Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

Например, вам предстоит играть Горацио в «Гамлете». При упоминании этой роли у каждого в голове тут же всплывает готовый образ — ведь мы уже много раз видели его на сцене. Сомневаюсь, чтобы этот Горацио когда-либо ел, спал, принимал душ или ходил в туалет. Это вовсе не значит, что вашему Горацио придется делать что-то из перечисленного во время спектакля, но вы должны воспринимать его как живого человека, а не как штампованную копию уже существующего образа.

Подумайте, скольких современных зрителей отпугнуло косное традиционное исполнение классических пьес. Почему все придворные дамы непременно должны двигаться как танцовщицы балета, а оруженосцы стоять как истуканы? Почему король и королева должны говорить голосами второсортных оперных певцов без аккомпанемента? Неужели в этих пьесах нет ни одного живого человека? Нет, просто они спрятаны за образами, увиденными ранее в других спектаклях, или стереотипами (короли властны, придворные изящны, шуты комичны, а оруженосцы стоят по стойке смирно). Но бывает и прямо противоположная ситуация, попытки «осовременить» героя: бруклинский выговор, почесывание головы, отрыжка или разгуливание по сцене в джинсах. Но образ Горацио, друга принца Датского, обучавшегося в Виттенбергском университете и жившего при дворе, не становится от этого реалистичнее. И если все это не оживляет образ, значит, мы недостаточно изучили человеческую натуру и самих себя и наших представлений не хватает для создания реалистичного персонажа.

Стереотипы свойственны даже модернистским постановкам. Мы пережевываем и копируем образы, созданные современными актерами успешных «натуралистических» театров. Мы предпочитаем привычное экстраординарному, поэтому отстраняемся от самопознания все дальше и дальше, пока в конце концов сами не превращаемся в стереотип, как и персонаж, которого собираемся сыграть.

Наше восприятие реальности довольно ограничено. Мы ищем в повседневной жизни удобные узнаваемые модели поведения, чтобы потом воплотить их на сцене. Однако каждый день происходит нечто, что заставляет нас воскликнуть: «Ух ты! Если бы увидел это на сцене, ни за что бы не поверил!» Или же вы сами совершаете что-то необычное и замечаете: «Если бы я сделал подобное на сцене, никто бы не поверил!» Стремясь сделать сценический образ «естественным» (что бы это ни значило), мы просто-напросто размываем грань между правдой и вымыслом, хотя двое водителей грузовиков, выясняющие, кто кого подрезал на дороге, кажутся нам куда более драматичными фигурами, чем Макдуф, сразивший Макбета.

Моя оценка собственного поведения и личности в конкретных обстоятельствах не всегда соответствует действительности. Например, я считаю себя искренней, честной, эмоциональной, щедрой, сострадательной, нежной, остроумной и благородной. В воображении я вижу себя идущей по полю, сияющей, с развевающимися волосами, широко распахнутыми глазами, полной надежд. Но если я случайно взгляну на свое отражение в витрине магазина, то приду в ужас.

Вряд ли нам удастся отыскать в себе черты другого человека, если у нас настолько однобокое и нереалистичное представление о самих себе. Мы убеждены в том, что нельзя сыграть персонажа, который не соответствует нашему характеру и нашим убеждениям, а можно лишь изобразить его. Но чем больше мы погружаемся в свой внутренний мир, тем проще нам отождествиться с героями, не похожими на нас самих.

Если, например, мне надо представить себя большим, спелым яблоком, перед моим мысленным взором скорее всего возникнет некий стереотипный, прежде всего по форме, образ: шар с румяными боками. Но я должна соотнести себя с яблоком во всех его проявлениях: с мякотью и коричневыми подгнившими местами, с черешком, семенами и сердцевиной. Я — все это яблоко целиком. И чем больше я себя познаю, тем лучше понимаю, что в моем уникальном внутреннем мире скрыт неиссякаемый источник, способный оживить множество литературных персонажей. Во мне «существует» множество людей, которые проявляются в зависимости от происходящих событий, отношений с окружающими, от того, чего мне хочется или что мной движет в данный момент.

В жизни вы без подготовки играете множество ролей. Представьте себя на вечеринке, организованной для продюсеров, агентов и режиссеров, каждый из которых мог бы дать вам работу. А теперь вообразите, что вы сидите в кругу близких друзей, похрустывая солеными крендельками и запивая их вином или пивом, — ваши манеры и эмоции радикально изменятся. И уж, конечно, совершенно иначе вы поведете себя на детском празднике или в гостях у родителей. Каждый раз это будете вы, но совсем другой.

Допустим, вы сидите за столом и пишете письмо, когда раздается звонок в дверь. Ваше поведение обусловлено тем, кого вы ожидаете увидеть на пороге: приятеля-актера, старого друга, домовладельца, прачку, кого-то из родителей или своего агента.

Постоянные изменения вызваны различными обстоятельствами — тем, хорошо или плохо вы спали ночью, холодно на улице или жарко, собраны вы или рассеянны. Даже такая элементарная вещь, как одежда, может превратить вас в старика или юношу, разгильдяя или образец элегантности, одиночку или лидера, сноба или тихоню — и заставить вести себя соответствующим образом. В споре с одним и тем же человеком, в зависимости от настроения, вы можете быть упрямым или покладистым, жестким или сердечным, смелым или осторожным. Мы должны понимать и принимать все грани себя, даже не слишком приятные: робость, эгоизм, жадность, зависть, трусость, безответственность, глупость и прочее. Только тогда мы сумеем понять внутренний мир других людей. Но мы должны уметь не только распознавать свои потребности и чувства, но и анализировать, как они влияют на наше поведение.

Например, во время бурной перепалки с водителем автобуса мы почти всегда осознаем свои чувства, но не задумываемся над поведением. После свидания мы с легкостью припоминаем нежность, но вряд ли вспомним какие-то незначительные действия и поступки.

Если мне предстоит играть глупенькую легкомысленную девушку, я должна поверить, что я именно такая, иначе ничего не получится. Я буду ошибочно полагать, что могу лишь изобразить ее поступки. Однако если я вспомню, как приветствую своих собак и умильно с ними болтаю, то сразу же обрету «легкость». В разговоре с учеными или электриком я действительно выгляжу глупой, хотя и считаю себя очень умной. Если мне начнет докучать подвыпивший придурковатый портье, я включу высокомерие, хотя считаю себя в высшей степени гуманной и либеральной. Да, я смелая, но до тех пор, пока не увидела мышь!

Никогда не переставайте открывать в себе новые грани и познавать себя настоящего. Учитесь подмечать свои реакции и, что еще важнее, к каким последствиям они приводят. Так вы создадите свое внутреннее хранилище, благодаря которому сможете выстроить образ любого персонажа, каждый раз выбирая «нового себя». Упражнения, описанные в 11–20 главах, помогут вам развить эту наблюдательность.

Как у молодых актеров, так и у профессионалов, начинающих «нащупывать» в себе этот внутренний источник, возникает масса сомнений. Одну известную киноактрису, которой я как-то помогала вжиться в роль, смущало, что ей предстоит играть обыкновенную американку — такую же, как она сама: того же возраста, происхождения, с таким же образованием и эмоциональными проблемами. Тут и играть-то нечего, думала она. Ее представление об актерском мастерстве сводилось к поиску масок, за которыми можно спрятаться. Она была убеждена, что суть мастерства кроется в деталях роли (иной возраст, историческая эпоха, национальность). Для нее актерская игра была возможностью изобразить нечто, не свойственное ей самой. А так как она совершенно не знала себя и поэтому не могла раскрыть перед зрителем душу, то все ее желания сводились к одному — надеть маску.

Причиной тому не только непонимание своего внутреннего мира, но и недоверие к себе. Мы считаем самих себя скучными и уверены, что зрителя заинтересуют лишь персонажи, которых мы играем на сцене.

Я люблю приводить пример с животными на сцене. Даже в момент самого напряженного драматического действия внимание зрителей будет приковано к кошке, которая спокойно лежит в кресле и наблюдает за летающей в воздухе пушинкой. Конечно, кошка не может быть так же интересна, как человек, но ее сенсорный аппарат мощнее нашего, поэтому она способна полностью сконцентрироваться на цели, доверившись своим инстинктам. Кошка пребывает здесь и сейчас, сохраняя цепкое, спонтанное, неослабевающее внимание, и этим она превосходит актера, который слишком озабочен выстраиванием сценического образа.

Конечно, мне не хочется, чтобы кошка играла лучше меня! И я хотя я гораздо интереснее кошки, я могу поучиться у нее владеть своим сенсорным аппаратом и быть полностью вовлеченной в каждое свое действие независимо от того, намереваюсь я выпустить когти или нет. Звучит довольно просто, но искусство в том и заключается, чтобы научиться естественности кошки. Ненатуральность актера, механическое исполнение любой, грандиозной или незначительной, задачи вызывает скуку.

«Если мне нужно всегда оставаться самим собой, не буду ли я выглядеть одинаковым во всех ролях?» Подобным вопросом задаются актеры, действительно играющие однотипно, и это мешает им как на сцене, так и в кино, и на телевидении. Однообразие означает, что актер не обращается к своему внутреннему миру, чтобы лучше раскрыть роль. Он просто играет по одним и тем же нотам, не углубляясь в творческие поиски и изучение своей личности. Часто после первого успеха такие актеры начинают копировать сами себя, повторяя приемы и эффекты, которые сработали и произвели впечатление на публику. Такое воспроизведение собственного образа изнуряет и зрителей, и самого актера.

Лучшую похвалу я услышала от человека, который видел меня в десятке разных постановок: в роли святой Иоанны, Бланш из «Трамвая „Желание“», Марты из «Кто боится Вирджинии Вульф?» и Натальи из тургеневской пьесы «Месяц в деревне». Он хотел встретиться со мной, чтобы увидеть меня настоящую, так как во всех ролях я представала разной, оставаясь при этом собой.

В одном интервью Ингрид Бергман рассказывала, что в пьесе «Визит» ей пришлось играть мстительного персонажа, чувства которого она понимала, хотя сама по натуре была не мстительной. Возможно, она научилась контролировать в себе подобные эмоции. Но ведь, согласитесь, любой из нас ребенком так или иначе бывал мстительным по отношению к родителям или другим детям. Вовсе не обязательно, чтобы ваша жажда мести была такой же сильной, как у героини «Визита», — важно в принципе осознавать, что когда-то вы испытывали это чувство.

Предположим, актриса, работающая над ролью Лоры в «Стеклянном зверинце», заявит, что никогда не была стеснительной. Что ж, я предложу ей вспомнить, как она, будучи еще школьницей, пришла на танцы с огромным прыщом на подбородке, и раскованная еще минуту назад женщина почувствует себя застенчивой тихоней.

Знание себя — фундамент при работе над любой ролью. Эмоции и чувства, которые каждый из нас испытывал на протяжении первых восемнадцати лет своей жизни, знакомы всем людям во все времена. По мере того как вы их осознаете и берете под контроль, они либо ослабевают, либо проявляются ярче. Не нужно быть психоаналитиком и углубляться в работы Фрейда, Юнга, Райха или Адлера, чтобы понять себя и стать первоклассным актером. Нужно лишь искреннее интересоваться собой и окружающими.

Другая проблема, напрямую связанная с ограниченностью нашего самовосприятия и самовыражения, корнями уходит в воспитание: у нас не принято выражать эмоции. Мы постоянно слышим: «Не плачь», «Не смейся так громко», «Не обнимай меня на людях», «Не кричи» и т. п. Особенно это актуально для американского среднего класса, представителям которого куда сложнее выразить искренние чувства, чем выходцам из так называемых низших слоев, где спонтанные эмоции воспринимаются как само собой разумеющееся.

Историческая память в Америке сведена практически к нулю, культурное наследие не вызывает должного уважения. Дом Марка Твена в Нью-Йорке снесли, а на его месте построили стейкхаус, потому что наше процветающее общество не смогло собрать двадцать тысяч долларов на содержание музея. Подобные вещи происходят повсеместно. Отсутствие уважения к прошлому и нескрываемое поклонение новшествам пагубно сказывается на актерах. Наше воображение не подпитывается историей, природа и земля, по которой мы ходим, перестали быть источником вдохновения. Посетите Англию или любую другую европейскую страну: историей веет даже от булыжника на мостовой. Прогуливаясь по лондонскому Тауэру, вы невольно поймаете себя на мысли о том, что персонажи увлекательных исторических романов до сих пор живут и дышат в этих камерах или мелькают за ближайшим поворотом. Актерское же воображение тем более способно к отождествлению себя с персонажем, жившим в конкретной стране в определенную историческую эпоху.

Похожие на выдумку исторические факты могут воплотиться в реальность, если вам, например, повезет, как мне в девятилетнем возрасте, провести лето в средневековом замке на берегу Рейна. Фантазии, захлестывавшие меня среди крепостей и сторожевых башен, настоящего рва и подъемного моста, подземелий и крепостных валов, позволили мне ненадолго перенестись в те далекие времена.

Если у вас нет возможности поехать за границу или хотя бы посетить такие исторические места, как Зал Независимости в Филадельфии или Салем в Массачусетсе, чтобы проникнуться духом прошлого, вы можете читать биографии и исторические романы. Читайте их, пока не поверите, что жили в этих комнатах, встречались с этими людьми, ели ту же пищу, что и они, спали в невероятных кроватях под балдахинами, танцевали, участвовали в рыцарских турнирах и сражались. (Прочтите, в конце концов, «Уолдена»[5] — и вы сможете представить, что значит жить на природе.)

Меняются обычаи, архитектура, мода, общественные нормы, политика, но то, как люди дышат, спят, едят, любят и ненавидят, остается прежним. На протяжении веков люди испытывали, в общем-то, те же эмоции, чувства и потребности, что и мы сейчас. Крайне важно все, что помогает актеру осознать это. Вы должны как можно полнее представлять время, чтобы уже на сцене полностью погрузиться в конкретную эпоху (будь то прошлое или настоящее), а не ограничиваться изображением персонажа, жившего тогда.

Изучив биографии исторических лиц, я поднималась на плаху вместе с Марией Антуанеттой в «Роковой дружбе», выходила замуж за Франца Иосифа в «Одинокой императрице». Я готовилась к казни, одеваясь в красное, чтобы не было видно крови, как Мария, королева Шотландии, и была матерью бесчисленных детей королевы Виктории. (Кроме того, я построила хижину в Конкорде![6])

Идите в ногу со временем. Совершите полет на Луну. Загляните в будущее.

Рассматривая картину, представьте себя внутри нее.

Актеры и во взрослой жизни должны сохранять способность к перевоплощению, естественную для детей, живо представляющих себя в гуще событий. Когда ребенок представляет себе посещение больного, то в своем воображении он лежит в постели, испытывает боль, проявляет смелость и радуется полученным цветам. Когда, заглядывая в чужое окно, он видит пьяного отца, избивающего жену и детей, то ставит себя на место жертв и мужественно разделяет их страдания. Будучи взрослым, не отстраняйтесь от подобных фантазий — они помогают прожить те или иные события как реальные и тем самым невероятно обогащают наш жизненный опыт.

Избавьтесь от мысли, что мы должны быть обычными. («Будь как все», «Не строй из себя не весть что», «Не выделяйся».) Это не только лишает человека индивидуальности, но зачастую мешает развиваться — например, ставить правильную речь. Если мы вдруг решим исправить произношение или избавиться от местного выговора, то тут же услышим насмешливые замечания со стороны друзей и родных: «Что это с тобой? Ты не на сцене!» Как только наша речь выходит за рамки «Клево, чувак!», «Вау!», «Ну вообще!», «Это уже чересчур» и подобных разговорных выражений, нас начинают обвинять в манерности. Но, послушавшись друзей и родных и оставаясь «обычными», мы не сможем понять пьесы, написанные на языке Шекспира, Элиота, Фрая, Шоу, а крылатые выражения покажутся нам «напыщенными». Необходимо противостоять диктату общественного мнения, чтобы развить воображение и научиться лучше понимать себя. (Помните: ни один звук не может быть произнесен против нашей воли.)

Безусловно, самосознание театрального актера и мироощущение людей с неестественным или вычурным поведением отличаются. Погружение в неконтролируемые, интуитивные области подсознательного в целях создания живого образа на сцене не сделает вас странным или выпавшим из реальности, и вы сможете быть спонтанным в повседневной жизни. Конечно, я не ученый, не психолог и не специалист по человеческому поведению, но я точно знаю, что это правда.

Если в отношениях с окружающими вы заклинены только на своих ощущениях, из вас не получится хороший актер. Если в ранней юности вы научились манипулировать и к двадцати годам не избавились от этого, у вас возникнут проблемы на сцене. Разве можно по-настоящему хорошо играть, постоянно кому-то подражая или зацикливаясь на себе?

Под копированием чужого стиля я не имею в виду те случаи, когда молодой артист, восхищенный игрой своего кумира, начинает подражать ему почти рефлекторно, на подсознательном уровне. Это случается со всеми одаренными актерами, и, полагаю, именно в такие моменты гении соприкасаются с новыми поколениями. Не стоит преуменьшать или отрицать важность этого дара, полученного от предшественников. Мы должны благодарить бога, что учились у лучших. Однако старайтесь перенимать суть, а не внешнюю форму. Впитывайте идеи. Позвольте своей интуиции и художественному вкусу копировать (на начальном этапе) мастеров, а не сиюминутный кассовый успех. На Моцарта большое влияние оказал Гайдн, но Моцарт стал Моцартом, и я узнаю его, какой бы многогранной ни была его музыка. Бетховен, впитавший опыт Гайдна и Моцарта, нашел свой неповторимый стиль, который не позволит мне перепутать его квартеты, концерты и симфонии с чьими-либо еще. Не к этому ли нужно стремиться актерам? Даже если мы всего лишь воссоздаем образы, разве это мешает нам непрерывно познавать собственную личность, чтобы обрести способность отождествлять себя с драматическими персонажами, раскрывать их человеческие качества и тем самым истинно служить зрителю?

3. Замещение

Меня всегда приводят в недоумение высказывания великих артистов о том, что нужно «раствориться в роли». Мне, наоборот, хочется найти в роли себя. На самом деле, эти артисты имеют в виду, что не стоит красоваться на сцене, идти на поводу у эго и пользоваться отвлекающими приемами или маленькими хитростями. Актеру нужно играть роль без оглядки на внешние эффекты и желание угодить публике.

Чтобы научиться раскрывать характер персонажа на сцене, мы вступаем на путь самопознания и расширения личного опыта. Отыскав этот характер в себе и пропустив через себя, мы должны явить его зрителю. Это возможно только благодаря постоянному внутреннему поиску, встраиванию собственного опыта и воспоминаний в реалии пьесы.

Словарь Уэбстера дает следующее определение понятия «замещение»: «это замена человека или объекта другим, выполняющим такую же функцию». Одной молодой актрисе трудно давалась роль Мануэлы в «Девушках в униформе». Особенно момент, когда фройляйн фон Бернбург, учительница, которую девушка боготворит, заметив ее изношенную сорочку, произносит: «Так не пойдет!» Мануэла чувствует глубочайший стыд. Актрисе никак не удавалось придать драматизма этому эпизоду. Ни предмет одежды, ни партнерша, исполнявшая роль учительницы, не обладали для нее достаточной значимостью. Совершенно случайно мне удалось найти стимулирующую «замену»: «Что если бы в руки Линн Фонтэнн попало ваше грязное нижнее белье и она протянула его вам?» — предположила я. Молодая актриса залилась краской, выхватила сорочку у фройляйн фон Бернбург и в панике спрятала ее за спиной.

Многие из вас, безусловно, знакомы с техникой замещения и применяли ее в случаях, когда материал пьесы терял свое эмоциональное значение и вам приходилось искать что-то новое, способное затронуть чувства и подтолкнуть к действиям (как в случае с Мануэлой). Однако, говоря о замещении, я имею в виду нечто большее — возможность использовать его в каждом элементе домашней работы, на каждой репетиции, в каждом акте пьесы — и с легкостью могу это доказать. Замещение играет важную роль для актера в любой момент, проживаемый им на сцене. Лично я использую эту технику, чтобы в буквальном смысле убедить себя в реальности происходящего, оживить время, место, окружение и обстоятельства жизни моего персонажа, поверить в отношения моей героини с другими и действовать естественно и спонтанно.

Как начинающие актеры, так и профессионалы, представляя себя в обстоятельствах, описанных в пьесе, часто прибегают к замещению интуитивно. Но, если вы спросите меня, нужно ли искать замену тому, что и так уже реально для вас, я отвечу: «Нет». Вы можете верить в то, что идет дождь, когда смотрите из окна декорации за кулисы. В этот момент вы представляете себе совершенно конкретный дождь, который видели в обычной жизни (а ведь он бывает разным: моросящим или сильным, редким, сплошным или проливным).

Как-то одна актриса рассказала мне, что молодой супруг Бланш Дюбуа был для нее реальным человеком, когда она говорила о его гибели в «Трамвае „Желание“», и поэтому найти аналог было непросто. Я же понимала, что она уже сделала это, ведь иначе он бы так и остался вымышленным персонажем.

Мне было восемнадцать, когда я играла Нину в «Чайке» вместе с Лантами, и тогда многое казалось мне естественным. Нина, молодая неопытная девушка из деревни, представительница среднего класса, оказывается втянутой в отношения с людьми, которые вызывают у нее восхищение и трепет, — известной актрисой и знаменитым писателем. Я так и относилась к Лантам, и мне не пришлось ничего выдумывать.

Или, например, Марта из пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?» — дочь профессора, которая обожает своего отца; она живет в студенческом городке и в самом начале пьесы вместе с мужем возвращается с факультетской вечеринки. Я тоже выросла в семье профессора, авторитет которого был для меня столь же велик, как и для героини пьесы, жила в университетском городке и ходила на студенческие вечеринки. Поскольку все это было для меня реальностью, то для создания образа я могла использовать собственные воспоминания. Однако подобные совпадения довольно редки, поэтому необходимо тщательно изучить технику замещения и постоянно упражняться в ее применении, пока она не станет неотъемлемой частью вашей работы и не войдет в привычку.

Каждый этап работы над ролью, каждая деталь пьесы требует привлечения множества замен, источником которых служит жизненный опыт (который формируется в том числе благодаря чтению, посещению музеев и галерей и так далее). Таким источником могут стать даже плохие фильмы, если вам важно отобразить какое-либо место или особенности сюжета. В этом вам не поможет ни один режиссер, так как каждый из нас проживает собственную жизнь. Режиссер отвечает за другое: он может описать место действия, окружение, конкретные обстоятельства или разъяснить отношения с остальными персонажами. Но сделать все это реальностью и поверить в нее — исключительно ваша работа.

Позвольте привести конкретные примеры и наглядно показать, как применять некоторые виды замещения (подобные примеры мы не раз еще рассмотрим на протяжении этой книги). Предположим, мне предстоит сыграть Бланш Дюбуа в «Трамвае „Желание“». Для воплощения этого образа необходимо найти что-то, что поможет понять характер героини: перфекционизм (а главное — где и как именно он проявляется); романтическую потребность в красоте, нежности, мягкости и элегантности; стремление к нормам приличия; желание быть любимой и защищенной; обостренную чувствительность; склонность к самообману в критических ситуациях и так далее.

Если я буду отталкиваться от привычного внутреннего образа (простой, искренней, полной энергии девушки), то создам пропасть между собой и Бланш. Но я могу вспомнить вечер, когда, собираясь в оперу, принимала ванну с маслами, втирала в кожу ароматный крем, укладывала волосы, наносила макияж, стремясь скрыть морщинки, подчеркнуть глаза и выглядеть моложе своих лет. Или как я часами выбирала шелковое платье и потратила целый день на подготовку званого ужина, выбирая блюда, расстилая свежую накрахмаленную скатерть, расставляя сияющий хрусталь и раскладывая начищенное столовое серебро среди изысканных цветов. Я могу вспомнить, как рыдала над стихотворениями Рильке, Донна или Браунинга, как дрожала от звуков камерной музыки Шуберта. Моя душа хранит воспоминания о мягких сумерках и благодарность тому, кто отодвигал для меня стул во время ужина, открывал дверцу машины или предлагал свою руку на прогулке в парке. В такие моменты я чувствую внутреннюю связь с Бланш Дюбуа.

Я не росла на семейной плантации Бель-Рив в городке Лорел в Миссисипи, но мне приходилось бывать в элегантных домах на Востоке, рассматривать фотографии мест, где вырос Фолкнер, и какое-то время путешествовать по Югу. Из всего этого в моей голове складывается свой образ Бель-Рив и конструируется реальность, в которой я проживаю целую жизнь еще до того, как я начинаю играть в пьесе.

К сожалению, я никогда не была в Новом Орлеане, но я много читала об этих местах, смотрела фильмы и новостные программы и даже нашла нечто общее между Французским кварталом Нового Орлеана и небольшим участком левого берега Сены в Париже, где я когда-то жила.

Даже для квартиры Ковальски, которую уже создал для меня драматург, художник и режиссер, нужно было найти хоть какое-то подкрепление из собственного опыта. Мне как никому другому необходимо было прочувствовать эту вселяющую страх атмосферу с ее теснотой, нехваткой личного пространства, разрухой и беспорядком, пустыми пивными банками, застарелыми окурками и уличным шумом. Каждый предмет, который я вижу и к которому прикасаюсь, должен помогать в раскрытии образа, пробуждать психологические и чувственные ощущения, необходимые для создания живого персонажа.

Я понимала, что должна обратиться к собственной жизни, чтобы ощутить реальность жары, состояние усталости и угнетенности Бланш, понять суть ее (то есть моих) отношений со Стеллой, Стэнли, Митчем, их друзьями и соседями (а также с ее молодым мужем, родителями, родственниками и попутчиками, о которых она говорила, но которые не появлялись в пьесе). Я проделала титаническую работу, чтобы оживить всех этих персонажей, находя замены с помощью своего жизненного опыта.

У меня никогда не было сестры или близкого человека, с которым бы меня связывали отношения, подобные отношениям Бланш и Стеллы. Так что я вспомнила подругу, к которой относилась как к младшей сестре (испытывала к ней нежные чувства, ожидала от нее внимания и уважения, проводила с ней время, делясь опытом и наставляя). Я также вспомнила, как нуждалась в общении с другом, в его любви и защите. Соединив множество деталей из своей жизни, я выстроила на сцене отношения со Стеллой, наделяя ее в каждом эпизоде качествами, позаимствованными у тех, с кем я была знакома в реальности. Точно так же я должна была проработать и остальных героев пьесы.

Хочу подчеркнуть, что этот процесс запускается в начале работы над ролью и не прерывается до конца репетиций. На примере Бланш я стремилась показать, что в поисках замещения приходится заглядывать во все закоулки жизни, и объяснить саму необходимость такого поиска. Но мы не коснулись множества других граней работы. От них зависит, как ваш герой будет действовать, то есть его поведение. С этой точки зрения мы пока и близко не подошли к актерскому мастерству: я все еще в пути, в процессе выстраивания сценической реальности и создания живого персонажа.

Если у актера есть трудности с замещением содержания конкретной сцены, значит, он буквально воспринимает слова и поступки персонажей. Например, герой произносит: «Ненавижу тебя», хотя на самом деле просто взывает к вниманию со стороны возлюбленной. Однако на сцене часто воплощается только «ненависть».

Дойдя до финальной сцены между Отелло и Дездемоной, актер может возразить, что найти замену трудно, ведь ни разу в своей жизни он не испытывал желания кого-нибудь убить, а актриса — пожаловаться, что ей сложно изобразить испуг, так как никто никогда не пытался ее задушить. Безусловно, я буду очень рада, что им не пришлось испытать ничего подобного. Однако, если в последней сцене актеры не найдут подходящей подпитки для своих эмоций, им придется создать психологическую основу, которая поможет погрузиться в происходящее, и именно это будет заменой.

Если бы я была Дездемоной, то в этой сцене боролась бы с предчувствием катастрофы и нарастающим ужасом в надежде избежать страшной участи. Как бы странно это ни звучало, но я бы оживила в памяти чувства, которые испытывала в приемном покое больницы, когда готовилась к операции, или даже ощущения в кабинете стоматолога перед удалением зуба — тогда эти страхи были для меня реальнее, чем страдания Дездемоны.

Если вы вдруг снова воспримете все слишком буквально и подумаете, что во время спектакля в сцене, когда вы лежите в постели на Кипре, нужно непременно представлять себя в зубоврачебном кресле, значит, вы упустили самый главный момент в искусстве психологического замещения. Перенося личный опыт на соответствующие обстоятельства на сцене, вы должны трансформировать суть ощущений, а не сами обстоятельства.

Для Отелло важна жажда возмездия, исполнение долга, как бы ни было это мучительно для него. И вот актер снова теряется, не в силах отыскать в своей жизни схожие события, вместо того чтобы провести параллель с подобными переживаниями (например, необходимость наказать ребенка), которые позволили бы ему поверить в происходящее на сцене.

Сравнительно просто найти замещение обстоятельствам, которые актеру трудно представить как реальные (как упомянутая выше сцена между Мануэлой и фройляйн фон Бернбург). В качестве еще одного примера приведу мою работу над монологом госпожи Пейдж из «Виндзорских насмешниц». Она только что получила любовное письмо от сэра Джона Фальстафа, которое вызвало у нее бурю негодования. Я репетировала этот монолог отдельно от пьесы, рядом не было актера в роли Фальстафа, который помог бы мне представить этого персонажа. Шаблонный образ героя в широкополой шляпе, с румяными щеками, лихо закрученными усами, острой бородкой, кустистыми бровями и накрахмаленным воротником вокруг толстой шеи меня совершенно не вдохновлял. Тогда я подумала: «Что, если бы это написал Сидни Гринстрит или Джеки Глисон?» Мгновенно смысл письма приобрел для меня совершенно иное значение, слова проникли в душу, вызвав одновременно смех и возмущение. Я работала с Сидни, лично была с ним знакома и восхищалась им, но, даже если бы я знала его лишь по работам в кино, это вдохновило бы меня гораздо больше, чем образ-клише Фальстафа.

В «Деревенской девушке» есть сцена, где Берни Додд называет Джорджи Элджин сукой. Это должно оскорбить героиню, вызвать у нее глубокое потрясение. Но для меня это слово мало что значит. И я нашла ему замену: а если бы он назвал меня «…»? Вот что шокировало бы и ранило меня. Я представила, как Берни бросает это мне в лицо, и буквально подскочила на стуле.

В одной из сцен той же пьесы муж героини Фрэнк Элджин лжет, а она вынуждена сделать вид, что верит ему. После этого Джорджи подводит мужа к раковине в гримерке и подает ему стакан воды. Мне удалось достоверно сыграть сцену, в которой героиня принимает ложь, но я совершенно не понимала, что мне делать дальше. Тогда я попыталась взглянуть на себя как на уставшую мать с непослушным ребенком. Как бы я поступила с собственной дочерью? Стоило мне перенести эти ощущения на Фрэнка — и я сразу же поняла, как именно взять его за руку, притянуть к раковине и подать стакан воды. Все мои действия были особенными, наполненными смыслом. Мне захотелось подчеркнуть, что Фрэнк для меня словно ребенок, и тогда возникло нечто совершенно особенное в моих отношениях с актером, исполнявшим его роль. Впоследствии мне уже не нужно было вспоминать свою дочь — она лишь помогла мне ощутить реальность происходящего на сцене.

Обратите внимание на то, что в каждом примере я описываю конкретные действия, которые следовали за замещением. Мануэла выхватила сорочку и спрятала ее за спиной. Представив Сидни Гринстрита, я отложила письмо Фальстафа. Замена слова, брошенного Берни Додд, заставила меня вскочить со стула, а мысль о дочери — потянуть Фрэнка к раковине. Пытаясь оживить действие, я совершила замещения, отождествив их с актером на сцене, предметами, обстановкой, событиями пьесы. Я прибегаю к опыту прошлого, чтобы использовать его сейчас. Мне удалось найти замену чувствам, поверить в настоящее и сыграть естественно. Поскольку зачастую замещение понимают неверно, я готова повторять снова и снова: этот процесс завершается лишь тогда, когда замещение сливается с актером, событиями пьесы, предметами на сцене — до такой степени, что невозможно вспомнить, откуда она была взята.

Уверена, вам не раз приходилось видеть, как актеры плачут на сцене. Если единственной вашей реакцией были слова: «О, смотри, на самом-то деле это вода!» — значит, актер подходил к замещению как к выполнению домашней работы и не смог перенести чувства из реальной жизни в пьесу. Ничего удивительного, что его слезы не тронули зрителя, не вызвали сочувствия к персонажу, которого он пытался воплотить. Работа ради вовлеченности как таковой обедняет спектакль, отделяя зрителя от происходящего на сцене, делая его слепым и глухим к пьесе, и актеру следует остерегаться этого.

Существует еще один вид замещения, который я считаю очень важным в своей работе. Оно не столь буквальное и в меньшей степени относится к персонажу, чем те, о которых я говорила выше. Оно более личное, индивидуальное, но может оказать актеру неоценимую помощь и стать отличным дополнением его собственного жизненного опыта. Я имею в виду неосязаемые вещи, такие как цвет, текстура, музыка, природа. Признаюсь, что совершенно не знаю, как научить этим пользоваться, поэтому даже не пытаюсь. Могу лишь сказать, что это ценнейшие источники, которые следует всегда держать под рукой. Я делаю именно так.

Если новый персонаж ассоциируется у меня со светло-голубым цветом, с полем клевера, сонатой Скарлатти, игрушечным пуделем, сияющим синим озером, кусочком кристалла, это помогает мне глубже понять героя. Но когда столь личные вещи сознательно извлекаются на свет мной или режиссером, это лишь затрудняет работу. (Я слышала однажды, как известный режиссер упрекал актера: «Я просил тебя добавить октябрьских ноток, а ты добавил ноябрьских». И что прикажете актеру с этим делать?) Что, если режиссер потребует, чтобы «персонаж был схож со Скарлатти, или пуделем, или полем клевера»? Да я просто утону в неопределенности. Не понимая, что он под этим подразумевает, я буду действовать грубо и прямолинейно, изображая конкретные качества, а не суть характера персонажа. Я начну изображать пуделя, вышагивающего с важным видом под музыку Скарлатти, и ждать одобрения: «Достаточно звонко? Напоминает Францию? Вы чувствуете аромат клевера?» Суть роли будет для меня утеряна безвозвратно.

Нечто подобное может проделать с вами и сам драматург. Теннеси Уильямс, например, так охарактеризовал Бланш Дюбуа: «в ней есть что-то от мотылька». Этот образ просто парализовал меня: я представляла себя махающей руками, бегающей на цыпочках и бьющейся об огромную, выше моего роста, электрическую лампу. Избавиться от него было очень непросто.

Творчество и без того достаточно таинственный и во многом бессознательный процесс, так к чему же совершать преступление, усложняя его?

Прошу вас, не забывайте, что все примеры, которые я привожу, основаны на моем личном опыте. Каждому актеру необходимо применять свои замещения, важные именно для него. Если мой пример показался вам близким, это либо просто случайность, либо, следуя за моим воображением, вы нашли свои ассоциации, схожие с моими. Ищите собственные замены — их великое множество!

И, наконец, позвольте предостеречь вас от серьезной ловушки, в которую можно угодить, рассказав о своих замещениях другим. Не поддавайтесь соблазну открыть свои маленькие хитрости режиссеру или партнеру по сцене («А знаешь, как мне это удалось?» и тому подобное). Как только окружающие узнают о вашем секрете (а они, не исключено, будут страстно интересоваться им), они тут же превратятся в зрителей и начнут оценивать вашу игру, вместо того чтобы искать точки соприкосновения с пьесой. Не говорите лишнего, иначе ваше замещение потеряет всякий смысл.

Итак, замещение — это не цель, не способ вовлечь себя в происходящее на сцене. Еще раз повторюсь, если вдруг кто-то до сих пор не понял: замещение — это часть работы, навык, укрепляющий вашу веру в реальность действия в каждом эпизоде и в каждое мгновение работы над персонажем. Это способ обеспечить достоверность характера, чувств, поступков героя.

Конкретизирование, или подробное изучение, противоположно обобщению и является необходимой составляющей актерского мастерства: от отождествления себя с персонажем до мельчайших предметов, к которым вы прикасаетесь. Я так часто использую слово конкретизирование, что ему стоит уделить особое внимание.

Я могу конкретизировать любой предмет, любого человека или обстоятельство, досконально изучив их и разложив на составляющие. В качестве простого примера возьмем пепельницу, которую дает мне бутафор и которая в точности соответствует той, что описана в пьесе. Вместо того чтобы сказать: «Это пепельница, что стоит на столике в мансарде дома в Гринвич Виллидж», я внимательно рассмотрю ее и увижу, что она жестяная, но обработана под медь, что, скорее всего, ее купили в магазине дешевых мелочей, у нее есть два углубления для сигарет и несколько пятен от окурков на дне, что она легкая и готова к использованию. Таким образом, я конкретизировала предмет, детально изучив его, а не просто констатировала факт, что передо мной пепельница.

И вот эта вещица стоит на элегантном мраморном столике в пентхаусе на Парк-авеню — где и должна стоять — и кажется зрителю вполне элегантной. Я делаю ее особенной, наделяя качествами, которых у нее нет, но о которых мне известно, так как я видела в своей жизни немало изящных пепельниц. Я представляю, что она медная, что она от «Тиффани» и гораздо тяжелее, чем выглядит, а если бы ее отполировали, то она выглядела бы еще лучше. При необходимости можно пойти дальше, наполнив этот предмет психологическим содержанием: скажем, мой муж подарил мне ее на прошлой неделе по какому-нибудь сентиментальному поводу. Я долго мечтала о ней, и теперь она гордо стоит на моем кофейном столике. Совершенно очевидно, что теперь даже простое стряхивание пепла с сигареты в эту пепельницу будет наполнено всеми описанными подробностями, которые имеют особое значение для меня и моего персонажа.

Каждую деталь, связанную с местом действия и предметами, взаимоотношениями своего героя, его насущными потребностями и конфликтами, нужно наполнить конкретным содержанием. Ничто не должно оставаться обобщенным.

4. Эмоциональная память

Найти подходящее замещение для того, чтобы вызвать у себя мгновенный отклик в виде слез, крика ужаса или приступа смеха, помогает эмоциональная память. Она приходит на помощь, когда обстоятельства происходящего на сцене не способны вызвать в вас реакцию, которую требует драматург, режиссер или ваша личная трактовка образа. Иногда прямого замещения (такого, как Линн Фонтэнн в качестве фройляйн фон Бернбург) бывает недостаточно для достижения желаемого результата. В таком случае необходимо еще глубже погрузиться в свое прошлое в поиске соответствующих эмоциональных потрясений.

Некоторые вместо термина «эмоциональная память» предпочитают выражение «сенсорная память». Я считаю, что это совершенно разные понятия. Эмоциональная память, как мне кажется, это хранилище психологических реакций на события, которые вызывают рыдания или смех, заставляют вскрикнуть и так далее, тогда как сенсорная связана с физиологическими ощущениями (жара, холод, голод, боль и другие). Конечно, телесные ощущения способны вызвать определенные эмоции (раздражение, депрессию или тревогу), точно так же как сильные переживания порой сопровождаются изменением физического состояния (например, вас бросает в жар, или бегут мурашки по коже).

Эмоции возникают, когда событие на какое-то мгновение отключает наш разум и мы теряем контроль над своими действиями. (Не путайте с истерикой — состоянием, когда чувства захватывают человека до такой степени, что его поведение становится нелогичным, он теряет ощущение реальности и даже связь с внешним миром. Этого актерам следует всячески избегать.) В такие мгновения нас переполняют слезы или смех, мы приходим в ярость, сжимаем кулаки или расцветаем от счастья. Но как бы ни нравилось актерам переживать на сцене феерию чувств, в повседневной жизни люди боятся потерять контроль над собой и стараются справиться с захлестывающими их эмоциями.

Помня об этом, мы поймем, насколько трудно актеру обращаться к своему эмоциональному опыту и погружаться в пережитое снова и снова. Однако, если это необходимо для глубокого раскрытия человеческой натуры во время игры на сцене, а не ради развлечения или внешних эффектов, актер должен действовать исходя из пьесы, даже если персонаж психически неустойчив или истеричен.

Чтобы заплакать, начинающие актеры обычно думают о чем-то грустном, стараются погрузиться в состояние печали, вспомнить трагичные моменты из жизни, а затем молятся, чтобы нужные эмоции каким-то образом появились во время спектакля. Я тоже совершала эти ошибки и никак не могла понять, от чего зависит правильный настрой во время спектакля. При этом желаемого эффекта удавалось добиться лишь изредка, затратив силы и время. Порой за сценой я доводила себя практически до изнеможения, из-за чего начинала двигаться словно заторможенная. Спустя годы я интуитивно поняла, что для нужной реакции достаточно вспомнить что-то связанное, пусть и отдаленно, с печальным событием, что-то на первый взгляд совершенно нелогичное: галстук в горошек, лист плюща на оштукатуренной стене, запах или звук поджаривающегося бекона, жирное пятно на обивке дивана. Эти давало прекрасный результат, хотя эффективность подобных приемов нередко ставилась под сомнение.

Позднее от своего близкого друга, специалиста по психологии, психиатрии и поведению Жака Паласи я узнала, что эти незначительные и на первый взгляд не связанные с психологическим состоянием детали ослабляют защитные механизмы, которые стоят на страже и твердят нам: «Не теряй контроль!» — так как на подсознательном уровне эти детали ассоциируются с сильными эмоциональными потрясениями.

Чтобы лучше понять, о чем я говорю, попробуйте рассказать другу о каком-нибудь печальном событии из своей жизни. Поведайте, например, о том, как любимый человек бросил вас, ложно обвинив в измене. А потом опишите, что окружало вас в тот момент. Постарайтесь припомнить мельчайшие детали: погоду, узор на занавесках, бьющуюся в окно ветку дерева, расстегнутый воротник рубашки вашего возлюбленного, аромат его лосьона после бритья, потертый уголок ковра, мелодию, игравшую по радио, когда он уходил, и так далее. Какая-то из этих деталей может настолько живо напомнить вам о пережитой боли, что вы, возможно, даже заплачете.

Исследование собственной памяти может продолжаться бесконечно. Со временем у вас образуется «склад» таких моментов и деталей, и тогда на репетициях вам не придется тратить время и силы на поиск правдоподобного состояния, а во время спектакля — «выпадать из роли» в ожидании, пока сознание переберет множество событий прошлого в поисках подходящей эмоции. В противном случае вам каждый раз нужно будет обрабатывать в уме массу отдельных конкретных деталей, одну из которых вы свяжете с ситуацией, человеком или предметом на сцене, чтобы вызывать у себя необходимую реакцию.

Что касается выбора предмета для замещения, позвольте привести один пример (он особенно будет полезен студентам, воспринимающим все буквально и настроенным весьма серьезно). Предположим, во время работы над образом дяди Вани вам нужен сильный эмоциональный отклик в сцене, когда он застает Елену в объятьях Астрова. Герой испытывает горечь отверженности и разочарования. А теперь вспомните красный фартук, который был на тетушке вашей подруги, когда она не пустила вас на порог дома. Откуда же нам знать, не была ли связана эта сцена с каким-нибудь красным фартуком, напоминающим о предательстве, в голове у самого дяди Вани? В конце концов, все наши эмоциональные реакции основаны на прошлом опыте.

Должна вас предупредить о том, чтобы вы по возможности не углублялись в те воспоминания, о которых никогда ни с кем не говорили и не хотели бы говорить. Подобный опыт может оказаться опасным для вас, так как предугадать его последствия невозможно, и к тому же бесполезным с точки зрения актерского мастерства, если подойти к нему без должного понимания и объективности. Некоторые наставники заставляют актеров погрузиться в то, что похоронено глубоко в памяти (переживания, связанные с гибелью родителей, травмой или несчастным случаем). Все это может вылиться в истерику или куда более тяжелое состояние, что, с моей точки зрения, несовместимо с искусством. Мы не занимаемся психотерапией; если вы испытываете эмоциональное напряжение и нуждаетесь в помощи, ради всего святого, обратитесь к квалифицированному врачу, а не к преподавателю актерского мастерства.

Когда я говорю о соблюдении некой дистанции по отношению к болезненному опыту, который вы хотели бы использовать на сцене, я имею в виду не время, а именно осознание. В 1938 году я потеряла горячо любимого человека и не в силах даже говорить об этом, так как до сих пор не примирилась с потерей, поэтому не могу использовать свои переживания для работы над ролью. Вместе с тем я могу привести множество примеров эмоционального опыта, который я получала утром и использовала вечером того же дня.

Действия и слова сами по себе могут вызвать не менее сильный отклик, чем воспоминания о каких-либо выдуманных предметах. (Под выдуманными я подразумеваю объекты, которые существуют не в реальности, а в воображении конкретного человека.) Удар кулаком по столу способен вызвать ярость, если есть весомые причины, побудившие меня к этому поступку. Мольба о прощении, выраженная не только словами, но и языком тела — поглаживанием руки или сжатием ладони, — может вызвать рыдания. Наблюдая, как смеется кто-то, когда щекочут, я могу присоединиться к общему веселью. Это не значит, что для создания того или иного настроения каждый раз нужно что-то делать. Достаточно помнить о тесной взаимосвязи между эмоциями и действиями.

Если же вдруг какое-либо ощущение или воспоминание теряет остроту из-за постоянного повторения и не оказывает прежнего эффекта, это связано с техническими проблемами, которые возникают по ряду причин.

1. Вы перестаете испытывать прежние чувства, потому что не соотносите в полной мере воображаемый объект с тем, что видите на сцене.

2. Вы ожидаете, что эмоции проявятся определенным образом и в определенный момент.

3. Эмоция важна для вас сама по себе, а не как способ оживить действие на сцене.

4. Вы пытаетесь оценить, насколько интенсивными были переживания в прошлый раз.

5. Вы боитесь, что в любой момент эмоция может ускользнуть от вас.

Не стыдно ли, что этот вот актер В воображенье, в вымышленной страсти Так поднял дух свой до своей мечты, Что от его работы стал весь бледен; Увлажен взор, отчаянье в лице, Надломлен голос, и весь облик вторит Его мечте[7]. «Гамлет». Акт 2, сцена 2

(Под мечтой тут понимается раскрытие образа, а не нечто праздное — и, согласитесь, это по-прежнему является самым важным в актерской игре.)

5. Сенсорная память

Вызвать сенсорный отклик, основанный на воспоминании о физическом ощущении, актеру куда проще, чем эмоциональный, — если актерское ремесло и связано с какими-либо профессиональными рисками, то ипохондрия входит в их число. Многие из нас интересуются своими ощущениями: мы изучаем их, обсуждаем и по возможности используем в куда большем объеме, чем люди, не принадлежащие к актерской среде. В этом нет ничего плохого до тех пор, пока мы помним, что выражение чувств должно приносить пользу. Некоторые актеры настолько чувствительны и внушаемы, что простой разговор о боли, простуде или чесотке способен вызвать у них появление этих симптомов. Однако такие случаи очень редки и являются, скорее, исключением из правил. Большинству из нас необходимо овладеть техникой воспроизведения чувств для совершенствования своей игры.

Наше тело — чуткий и правдивый инструмент, поэтому мы должны владеть некоторой информацией о человеческой физиологии, чтобы стать более естественными. Порой одно неправильное движение перечеркивает нашу веру в происходящее на сцене. Меня всегда раздражает, если режиссер, педагог или другой актер предлагают мне расслабиться, сосредоточиться или включить воображение, в то время как я просто не до конца понимаю поставленную задачу. Допустим, мне говорят, что моя героиня крепко спит и должна проснуться, как только поднимется занавес. Но если я не пойму, как физически выразить сон или пробуждение, то буду просто лежать, пытаясь расслабиться, хотя все мышцы и нервы в этот момент будут звенеть от напряжения, а разум — блуждать в попытках сконцентрироваться. Воображение подведет меня, потому что никто не объяснил, куда именно его следует направить. Даже от сенсорной памяти не будет толку, если меня на часок не оставят в покое. Тогда я, возможно, смогу заснуть, что, впрочем, не поможет мне проснуться по команде.