижу? Мне хочется прыгать, размахивать руками. А вдруг я сплю?» А потом все бросила и очень серьезно: «Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно („нежно“ произнести, растягивая слово, лирично), я не могла смотреть из вагона (и со смешком над собой), все плакала… (И дальше очень трезво, обычно.) Спасибо, Фирс… (и т. д.)».

Лопахин стоит в стороне, наблюдает за всем, и ему очень нравится Раневская – как сидит, как говорит, и поэтому он начал в хорошем настроении: «Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать. Такая досада! Хотелось поглядеть на вас, поговорить… Вы все такая же великолепная». И дальше скороговоркой и в конце: «…я люблю вас как родную… больше, чем родную». Это у него вырвалось. Раневская, чтобы не слушать это признание, – мол, опять бестактность! – вспорхнула со своего стульчика и закружилась. «…Шкафик мой родной… Столик мой».

И Лопахин, торопясь, выкладывает свой проект спасения вишневого сада, который обдумал задолго. Все его внимательно слушают, как дети урок, и Гаев ничего не понял: «Извините, какая чепуха!» Раневская тоже ничего не поняла и попросила объяснить еще раз. Лопахин разъясняет более ясно, но они опять не понимают. А когда Лопахин говорит: «Местоположение чудесное, река глубокая», – но ведь в этой реке утонул сын Гриша! И ему: «Вы ничего не понимаете!» И тогда в наступившей тишине Фирс: «В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили…» Гаев кричит, срываясь: «Помолчи, Фирс!» Но Гаев для Фирса ребенок, поэтому, не обращая на него внимания, продолжает свое рассуждение про то, как раньше было хорошо и разумно.

И вот среди всех этих разговоров Варя приносит для Раневской телеграммы из Парижа (не успела приехать, и уж две телеграммы!). Все знают, что это от любовника. Раневская быстро прячет эти телеграммы где-то у себя в карманах, не читая, и Гаев, чтобы отвлечь присутствующих от этого конфуза: «А ты знаешь, Люба!» – и не знает, что дальше говорить, пока на глаза не попадается этот шкаф («Шкафик!»). И гаевский монолог про шкаф. Гаев из говорунов конца XIX века, которые любили «пофилософствовать».

Просят Шарлотту показать фокус, все рассаживаются, чтобы смотреть, а она: «Не надо. Я спать желаю». Лопахин уходит и не уходит. Наша обычная привычка больше договаривать на пороге. Не выдерживает Варя и кричит ему: «Да уходите же наконец!»

Когда появляется Петя Трофимов, Раневская его не узнает, а когда вспоминает, что он был воспитателем Гриши, с ней происходит истерика: «Гриша мой… мой мальчик… Гриша, сын». На голом месте эту истерику не сыграть. Надо все время до этого внутри держать напряжение, а чтобы его никто не заметил – ерничать. А тут прорвалось! Как плотина! Ужас! У всех на виду! Она старается спрятаться за деревьями, но они маленькие – не спрячешься. Но она сильная! Взяла себя в руки и жестко, опять чуть ерничая: «Там Аня спит, а я… поднимаю шум…» И как будто Петя виноват в ее истерике, с укором ему: «Отчего вы так подурнели? Отчего постарели?»

14 апреля 1975. Репетиция «Вишневого сада» с Эфросом в малом репетиционном зале. Начали с Фирса – Ронинсона.

ЭФРОС. «У меня есть такая дурацкая привычка отказываться от того, что сразу понятно. Надо забыть, что он старик. Мы успеем еще это осознать. Бывает, что и старики „летают“, а у него господа приехали. Сейчас мы попробуем, чуть утрируя, потом крайности отменим. Фирс кричит на Дуняшу: „Ты! А сливки!“ Это они все старики, а он молод. Энергичен больше, чем они. Сбросьте 40 лет. Нет старости, вы никогда больше не умрете. Потом остановка. Пауза. „Барин тоже ездили в Париж на лошадях“ – как быстро прошло время! Он стоит, думает, долго, долго. Выход Раневской, Гаева. Аня недовольна мамой, знает ее глупости и не хочет в этом участвовать. Раневская успевает извиниться перед ней. Статика тогда здорово сыграет, когда вы к ней будете возвращаться. Но до этого должна быть динамика. Перед дочерью почти унижайтесь. Возьмите очень бурно, гротесково бурно. Гротеск в роли Раневской очень будет кстати. Не бойтесь его».

* * *

В конце апреля мы перешли на большую сцену. Там уже стояла декорация. В «Вишневом саде» действительно все крутится вокруг вишневого сада. Как в детском хороводе – а сад в середине. Левенталь сделал на сцене большой объемный круг – такую «клумбу-каравай». На этой клумбе вся жизнь. От детских игрушек и мебели до крестов на могилах. Тут же и несколько вишневых деревьев (кстати, и в жизни, когда они не цветут, они почти уродливы – маленькие, кряжистые, узловатые). И – белый цвет. Кисейные развевающиеся занавески. «…утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету». Озноб. Легкие белые платья. Беспечность. Цвет цветущей вишни – символ жизни, и цвет белых платьев, как саванов, – символ смерти. Круг замыкается.

То, что, казалось, мы уже нашли, репетируя на малой сцене, – на большой все потерялось. Начинаем с начала первого акта. Опять Эфрос ходит вместе с нами по сцене и за нас читает текст. Главное – очень внимательно за ним следить и ничего не упустить. Теперь я понимаю, что первый акт – это вихрь бессмысленных поступков и слов. Словами прикрывают истинное страдание. Но иногда сдерживаемое страдание вырывается криком: «Гриша! Мой мальчик!.. Гриша!.. Сын! Утонул!..» И сразу: «Для чего? Для чего?!» – это спрашивать надо очень конкретно – почему именно на меня такие беды. А потом, смахнув слезы, почти ерничая: «Там Аня спит, а я поднимаю шум».

Нас, исполнителей, потом будут упрекать в однозначности, в марионеточности, да и сам Эфрос в своей книжке будет вздыхать об объемности ролей и где, мол, в Москве взять актера на роль Гаева, который сыграл бы объемное? Разве что Смоктуновский… Потом мы увидим Смоктуновского в роли Гаева в телевизионном спектакле, а Эфрос уже настолько привыкнет к нам, что скажет: не нужен нам никакой Смоктуновский, Виктор Штернберг играет Гаева прекрасно и точно. Объемно играть можно, но сразу теряется ритм. Ведь объем натурализма «Вишневого сада» в Художественном театре, как известно, не нравился Чехову.

Андрей Белый о пьесах Чехова писал: «натурализм, истончившийся до символа». А разве можно играть объемно символ? Сразу скатишься в быт. «Вишневый сад» – пьеса не о дворянах и не об интеллигентах, а о марионетках. Только марионеточный водевиль усложняется темой смерти. Эту формулировку я для себя придумала в начале репетиций. Позже, спустя несколько лет, мы стали играть более объемно, но из спектакля что-то ушло.

Пьесы Чехова не реалистичны, хотя, может быть, он об этом не думал. Его пьесы отличаются от его рассказов, или от его «Сахалина», например, где все «правда».

Как это играть? Когда за словами идет совершенно другая жизнь, которая пробуждает в наших душах какие-то скрытые страхи, ожидания конца, свойственные каждому разумному человеку.

«Вишневый сад» – пьеса о том, как трудно, как невозможно принять так называемую правду жизни. Это пьеса о бессознательном желании человека ускользнуть от бытовых вопросов, от реальности, от страха смерти.

Мы сочувствуем нелепым и слабым героям «Вишневого сада», потому что сами нелепы и слабы перед жизнью. Пьеса о растерянности перед настоящим и беспомощности перед будущим. Зависимость от непонятных, могущественных сил. И это порождает страх перед жизнью.

Мейерхольд написал Чехову в письме: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского, и режиссер должен уловить ее слухом, прежде всего. В третьем акте на фоне глупого топтания – вот это топтанье надо услышать – незаметно для людей входит Ужас».

Пьеса написана в начале века, когда разрушалась старая жизнь, но ведь ни у кого нет «опыта будущего». Будущее всегда неясно и тревожно.

Станиславский послал восторженную телеграмму Чехову по поводу «Вишневого сада»; но, как говорят, совершенно не понял – почему эту пьесу Чехов назвал комедией; и говорил, что опять выйдет, как в «Трех сестрах», «рас-про-трагедия». Чехов негодовал: «Немирович и Алексеев (Станиславский) в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и готов дать какое угодно слово, что оба ни разу не прочли внимательно моей пьесы».

Пьеса начинается с ожидания приезда владелицы вишневого сада. Причина ее приезда нерадостна. Дела пришли в такой упадок, что имение должно быть продано на торгах. Назначена даже дата торгов. Она приехала ранней весной, торги будут в конце августа. Казалось бы, время есть, чтобы что-то сделать, но она всячески ускользает от принятия какого-либо решения. Раневская сознательно бежит от вопросов, которые требуют перехода к «принципу реальности».

Аня. Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки.

Любовь Андреевна. Я закрыла глаза, бежала себя не помня.

Но с другой стороны – какая прекрасная женщина! Чехов о Раневской: «Обаятельна, умна, очень добра, ко всем ласкается». Гаев про сестру: «Хорошая, добрая, славная». Лопахин: «Хороший она человек, легкий, простой».

Аня. Дачу свою около Ментоны она уже продала, у нее ничего не осталось, ничего… едва доехали. А мама не понимает! Сядем на вокзале обедать, она требует самое дорогое и на чай лакеям дает по рублю.

А незнакомому прохожему во 2-м акте, не найдя серебра, отдает золотой.

Приехав спасать имение, Раневская не имеет никаких планов на этот счет и не хочет слушать, когда Лопахин говорит о каком-то плане спасения.

Гаев. у меня много средств, очень много и, значит, в сущности, ни одного. Хорошо бы выдать нашу Аню за очень богатого человека, хорошо бы поехать в Ярославль и попытать счастья у тетушки-графини.

Лопахин. Простите, таких легкомысленных людей, как вы, господа, таких неделовых, странных, я еще не встречал. Вам говорят русским языком, имение ваше продается, а вы точно не понимаете.

Любовь Андреевна. Может быть, надумаем что-нибудь.

Они не знают, как спасти имение. Они это признают. В конце 1-го акта Гаев говорит: «Если против какой-нибудь болезни предлагается очень много средств, то это значит, что болезнь неизлечима». Или Раневская: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом». (Кстати, после этой реплики в нашем спектакле я закрываю голову руками, боясь, что дом сейчас рухнет. А потом в какой-то постановке «Вишневого сада» я видела, что дом буквально разрушался.)

* * *

Из письма Чехова о «Вишневом саде» к Книппер 27 сентября 1903 года: «…пьеса кончена… написаны все четыре акта… Люди вышли у меня живые, это правда, но какова сама по себе пьеса, не знаю».

Послал пьесу в Москву. Станиславский, прочитав, дал 20 октября телеграмму: «Потрясен, не могу опомниться. Нахожусь в небывалом восторге. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного, Вами написанного».

В августе 1904 года «Вишневый сад» был опубликован в сборнике «Знания». И, как всегда бывает с явлением необычным на театре, мнения разошлись на диаметрально противоположные. А это, как известно, считается верным признаком успеха.

Горький, например, пьесу не принял и говорил, что после «Вишневого сада» со сцены повеет на публику зеленая тоска. Не принял пьесу и Короленко, выступив с этим в печати. Кстати, после его критики за пьесой закрепился ярлык упадочничества и тоски, когда гибнут дворянские имения и на сцену приходят предприниматели-купцы, недаром, мол, про Лопахина-купца Петя Трофимов говорит в пьесе: «Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадется ему на пути, так и ты нужен».

Но ведь сам Чехов предупреждал в письме: «Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек». А в самой пьесе тот же Петя, но уже в 4-м акте, говорит Лопахину: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…»

(Правда, у Высоцкого-Лопахина не было тонких пальцев, у него руки были немного одутловатые и с короткими пальцами, но фантом, который всегда отделяется от хорошего текста, как ни на кого, был впору на Высоцкого.)

История движется, мир меняется, и от человека в смене формаций мало что зависит. Как бы ни хотел Лопахин помочь Раневской – дать денег взаймы, чтобы выкупить заложенное имение, сад обречен, и если бы его не купил Лопахин, сад достался бы тоже купцу, но с фамилией Дериганов, и топоры так же быстро бы застучали.

Главное – уходящее время. «Жизнь-то прошла, словно и не жил», – говорит Фирс. О времени, просто в цифрах проносящемся, говорит почти каждый персонаж в пьесе. Первые же реплики: Лопахин: «…Который час?» Дуняша: «Скоро два».

И дальше тоже цифры: «Шесть лет тому назад умер отец», – говорит Аня. Через месяц 7-летний сын Гриша утонул, 5 лет назад уехала Раневская, 17 лет было Лопахину, когда он вспоминает Раневскую, в 5-м часу надо ехать в Харьков, через 20 лет дачник «размножится до необычайности», 40–50 лет назад – говорит Фирс о прошлом, «… а теперь мне уже 51 год», – говорит Гаев, и т. д. и т. д. И наконец – роковая дата: 22 августа назначены торги.

«Да, время идет», – говорит в 1-м акте Лопахин, то же говорит и в 4-м: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит». «Всему на этом свете бывает конец» – реплика Симеонова-Пищика тоже в 4-м акте.

«В чем основная проблема „Вишневого сада“? – говорил Эфрос на репетициях. – В том, что жизнь – как вихрь, и вихрь сбивает людей, уносит их. И мы слабее этого вихря, которому название – время.

Время безжалостно, стремительно, беспощадно. Оно меняется и меняет жизнь, как вулкан меняет поверхность Земли. И люди всегда перед вулканом, в общем, бессильны. Вулкан перестраивает рельеф Земли.

Чехов почувствовал в те годы, что рельеф Земли изменяется. И написал об этом пьесу. В этой пьесе – прошлое России, настоящее России того времени и будущее. И все это вместе связано. И все это дано в достаточно трагической окраске. Написал больной человек, который уже был при смерти, и назвал свою пьесу „комедия“. На спектакле не должны смеяться, если будет случайный смешок, то это по поводу чего-то частного».

20 апреля 1975, воскресенье. Вечером репетиции с Эфросом. Эфрос говорил о красоте и чувстве меры. Что красота может быть и в гротеске, как у Феллини, или в какой-нибудь акварели японской живописи. Он говорит, что чувство прекрасного живет в каждом человеке, но некоторые люди об этом забывают.

Красота не может быть утилитарна! Ребенок в счастливом детстве все воспринимает как должное. Все должно происходить само собой. Ни для чего не надо прикладывать усилия. Вишневый сад – это счастливое детство. Как же можно продать или пустить туда дачников. Действительно – пóшло!

Часто говорят о том, что сад белый. Например, Гаев: «Сад ведь белый», его подхватывает Раневская: «Весь, весь белый!» или «…покойная мама идет по саду… в белом платье!.. белое деревце склонилось, похоже на женщину… белые массы цветов…»

Я была в Киото, когда там цвела сакура. Море бело-розового цвета. При порывах ветра белые лепесточки отрывались и вихрем кружились над городом. Какая-то нереальная красота. Дух захватывало! Чехов акцентировал в первой же ремарке: «…май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник». И через короткое время реплика Епиходова опять напоминает нам об этом: «Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету. Не могу одобрить нашего климата… Наш климат не может способствовать в самый раз».

Я думаю, что если бы в пьесе была осень, когда в саду стоят голые деревья, жанр точно определился бы как трагедия.

На пресс-конференции в Токио, где Эфрос позже повторил рисунок нашего «Вишневого сада» с японскими актерами, спрашивали между прочим, почему Эфрос считает «Вишневый сад» трагедией, – ведь по Чехову это комедия. Эфрос потом написал в своей книжке: «Потом, уже в машине, я спросил японца, видевшего наш спектакль на Таганке, что там волновало именно его. Он сказал, что волновала беспомощность героев перед бедой. Вот оттого это и трагедия, хотя написана она со специальными „сдвигами“ в сторону нелепого, даже глупого. Содом и Гоморра, а в центре – несчастная Раневская. Особенно, на мой взгляд, это должно воздействовать, когда Раневская такая молодая и ломкая».

* * *

20 апреля 1975. Репетиционный зал. Многие перестали ходить на репетицию. Нет Шаповалова. Эфрос подыгрывает за Лопахина. Начали репетировать 1-й акт. Играть с Эфросом легко. Он по ходу объясняет ситуацию. Они диаметрально противоположны – Лопахин и Раневская с Гаевым.

Поэтому, когда Лопахин им начинает объяснять, как можно их сад разбить на дачные участки, они сначала искренне не понимают, о чем он говорит, а когда все-таки поняли, что это их сад нужно так изуродовать, то начали хохотать и дурачиться.

Лопахин ждал приезда Раневской, подготовил свою речь о Саде, но никак не может вклиниться со своим рассказом в их необязательные разговоры. Он ведь не дипломат. И поэтому вклинивается некстати – «вот мой проект». Даже это у них вызывает смех. Слово «проект», от него услышанное. После последних слов от него просто отмахиваются. Мол, говорит бред. А когда прошла сцена со «шкафом», то у Лопахина очень естественно вырывается «Да-а-а!» И тогда будет понятна эта жуткая разница в их мировоззрении. Они не слышат друг друга. Но он никак не может уйти. Его почти выгоняют. А когда он уходит, тут-то и прорывается негодование против него.

Публика должна быть в напряжении по поводу судьбы сада. Обычно он всем до лампочки.

Потом с Эфросом, который читал за Лопахина, прошли 2-й акт – сцена возвращения из ресторана.

После репетиции, как всегда, замечания Эфроса.

ЭФРОС. «Опять в намеке верно. Алла, до середины даже правильно. Здесь что отличает от 1-го акта, который мы прошли? Прежде всего, что это – некоторый повтор. В принципе речь идет о том же. Но, значит, делать это надо уже не так. Теперь Раневская тянется к Лопахину. Просит предложить другой выход. Ей уже как бы ясно, что надо лечиться, но только то лекарство ей не подходит, она просит другое. Начало надо брать жестче, чтобы потом был сильный взрыв в монологе о „грехах“. В ней раздражение должно нарастать от бессилия. В чем еще отличие? Лопахин. Если в первом акте он не знает, как подступиться, то здесь, через три недели, должно быть другое. Допустим, я знаю, что человек болен проказой, он отказывается принимать мое лекарство, а уже есть признаки болезни. Бессилие врача в подобном случае страшно. Смысл 2-го акта – все поняли безысходность положения. В 1-м акте этого не хотели понимать. В чем смысл появления Прохожего? Он – „другой“. Ведь они, последние, во всем мире такие. Это маленькая кучка обреченных. А вокруг все такие, как Прохожий. Мир вокруг такой. А их жизнь кончилась. Это о конце чего-то. Он о поезде спрашивает, а в поезде все будут такие, а едут они в город, а в городе заводы. И вокруг все такие, как он. Лопахин тоже оттуда, но он рос рядом с ними, он их, этих странных, вымирающих людей любит. Он один может с Прохожим говорить на его языке – он кричит на него».

Позже в своей книжке Эфрос напишет:

«В „Вишневом саде“, может быть, самое трудное – второй акт. Гуляют, разговаривают, часто даже как бы теряя нить разговора. Гуляют, болтают, а время идет. То самое беспощадное время, которое в конце концов все решит. И чем больше отстраненных, отвлеченных реплик, тем больше сгущается мрак. Тем ближе беда. Вначале дурацкие разговоры слуг. Словно клоуны разговаривают. Рыжий, белый и еще какой-то. Белиберда, сапоги всмятку. Яша курит дешевые сигары, Шарлотта рассказывает свою нелепую биографию, а Епиходов угрожает, что застрелится. Потом и господа говорят, будто бог знает о чем. Неожиданно главным монологом разражается Петя. А кто-то смеется над ним, не принимая его всерьез. Между тем садится солнце, и с неба слышится странный тревожный звук. Может быть, птица, а может быть, вовсе и не с неба, а, наоборот, из-под земли: в шахте сорвалась бадья. Никто не знает. И тут окончательно всех пугает пьяный прохожий. Все это похоже на возмездие за потерянные минуты, в которые следовало бы что-то решить».

* * *

В пьесе несколько раз звучит слово «несчастье». Начинает Епиходов в 1-м акте: «Каждый день случается со мной какое-нибудь несчастье». Дальше Фирс: «Перед несчастьем тоже кричала сова…» И т. д.

В социологии есть так называемая теория Томаса – если выдуманная ситуация рассматривается как реальная, она происходит. Она становится реальна по своим последствиям. А я знаю, что поэты, например, иногда боятся написать какую-нибудь фразу, так как они убеждены, что слово произнесенное – уже является действием. Об этом писала и Ахматова.

Иногда, чтобы не произносить какие-то слова, которые у всех на уме, Гаев, например, как краснобай начинает или философствовать, или строить какие-то неосуществимые прожекты.

«Многоуважаемый шкаф» – как и звук лопнувшей струны, трудность в режиссерском решении. По рассказам, с этим монологом о шкафе столкнулся и Станиславский, игравший Гаева в первой постановке пьесы, хотя сам Чехов упорно его уговаривал играть Лопахина. Так вот, на репетиции, как говорят, Станиславский – Гаев, произнося этот монолог о «многоуважаемом шкафе», долго, тщательно и аккуратно раскладывал в этот шкаф заветные вещи, которые остаются в семьях многие годы. Понятно, что Станиславский хотел заменить смысл монолога физическим действием, но это скрупулезное отношение к вещам скорее сродни купцу, а не беспечному Гаеву, который все «свое состояние проел на леденцах».

О Гаеве мы много говорили на репетиции. Вите Штернбергу эта роль вначале никак не удавалась. Витя огромный, с виду сильный человек. По внешности скорее Лопахин, а не Гаев. Надо играть растерянность перед возникшими обстоятельствами. Мучительное вдумывание в суть происходящего. Паника от невозможности в него проникнуть. Масса средств выйти из положения, а значит, в сущности, ни одного…

Я никогда раньше не была в Доме-музее А.П. Чехова в Ялте. Пугало само слово – дом-музей. Остался Чехов, который только что переехал с Малой Дмитровки, Чехов в Мелихове, Чехов наездами в Москву, письма Чехова… Он тут, он всегда может появиться… И вдруг – дом-музей. Как мавзолей. И все-таки – пошла. Вернее, потащили знакомые.

Поразила меня комнатка, где спал Чехов, – рядом с кабинетом. Такая светлая девичья спаленка. Белая. Узкая, маленькая кровать. Белое пикейное одеяло. Последний год, видимо, он долго жил в этой комнате. Болел. Туберкулез. Длинные утра, переходящие в день, когда не можешь заставить себя встать с постели. После бессонницы, после предрассветного страха смерти. Говорят, Чехов часто писал «Вишневый сад» лежа. А по другую сторону от кровати – красного дерева невысокий шкаф, не то книжный, не то посудный. Мне рассказали, что этот шкаф Чеховы привезли с собой из Таганрога. В нем стояли богословские книги отца, а мать хранила там варенье. Дети, как, наверное, все дети, потихоньку от взрослых к варенью прикладывались. Об этом в семье знали, не особенно наказывали. Я думаю, что Чехов, когда писал знаменитый монолог Гаева о «многоуважаемом шкафе», имел в виду не только книги, которые хранились в этом шкафу. Ведь в шкафу было еще и варенье! Тем более что Гаев произносит этот монолог, чтобы отвлечь сестру от мрачных мыслей о Париже, когда она получает очередную телеграмму оттуда.

В Ялте, я помню, весной: солнце, не жарко, пахнет морем, глициниями, мальчишки на велосипедах на набережной, объезжая редких прохожих, звонко и весело кричат: «Айн момент – Моменто – море». Все слилось – и море, и «Memento mori», смех и слезы, начало и конец, жизнь и смерть. Может быть, на этих душевных сломах и искать истину в «Вишневом саде»? Мне нравятся эти перепады. В жизни они встречаются часто.

В августе 1975 года я случайно попала на Шопеновский фестиваль в Душники-Здруй в Польше. Каждый день в маленьком домике, где жил Шопен, лучшие пианисты мира играли его произведения. Лето. Жарко. Открытые окна в парк. В доме зал – 50 слушателей и инструмент. После своего дневного выступления Галина Черны-Стефаньска вышла и сказала, что только что скончался Шостакович и в его честь она хочет сыграть прелюдию Шопена. Когда зазвучали первые аккорды, зал встал. Она играла прекрасно. А за открытыми окнами где-то в парке слышались смех, голоса, бегали дети…

Конечно, мир Чехова шире мира любого из его персонажей. Но если есть в чеховской драматургии какое-то общее правило, то это именно джазовое построение каждой пьесы.

Урок, который мы должны извлечь из пьесы, в конечном итоге преподносится пересекающимися и дополняющими друг друга судьбами и истинами. Это как в живописи – где-то я читала, что портрет нужно писать, дифференцируя душевное состояние: одному глазу дается выражение, противоположное выражению другого глаза, что, в свою очередь, не соответствует выражению губ и т. д. Но эти различия должны гармонически сочетаться друг с другом. И тогда портрет передаст не просто застывшее душевное состояние, а историю души, ее жизнь. Теория сама по себе сегодня кажется мне немного наивной, но, может быть, моя Раневская при такой дифференциации – «нос» или «глаза» спектакля?

Эфрос приходит к нам очень усталый. Видно, что плохо себя чувствует – часто сосет валидол. Как-то на репетицию опять не пришел Шаповалов – Лопахин. Помреж сказала, что у Шаповалова «колет сердце». Эфрос сказал, что у него тоже больное сердце, но он к нам все равно приходит, что он устал репетировать за отсутствующих актеров – и репетицию отменил. Мы, расстроенные, разошлись по домам. Я послала телеграмму Высоцкому в Париж: «Если сейчас не приедешь – потеряешь Лопахина».

23 апреля 1975, среда. Вечером репетиция с Эфросом в репетиционном зале. Разбираем начало третьего акта.

ЭФРОС. «Здесь, в этой сцене, весь комплекс ожидания. Вот, допустим, снять скрытой камерой час ожидания кучки людей. Допустим, ждут известия из больницы – выжил там после операции кто-то или нет. Мы будем заворожены этим. Все тонкости, последовательность развития этого ожидания, переход одного к другому должны быть поняты. Все должно быть выстроено точно психологически, весь процесс ожидания. Все держится только на одном, но к этому есть разные подходы. В пьесе во всем есть железная внутренняя логика. Ничего нет пустого. Понятно, что тут все ждут, этого можно добиться сразу, с паузы. Чехов как бы нарочно начинает не с Раневской, а с глупости. Начало формируется общо, без чего-то конкретного. В полный бред выходит Шарлотта, но не наигрывать. Это как в комнату, где все напряженно кого-то ждут, вдруг входит ребенок и все к нему кидаются как к отдушине.

Шарлотта устала, потеряла терпение, а они ждут от нее развлечений. Но текст тут надо говорить легко. Потом наступает следующий этап ожидания – отчего так долго? Тут надо не бояться быть разумной, очень конкретной. Почему их нет 3 часа? – Это подсознательно нарастало во время выхода Шарлотты. У Вари уже возникла 2-я версия их отсутствия. Этот каркас надо очень жестко держать, и тогда все будет легко и нечего будет придумывать. Варина версия, с точки зрения Раневской, бредовая. У Раневской уже запало, что Варя говорит ерунду, и она отыграется на ней через 5 минут. В этой следующей стадии важно, чтобы не было повтора. Теперь возникает вопрос: продано или нет. Она хочет знать истину. Так конкретно вопрос до сих пор не ставился. Говорить все это время нужно очень конкретно. Этот вопрос самый существенный. А Трофимов отвечает, что этот конкретный вопрос не имеет значения – продан сад или нет. Нужно быть свободной. Он учит ее. С половины его монолога Раневская не хочет его слушать. И только в конце монолога по-новому к нему, надо укорять его за эту правду. Она ведь без мужчины в доме – просит ее пожалеть. А он не знает, как ей сказать, что и он переживает. Но она не слышит его. Уронила телеграмму, и от этого идет ее защитный ход. А за всем этим мы должны видеть нарастание ожидания, но только не высказанное впрямую. А в конце бред уже полный – именно с Петей она танцует.

Потом Варя и Епиходов. Варя не кричит, она удивлена его поведением. Это как при покойнике – уже имущество разворовывают. У нее еще старые правила поведения. Она не понимает, что уже конец. А он уже знает новые правила игры. Он с ней нагл. Это из той же серии, что и звук струны или прохожий. Новые порядки, она их еще не уловила».

* * *

Роль Пети Трофимова очень трудная. Его раньше играли таким резонером. Говоруном. Эфрос объяснял нам, что Петя Трофимов не хочет говорить, но его как бы кто-то на это провоцирует. Когда человек хочет уйти от разговора, он буквально идет к двери, но, не досказав мысль, возвращается, чтобы продолжить фразу другой парадоксальной мыслью, которая только что пришла в голову. Сказав, опять хочет уйти и опять возвращается договаривать, и так бесконечно, пока не выскажет весь монолог. Золотухину почему-то это вначале не удавалось. Для этого нужен был другой, более интеллектуального склада актер, вернее, актер, который мог легко играть интеллектуала. Вначале Золотухин произносил свои слова зло, истерично, но потом очень быстро освоился и, прекрасно подхватив эфросовский рисунок, играл уже легко и импровизационно. У Валерия Золотухина была очень токая психологическая структура, он легко играл разные роли.

А когда в 85-м году Эфрос возобновил «Вишневый сад», Золотухин стал играть мягче и очень нежно по отношению к Раневской. Печаль и простота этого «вечного студента», каким его играл Золотухин, очень мне импонировали. С ним играть было легко. Он, как музыкальный человек, очень тонко чувствовал переходы интонаций и темпоритмы.

Эфрос потом напишет: «На Таганке нас упрекали в том, что мы высмеяли Петю Трофимова. Но мы и не думали высмеивать. Просто многие считают, что то, о чем он говорил, следует говорить буквально, ибо это мысли о будущем. Однако Петя вовсе не резонер. Это было бы попросту скучно и глупо.

Он простодушен, нелеп. Над ним смеются не только Лопахин, но и Раневская. Он и „облезлый барин“ и мальчишка. Жизнь его изрядно потрепала – он и горячится, и устал очень. Борода у него не растет, меры ни в чем он не знает, говорит, что выше любви, а поссорившись с Раневской, сваливается с лестницы. Вот он какой.

Качалов в свое время, вероятно, замечательно играл Петю, но облик высокого и красивого мужчины у меня все равно как-то не вяжется с Петей. Вот если бы совсем молоденький Москвин – это было бы, по-моему, другое дело. С его способностью вводить в роль легкий гротеск и быть одновременно трогательно-смешным и трагичным. На фотографиях, где он снят молодым, в смешном пенсне, – разве это не Петя?»

На первой репетиции с Вилькиным Золотухин попробовал роль и перестал репетировать. Но когда увидел, как Эфрос интересно рассказывает про Петю Трофимова, понял, что в этой роли он может сделать что-то совершенно новое для себя. А когда подключился к репетициям Высоцкий, Золотухин уже никого не подпускал к роли Пети Трофимова и играл только он один.

Филатов, назначенный на Петю, несколько раз заходил на репетицию, а потом окончательно пропал. А Золотухин просто вцепился в эту роль. Может быть, Филатов точнее бы сыграл Петю Трофимова в эфросовском рисунке. Филатовская скороговорка в жизни легко бы легла на роль. Но Эфрос Филатова практически не знал. Золотухин был известен по кино, и Эфрос решил, что, опираясь на известных публике актеров – Высоцкого, Золотухина, Демидову, можно уже ни на ком другом не настаивать. Золотухину Петя Трофимов давался, повторяю, нелегко, но он потом не пропускал ни одной эфросовской репетиции, впитывал его слова как губка, и в конце концов другого Петю Трофимова я просто себе не представляла.

Кстати, Эфрос сам играл Петю Трофимова, когда был в студии Завадского при Театре им. Моссовета. Это было в 1943 году. Они с педагогом Пыжовой делали отрывок из «Вишневого сада». Завадский тогда предложил Эфросу поступить на режиссерский факультет ГИТИСа – «слишком интеллектуален для актера».

Из книги Эфроса: «У Пети Трофимова есть такие слова, обращенные к Ане: „Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга, и целые дни не отходит от нас. Она своей узкой головой не может понять, что мы выше любви. Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым – вот цель и смысл нашей жизни. Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там, вдали! Вперед! Не отставай, друзья!“ Оставшись наедине с девушкой, говорить таким образом может человек или фанатичный, или наделенный большим юмором. Во всяком случае, это ведь не совсем естественная, повседневная речь молодого человека, которому нет тридцати, беседующего с девушкой семнадцати лет. Тут опасно впасть в литературный тон. Может быть, Петя так весел и находится на особом подъеме? Вряд ли. Только что была сцена с Прохожим, да и много другого. Может быть, напротив, он измучен и эти слова твердит как заклинание, чтобы держаться в форме? Или действительно это некий фанатизм, когда верят, что быть выше любви – значит быть ближе к счастью. Не могу сказать, что нахожу здесь всеобъемлющее решение».

Мне еще кажется, что Петя Трофимов напичкан стихами конца XIX века. Плещеев – «травка зеленеет, солнышко блестит…» Или: «Вперед! Без страха и упрека» – того же Плещеева. Или бальмонтовские слова – «Будем, как солнце!», «вольный ветер» и т. д. Поэтому все эти «странные слова», обращенные к Ане, – это его попытка вспоминать стихи, которые у него были на слуху, когда он учился в университете.

Причем, я думаю, и сам молодой Чехов был не чужд этим стихам. У него, например, Прохожий во 2-м акте «Вишневого сада» говорит: «Брат мой, страдающий брат… Выдь на Волгу – чей стон…» Здесь Чехов соединяет Надсона и Некрасова.

Да, наверное, не только стихи конца XIX века, а вообще – Поэзия. Чехов – сам поэт. Это надо учитывать, когда его играешь. «Стихи мои бегом, бегом» – слова пробрасываются.