Олег Табаков. Либеральный русский театр

Мне приходили посылки из Саратова, которые потрошились порой даже без моего участия. Особенно в этом преуспевал Толя Кириллов, на все претензии отвечавший: "Ничего, в стипешку отдам шоколадом"…»

В Школе-студии Табаков играл сплошь положительные роли. Среди его героев были: Петя Трофимов из «Вишневого сада», моряк Федя в пьесе А. Володина «Фабричная девчонка» и др. Однако были и исключения. Например, он прекрасно сыграл Хлестакова в нескольких эпизодах из спектакля «Ревизор». После этого один из преподавателей заметил, что в Табакове до сих пор дремал прекрасный комедийный актер.

Муки новой любви, или В клане Серовых

Уже после первого курса произошло радостное событие — Табакову поставили по мастерству оценку «отлично». И хотя в душе наш герой и надеялся, что его не отчислят за неспособность, но после поставленной авансом оценки у него появилось ощущение, что он встал в общий строй и что имеет право на занимаемое место в этом раю.

Однако не только учеба занимала тогда мысли Табакова. Он снова с головой окунулся в муки новой любви. Причем его угораздило влюбиться (это случилось на втором курсе) в представительницу клана художника Валентина Серова (1865–1911) — Сусанну Серову, которая, как мы помним, была его однокурсницей по Школе-студии. Причем она была замужем, но ее супруг — Дмитрий Серов — в ту пору находился в Китае и учил пианистическому искусству китайских собратьев (разрыв с Китаем произойдет чуть позже — в начале 60-х). Это сильно упрощало деятельность Табакова на любовном поприще. Правда, это была не физическая, а платоническая любовь.

В конце зимы 1955 года у Табакова внезапно началась ангина, которая стала поводом к тому, чтобы Серовы (а это был целый клан) заставили нашего героя покинуть «Трифопагу» и переехать к ним — в пятикомнатную квартиру на Большой Молчановке, дом 18. В этом роскошном жилище Табаков проживет… несколько лет. По его же словам:

«Так я стал одним из многочисленных приживалов дома Серовых. Говорю об этом буквально, потому что там меня кормили, окружали вниманием, заботой, лаской…»

Театр-студия «Современник»

Закончив Школу-студию в 1957 году, Табаков был зачислен в труппу драматического театра имени Станиславского и должен был играть там роль князя Мышкина в «Идиоте» (роль Рогожина досталась Евгению Урбанскому). Однако пребывание Табакова в труппе этого театра оказалось недолгим. Вместе с сокурсниками по Школе-студии он годом раньше организовал при МХАТе «Студию молодых актеров» (с 1958 года — театр-студия «Современник»). Это был первый в послевоенной истории страны театр, рожденный свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевший отстоять себя как целостный художественный коллектив. Возник он не случайно, а на волне той самой «оттепели», которую задумал еще Сталин. Правда, проживи он еще пяток-другой лет, вряд ли эта «оттепель» приобрела бы столь либеральные очертания и заложила бы основы к будущему разрушению СССР. Думается, и «Современник» вряд ли бы стал тем театром, каким его сделал Ефремов, опираясь на антисталинизм того времени. Именно последнее и родило на свет тот спектакль, с которым дебютировала «Студия молодых актеров» — «Вечно живые» Виктора Розова. Но расскажем обо всем по порядку.

Один из основателей этой студии — Олег Ефремов — с 1949 года был преподавателем в Школе-студии МХАТ Сам Художественный театр в те годы уже переживал кризис идей. Как итог: в начале 50-х билеты во МХАТ уже продавали «в нагрузку» к оперетте или цирку. Как писала критик И. Соловьева о молодых актерах МХАТа, пополнивших труппу в конце 40-х:

«Набиравшие сценический опыт во "Второй любви" Елизара Мальцева, в "Чужой тени" К. Симонова, в "Заговоре обречённых" Н. Вирты, в "Зелёной улице" А. Сурова, в "Залпе Авроры" М. Чиаурели и М. Большинцова, молодые актёры приучались к органичности без заботы о правдивости. Органичность без правдивости, органичность во лжи — поругание души МХТ, извращение его наследственной техники. Для тех, кто втянулся, возврата, в общем-то, нет…

Репертуар строился так, что каждый спектакль не замечал соседства, тем более не рассчитывал на него, на какую-то перекличку нравственных и художественных мотивов, на какое-то развитие мыслей, взглядов на жизнь или искусство. К постановкам нередко привлекались непрофессиональные режиссёры — ведущие актёры театра. МХАТ терял зрителя, тем не менее, превращенный ещё в конце 1930-х годов в эталон и образец для подражания, он по-прежнему оставался вне критики, что усугубляло ситуацию…»

XIX съезд КПСС (октябрь 1952-го) как раз намечал контуры будущей перестройки советской идеологии (в том числе и в области театра: например, были сняты табу с сатирических пьес М. Салтыкова-Щедрина, В. Маяковского и др.). Но Сталин умер, и эта перестройка приняла несколько иные формы, чем планировалось при живом «вожде народов». Началось постепенное освоение тем, которые ранее считались запретными. Эти темы особенно манили молодежь, а она всегда настроена революционно. Именно на такую молодежь и решил опираться Ефремов, который и сам ходил в молодых (в 1955 году ему исполнилось 28 лет). У Ефремова и его единомышленников возникает идея о собственном театре-студии, который бы «реанимировал» устаревший МХАТ. Среди этих единомышленников были: Галина Волчек (некоторые утверждали, что она в ту пору была возлюбленной Ефремова) и Игорь Кваша (оба они в 1955 году окончили Школу-студию МХАТ, курс А. Карева и Е. Морес), Лилия Толмачева (бывшая супруга Ефремова, которая тогда работала в Театре имени Моссовета), Виктор Сергачев (в 55-м он учился на 4-м курсе Школы-студии МХАТ, курс П. Массальского), Евгений Евстигнеев (однокурсник Сергачева).

Была выбрана соответствующая пьеса — «Вечно живые» В. Розова. По тем временам — пьеса-бомба. Почему? В ней впервые в советской драматургии главным героем была девушка (Вероника), которая, проводив любимого человека на фронт, не смогла его дождаться — получив известие, что он пропал без вести, она очень быстро выходит замуж за его двоюродного брата, который оказывается подлецом. Отметим, что пьеса была написана в разгар войны — в 1943 году, в Костроме, но тогда так и не вышла на подмостки, запрещенная цензурой. По словам В. Розова: «Я отнес пьесу в ЛИТ, где получил милый отказ. Старичок — работник ЛИТа — сказал: "Читал, товарищ Розов, вашу пьесу, плакал, но запрещаем". Я ушел довольный, так как старичок плакал».

Самое интересное, но в начале 50-х пьеса все-таки была поставлена — в Костромском театре. А потом она попала в руки Ефремова, который был знаком с Розовым еще по его спектаклям, шедшим на сцене ЦДТ («Ее друзья», «Страницы жизни»). Именно «Вечно живых» Ефремов и решил поставить в 1955 году, положив его в основу своего будущего театра. Причем Розов специально несколько переработал пьесу, сняв мелодраматические акценты, оказавшиеся неуместными в постановке Ефремова. Вот как выглядел сюжет этой легендарной пьесы.

Ее действие начиналось в Москве 3 июля 1941 года, когда по радио передают сообщение СовИнформБюро: «Наши войска ведут упорные бои»… Борис Бороздин, несмотря на бронь, уходит добровольцем на фронт, заявив: «Если я честный, я должен». Причем уходит он накануне 18-летия своей невесты Вероники Богдановой, которую он зовёт Белкой. Борис оставляет ей в подарок игрушку — белку с орешками, под которыми спрятана записка; но Вероника, сохраняя даже орешки как память о Борисе, записку не находит.

Вскоре Борис на фронте пропадает без вести, а Вероника, потеряв родителей и кров, с отчаяния выходит замуж за двоюродного брата своего возлюбленного — Марка, но этот брак не становится для неё утешением. В то время как одни сражаются на фронте или круглосуточно оперируют раненых, как отец Бориса — доктор Бороздин и его дочь — Ирина, другие умудряются наживаться на общей беде. В доме Монастырской собирается «избранное общество» — люди, прекрасно приспособившиеся к войне. В этом доме бывает и Марк, влюблённый в Монастырскую: посредственный пианист, он всеми правдами и неправдами откупается бронью от призыва в армию. Он дарит Монастырской игрушку Вероники, и таким образом находится записка Бориса, которая побуждает Веронику решительно порвать с Марком.

К Анне Михайловне Ковалевой, в доме которой в эвакуации живут Бороздины, приезжает в отпуск по ранению сын Владимир; не догадываясь о том, кто его соседи, он рассказывает о своём однополчанине Борисе, который свою любимую девушку называл Белкой, — от него Бороздины узнают, что Борис погиб на фронте.

Актеры театра «Современник» Людмила Иванова и Олег Табаков. 1958 год

У старого здания театра «Современник» на площади Маяковского. Начало 1960-х годов. В репертуаре — спектакль «Вечно живые» по пьесе В. Розова

После эвакуации Бороздины возвращаются в Москву, с ними Анна Михайловна и Володя. Марку дают понять, что его присутствие в доме нежелательно. Володя влюблён в Веронику, но она просит его не требовать от неё ответа: она всё ещё помнит Бориса и любит его. За окнами начинается салют в честь перехода советских войск через германскую границу.

Самое интересное, но руководство МХАТа не захотело, чтобы эта пьеса попала на его подмостки (видимо, понимало ее «взрывоопасность»). Но выручил Ефремова и Ко их педагог по Школе-студии Виталий Яковлевич Виленкин. Он уговорил мхатовских «стариков» разрешить молодым артистам репетировать по ночам на сцене Школы-студии. И дело завертелось. Будущие современниковцы работали как одержимые, до трех-четырех часов утра, а если и этого времени не хватало, тогда они шли к кому-нибудь домой, закрывались на кухне и еще раз, вполголоса, чтобы не разбудить домочадцев, оттачивали очередной отрывок пьесы. Спали как придется — урывками, после чего шли работать в свои театры.

Между тем в спектакль «Вечно живые» Табаков вошел не сразу. Первоначально роль студента Миши досталась Леониду Харитонову — настоящей киношной звезде тех лет. Но именно из-за своей загруженности в кино Харитонов вскоре с дистанции сошел, после чего Ефремов и предложил эту роль Табакову. Его единомышленникам выпало сыграть следующих героев: О.

Ефремов перевоплотился в Бориса, Г. Волчек — в Нюрку-хлеборезку, И. Кваша — во Владимира, Л. Толмачева — в Ирину, В. Сергачев — в Анатолия Кузьмина (сослуживец Бориса), Е. Евстигнеев — в Николая Николаевича Чернова (администратор филармонии).

На остальные роли были приглашены следующие актеры: Михаил Зимин (актер МХАТ) — Фёдор Иванович Бороздин, Светлана Мизери (супруга Зимина, в 1955 году окончила Школу-студию МХАТ, курс А. Карева и Е. Морес) — Вероника, Любовь Студнева (актриса Ленинградского ТЮЗа) — Варвара Капитоновна, Галина Степанова (актриса ЦДТ) — Анна Михайловна Ковалева, Николай Пастухов (актер Театра Советской Армии) — Степан (товарищ Бориса), Елена Милиотти (первокурсница Школы-студии МХАТ) — Даша (сослуживица Бориса), Лариса Качанова (третьекурсница Школы-студии МХАТ) — Люба (сослуживица Бориса), Антонина Елисеева (актриса ЦДТ) — Антонина Монастырская, Карина Филиппова (второкурсница Школы-студии МХАТ) — Варя (работница мыловаренного завода).

В 1955 году шли репетиции «Вечно живых», а 15 апреля следующего года, спустя почти два месяца после XX съезда КПСС (кстати, тогда же «Вечно живые» вышли и в Ленинграде, в драматическом театре имени В. Ф. Комиссаржевской, где в роли Вероники блистала Эмма Попова)… Как вспоминают очевидцы:

«Спектакль шел на крохотных учебных подмостках на площади Маяковского в полночь. Зрителями первого спектакля от "Студии молодых актеров" стали студенты московских вузов. Закончился спектакль около 4 часов утра. Когда актеры ушли в гримерку, из зала прибежал человек: "Срочно все идите в зал! Там люди отказываются расходиться! Они хотят говорить с вами, обсуждать спектакль!" Артисты вернулись в зал. Зрители горячо поддержали студийцев: "Вы не должны расходиться, потерять друг друга!!! Это будет театр нашего поколения!!! Вы должны его создать во что бы то ни стало!"

Те, кому посчастливилось видеть первые спектакли студии, говорили об этом с восторгом. В стране началась "оттепель". Академический театр этого времени не готов был разговаривать со своим зрителем. "Студия молодых актеров" в этом диалоге, по сути, существовала. Критики моментально обрушились на нее. Обвиняли в инакомыслии, в искажении смысла событий. Но билеты расходились, едва поступив в продажу, и за три часа до спектакля купить билеты в театр можно было только по тройной цене. Поход в Москве в "Студию молодых актеров" стал знаком культуры и интеллигентности…»

После этого успеха директор МХАТа Александр Васильевич Солодовников разрешил по выходным дням играть спектакль на сцене филиала театра — на улице Москвина.

При МХАТе «Студия молодых актеров» просуществовала всего несколько месяцев — до третьей премьеры, которой была пьеса Э. де Филиппо «Никто» (здесь Табаков исполнил сразу три роли: богатого американского туриста, уличного продавца напитков и фельдшера). Этот спектакль и переполнил чашу терпения стариков из МХАТа. Студийцев уличили в «левачестве», попрании традиций, и новый коллектив вынужден был отпочковаться и уйти в свободное плавание. После четырех лет скитаний по разным углам «Студия молодых актеров» наконец получила собственное здание на площади Маяковского.

Каким был Олег Табаков в 50-е годы? Вот что вспоминает его коллега по театру И. Кваша:

«Табаков и в те годы любил поесть. О, это была не любовь, а настоящая страсть… Он ведь всегда делал запасы. Даже когда у него не было квартиры и он снимал комнату. И мы, вечно голодные, совершали на них налеты. Происходило это так: мы входили к нему в комнату. 2–3 человека его держали, и кто-нибудь искал запасы под шкафом, за шкафом. Находили. Доставали. Вскрывали на его глазах. И все это сжиралось на его глазах. Он орал на нас (это же страшно, когда отнимают любимое). Только после этого его отпускали. У него всегда были вкусные компоты и консервы.

А однажды на гастролях Ефремов заболел. Ему прислали мед с лимоном и что-то там еще вкусное. А так как Ефремов встать не мог, то каждый день Табаков приходил к нему в комнату, вскрывал шкаф и на глазах больного начинал есть это "целебное". Олег кричал: "Уйди, оставь, это мне мама прислала" а Лелик (так мы его называли), чавкая и смакуя, съедал несколько ложечек и уходил. Потом приходил на следующий день.

Надо сказать, что у него были термины, главный из которых — еда качественная и некачественная. Бывало, спросишь: "Лелик, качественная еда в этом ресторане?" В точности ответа можно было не сомневаться…»

Дебют в кино со скандалом

С переходом на третий курс Табаков стал заниматься профессией более осмысленно, делово и взросло. Он стал получать повышенную стипендию — 450 рублей. Тогда же наш герой дебютировал на Всесоюзном радио, куда его привел знаменитый диктор, главный режиссер детской редакции Николай Владимирович Литвинов.

На третьем курсе (1955–1956) произошел и другой поворот в жизни Табакова — он начал сниматься в кино (параллельно играя и в спектакле «Вечно живые»). Это был фильм «Саша вступает в жизнь», или «Тугой узел», режиссера Михаила Швейцера. Впрочем, дебют Табакова в кино мог состояться чуть раньше — еще в конце первого курса, когда он активно посещал пробы на столичных киностудиях «Мосфильм» и имени Горького. Его приглашали на главные роли в картины «Сын» Юрия Озерова и «Павел Корчагин» Александра Алова и Владимира Наумова. Но каждый раз руководство Школы-студии МХАТ запрещало своему студенту сниматься в кино. В итоге в «Сыне» главную роль исполнил Леонид Харитонов, а в «Павле Корчагине» — Василий Лановой.

Но вернемся к дебюту Табакова в кино. В фильме «Тугой узел» (киностудия «Мосфильм») по одноименной повести Владимира Тендрякова у него была главная роль — Саша Комелев. Сюжет у фильма был следующий. Председатель колхоза Гмызин как может помогает Саше Комелеву, сыну недавно умершего секретаря райкома партии. Юноша поступает на заочное отделение института и начинает работать в колхозе. Появляется у него и любимая — черноглазая Катя… Новый секретарь райкома Мансуров сначала зажигает всех своей энергией, стремлением вывести район в передовые. Но вскоре многие осознают, что руководствуется он не уважением к людям, а лишь собственным честолюбием.

Стоит отметить, что Табакова ни за что бы не отпустили сниматься из Школы-студии, если бы не хитрость Софьи Милькиной — супруги Михаила Швейцера. Это она придумала следующий ход: предложила ректору Школы-студии Вениамину Захаровичу Радомысленскому сделать фильм совместным проектом «Мосфильма» и Школы-студии. И задействовать в главных ролях студийцев: Олега Табакова и его однокурсника Евгения Урбанского (секретарь райкома Павел Мансуров). Проект был запущен, но затем вышла оказия: худсовет… забраковал Урбанского, назначив на роль более опытного Виктора Авдюшко. А поскольку все было уже «на мази», разрывать «контракт» Радомысленский не стал — довольствовался одним Табаковым в главной роли. Далее послушаем его собственный рассказ:

«У меня до сих пор хранится обрывок старой телеграммы, присланной мне директором картины: "Поздравляю утверждением роль Начало съемок тогда-то". Телеграмма пришла на мой саратовский адрес, на улицу Большую Казачью, что вызвало в лагере родственников и знакомых легкое землетрясение баллов в шесть…

Натура снималась в селе Красном Костромской губернии, славившемся в основном финифтью и поделками из серебра. Кроме того, там располагалось большое колхозное молочное стадо. Для того чтобы снять эпизод, где коровы падали от бескормицы, их тоже поили водкой, только в отличие от людей они принимали на грудь не стакан, а ведро, а наиболее здоровые и талантливые из них выпивали полтора-два ведра, но даже и от этой дозы они, обладая недюжинным здоровьем, с трудом падали от "бескормицы".

Я отчетливо помню всю съемочную группу — оператора Алексея Темерина, директора картины Иосифа Бица, его заместителей Марьина и Кушелевича, мою первую гримершу Зину — людей, которых не существует на экране, но от которых зависит в конечном итоге успех дела. В кинематографе актер сидит на вершине пирамиды, куда входит целая армия профессионалов, и чем выше уровень их труда, тем менее он заметен. Судьба послала мне роскошный дар в виде этой веселой и интеллигентной команды "профи" руководимой Швейцером и Софьей Абрамовной, моей крестной киномамой…»

Фильм снимался в 1956 году, вскоре после XX съезда КПСС, где Хрущев произнес доклад «О культе личности». Это выступление было настоящим шоком для миллионов советских людей, долгие годы веривших в гений Сталина. После выступления Хрущева у этих людей наступило разочарование. Коснулось оно и деятелей культуры, в том числе и Тендрякова с Швейцером. В итоге они сняли фильм, который вызвал резкое неприятие у коллегии Министерства культуры СССР. Она признала «Тугой узел» произведением идейно-порочным. Его авторам было указано на то, что «в фильме превалируют мрачные краски», что они «подошли к изображению советской действительности с неверных позиций, что в картине, по сути дела, содержится клевета на нашу действительность. В фильме неправильно освещена деятельность коммунистов. Руководящие партийные работники области и района показаны людьми, оторвавшимися от народа, от партии, тормозящими развитие колхозного строительства».

После нешуточного конфликта (за картину вступились режиссеры М. Ромм, Ю. Райзман, писатели К. Симонов, В. Овечкин) и многочисленных пересъемок с заменой актера и устранением героя-бюрократа картина вышла в ограниченный прокат 21 октября 1957 года под названием «Саша вступает в жизнь», однако фактически она была положена на «полку». В 1988 г. фильм был восстановлен в изначальном виде и выпущен под названием «Тугой узел». Так что громкого дебюта у Табакова тогда не получилось.

Несостоявшаяся «Матросская тишина»

Итак, первым спектаклем «Студии молодых актеров» были «Вечно живые» В. Розова. После чего следующей постановкой опять должна была стать розовская пьеса — «В поисках радости». Но часть труппы сочла ее слишком «соцреалистичной» — из разряда «розовые сопли» (про советских абитуриентов, стоящих перед выбором жизненного пути). Молодым актерам захотелось чего-нибудь серьезного, да еще с политическим подтекстом. Благо политика тогда была в фаворе — «оттепель» продолжалась. И тут на горизонте как раз «нарисовалась» пьеса «Матросская тишина» А. Галича.

Это была пьеса из еврейской жизни. В центре повествования (время действия — 1929, 1937,1944 и 1955 годы) — судьба Абрама Шварца, старого еврея из провинциального городка Тульчина, и его сына Давида. Последний уезжает в Москву учиться в консерватории и становится известным скрипачом. У него начинается новая жизнь, в которую внезапно врывается его отец, приехавший к сыну из провинции. И отпрыск своего родителя-провинциала одновременно и любит, и ненавидит. Основная канва пьесы развивается на истории Давида: его взрослении не только физическом, но и духовном, нравственном.

Пьеса была начата в 1945 году, а закончена в 1956 году, вскоре после XX съезда КПСС. Тогда же ее она получила «лит» в Ленинграде, то есть была разрешена цензурой. И вскоре оказалась в «Студии молодых актеров», которая считалась театром проеврейским. Евреям тогда все сочувствовали как жертвам не только фашистского геноцида, но и сталинского террора. Хотя при этом затушевывалось, что значительная доля руководителей сталинского НКВД были именно евреями. Даже ГУЛАГ в 1930–1938 годах возглавляли сплошь люди этой национальности: Ф. Эйхман (1930–1932), Л. Коган (1932–1937), М. Берман (1937), И. Плинер (1937–1938). Затем ГУЛАГ перешел в руки людей с русскими фамилиями.

В конце 50-х в среде либеральной интеллигенции были очень популярны стихи Е. Евтушенко:

Еврейской крови нет в крови моей. Но ненавистен злобой заскорузлой я всем антисемитам,                           как еврей, и потому — я настоящий русский!

Но еврейская тема всегда имела большое значение для политики, творимой в СССР. Евреи имели «большой зуб» на Сталина, поэтому почти все поголовно в годы оттепели состояли в рядах антисталинистов. После XX съезда КПСС в их рядах начался закономерный процесс давления на хрущевское руководство, с тем чтобы оно признало евреев жертвами сталинской политики и позволило им снова занять достойное место в «верхах», как это было в СССР в 1917–1937 годах. К этому процессу в 1956 году подключилось и международные еврейские круги. Именно в этот период и получила «лит» пьеса «Матросская тишина». И начались ее репетиции в «Студии молодых актеров», в концертном зале в гостинице «Советская» на Ленинградском проспекте. Почему именно в «Студии»? Как уже говорилось, этот театр в неофициальных кругах значился как либеральный, проеврейский. Его костяк (Игорь Кваша, Галина Волчек, Олег Ефремов) был вхож в компанию драматурга Александра Штейна (зятя Кваши с 1956 года — тот был женат на падчерице Штейна Татьяне Путиевской, дочери художника кино и театра Семена Манделя). Штейн был дважды лауреатом Сталинской премии, автором пьесы «Пролог» (1935), где одним из героев был Сталин. Но в годы хрущевской «оттепели» Штейн выбросил «вождя народов» из своего произведения, чтобы пьеса снова была поставлена в театрах страны. А в 1956 году, на волне XX съезда, Штейн написал пьесу «Гостиница «Астория», где вновь внес свою лепту в антисталинскую строку. В либеральных кругах эта пьеса весьма ценилась (в Москве ее поставил в Театре Маяковского Н. Охлопков).

Компания будущих «современниковцев» собиралась на двухэтажной даче Штейнов в Переделкине. Вот как это описывает дочь писателя В. Кожевникова — Надежда (кстати, у писателя была еще одна дочь, тоже родная, а также дочь от первого брака — Ирина Мазурук, которая тогда была женой Олега Ефремова):

«Дом Штейнов и был средоточием слухов-шептаний, хотя крамола в них отсутствовала, а скорее ну просто выпускались пары. Хозяевам, как и гостям, было что терять. Но Штейны особенно тем притягивали, что никого ни за что не осуждали.

В этой кажущейся неразборчивости действовал механизм, безупречно отлаженный, проверенный и основанный на, скажем, гибкости, характерной для так называемых культурных слоев. Впрочем, понятно: иметь убеждения, открыто их выказывать требовало либо геройства, либо упрямства, когда все сомнения в зародыше убивались в самом себе.

Режим всех принуждал к подчинению, но одни становились в известную позу с видом жертвы, а другие, мой отец например, так держались, будто им это нравится, они-де удовольствие получают, корежа свою личность, свой талант.

Вот причина, как мне представляется, по которой Кожевников дистанцировался от Штейнов. Ведь иначе следовало бы разделить и униженность, подневольность, в той среде не только не утаиваемые, а декларируемые с вызовом, как единственно возможный протест…

Штейны с удивительной грациозностью балансировали: сами не рисковали, но привечали гонимых (и не гонимых тоже), умудряясь прослыть вольнодумцами, казалось бы, очевидному вопреки.

Александр Петрович пьесы писал исключительно правоверного содержания, зять его, Игорь Кваша, снимался в роли вождя мирового пролетариата Карла Маркса, но на их репутации в либеральном кругу это не отражалось. Сливки творческой интеллигенции, такие, скажем, как поэтическая небожительница Ахмадулина или пламенный трибун Ефремов, не морщились, не брезговали бывать завсегдатаями на посиделках у Штейнов. Такая эпоха: компромиссы являли основу существования. Их понимали, прощали. А вот цельность изображать, наверное, не следовало, как это пытался делать мой отец…»

Отметим эти слова: «цельность изображать не следовало». Цельные люди из среды творческой интеллигенции (вроде писателей В. Кожевникова или В. Кочетова) либералами отторгались и третировались, поскольку либералы исповедовали иной принцип отношений с властью — с трибун (или со сцены) хвалить ее, а в своем узком кругу — презирать и ненавидеть. И всегда держать фигу в кармане. И чем больше фиг удавалось протащить либералам в своих произведениях, тем выше был их рейтинг в собственном кругу.

Итак, в «Студии молодых актеров» взялись ставить пьесу драматурга-еврея А. Галича «Матросская тишина». Вот как об этом вспоминает Игорь Кваша, игравший в спектакле роль сына — Давида:

«У нас в руках была пьеса "В поисках радости" В. Розова. Но нам казалось, что это слишком привычная стилистика, что мы не сможем что-то свое с помощью этой пьесы сказать. Ефремов дал нам 10 дней, чтобы найти пьесу. Кто-то принес "Матросскую тишину", которая всем безумно понравилась. Решили делать ее.

Афиша фильма «Тугой узел» (реж. М. Швейцер). 1956 год

Но долго даже с первых реплик не могли сдвинуться. Все искали, как это должно быть. Первый период репетиций был очень подробный, жутко мучительный, но очень радостный, потому что мы понимали, что находим что-то свое. Конечно, нас вел Ефремов, предлагал методику, путь, но работали все вместе. Все сидели на репетиции. Независимо от того даже, занят ты в пьесе или нет. Потому что был поиск. Каким языком мы хотим говорить, что мы хотим сделать на сцене. Хотелось сказать со сцены правду… У нас был тогда термин — мы его у Немировича-Данченко взяли: "мужественная простота". Как воплотить это на сцене? Что он имел в виду? В "Матросской тишине" мы пытались это понять и добиться этой "мужественной простоты"…

Роль Абрама Шварца — отца Давида — была если не лучшая, то одна из лучших ролей Евстигнеева за всю жизнь. Более того, единственная его по-настоящему трагическая роль. Самое поразительное тогда для меня было — как он сумел сыграть старого еврея! Я больше не видел, чтобы так играли! Как он сумел это ухватить? Он же из русской семьи, с завода. И мама у него такая же… Просто у него это рождалось из каких-то, может, случайных, мелких наблюдений… Что-то мы в этом спектакле нашли все вместе. Какую-то общую атмосферу правды, подлинности. Там все было настоящее — связи, проживание, какое-то очень глубинное прочтение. До такой степени настоящее, что мне до сих пор стыдно и больно, как будто я по-настоящему выгнал отца, понимаете? Но у Давида сильнее было желание карьеры, той жизни, которая уже сейчас настанет. Конкурс. На него, на Давида, ставят. Он хочет быть великим скрипачом. А тут приехал этот провинциальный еврей со своими примочками, со своим акцентом… и я не могу, чтобы это видели товарищи. Сейчас Чернышев придет (эта роль в спектакле досталась Олегу Ефремову. — Ф.Р.), а только что мой друг пострадал из-за отца. А тут вдруг вот это приехало. Я ведь его не знаю в новом качестве: что он перестал мухлевать, живет нормальной жизнью. Он совсем не нужен, я ведь живу совсем другой жизнью, все другое. Я другой совершенно… И вдруг из прошлого появляется это… Евстигнеев очень резко играл. Давид его любил — отец все-таки. Но и ненавидел — помнил, как тот приходил пьяный, жуткий. А в третьем акте, когда к умирающему Давиду является отец и рассказывает, как он погиб, на сцене был вагон, полки с ранеными. Мне кажется, мы очень точно передали атмосферу вагона, войны — мы же все ее знали, Гусев вообще весь фронт прошел, я мальчишкой перед ранеными в госпиталях выступал. И у нас получилось это передать на сцене. Именно военный вагон. Давид бредил, на соседней полке кричал что-то антисемитское раненый мальчик, которого играл Табаков, а потом все уходило в темноту, и Давид со Шварцем оставались в луче света. Я лежал на полке, он сидел рядом. И рассказывал — не в зал, а мне, Давиду. Даже сейчас спокойно вспоминать не могу, как он говорил, как их вели на расстрел…

Мы знали, что у "Матросской тишины" есть ленинградский "лит" разрешение тамошней цензуры — значит, пьеса разрешена к представлению. Но когда мы вчерне сделали первый акт, пришел Солодовников, директор МХАТа, и сказал, что лит с пьесы снят. Соответственно, играть нельзя. Но мы очень быстро — не то что мы схалтурили, но уже было такое понимание, чего мы хотим от этой работы, и так был проработан первый акт, что второй, третий и четвертый акты сделали месяца за полтора-два. И показали целиком пьесу…»

Здесь стоит на время прерваться и рассказать, почему же «лит» с этой пьесы был снят. В дело вмешалась все та же большая политика. В своей книге «200 лет вместе» А. Солженицын пишет следующее о том времени — о 1956 годе:

«А тут накатили и события: Суэцкая война, нападение Израиля — Англии — Франции на Египет ("Израиль идет к своему самоубийству" — грозно писала советская печать) — и венгерское восстание, имевшее еще и тот, почти замолчанный в истории оттенок, что оно приняло антиеврейский характер — быть может, из-за обилия евреев в венгерском КГБ. (Не в этом ли одна из причин, пусть не главная, почему Запад уж совсем никак и ничем не поддержал восстание? — да к тому же был захвачен суэцкой проблемой. А для Советов не вытекал ли вывод, что еврейскую тему лучше бы приглушать?).

А еще через год (в июне 1957 года. — Ф.Р.) Хрущев победил своих противников на партийных верхах — и среди других был свергнут и Каганович.

Кажется — много ли? кажется, далеко не он один, и не он же среди свергнутых главный? и выкинут он совсем не как еврей. Однако "его уход с еврейской точки зрения несомненно символизировал конец эпохи". Оглянулись, посчитали: "Евреи исчезли не только из руководящих органов партии, но также из ведущих правительственных кругов"…»

Отметим, что евреи исчезли из правительственных верхов, но в среде научной и творческой интеллигенции их оставалось очень много. И вообще, притом что евреи в СССР составляли 1,1 % от всего населения (2 млн 268 тыс. человек по переписи 1959 года), однако в городах их проживало большинство — 2 млн 162 тыс. (95,3 %). Поэтому и влияние их было велико. Особенно это ощущалось в области идеологии, где у евреев было много сочувствующих. Именно они и тянули «наверх» пьесу «Матросская тишина». Но другая сторона оказалась сильнее. Как вспоминает актриса «Современника» Л. Иванова:

«О приеме этого спектакля подробно написал Галич в своей повести "Генеральная репетиция". Спектакль принимала комиссия из ЦК и райкома партии: две дамы — одна в платье кирпичного цвета, другая — в бутылочно-зеленом. Также в комиссию входил Георгий Товстоногов. В зал не пустили никого, даже артистов труппы, не занятых в этом спектакле. Спектакль запретили с формулировкой: "Артисты слишком молоды для такой серьезной темы, спектакль художественно слаб"».

Кстати, в «Матросской тишине» Олег Табаков играл сразу две (хоть и маленькие) роли (две — потому что в театре не хватало «штанов»). Пианиста, студента консерватории Славку, у которого был репрессирован отец, и солдатика-ранбольного, юного антисемита Женьку (при том, что в реальной жизни Табаков был антиантисемитом).

Галич пишет, что после запрета спектакля он просил разрешения еще раз побеседовать с «бутылочной» дамой из ЦК. Она пригласила писателя в свой кабинет и прямо сказала: «Вы что же хотите, товарищ Галич, чтобы в центре Москвы, в молодом столичном театре шел спектакль, в котором рассказывается, как евреи войну выиграли?!»

И снова вернемся к воспоминаниям И. Кваши:

«На первом прогоне были человек 400–500, друзья, студенты, приглашенные. Успех был очень большой. А на второй генеральной сидели 8 человек в зале, Солодовников привез мхатовских билетеров, которые никого не пускали.

Конечно, пьеса была закрыта только по еврейским делам. Вообще, первые наши спектакли почти все хотели закрыть. Но нам часто помогали обстоятельства, и мы как-то проскакивали. Не смогли мы пробить два спектакля: "Матросскую тишину" и первый вариант "Случая в Виши". "Матросская тишина" — это же был патриотичный спектакль. Человек возвращался из Израиля в Союз и говорил, что там хорошо, конечно, но он не может без этих криков за окном, там был скрипач, который добровольно уходил на фронт и отдавал свою жизнь за родину, там был еврей, который шел на расстрел, бил полицая скрипочкой и кричал: "Когда вернуться наши, когда вернутся русские, они тебя повесят как бешеную собаку!" там была жизнь общежития, парторг, который все расставлял на свои места… Но — закрыли.

И мы стали репетировать "В поисках радости". Хорошую пьесу. Мы знали, как ее делать, и был шумный успешный спектакль. Но это было уже не то…»

«В поисках радости»

Если в «Вечно живых» и «Матросской тишине» у Табакова были небольшие роли, то в спектакле «В поисках радости» по пьесе все того же В. Розова он играл свою ПЕРВУЮ главную роль в этом театре. Чуть позже он сыграет того же десятиклассника Олега Савина и в экранизации этой пьесы — фильме «Шумный день», снятом на «Мосфильме» режиссерами Георгием Натансоном и Анатолием Эфросом. Кстати, последний поставил эту пьесу в Центральном детском театре в 1959 году. И эта версия прогремит намного громче, чем версия Ефремова (и В. Сергачева), что и станет поводом к тому, чтобы Эфрос снял не менее замечательный фильм с участием актеров, занятых в спектакле ЦДТ: Валентины Сперантовой, Геннадия Печникова, Татьяны Надеждиной, Евгения Перова, Роберта Чумака. Из «современниковской» версии в фильм перекочуют лишь трое актеров: Олег Табаков (Олег Савин), Лилия Толмачева (Лена-прорва) и Владимир Земляникин (Николай Савин).

Сюжет у пьесы был следующий. В старой московской квартире живет Клавдия Васильевна Савина. У нее четверо детей, все живут с нею. Старший Федор — химик, кандидат наук, недавно женился. Его жену зовут Лена. Дочь Татьяна — ей девятнадцать лет — учится в институте. Восемнадцатилетний Николай работает в ремонтных мастерских. Младшему — Олегу — пятнадцать. Утром Лена спешит на распродажу чешских сервантов. Им скоро должны дать отдельную квартиру и поэтому Лена целыми днями простаивает в очередях за красивой дорогой мебелью. Комната, в которой происходит действие пьесы, вся заставлена уже купленной мебелью. Она закрыта чехлами и тряпками, и к ней никто не прикасается, так как Лена боится что-либо «попортить». Она говорит с мужем только о мебели и о деньгах, «точит его и точит». Ситуация в доме накаляется. Главным противником хищницы становится мальчик-подросток…

Вспоминает О. Табаков: «Играя роль Олега Савина в пьесе "В поисках радости" я даже не осознавал все происходящее в полной мере. Савин совпадал с моей физикой и психикой в каких-то безусловных вещах — и в облике, и в пластике произошло прямое попадание. Полное совпадение тональностей актера и персонажа. Не приходилось размышлять и мучиться над главной проблемой роли — как произносить тот или иной текст. Ничего специально не придумывал, не искал — просто приходил и произносил реплики. Образ был готов задолго до выпуска спектакля. Он был во мне. Он и был я. Требовалась лишь мера безответственного риска, что, конечно, тоже немало.

Состоялась премьера, которая, на мой взгляд, принесла успех и Лиле Толмачевой, и мне. Зритель встречал пьесу весьма тепло. На премьере я, собственно, впервые и понял, что же такое аплодисменты. Актер в "На дне" говорит: "Это как водка. Нет, слаще водки!"…

Вот таким образом и начался вполне осознанный профессиональный путь…»

В кино и театре

В 1957 году, когда слава о «Студии молодых актеров» уже вовсю гуляла по Москве, Табакова, как одного из самых одаренных актеров этой труппы, пригласили сниматься сразу в три картины. Правда, две из них были короткометражными и лишь одна полнометражная. Но сам факт говорит о многом.

В короткометражке «Весенний дождь» Табаков играл главную роль — Костю. В другой короткометражке — «Я не могла сказать…» — у нашего героя была роль второго плана, причем играл он своего тезку по имени Олег.

Что касается полнометражного фильма «Дело "пестрых"», Табаков исполнил роль второго плана — старосту школьного драмкружка Игоря Пересветова. Кстати, снимал эту ленту земляк Табакова из Саратова — режиссер Николай Досталь. И этот фильм был ПЕРВЫМ советским кинодетективом, снятым после долгого перерыва в 20 лет.

В «Студии молодых актеров» в том же 57-м Табаков оказался вовлечен в спектакль «Никто» (были у нее и другие названия: «Винченце де Преторе», «Вор в раю») по пьесе Эдуардо де Филиппе. Наш герой играл в этой постановке роль продавца напитков. По его же словам:

«Продавца напитков я играл в странных одеяниях, собранных с миру по нитке. Мое лицо, на котором тогда еще почти ничего не росло, покрывала пятидневная "щетина". Мало того, шерсть клеилась мною и на грудь. Я выкрикивал "Вода! Вода!" голосом нашей школьной исторички Анны Афанасьевны, привлекая к себе общее внимание. В последней картине я играл фельдшера в морге, констатировавшего смерть главного героя. Вот так я и обучался мастерству актера на практике…»

В 1958 году Табаков сыграл еще одну роль — Анатолия в спектакле «Рождение легенды» по пьесе Анатолия Кузнецова о жизни молодых рабочих — строителей Иркутской ГЭС, об их трудовых подвигах. Причем за год до премьеры этого спектакля Табаков уже играл эту роль. Борис Горбатов, чтец и актер Малого театра, сделал инсценировку этой повести и поставил ее на Центральном Телевидении с Табаковым в главной роли.

Что касается спектакля «Студии молодых актеров», то поначалу Олег Ефремов поручил играть обе роли — Анатолия и эпизодического персонажа Саньки — Табакову и Игорю Кваше, но ближе к премьере на роль главного героя окончательно был утвержден Табаков, а Кваша играл только Саньку.

В этом же году «Студия молодых актеров» становится Театром-студией «Современник». Название придумали, вспомнив про пушкинский журнал «Современник». При этом кто-то сказал, что это «сверхнахальство», все-таки Пушкин! Но директор МХАТа Солодовников идею с названием одобрил.