Мстера рукотворная

Мстерский пейзаж необычен. Его населяют животные и птицы, существа, созданные воображением художника. Сказочен пейзаж, сказочен и мир животных и птиц — таких в жизни не бывает.

В природе нет синих, голубых, зеленых, розовых и огненно-красных коней. А в искусстве Мстеры они живут вольготно, скачут через долины, горы, моря и леса.

Фантастические птицы и животные в мстерской живописи — это или злые коварные духи, враждующие с человеком и ставшие препятствием на его пути, или образы добра и верности, ограждающие человека от злых напастей, помогающие ему.

Если необходимо выполнить пейзаж с «Жар-птицей», внимание нужно обратить на выполнение фантастического оперения жар-птицы, тщательно разобрать его в рисунке и цвете, детально отработать каждое перышко, но подчиняя все целостному впечатлению.

Лучше всего начать с выполнения крыла в крупном плане. В осуществлении такой пробы наглядно выявится строение деталей.

В передаче животного условными средствами мстерского письма, например, коня, необходимо на основе хорошего рисунка проследить поэтапно, как строится «пробел» при моделировке его тела. После локальной роскрыши делается теневая роспись по контуру фигуры животного, гривы, хвоста, выполняются притенения, выплавляется первый полутон пробелов головы, гривы, конечностей. Вторая плавь выполняется более светлой по тону и меньшей по площади покрытия. После этого делается сплавка средним тоном, смягчаются переходы первой плави со второй, и пробел связывается с локальной роскрышью. Затем следует оживка белилами светлых мест, цвет насыщается лессировкой. В конце работы уточняется теневая и световая росписи оживок, в последнюю очередь ведется отработка деталей твореным золотом.

Т. Е. Прохорова. Петух. 1976

Н. Н. Данилова. Конь. 1976

 Палатное письмо

В фантастическом пейзаже вместе с животными, птицами присутствуют и архитектурные постройки — обиталища человека. Они также необычны, как и все, что их окружает, но при этом не лишены «уюта». Населяя их, сказочные герои чувствуют себя удобно. Художественная целесообразность архитектурных построек всегда согласуется с поведением героя, с его действиями, даже с его социальным происхождением. Князья и бояре живут в роскошных палатах, простолюдин — в более простом доме. В работе над архитектурой следует учитывать особенности и различия в изображении построек на иконах новгородской и строгановской школ, оказавших влияние на мстерское письмо.

В новгородских иконах архитектурные постройки занимают большое место. Их отличают простота, монументальность силуэта, пропорциональность. Предметы, входящие в интерьер палат, также просты по своим формам, красивы и разнообразны. Новгородские палаты отличаются благородством цветовых отношений. Архитектура в строгановских письмах более сложна по формам, дробна и изысканно узорочна. Постройки ярки и обильно украшены орнаментальными узорами. Купола, главы, башенки, предметы интерьера (престолы, сиденья, столешницы, утварь) — покрывались твореным золотом, серебром и дополнительно прописывались силуэтным узором черной краской (сажей) или разделывались твореным золотом в технике ассиста[5].

Покров Богоматери. XV в

М. К. Дмитриева. Палатное письмо. 1959

В палатах мстерского письма нет четко выраженной характерности. В большинстве случаев в них много заимствований, а порой перегруженности деталями, что не соответствует истокам — иконам классического стиля. Но в ранний период освоения мстерской миниатюры палаты были проще, стройнее.

Исполнение палат — далеко не легкое дело. На практике замечено, что некоторые художники имеют особую склонность к работе над архитектурными формами и, как правило, бывают удачливы в их исполнении. Для других работа над ними является камнем преткновения до самой старости, трудятся они над такими изображениями натужно и уныло, без радости для себя и людей. Эта работа требует точного глаза в определении устойчивых вертикалей и горизонталей основания постройки. Необходима натренированная уверенная рука для отводки прямых линий, чувство конструктивной формы и любовь к узору.

Следует ли говорить, какое большое значение в изображении палат имеет рисунок, тем более тщательно проработанная «прорись», которая во многом определяет дальнейший ход исполнения. В письме палат, чтобы не распестрить их, особую роль играет роскрышь в цветовой согласованности деталей.

Дальнейшее моделирование формы также обосновано традиционной последовательностью работы. Нельзя обойтись без изящной выплавки узорных разделок архитектуры, интерьера; в них невозможна небрежная «скороговорка» или недосказанность. Не обойтись без теневой и световой росписи, которые в разделках классических образцов архитектуры всегда живут в соседстве, работая на выразительность и техническую завершенность деталей. В архитектуре всегда остается много основного незаписанного локального цвета, на фоне которого очень ясно выступают недостатки, искажения или недосказанности формы.

Высотой мастерства в изображении архитектуры является работа золотом. Она не терпит переделок. Поэтому все письмо золотом должно быть выполнено уверенно, виртуозно.

В. А. Куприянов. Давид (исполнение традиционного лика). 1979

Исполнение лика

Выполнение человеческой фигуры средствами мстерской миниатюры начинается с лика.

В древнерусском искусстве на протяжении столетий сложился иконографический канон исполнения лика, разработана последовательность его письма. В иконописных мастерских лики выполнялись мастером-личником. Доличное — одежду, пейзаж, палаты — обычно писали в первую очередь. Место лика святого определялось лишь общим контуром рисунка и оставалось белым левкасным грунтом. Мастер-личник, прежде чем приступить к работе уточнял рисунок лика с прориси, то есть прописывал его контурно краской. В этом раздельном процессе создания иконы, казалось бы, первое место по объему исполняемых работ должно было оставаться за мастером «платьечником». Но икона не могла считаться законченной без лика. Поэтому платьечник и личник ревностно отстаивали свое право на приоритет. Каждый по-своему был прав, оба должны были быть мастерами высокого класса; у каждого была своя профессиональная гордость.

Процесс исполнения традиционного лика состоял из целого ряда последовательных приемов, которые необходимо было не только знать, но и владеть ими в совершенстве. Но и тогда не всякий мог считаться настоящим мастером — требовалась еще одухотворенность: написать лик надо было так, чтобы «дыхание чувствовалось», — говорили мастера.

После прописывания лика контуром приступают к раскрытию его санкирью. Санкирь — это краска, полученная из смешения сажи, охры и кадмия красного. Цветовой оттенок санкиря — коричневый, но он может быть теплым или холодноватым, в зависимости от пропорциональных соотношений смешиваемых красок.

Обычно по санкирной роскрыши восстанавливается умброй теневая роспись деталей лика — нос, глаза, губы, волосы, борода. После этого на местах выпуклостей головы (лоб, надбровные дуги, скулы, кончик и горбинка носа, подбородок, пряди волос и бороды) светлые места определяют белилами, так называемыми «движками». Затем начинается выплавка светлых мест. Первая плавь называется «охрение». Составляется тон значительно светлее санкиря. Им проплавляются светлые места лба, носа, щек, губ, подбородка, шеи, ушей, рук, ног, обнаженных частей тела (в том случае, если пишется фигура целиком). Вторая плавь — нанесение румянца. Тон его составляется из киновари или жидко разведенного красного кадмия. Румянец проплавляется на надбровных дугах, щеках, губах, на кончике носа, слезничках, на мочках ушей, суставах пальцев, голенях и около стопы ног. Румянец должен сквозить через последующую — третью — плавь: жидкой умброй прописываются зрачки глаз, брови, борода, волосы. Четвертая плавь — так называемая «подбивка», которой создается незаметный переход от цвета санкиря к первому «охрению». Пятая плавь — так называемая «сплавка» — делается тоном несколько темнее первого охрения и светлее подбивки. Ею объединяются все предшествующие плави в один общий тон лица. Он получается темно-коричневым, но через эту последнюю плавь должны мягко сквозить предыдущие. Этим же тоном наносят блики по намеченным движкам прядей волос, бороды. Шестая плавь — нанесение бликов. Тон их делается светлее сплавки и накладывается на самых выпуклых местах. После этого восстанавливается вся теневая роспись. Также светлым тоном выполняются «движки» — штришками пли световой росписью на самых светлых местах волос, бороды, усов. На этом исполнение головы-лика заканчивается.

За скупым описанием процесса работы над ликом скрыта огромная работа: не простое дело — выполнить образ системой плавей, чтобы каждая жила и послойно просвечивала через другую, создавая единую ткань художественного образа.

Письмо доличного

Работа над исполнением драпировок и деталей мужской и женской одежды является переходной. И в этом плане необходимо свободное владение приемами мстерского письма. Нельзя допускать в исполнительской технике разноречивые методы, сочетать в одном и том же произведении условное понимание формы с натуралистической трактовкой. Это приводит к эклектике и антихудожественности. У начинающих соблазн такого рода велик: когда дело касается изображения живых существ, человека и его одежды, они стремятся передать человеческий образ натурально, протестуя против условности формы в миниатюрной живописи.

В процессе освоения традиционного изобразительного языка лучше всего обратиться к первоисточнику. С этой целью необходимо сделать копию с иконописного подлинника, последовательно выполнить все этапы работы по существующей технологии.

Заметим, что освоение традиционного наследия — дело очень нелегкое. Кто стремится упростить задачу, тот делает непоправимую ошибку. Сказать просто — так было, так делали до нас, так надо — это значит ничего не сказать по существу. В самом деле нелегко понять, как старое, традиционное становится на службу новому, как основы древнерусского искусства преобразуются в новое качество. Без такой исторической связи не будет понятна и перспектива развития всего искусства Мстеры. Поэтому можно представить себе, какая высокая общая и профессиональная эрудиция должна быть у мастера, чтобы постичь и оценить, например, «Троицу» — великое произведение Андрея Рублева.

Чтобы не потерять до конца работы характерные «пробела» и складки одежды, в свое время иконописцы после припороха рисунка на левкасный грунт прорисовывали его «графьей», от которой оставался след (бороздка), определявший точные границы формы. Он служил своего рода ориентиром и просматривался сквозь красочный слой.

После прориси приступают к роскрыши одежды цветом. Затем выполняется теневая роспись по контуру, а также расписываются складки на одежде. Чтобы передать условный объем фигуры, необходимо сделать околоконтурные и междускладочные притенения.

В. С. Ушанов. Пастушок. Копия фигуры с иконы «Рождество Христово». 1976

 Существует два вида живописных «пробелов» — тоновой и цветной. Из них более распространен тоновой. Есть также пробела, выполняемые твореным золотом и листовым по «ассисту», так называемые «в щетинку», «в перо» и «инокопью». Эти виды пробелов широко применяются в искусстве Палеха, где они унаследованы из искусства строгановской школы и ярославских писем XVII века.

Тоновой пробел на одежде фигуры делается в три тона. Прием «пробелов» предназначен для моделировки формы в светлых местах одежды, состоящей из плавей, группы штрихов и линий, называемых «силками». Пробел связан с системой складок, организуемых движением фигуры, а, следовательно, и одежды. Проплавка пробела делается на самых освещенных местах — на груди, плечах, предплечье, на животе, голенях и развевающихся частях одежды.

Пробел проплавляется несколько светлее основного цвета одежды, драпировки — более широкой плавью. Второй тон пробела светлее первого и меньше по площади покрытия. Третий тон светлее второго прописывается одной линией и световыми кавычками. «Оживки» на самых светлых местах исполняются белилами. При этом пробел приобретает четкость и законченность. В переходах от пробела к локальному цвету одежды и складок делаются легкие «сплавки», смягчения, объединения частностей. После этого для выявления цвета одежды выполняются лессировки. Предпоследняя стадия работы над одеждой заключается в прописывании, восстановлении тоновых складок. Если на ткани одежды есть узор, то он выполняется в самом конце работы краской, твореным золотом или серебром. Цветной пробел применяется тогда, когда общее «поле», то есть локальный цвет одежды, светлое или очень яркое.

Но нет правил без исключения. Иногда в соответствии с живописной задачей необходимо по светлому локальному цвету одежды сделать пробел тоновой. В таком случае берется тон, противоположный цвету одежды, например, по теплому цвету холодноватый или наоборот — по холодному более теплый. Суть цветного пробела состоит в том, что он допускает проплавку цветом, нередко контрастирующим с основным локальным цветом одежды. Например, по красному киноварному — зеленоватый цвет пробела, по вишнево-красному (краплачному, баканному) — холодноватый синий. Порядок работы над цветным пробелом тот же, что и над тоновым.

И. В. Евстафьева. Традиционный пробел одежды. 1976

Т. А. Романова. Традиционный пробел одежды. 1977

Связи и параллели с наследием древнерусской живописи дают возможность понять, как возникало мстерское искусство во всей его сложности и противоречивости. Но кроме того, необходимо профессионально овладеть миниатюрной формой изображения. До этого мы намеренно выполняли детали как бы в укрупненном размере, дабы понять структуру и выразительность всех компонентов условной формы. Мы смотрели на деталь или фрагмент словно через увеличительное стекло с тем, чтобы выполнить все точно, в соответствии с иконографическим каноном. Такой подход необходим в процессе обучения.

Но сложность перехода к миниатюре заключается в том, что в ней нет полного соответствия с классической традиционной формой. Размеры живописной миниатюры бывают настолько ограничены, что выявление всех компонентов и деталей достигает предела. Наступает барьер «совместимости» с каноном. В самом деле, попробуйте выплавить лицо персонажа миниатюры в полном соответствии с классической системой плавей. Не получится. Потому что это — сверхзадача, требующая особой вооруженности глаза — лупой, увеличительным стеклом. Но миниатюра должна смотреться и смотрится обыкновенным, невооруженным глазом. Поэтому на практике выработались технические приемы, в каких-то частностях отступающие от классического канона. Это не означает, что миниатюрная живопись его игнорирует. Нет, канон — понятие более широкое и емкое, а мы касаемся отдельных частностей исполнительского мастерства.

Да, но до мстерской миниатюры давным-давно существовала миниатюра строгановских писем и уже там в каких-то деталях допускались отступления от общепринятых норм. Тогда почему так много внимания нужно было уделять работе над укрупненной классической формой? Можно было миновать эту стадию работы и начинать с изучения собственно миниатюры... Но дело в том, что в мстерском искусстве, наравне с миниатюрой, не исключена возможность декоративных росписей интерьеров и других видов творчества, где классический иконописный канон будет иметь особое значение. Кроме того, работа в укрупненном масштабе позволяет понять, как многопланова художественная форма, как нельзя допускать хаотичности, небрежности и тем более бессистемности в работе.

Чтобы постичь тайны микроорганизма, его сознательно многократно увеличивают. Подобное было сделано и нами.

При выполнении фигурной композиции на фоне интерьера важно помнить о его стилистических особенностях, характере времени и быта эпохи. Одежда персонажей является не только декоративным элементом композиции. Она определяет их сословность, а, следовательно, отображает дух своего времени. Особенно это важно в решении исторических или сказочных сюжетов, например, «Сказки о рыбаке и рыбке». Сколько раз на протяжении сказки меняется архитектура, интерьер! В связи с «продвижением» злой старухи по сословной лестнице меняется пейзаж, сословность персонажей, их одежда, хотя в миниатюрной живописи действующие лица имеют «общевидовые характеристики», в большинстве случаев — это просто люди. Но среди них всегда есть старые, молодые, дети. Таким образом, и общевидовая характеристика дает возможность показать возраст персонажей. А если действующие лица — князь и простой смерд, то их облик приобретает и социальные черты. Начиная с одежды — княжеского корзно, боевых доспехов, упряжки коня и вплоть до посконной рубахи смерда, — возникают внешние признаки социальных различий. Таким образом общевидовые характеристики персонифицируются, приобретая индивидуальные черты.

В. В. Голованов. Пробел современный одежды. 1974

С этой целью важно знать, как решалась эта задача старыми мастерами. Тогда откроются интересные особенности специфики их выразительных средств, например, в передаче металлических предметов — утвари, боевых доспехов.

Вспомним историческое полотно В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», где в сумеречной хляби ненастного утра стоят телеги с сидящими стрельцами, обреченными на смерть. Колеса телег обиты металлическими ободьями, тускло мерцающими холодным блеском железа. Все это достигнуто средствами масляной живописи, цветовыми и тональными отношениями. Такой подход противопоказан миниатюре в силу ограниченности размеров украшаемой поверхности, а главное, миниатюрная живопись декоративна и в таком реалистическом методе не нуждается. У нее свои достаточно емкие средства, которые вполне отвечают своеобразию и специфике художественных задач. В соответствии со сказочным характером содержания используются драгоценные металлы. Золотом, серебряным жаром горят шлемы, латы, мерцают кольчуги и щиты богатырей, передающие с поэтической образной силой красоту неповторимой сказки и были.

На завершающем этапе освоения мстерского мастерства осваивается не только техника исполнения, но и приемы композиционного построения старых мастеров. Изучаются многофигурные композиции жанрового и исторического содержания, их цветовое решение, постигается колорит как высшее проявление мастерства. Цвет и колорит играют выдающуюся роль в народном искусстве Мстеры. Смысл мстерского колорита заключается в цветовом, тональном единстве, достигаемом с помощью сложной системы нюансировки полутонами и лессировками.

Так постепенно мы приходим к вершинам художественного мастерства и к пониманию роли самого мастера.

Глава IV. ПУТЬ В ИСКУССТВО

О мастере и художнике

Понятие мастер далеко не однозначно. Если сказать, что это — человек, умеющий делать художественные вещи, вряд ли такое определение будет отвечать смыслу, заложенному в нем. Ведь рядом с этим человеком работает другой мастер, тоже умеющий делать добротные вещи. Невольно напрашивается вопрос: «А какая разница между ними?»

Понятие «мастер», а отсюда и «мастерство» заключают в себе более емкий и значительный смысл. Часто можно слышать — «народный мастер», «народный умелец» и, наконец, «народный художник». В этом слышатся не только языковые оттенки, но и различное содержание. В речевом обращении эти слова легко заменяются одно другим, но далеко не совпадают по смыслу. В народном искусстве они обособились. Понятие «мастер», на наш взгляд, определяет прежде всего профессиональную зрелость, которая также имеет разное содержание. Мастер-исполнитель выполняет работы по готовым, кем-то созданным образцам. Иной раз это исполнение лучше, чем сам образец, так как в него привнесена доля художественности. Вместе с этим исполнителем работает мастер, который создает художественную вещь с самого начала и до конца. В высоком уважении к труду обоих называют этих мастеров художниками, но разница между ними уже обозначилась.

Кто же может считаться мастером? Мастером может называться человек, который соединил в себе исполнительское мастерство и творческое мышление. В высоком значении понятия «мастер» эти два качества нераздельны. Отсюда получает свое особое и более точное значение понятие мастерства.

Художественная высота в искусстве определяется талантом, профессиональной культурой, мировоззрением художника. Для того чтобы донести до сознания зрителя значительные идеи средствами искусства, требуется глубокое осознание своего долга как мастера-художника! Творческий процесс во многом субъективен. Художник стремится сквозь личное творческое проникновение в жизнь высказать свое мнение о ней, поделиться со зрителями своими впечатлениями. Если эти впечатления настолько субъективны, что не доходят до зрителя, оставляя его равнодушным, художник остается непонятым. Такое искусство не живет. Если творческая мысль художника совпадает с переживаниями народа, приобретая объективную сущность, вызывая ответную реакцию, такое искусство жизнеспособно и встреча с ним — всегда радость. Именно в таких случаях говорят: «Какой мастер, какой большой художник!» Мастерство — это то заветное, к чему стремится каждый из художников.

В мстерском народном искусстве, как и в любом другом, исполнительское мастерство теснейшим образом связано с творческим мышлением. Мастерство есть высшее проявление художника в творчестве.

Работа над собственной композицией

Умение компоновать есть одна из предпосылок становления мастера-художника. Разговор о композиции — это разговор о творческом процессе и о том, как создается композиция в тесной связи с предметом, вещью, на которой она написана. Композиция в декоративном прикладном искусстве имеет особое значение. Ее замысел должен возникнуть на основании художественного образа вещи в целом, а не наоборот, когда живописная композиция рождается сама по себе, в отрыве от вещи и соединяется с ней механически. Именно так чаще всего поступает большинство мстерских художников, такой подход к делу возводится ими в некое неписанное правило, если не в принцип. Мы, дескать, не можем сводить искусство до подчиненной роли потому, что это не роспись, а живопись; она имеет право на преимущество, а предмет при этом должен играть второстепенную роль.

Такой взгляд нельзя считать верным, и поэтому мы будем говорить о композиции лишь в тесной связи с созданием художественного образа вещи в целом.

В процессе работы над композицией, как обязательное условие, должны одновременно решаться форма самого предмета и композиционный замысел миниатюры в целостном образе вещи. Композиция должна быть продумана в конкретном формате предмета, с учетом его размера, чтобы наиболее выразительно передать содержание средствами миниатюрной живописи. Поэтому одновременно с решением творческой задачи раскрытия темы важно выполнить проект самой вещи.

В композиции не должно быть ничего бездумного и неоправданного.

Часто начинающие, задумывая композицию по какому-либо произведению литературы, будь то проза или поэзия, подходят к освоению этого материала иллюстративно, дотошно воспроизводя мелочи, теряя главное. Передавая сложную канву той или иной части произведения, они теряют тематическую основу, ради которой сочинено повествование писателем, поэтом. Иной раз для создания композиции берется поэтическое произведение, которое трудно поддается воплощению изобразительными средствами. Образный поэтический строй стихотворной формы далеко не всегда совпадает с изобразительной живописной формой.

Припоминается случай, когда один из учащихся, увлеченный поэзией Сергея Есенина, трудно шел к решению композиции. Ему настолько дорого было все, что он чувствовал в стихотворении, что он взволнованно переживал возникшую непостижимость. Это был случай, когда нужно было обязательно помочь.

Мы начали вместе строка за строкой разбирать стихотворение:

Гой ты, Русь, моя родная, Хаты — в ризах образа... Не видать конца и края — Только синь сосет глаза.

Установили: с первой строчки звучит тема «Русь».

— Да, но здесь, видите, что говорится?