Мстера рукотворная

Техникой прориси нужно владеть в совершенстве. Умело пользоваться линией, свободно владеть тоновыми подплавками в тенях и на свету, тонко варьируя темную и красную краску в соответствии с образцом. Нужно знать, где должны быть контрапункты — в ударах линий и в тоновых градациях. Для этого нужна постоянная тренировка в работе прорисью.

Как выполняется прорись? Сначала на бумагу переводят с кальки хорошо проработанный рисунок, а затем темной краской — умброй — делают контурную прорись по форме изображения, например, горки. После этого отрабатывают тени тональной подплавкой умбры, слабым тоном красной краски проплавляют крупные массы лещадок. Более активным тоном выплавляют кремешки па лещадках. После этого в полную силу красной краски на самых светлых местах выполняют оживки.

Основные навыки в работе над пейзажем

Когда освоен технический рисунок — прорись, — можно приступить к выполнению деталей пейзажа, например, фона, облаков, горок. Необходимо усвоить живописную систему их исполнения, поверить в образную правду всего, что предстоит изобразить. Изобразительный язык древнерусских мастеров во многих случаях неподготовленному зрителю непонятен. Его охватывает недоумение, почему облака и горки пишутся так, как в природе не бывает? Обычное восприятие окружающего основывается на буквальном представлении натуры. Многим кажется правдивым только то, что выглядит натурально. Но в искусстве это далеко не так, правда натуры не всегда совпадает с правдой искусства. При этом не нужно забывать и то, что древнерусская живопись возникла в очень отдаленное от нас время — в эпоху средневековья, когда многие представления об окружающем мире были иными.

Чудо о Флоре и Лавре. XV в.

Необходимо хорошо понимать духовные и эстетические особенности искусства прошлых эпох. Его образный строй подчас основывался на языке символов, очень условном и далеким от реальности.

Но мы увлеклись. Вначале надо выполнить гладкий фон способом старых мастеров, сделать слитные переходы из одного цвета в другой. Например, из голубого — в бирюзовый, из бирюзового через промежуточный бирюзово-желтоватый — в золотистый цвет зорьки. Весь живописный процесс строится на постепенном стушевывании цветовых переходов через полутон, путем тщательной отработки их кистью. Кроме этого, существует так называемый скоростной прием исполнения фона, когда его цвет составляется на палитре со всеми переходными полутонами, а затем путем вплавления одного цвета в другой раскрывается на поверхности шкатулки. Последний прием выработан в процессе освоения технологии живописи на папье-маше.

По написанному фону приступают к исполнению облаков. Работа над ними начинается с роскрыши цветом групп облаков, строго в границах рисунка. Затем делаются околоконтурные притенения тоном, темнее локальной роскрыши. После этого темной краской пишут контуры облаков. Эта роспись должна быть выполнена тонко, изящно. Первая проплавка светлого полутона выполняется в центре облака, затем — вторая плавь, светлее первой и меньше по площади покрытия. За ней — сплавка, для чего составляется средний полутон, которым смягчают тональные переходы в облаке или гасят цвет отдельных групп облаков. В центре облака делается оживка самым светлым тоном или белилами. Работа над облаками заканчивается световой росписью белилами по внешнему контуру теневой росписи облаков.

Хорошо усвоив приемы исполнения облаков, можно успешно написать и воду бурного моря. Разница состоит лишь в образной передаче характера волн, их всплесков и завихрений.

Усвоение навыков и знание тех или иных приемов исполнения еще не создают произведений искусства. Все усвоенное нужно пропустить сквозь чувство и умение, только тогда может родиться совершенство исполнения. Во все это нужно поверить, как в сказку с ее поэтическими образами, потому что там, несмотря на неправдоподобие, есть реальность чувств.

Чудо о Флоре и Лавре. Деталь.

Иоанн Предтеча в пустыне. Деталь

Исполнение горок и деревьев в стиле новгородского и строгановского письма

Приступая к выполнению горок с характерными признаками новгородской и строгановской иконописных школ, необходимо понять систему приемов их письма и характерные особенности пластического строения формы. В исполнении горок, как и во всем древнем искусстве, существовали каноны. На их основе определились и стилевые особенности разных живописных школ, которые стали классическими, то есть образцовыми, неизменными. Нельзя вольно трактовать канон, тем более искажать его, ибо от этого нарушатся характерные признаки стиля.

Приступая к выполнению горки, делают роскрышь локальным цветом, затем — околоконтурные притенения, а также притеняют вокруг горных уступов-лещадок. Притенения делают тоном темнее локальной роскрыши. Этим выявляют условный объем горки. Затем делают теневую роспись по контуру, а также подчеркивают уступы лещадок. Выполняют проплавку первого полутона лещадок тоном светлее локальной роскрыши. Затем второй плавью, более светлой по тону, выполняют кремешки лещадок. Для наибольшей цветовой связи с локальной роскрышью горки сплавка выполняется средним тоном в переходах плавей между кремешками и лещадками. После этого белилами делается оживка кончиков лещадок и кремешков. Работа заканчивается восстановлением теневой росписи горки в границах рисунка.

Поняв, как пишутся горки, можно перейти к выполнению деревьев, кустиков и травок в характере новгородского и строгановского письма. Вы обратили внимание, что новгородские горки проще и строже строгановских, последние вольнее по форме и похожи на скалистые уступы. Такая же разница существует и в деревьях. Новгородские деревца очень скупы и лаконичны по рисунку, но в то же время довольно изящны, грациозны. Деревья строгановского письма отличаются пышностью форм, во многом напоминающих природные кроны деревьев.

Иоанн Предтеча в пустыне. XVII в.

Технические приемы исполнения деревьев в обоих видах письма совпадают с приемами исполнения горок. В деревьях новгородской школы разделки проще, лаконичнее.

Работа над исполнением деревьев начинается, как обычно, с рисунка, переведенного на загрунтованную поверхность, и локальной роскрыши кроны деревьев и ствола. Теневая роспись делается в тоне цвета роскрыши путем варьирования линии то слабее, то сильнее, с тем, чтобы роспись была живой и красивой. После этого тоном темнее локальной роскрыши жидко, прозрачно пишутся околоконтурные притенения в окончаниях кроны, наносится цветовой полутон на светлые места кроны так, чтобы он слитно сплавлялся с ее основным цветом. Затем делаются разделки в виде оживок светлым полутоном и отметочки белилами. Поскольку крона дерева строгановского письма сложнее по рисунку, в ее окончаниях притеняются также места между группами листьев внутри кроны дерева. Потом обычным путем выполняется цветовая выплавка отдельных участков кроны в ее светлых частях. Работа заканчивается разделкой деталей твореным золотом.

Глава III. ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ МСТЕРСКОЙ МИНИАТЮРЫ

Стилевые признаки

Всякий стиль характеризуется целым рядом признаков. Главный из них — специфика образной выразительности, которая в искусстве определяется внутренним и внешним содержанием изобразительной формы. В основе мстерского стиля лежит условная форма изображения, исходным началом которой были каноны древнерусского искусства. Существенным и важным в них было стремление к символике образа, метафоричности изобразительного языка, иносказательности понятий и представлений. Все это своей долей вошло и в новое искусство Мстеры.

Процесс становления художественного стиля был сложным и далеко неоднозначным. Мстерские иконописцы хорошо знали новгородские, московские и строгановские письма. Именно эти направления и оказали влияние на характерные особенности стиля миниатюры Мстеры. Классические образцы новгородских и строгановских писем всегда были нормой мастерства для лучших мстерских художников. На них ссылались, по ним выверяли они свое искусство. Другая часть мастеров, приемы работы которых исходили из скорописи «расхожей иконы», считала возможным более вольное переложение иконописного канона, что также существенно сказалось на особенностях мстерской миниатюры. Взаимообогащаясь, эти два направления послужили началом поисков стилистики нового искусства Мстеры.

Условность изобразительного языка мстерской миниатюры имеет две противоположные тенденции развития: все большего приближения к реалистическому восприятию или, наоборот, отдаления от него. Яркими примерами первого рода являются работы Н. П. Клыкова и И. А. Фомичева, второго — И. Н. Морозова и других мастеров. Кроме общих признаков мстерского стиля, имеются и индивидуальные особенности художественной манеры каждого большого мастера. В них проявляется личное понимание мастером традиции и канона, что также очень существенно в формировании стиля.

Но как бы ни были индивидуальны особенности творчества отдельных мастеров, их всегда объединяет общее: декоративность, цветовая наполненность и жизнерадостность, колористическая согласованность деталей, орнаментальная узорчатость, метафоричность передаваемого образа. Мстерский стиль характеризуется также своим пониманием композиции: она всегда строится в пейзаже, на цветных фонах, во взаимодействии с живыми существами — человеком, животными и птицами. Образная выразительность проявляется и в своеобразии понимания пейзажа, отличающегося от изображения природы в других родственных промыслах лаковой миниатюры. Особенность лучших работ основоположников мстерского искусства состоит в отсутствии манерности и предвзятой стилизации. Их отличает чувство меры и мудрой простоты. Мстерский стиль в миниатюре имеет свое художественное обоснование и в особой культуре цвета. Суть ее состоит в единстве цветового многообразия, достигаемом градацией тоновых переходов.

Неправы утверждающие, что мстерский стиль воспринят от традиции как нечто неизменное. Поискам современного стиля предшествовал коллективный опыт не одного поколения мастеров. И важным было переосмысление традиции, то есть рождение ее второго круга, обогащенного наблюдениями над живой природой.

Известный ученый Александр Борисович Салтыков заметил, что в народном искусстве живет и развивается «видовой образ», основанный на непосредственном наблюдении природы и реальном чувстве художника[4]. Это очень точное и правдивое определение. Мне вспоминаются годы детства, когда я впервые пробовал выразить свои наблюдения карандашом и красками на бумаге. Отец, увидя мои «художества», поощрительно восклицал: «Ах, какой видик!» А затем на протяжении всей жизни много раз я слышал у мстерских жителей этот термин и видел на мстерских базарах и ярмарках видовые картинки.

Такой видовой образ пейзажа есть и в мстерской миниатюре. Это пейзаж вообще, как бы увиденный с большого расстояния, когда чуть различимы или совсем неразличимы индивидуальные характеристики отдельных видов деревьев, когда стушевываются признаки дуба, вяза, березы, рябины и остаются понятия «дерево», «деревья», а какое оно, так ли это важно? Таким общевидовым пейзажем является и «мстерский пейзаж». Он художественно конкретен и поэтичен.

Продолжая разговор о том, как на основе общих признаков мстерского стиля складывалась художественная пластика пейзажа (в частности, горок, деревьев), рассмотрим конкретные примеры работ старых мастеров, которые способствовали формированию технических приемов и отдельных элементов стиля. Главным условием техники старых мастеров была строгая последовательность работы. Единство метода и одинаковость операций (например, роскрышь, теневая роспись, околоконтурные притенения и другие) не исключали вариантности исполнительской техники. Можно удивляться огромному труду в поисках новых выразительных средств. Ведь все это было достигнуто в первое десятилетие становления мстерского искусства. Поэтому нельзя не проникнуться особым чувством уважения и признательности к его основоположникам.

Надо было видеть их творческий энтузиазм, стремление к преодолению трудностей, стоявших на пути к новому.

Известно, что традиционная основа древнерусской живописи состояла из левкасного грунта. С освоением нового материала — папье-маше — необходимость левкашения поверхности отпала вследствие того, что папье-маше не нуждалось в таком грунте. Единственной, казалось, помехой был черный цвет изделий. Если писать непосредственно по черной поверхности, то краски теряют яркость, они как бы замирают. Необходима была белильная подготовка под живопись. Во Мстере она делается сплошной, за исключением полей, которые остаются черными и заполняются в конце работы орнаментальной каймой. Такая заготовка обусловлена живописной задачей, связанной с многоцветными фонами пейзажной живописи. В этом принципиальное отличие Мстеры от Палеха. Но наряду с положительными здесь имеются и отрицательные качества. Возникает сложность связи живописного решения с черным цветом изделия.

Палех в отличие от Мстеры использует черный фон как цвет. Тем самым достигается большая связь живописного решения с самим предметом. Поэтому белильная подготовка грунта в палехской миниатюре делается только в тех участках поверхности, где будет цветная роскрышь, и делается она особым способом, который был найден в процессе освоения папье-маше: разной тональности, с учетом лепки формы, в тенях — слабее по тону, на свету — плотнее. По такой подготовке локальный цвет роскрыши ложится не одинаково, он вибрирует и создает разную тональность необходимого цвета. Поскольку во Мстере белильная подготовка принципиально иная, в ней по-иному используют и технические возможности роскрыши. Новый прием роскрыши возник также в результате освоения папье-маше. В отличие от традиционной роскрыши в иконописи, на папье-маше лепка формы возникла одновременно с роскрышью цветом, которую делали несколько разбельнее. Особенность метода заключалась в том, что все краски задуманной гаммы предварительно раскладывались на палитре, а потом переносились на живописную поверхность. Цветом нужно было не просто окрашивать то или иное место, а рисовать им, создавая законченную форму горки или дерева.

При такой технике исполнения роль плавей стала второстепенной. Но к жизни было вызвано другое: система лессировок, приплесков. Таким способом выполняемая роскрышь занимала основную часть рабочего времени. Она была подробной и существенно меняла дальнейшую моделировку формы. По этому поводу А. Ф. Котягин говорил, что роскрышь берет девяносто процентов времени и только десять процентов используется на техническую отработку деталей.

Трудно сказать, кто первым применил такой прием роскрыши. В памяти осталось, что А. И. Брягин и А. Ф. Котягин в поздний период их творчества как-то одновременно пользовались им. Но нельзя утверждать, что именно им принадлежит его открытие. Подобный принцип письма есть и в станковом искусстве, и мстерские художники его использовали. Он открывал более широкие возможности в моделировании формы, но вместе с тем утрачивалась самобытность традиционной декоративной пластики. Приобреталось одно, терялось другое. Однако это не значит, что данный технический прием изжил себя и что в его пользу ничего положительного нельзя сказать. Не нужно впадать в крайность, требуется уметь удержаться в рамках декоративной формы. На примере творческого опыта народного художника РСФСР И. А. Фомичева можно убедиться, что новый технический прием получил свое дальнейшее развитие и никоим образом не противоречит декоративной основе мстерского искусства. Наоборот, он выгодно отличает Мстеру от других родственных художественных промыслов.

В целях наибольшей наглядности предлагаем вам познакомиться с техникой живописи старых мастеров.

Техника письма старых мастеров

И. Н. МОРОЗОВ

У Ивана Николаевича Морозова исполнение начиналось с хорошо проработанного линейного рисунка. Затем рисунок переводился на кальку, с кальки на загрунтованную поверхность: по такой подготовке делалась роскрышь. Цвет роскрыши у Морозова контрастен. Например, по соседству с яркой зеленью горки уживаются оранжевые, охристые и снова контрастные синие, краплачные, фиолетовые цвета. Красочный слой роскрыши всегда плотный. После роскрыши И. Н. Морозов выполнял теневую роспись по контуру горки, а также подчеркивал ее кремешки. Очень часто делал роспись черной краской. Затем выполнял околоконтурные притенения в темных местах горки и между уступами кремешков. Притенения по топу темнее локальной роскрыши. После этого выявлял кремешки световыми движками, иногда чистыми белилами. Затем делалась сплавка, часто в тональности, противоположной основному цвету роскрыши: по холодному цвету — более теплая и наоборот, по теплому — более холодная, что давало возможность связать контрастные цвета в гармоничное целое. Затем выполнялись цветовые приплавки к кончикам кремешков, а самые кончики освещались тонко и четко белилами. Работа закапчивалась прозрачными лессировками.

И. Н. Морозов. Коробка «Битва». 1953. Деталь.

Техника письма Морозова кажется на первый взгляд многодельной и трудно постижимой. На самом деле она бесхитростно проста, рациональна и отличается изумительной декоративной ковровостью.

В том же порядке операций писал он кроны дерева. Обычно крона разбивается на отдельные участки, каждый из которых раскрывается определенным цветом. У Морозова роскрышь деревьев, как и горок, выполнялась в контрастных цветовых отношениях, сильными сочными цветовыми пятнами. Деревья всегда выразительны по силуэту. После роскрыши делались околоконтурные притенения каждого участка кроны и ствола дерева. Для этого составляется определенный цветовой тон, темнее локальной роскрыши и соответствующий основному цвету. Особое значение в технике Морозова имеет теневая роспись. Она состоит из серии точек, нанесенных ударами кисти разной силы, сосредоточенных на окончаниях кроны. Ствол дерева и ветки расписывается живой линией контура.

Следующий этап — работа в светлых местах кроны дерева. Ее отдельные участки членятся на мелкие группы скоплений листочков. Соответствующим цветовым тоном делается выплавка светлых мест. Она светлее локальной роскрыши и часто не совпадает с ее основным цветом. Например, по холодному цвету делается более теплая плавь, по теплому — более холодноватая. Таким образом тональными цветовыми отношениями уравновешивается контрастность цветовой роскрыши, приобретается декоративное единство цветовых отношений. Вторая плавь по тону светлее первой, она наносится в виде цветовых оживок точками в самых светлых местах листьев. После этого на кончиках листочков белилами выполняются отметочки. Они делаются тонко, но четко. Исполнение дерева заканчивается лессировками, благодаря которым устраняется цветовая дробность и приобретаются цельность и насыщенность цвета. На завершающем этапе в тенях киноварью делаются вкрапления в виде точек. Кустики и травки выполняются таким же приемом и в той же последовательности.

А. Ф. КОТЯГИН

В ранних работах Александра Федоровича Котягина техника живописи более традиционна. Каждый этап четко определяется последовательностью работы, технические приемы рациональны и экономны. Роскрышь Котягин выполнял очень разнообразно. Там, где должно быть много мелких разделок, цвет раскрывается плотнее. В местах, где цвет меньше записывается, особенно в тенях, роскрышь делается прозрачнее. Цвет Котягина всегда насыщен и определенен, лишен пестроты. Красочная гамма строится на охристых и коричневых красках в сочетании с мягкими зелеными. После роскрыши очень тщательно выполняется теневая роспись по контуру.

Александр Федорович прекрасно владел линией, делал ее живой, красивой. Для него линия имела принципиальное значение. Он утверждал, что контур должен быть выразительным, помогать выявлению законченной детали и удерживать форму на плоскости. Любил делать роспись сажей или умброй. Котягин был мастером плави. В лучших его работах плави как бы мерцают внутренним светом. В исполнении горок, например, первая плавь делалась чуть светлее тона локальной роскрыши. После высыхания наносилась вторая плавь — светлее первой и меньше по площади покрытия. После этого выполнялась сплавка средним тоном в переходах между кремешками и локальной роскрышью. Кончики кремешков оживлялись самым светлым тоном и освещались белилами. Оживки выполнялись очень каллиграфично, с большим вкусом. Исполнение горки заканчивалось лессировками.

А. Ф. Котягин. Коробка «Сказка о золотом петушке». 1935.

А. Ф. Котягин. Коробка «Сказка о золотом петушке». Деталь.

Также пластичны и деревья Котягина. Они впечатляют красотой и ажурностью формы, всегда согласованы и объединены общим тоном, воспринимаются цельно по силуэту. Сильной стороной его мастерства была пластика формы, любовь к деталям. Его письмо отличается высокой исполнительской культурой, начиная с самой первой стадии — подготовки грунта и перевода рисунка. Аккуратность и чистота заготовки грунта, тонкость переведенного рисунка вызывали необъяснимое волнение. Можно было неотрывно наблюдать за процессом роскрыши, которая делалась очень истово и тщательно. Уже с роскрыши работа была достойна восхищения. И так на каждом ее этапе. Нельзя было не изумляться виртуозному мастерству росписи кроны, веточек и ствола дерева. Легкая ажурность кроны достигалась особым способом: в виде петелек разной силы, мельче и крупнее, в зависимости от массы листьев. С большим вкусом выполнялись плавью притенения на концах кроны. Так же изящно делались плави в светлых местах, с незаметным переходом в локальный цвет. Затем делались оживки отдельных групп листочков, группируясь в центре кроны, постепенно ослабевая к ее концам и переходя в локальный цвет роскрыши. Последовательно исполнялись легкие сплавки и отметочки белилами на кончиках оживок. Работа, как обычно, заканчивалась лессировками.

С точки зрения мастерства исполнения деревьев показательны работы Котягина «У лукоморья дуб зеленый» и «Поход князя Игоря на половцев».

А. Ф. Котягин. Коробка «На полднях». 1931

А. Ф. Котягин. Коробка «На полднях». Деталь

А. И. БРЯГИН

Александр Иванович Брягин занимает особое место в лаковой миниатюре Мстеры. Его техника очень изысканна и разнообразна. Так же, как и Котягин, он был большим знатоком древнерусской живописи. Но если Котягин экономно распоряжался традиционными средствами и использовал их расчетливо, то Брягин делал это очень щедро и более чувственно. Казалось, он с легкостью преодолевал все противоречия, настолько свободным и раскованным было его исполнительское мастерство. Помимо большого опыта и знаний, он был редкостно одаренной натурой. Брягину трудно было подражать, тем более идти за ним след в след. При изучении живописной техники Брягина нужно учитывать, что его творчество противоречиво и технические приемы трансформировались больше, чем у других художников Мстеры.

Творчество Брягина делится на два периода. Первый более классичен, второй сопряжен с поиском новых средств выражения, обусловленных задачей освоения современной тематики. Требовалось не только найти тему, отвечающую духу времени, но и соответствующую новому содержанию художественную форму, сделать ее доступной пониманию массового зрителя, а это задача не из легких: на пути поисков встречается больше неудач, чем настоящих открытий. Но всякое открытие дорого, оно окрыляет художника и дает ему стимул нового совершенствования в постижении более трудных задач, а в этом и есть источник дальнейшего творческого развития.

А. И. Брягин. Коробка «Илья Муромец и Соловей-разбойник». 1936. Деталь

А. И. Брягин. Коробка «Охота на оленя». 1933. Деталь

В раннем периоде горки Брягина плоскостны и условны, для его более позднего творчества характерна материальность формы, осязаемая в своей трехмерности. Пластическая структура горок приобретает все большую индивидуальность, отличается изысканностью, а иногда манерностью, вычурностью. Горки раннего Брягина исполнены с соблюдением четкой последовательности работы и в том ключе, который был усвоен мастерами от древнерусского искусства.

В деревьях раннего периода та же приверженность классике цвета и формы. Они более условны. Строение кроны веерообразно, ветви раскидываются на тонких хрупких стволиках подобно орнаментальным виньеткам с многими ответвлениями — усиками, что сближает изображение деревьев с условным экзотическим узором. Каллиграфически выполнялась теневая роспись по контуру кроны. Плавь наносилась тонко, с незаметными переходами в роскрышь. После этого делалась вторая плавь, по площади покрытия меньшая, чем первая. Ею тщательно моделировалась форма листочков в виде чешуек, лапочек, которые располагались ярусами от центра.

Работы Брягина нежны и изысканны по цвету, построены на топких цветовых отношениях. Они легко узнаются оригинальностью цвета и пластикой форм.

А. И. Брягин. Коробка «Бахчисарайский фонтан». 1936