В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония

Монахиня Гавриила

В поисках совершенства в мире искусства: творческий путь отца Софрония

© Ставропигиальный монастырь св. Иоанна Крестителя, Эссекс, Англия, текст, перевод, иллюстрации, 2016

© Издательство «ДАРЪ», 2016

© ООО ТД «Белый город», 2016

Предисловие к русскому изданию

Эта книга изначально была адресована англоязычным читателям, поэтому было необходимо познакомить их с некоторыми историческими и художественными реалиями. Русским читателям эти реалии, вероятно, знакомы лучше, чем мне, так что я прошу их о снисхождении. Тем не менее, я все же считаю, что издание этой книги в России будет полезным по нескольким причинам. Первая причина заключается в том, что многие факты из жизни о. Софрония как художника малоизвестны или искажены, и мне хотелось, чтобы эти факты были опубликованы. Вторая причина в том, что путь о. Софрония совершенно уникален: своими художественными корнями он восходит к дореволюционной России, образование получает в первые годы советской власти, его карьера художника развивается во Франции, духовная зрелость наступает на Афоне; затем он возвращается во Францию, где служит в среде русской эмиграции как священник и духовник и, наконец, в Англии, где он осознает, что художественные способности не противоречат вере, он обращается к искусству иконописи, чтобы выразить свое духовное видение. Его богословские взгляды выражены в его иконах, и особенно в том, как он изображает лики. Поскольку о. Софроний всегда сохранял любовь к России, было бы справедливо, чтобы и плоды его художественной деятельности стали известны на родине.

Монахиня Гавриила

Предисловие

Книга, которую вы держите в руках, является первым исследованием, дающим точный исторический контекст событий, которые привели Сергея Семеновича Сахарова (1896–1993), молодого многообещающего русского художника, к решению оставить искусство ради духовной жизни. Впоследствии он станет известным всему православному миру старцем, основателем монастыря, архимандритом Софронием.

Чтобы понять историю переломных моментов его жизни, мы должны, как это часто бывает, обратиться к его детству. Как все дети, особенно наделенные от рождения даром острой художественной восприимчивости, Сергей видел в земном мире отблеск Божественного света и духовного сияния, хотя в тот момент он еще и не осознавал этого. Его явный талант к рисованию проявился очень рано (семья Сергея вспоминала, что он начал рисовать еще до того, как научился говорить), и он имел склонность к тем предметам, которые потом сделали его художником. Несмотря на то, что время было отмечено войной и революцией, образование Сергея, полученное им в Москве, его родном городе, у разных мастеров, представителей разных школ, было обогащено классическими традициями Академии и возрождением интереса к иконописи, а также новыми художественными направлениями того времени, возникшими непосредственно в России, или же исходившими от авангардистов, которые на несколько десятилетий оживили художественную жизнь в России и Западной Европе. Среди учителей Сергея был Василий Кандинский, который оказал на него большое влияние скорее своими представлениями об эстетике и духовным подходом к искусству, нежели непосредственно своей живописью. Например, Кандинский настаивал на том, что художник через средства и приемы, свойственные его искусству, несет ответственность за определенное соответствие между мировоззрением, которое ощущается в его работе, и творческой свободой, из которой происходит его индивидуальное своеобразие. Не исключено, что исследование Сергеем этого утверждения (книга Кандинского «О духовном в искусстве» была опубликована на немецком языке в 1914 году) лежало в основе духовных поисков его молодости, относящихся к периоду между 1913 и 1921 годами, которые привели его к восточным духовным учениям. Также не исключено, что в конце увлечения восточными религиями к нему пришло ощущение иллюзорности (столь основополагающее и важное для абстрактного искусства), он почувствовал абсолютную очевидность внутренней пустоты теории «чистого творчества», проповедуемой В. Кандинским, и увидел связь этих явлений с восточными духовными учениями. Впоследствии все это заставило Сергея осознать тот процесс метафизического самоубийства, в который он невольно вовлекся. В конце концов, это привело его к полному возвращению ко Христу, единственному Победителю смерти; такую победу никакая другая религия или эстетика не могла бы помыслить, а уж тем более осуществить.

Очевидность абсолютной непобедимости смерти и невозможность противостоять ей никакими художественными методами глубоко затронули Сергея, который был готов принять, что спасение возможно только через Христа. Переосмысление началось во время его пребывания в Западной Европе, куда он эмигрировал из-за тяжелой ситуации, сложившейся в России. После путешествия в Италию и некоторого времени, проведенного в Берлине, к концу 1922 года Сергей поселился поблизости от Парижа. В этот период он находился в поиске абсолютной истины: после того, как он сделал попытку найти нечто подобное в искусстве и через искусство, считая, что высшая форма истины может быть обретена в восточной духовности, Сергей, благодаря своему обращению, пришел к нескольким окончательным выводам. В духе совершенного покаяния он обратился к Тому, Чье долготерпеливое присутствие он так трагически не замечал до этого. Решительный перелом произошел в 1925 году, когда он оставил свое художественное призвание и отказался от зыбких представлений, которыми руководствовался на протяжении некоторого времени. Путь поиска Сергея завершился на Афоне, где он был пострижен в монахи и рукоположен в сан иеродиакона, а затем иеромонаха, став впоследствии духовником братии. Именно там произошла его промыслительная встреча со старцем Силуаном, чья жизнь и советы полностью ответили всем духовным запросам Сергея, которые, казалось, должны были удовлетворяться его художественными начинаниями. С этого времени Сергей направил все свои силы на молитву, поскольку искал истинного и совершенного Источника вдохновения, Который через участие в энергиях Духа Божия, является одновременно средством и целью. Этот Источник Сергей познал, будучи еще ребенком.

Однако, ввиду некоторых исторических обстоятельств, он, уже став к тому времени архимандритом Софронием, был вынужден вернуться на Запад. Он поселился в Сент-Женевьев-де-Буа и написал там свою книгу о прп. Силуане. (С тех пор эта книга была переведена на двадцать пять языков и несет свет и жизнь православной духовности всему миру). Вокруг отца Софрония образовалась небольшая община, он познакомился с различными иконописцами. Самым важным было знакомство с Леонидом Успенским и Григорием Кругом, именно им он доверил написание первой иконы старца Силуана, а также иконостаса для здания, которое приспособил под церковь.

Снова отец Софроний взялся за кисть только после 1959 года, когда со своей общиной переехал в Англию. Можно не добавлять, что к этому времени многое изменилось. Искусство само по себе не обнаружило абсолюта, не ответило на вопрос о непреодолимости смерти; на этот вопрос ответили молитва и соработничество Богу. На сей раз борьба шла не между художником и неизбежными пределами обреченного на смерть существа, теперь борьбу вел человек, который через традиционную православную иконопись выражал и передавал духовную жизнь, познанную им на личном опыте. Художник в нем объединил свои силы с духовным человеком, созерцающим красоту Господа и Его дел, и всего, что отражает Его подобие. С технической, эстетической и духовной точек зрения он овладел способами и средствами выражения красоты, идущей от Бога и ведущей к Нему.

Отец Софроний мог теперь развивать через иконопись язык, способный выразить благодать и божественную славу в тварном мире: он руководил работами по строительству монастыря и трудился над внутренним убранством старых зданий. Несмотря на определенные архитектурные ограничения, обусловленные местными законами, спроектированные им новые храмовые помещения идеально подходили для совершения Литургии и молитвы; замыслы его икон были богословски обоснованы; он руководил работами по настенным росписям и мозаикам, вышивке и иконописи и сам работал с огромным тщанием над главными ликами. На иконе прп. Силуана, которую он написал для иконостаса, отец Софроний уловил большее сходство по сравнению с несовершенной и ускользающей природой фотографического изображения, подчеркнув типичные черты лика Старца так, чтобы его образ стал запоминающимся.

Отец Софроний был убежден, что иконописная традиция в течение веков выработала правила, которые необходимо понимать и знать, но наряду с этим он также считал, что необходимы иконы, а также любая форма диалога, которые бы использовали язык, понятный собеседникам. Он придал своей иконописи индивидуальный стиль, пользуясь определенными художественными методами и учитывая свое окружение, а также особенности местного климата. По словам насельников и паломников монастыря, иконописный стиль отца Софрония обладает особой силой и глубоко трогает сердце.

Жан-Клод Поле, почетный профессор Лувенского университета, секретарь ассоциации прп. Силуана Афонского

Введение

Отец Софроний прожил почти целый век. В юности у него проявился талант к живописи, и он выбрал этот путь, занимаясь с большим рвением. Он стал художником. В 1922 году о. Софроний переехал в Париж, где участвовал в нескольких известных выставках. Однако в его жизни произошел резкий поворот — в 1925 году он оставил мир и ушел на Афон. Он стал монахом, священником, духовным наставником и отшельником. В 1947 году по некоторым причинам о. Софроний был вынужден вернуться в Европу. В 1959-ом переехал в Англию и основал монастырь, в котором и упокоился в 1993 году. В течение его долгой жизни произошло много изменений и событий в мировой истории, в общественных и бытовых сферах, а также в области искусства.

Отец Софроний много написал сам, еще больше книг посвящено ему, но о нем как о художнике почти ничего не сказано. Сам он иногда упоминал в своих сочинениях и рассказывал в устных беседах о своем художественном опыте, но исчерпывающего исследования еще не проводилось. Эта работа никоим образом не дает полной и целостной картины. Я искренне надеюсь, что другие опубликуют свои заметки и воспоминания, а также сделают профессиональный анализ его иконописного наследия. Надеюсь, что эта скромная работа послужит началом серьезного исследования.

Знакомясь с этой книгой, важно помнить об особом отношении отца Софрония к живописи и жизни в целом. Для него жизнь была неотрывно связана с основными вопросами бытия. Снова и снова он пишет о своих поисках и жажде чего-то, что превосходит земное. Вначале эта жажда приняла формы напряженного поиска и эксперимента в области живописи, но впоследствии отец Софроний обратился к более всеобъемлющим понятиям. С ранних лет у него было глубокое ощущение совершенства, и это чувство заставило его отказаться от художественной карьеры и было усовершенствовано даром смертной памяти[1]. Это спасло его от участия в политике и в политических движениях того времени. Многие художники конца XIX — начала XX вв. в своих духовных поисках обращались к восточным религиям и оккультизму. Искания отца Софрония привели его в сферу нехристианских восточных религий, о чем он сожалел до конца своих дней. Все эти составляющие его жизни неотделимы от его опыта художника. Как он сам об этом говорит:

«Каждый человек имеет то или иное дарование воспринимать мир. Скажем, писатели через слово воспринимают мир в литературе, поэты — в поэзии, музыканты — в звуках, а живописцы — в видении зримого мира. И когда сосредоточивается все внимание человека на этом, то он, как бы сказать, уподобляется зримому — происходит некоторая идентификация. Или он весь становится зрение, или весь слух, или весь, так сказать, поэтическое восприятие мира и так далее. Для меня мир был живопись. Тайна этого видения меня держала постоянно как бы прикованным к себе. И от этого чувство красоты принимало болезненные формы — болезненные потому, что все мои средства, которыми я располагал в живописи, были ничто: они не могут выразить этого видения. Находясь все время в этом состоянии, я как-то прошел вне исторических событий. Все мое бытие было заключено в искании выхода из узких рамок времени и пространства. Для меня величайшим событием могли быть не какие-нибудь исторические события, а только исход человека из рамок смерти, прорыв в бессмертие»[2].

Выраженная выше мысль преобладала во всей деятельности отца Софрония, но искусство было его жизнью. Однако, когда он впоследствии открыл для себя жизнь молитвы через личность Христа, он с огромным усилием оторвал себя от живописи для того, чтобы следовать за Тем, Кого он счел истиной. Вначале это выразилось в отказе от мира и искусства, но, в конечном итоге, как мы увидим, эти две составляющие жизни отца Софрония воссоединились в художественном творчестве второй половины его жизни. Он прошел редкий, может быть, даже уникальный путь: художник, ставший подвижником и духовным отцом, в итоге снова начал заниматься искусством, на сей раз иконописью и стенописью. Таким образом, он имел возможность выразить в изобразительном искусстве свой аскетический опыт и приобретенное духовное знание.

Данное исследование разделено на пять глав. Мы начинаем с образования отца Софрония в России в контексте обстановки того времени, особенно с точки зрения истории искусства. Во второй главе речь идет о времени, когда отец Софроний уже сформировался как художник, путешествуя вначале по Европе, а затем обосновавшись в Париже. Третья глава посвящена тому, как он после внутренней борьбы оставляет живопись, переезжает на Афон и впоследствии возвращается во Францию. Четвертая глава повествует о его переезде в Англию, об основании монастыря и о том, как он снова берется за кисть. Наконец, в пятой главе мы рассматриваем его искусство в целом, и особенно останавливаемся на его работе иконописца. В следующем разделе приведен комментарий к иллюстрациям, использованным в книге. В конце следует приложение, в котором дается описание художественных школ в советской России.

Главными источниками для этого исследования послужили, в первую очередь, личные воспоминания автора[3], письменное наследие отца Софрония и заметки очевидцев. Были использованы архивы различных школ, в которых учился отец Софроний, а также газеты, журналы с обзорами выставок и каталоги. Также были изучены некоторые личные письма, исследования, архивы и сочинения современников и друзей отца Софрония. Самой сложной частью исследования оказался поиск документов, относящихся к студенческим годам Сергея Сахарова в России. Поскольку это было время послереволюционной разрухи, в архивах сохранилось очень мало материалов, а семья уничтожила все документы после его отъезда, потому что в то время люди, имеющие родственников за границей, подвергались большой опасности. Для решения этой проблемы была изучена вся доступная информация и были сделаны соответствующие выводы. До нас дошло очень мало работ периода пребывания отца Софрония в Берлине и в Париже. Может быть, это объясняется тем, что о. Софроний «сжигал мосты по зади себя»[4] перед тем, как уехать на Афон. По этой причине наши выводы основаны на стилистическом анализе тех немногих художественных работ, которые были нам доступны.

Глава 1. Годы становления в России

Архимандрит Софроний, в миру Сергей Семенович Сахаров[5], родился 22 сентября (по старому стилю) 1896 года в Москве в многодетной православной семье преуспевающего ремесленника. Отец, Симеон Сахаров, был уникальный мастер по изготовлению дамских сумочек и чемоданов. В семье было десять детей. Родители дали всем детям христианское воспитание. Больше всего времени в детстве Сергей проводил с няней. Она была простым и глубоко верующим человеком и часто брала с собой Сергея в храм. С детства он привык бывать на длинных богослужениях и молиться по нескольку часов подряд, что оставило глубокий след в его душе.

«С юных лет мысль о вечности усвоилась моей душе. С одной стороны, это было естественным следствием детской молитвы Живому Богу, к Которому ушли мои деды и прадеды; с другой — дети, с которыми я тогда общался, с наивной серьезностью охотно останавливались раздумьем на сей тайне. Подрастая, я все чаще возвращался к размышлению о бесконечном, о том, что пребывает всегда»[6].

Семья Сахаровых была высококультурной. Сергей в раннем возрасте полюбил литературу, прочитал всех классиков. До конца своей жизни он мог цитировать наизусть длинные отрывки из Пушкина. Дети также получили основательное музыкальное образование. Отцу Софронию особенно запомнился Шаляпин, который в то время регулярно выступал в Большом театре.

Жизнь отца Софрония протекала в трагические времена и удивительным образом охватывает конец старой и начало новой эпохи. Он родился через два года после коронации Николая II, провел детские годы и начал учебу в царской России, а закончил свое образование уже в недавно созданном Советском Союзе. Годы его взросления были омрачены социальными потрясениями и революционными мятежами. Только в раннем детстве Сергей застал мирное время. Когда ему было восемь лет, началась русско-японская война, а год спустя, в 1905 году, произошла первая революция. В 1914 году Россия вступила в Первую мировую войну.

«По необъятным просторам моей страны проходил гигантский плуг, вырывая корни прошлого. Все были подняты на ноги; повсюду напряжение, превышавшее силы людские»[7].

Сергей Сахаров не участвовал в политических событиях, но это не означает, что он находился в неведении и оставался равнодушным к происходящему. Он осознавал все очень остро, но не принимал ничью сторону. В это время Сергей переживал свою собственную внутреннюю борьбу. Говоря его словами:

«На мою долю выпало в прошлом немало скорбей; и я множество раз бывал в обстоятельствах, которые ставили меня перед лицом смерти»[8].

«Когда же началась Первая мировая война (1914–1918), проблема вечности стала доминирующей в моем сознании. Вести о тысячах убиваемых на фронтах неповинных людей поставили меня вплотную перед зрелищем трагической действительности. Невозможно было примириться с тем, что мно жество молодых жизней насильственно прерывается, и притом с безумной жестокостью. И я сам мог оказаться в их рядах; и моей задачей было бы убивать неведомых мне людей, которые в свою очередь стремились бы возможно скорее покончить со мною. ‹…› Ведь я только что начал входить в осо знание себя человеком: внутри загорался огонь благих желаний, свойственного молодости искания совершенства, порывы к свету всеобъемлющего знания»[9].

Когда Сергею исполнилось двадцать лет, в 1916 году, его призвали в армию, сначала юнкером, а затем, в 1917-ом, определили в школу младших офицеров. Его не послали на фронт, но, поскольку он учился в художественной школе, определили во вновь учрежденное подразделение военной маскировки. В начале Первой мировой войны, в 1914 году, французские художники и инженеры разработали принципы военной маскировки. В начале следующего года была сформирована группа профессиональных маскировщиков, а в 1916 году в Париж на обучение была отправлена русская делегация. В качестве приемов маскировки использовались технические принципы, применяемые в театральных декорациях, в кубизме, а также тромплёй[10] (прием «обманки»). Особенно успешными были изобразительные приемы, применяемые в кубизме, потому что художники-кубисты хорошо умели дробить объект на маленькие кусочки и таким образом зрительно разбирать и рассредоточивать его[11]. Обучение маскировке пригодилось отцу Софронию впоследствии, особенно когда он обустраивал основанный им монастырь[12].

Война принесла России страшные потери. Уже нестабильная к тому времени ситуация в стране ухудшалась — и в феврале 1917 года вспыхнула революция. Спустя месяц царь отрекся от престола. В апреле вернулся из ссылки Ленин, и в октябре произошел окончательный переворот. В марте 1918 советское правительство было переведено из Петрограда в Москву, где обстановка была спокойнее.

Сергей проболел тифом большую часть критического периода, октябрь и ноябрь, и поэтому не участвовал в событиях, но в глубине души его занимало другое:

«Во всем мире возникали события, полагавшие начало новой эре в истории человечества, но мой дух не останавливался на них. Многое рушилось вокруг меня, но мое внутреннее крушение было более интенсивным, чтобы не сказать — более важным моментом для меня»[13].

«Война с Германией приближалась к печальному для России концу. За несколько месяцев до сего развязывалась уже другая, гражданская, во многих отношениях более тяжкая, чем международная. Видение трагизма человеческого бывания как бы срасталось с моей душой, и смертная память не покидала меня где бы я ни был. Я был расколот странным образом: мой дух жил в той таинственной сфере, для которой я не нахожу выражения словом, рассудок же и душевность жили, казалось, своей привычной повседневностью, т. е. подобно всем прочим людям»[14].

Тема вечности, по-разному выраженная, пройдет лейтмотивом через всю его жизнь. Духовный поиск увел Сергея от христианства в восточный мистицизм, о чем он впоследствии всегда сожалел.

С раннего детства у Сергея Сахарова проявился дар к живописи. Еще ребенком, не умея говорить, он уже рисовал. Часто целые дни напролет он проводил рисуя. Сам он писал:

«Мне рассказывали, что, когда я еще не говорил ни “папа” ни “мама”, я уже рисовал целыми днями что-нибудь, сидя под столом в зале. Я очень рано научился рисовать лошадей, потому что папа хорошо их рисовал. И с тех пор это как бы вросло в меня»[15].

Вскоре после окончания гимназии Сергей поступил в художественную школу. Долгое время считалось, что он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но новые исследования указывают на то, что он поступил в это учебное заведение только в 1918 году[16], незадолго до того как оно было преобразовано в Свомас (Государственные свободные художественные мастерские). В Московском Училище живописи, ваяния и зодчества можно было получить серьезное художественное образование по образцу европейских академий. Вступительные экзамены были строгими, поэтому, чтобы к ним подготовиться, было принято вначале проходить практику в частных художественных мастерских. В случае с Сергеем Сахаровым имеющиеся свидетельства указывают на мастерскую Ильи Машкова, основанную в 1904 году как раз для этих целей[17].

Почему Сергей Сахаров не поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества раньше, ведь в то время туда принимали с шестнадцати лет? На это могло быть несколько причин. Основное школьное образование, которое он получал, отличалось высоким уровнем и, вероятно, было решено не прерывать его. Другой причиной могла быть военная служба.

Все русские художники до революции 1917 года имеют общее художественное наследие. Путь истории русского искусства уникален: сильное и длительное влияние византийского искусства на протяжении веков, а затем достаточно позднее знакомство с западным искусством. Вследствие этого русские художники прошли через различные школы и направления[18] с молниеносной скоростью. Накануне революции в России зарождается авангард, который опередил художественные достижения Европы. В связи с бурным развитием множества различных направлений все студенты художественных заведений так или иначе пробовали себя в них. Отец Софроний не был исключением. Чтобы лучше понять творческую атмосферу, в которой он жил, и представить полную картину его художественного пути, мы сделаем краткий экскурс по тем направлениям в искусстве, которые существовали в то время в России, а затем сосредоточим свое внимание на послереволю ционных художественных учебных заведениях, где он закончил свое образование, покинув страну уже полностью сформировавшимся художником.

Краткий очерк истории русского искусства

Основание русского изобразительного искусства можно отнести к 988 году, когда после Крещения на Русь пришло византийское искусство. Безусловно, в стране уже имелось богатое наследие многих видов народного языческого искусства. Но они сосуществовали параллельно. После того, как Русь приняла Христианство и унаследовала пришедшее с ним искусство, она в течение нескольких веков не подвергалась никакому другому художественному влиянию извне[19]. Местные художники творчески переосмыслили иконы, росписи и мозаики Византии, вследствие чего появился уникальный русский стиль. Рисунок, композиция, выразительность и цвет приобрели особые черты, свойственные русской душе и характеру. Возникло несколько художественных школ[20] со своими особенностями в живописи и архитектуре, иконографии и колорите. Наиболее известными художниками были преподобный Алипий и инок Григорий Киево-Печерские, преподобный Андрей Рублев (ок. 1360–1430), творчество которого является венцом классической иконописи как по сюжету, так и по компози ции, и Дионисий (1440–1510) с сыновьями, которые успешно работали над созданием особой цветовой гармонии[21].

Первое влияние Запада приходит с Петром Великим (годы правления 1682–1725), который основывает и строит свою новую столицу исключительно по западным образцам. Он привозит архитекторов, ремесленников и художников из Европы, чтобы создать абсолютно западный город. Именно тогда появляется станковая живопись и спрос на портрет, а также оформление интерьеров дворцов и особняков. Местные художники, которые занимались до сих пор исключительно иконописью, быстро впитывают и развивают все европейские жанры искусства. Усвоив их, они частично обращаются к своим прежним иконописным навыкам: в портретах художники сосредотачиваются не только на внешнем сходстве, но стремятся также передать суть человека, душу позирующего. Вместе с тем иконы подверглись западному влиянию и вскоре стали походить на итальянские религиозные картины. Отчасти причиной было то, что олифа на древних иконах потемнела, а снимать ее тогда не умели, и образы стали неразличимы. Поэтому старинные иконы «поновляли»: переписывали в новом стиле поверх древней живописи и скрывавшей ее олифы.

Именно в это время в 1757 году в Петербурге была учреждена Академия художеств, утвержденная Екатериной Великой в 1764 году. Екатерина начала собирать произведения искусства и даже покупать целые художественные коллекции. Русские художники проживают двести лет западного искусства за пятьдесят лет во всех жанрах: пейзажи, натюрморты и портреты. Они усваивают стили и придают им русский оттенок[22]. Этот «русский оттенок» появляется вследствие духовного поиска и жажды, которые характеризуют художественные стили, движения и направления до 1917 года и позднее.

В 1832 году была основана Московская школа живописи, ваяния и зодчества. Вначале она была создана как школа рисования, но вскоре превратилась в полноценную высшую художественную школу, к которой в 1866 году было добавлено архитектурное отделение[23]. И в том и в другом заведении преподавание было основано на западных принципах, делался акцент на историческую и мифологическую тематику. В 1863 году группа художников, организовавших впоследствии «Товарищество передвижных выставок», вышла из состава Академии в знак протеста против консервативного отношения руководства к тематике и сюжетам дипломных работ. Молодых художников привлекало изображение реальной и исключительно русской по характеру жизни[24]. Передвижники стали черпать сюжеты из повседневной жизни, русских народных легенд и сказок[25].

Главным покровителем передвижников был купец и меценат Павел Третьяков (1832–1889), который приобретал большую часть их работ и заказывал им портреты знаменитых писателей, поэтов и художников того времени. Его коллекция превратилась позднее в Третьяковскую галерею. Некоторые художники-передвижники стали преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Они работали в Москве, поскольку их сюжетная тематика была в русле направления славянофилов[26] в отличие от исключительно прозападных взглядов, преобладавших в Санкт-Петербурге. Другим известным меценатом был железнодорожный промышленник Савва Мамонтов (1841–1918), собравший творческий круг художников в своем подмосковном имении Абрамцево. Многие художники, в том числе и передвижники, жили и работали там в летнее время. Особого упоминания заслуживает Михаил Врубель (1856–1910), талантливый художник и неординарная личность; его работы отличаются ярко выраженной индивидуальностью[27]. Художники того времени обратились также к возрождению традиционного декоративно-прикладного искусства, что имело большое влияние на последующие группы. В зимнее время Мамонтовы продолжали оказывать гостеприимство художникам в своем московском особняке, где они сосредотачивались на театральных жанрах, главным образом опере и балете, а также драматических постановках. Именно здесь состоялся театральный дебют К. Станиславского (1863–1938). Другим великим талантом, который обнаружил и поддержал Мамонтов, был Ф. Шаляпин (1873–1938), известный своим глубоким и выразительным басом. Отец Софроний сохранил о нем яркие воспоминания и высоко ценил его.

Тем временем в Петербурге сформировался интеллектуальный художественный кружок, который, объединив разные виды искусства, собрал небольшую группу единомышленников вокруг журнала «Мир искусства». Идеи этих художников были более западническими, в отличие от передвижников, и тяготели к декоративности. Основателями журнала, помимо прочих, были А. Бенуа (1870–1960) и Л. Бакст (1866–1924), но распространил эти идеи и привлек к ним общественное внимание С. Дягилев (1872–1929). Он организовал несколько выставок, необычных по своему характеру, на которых было представлено как древнерусское искусство, так и творчество новых русских художников, а также были приглашены художники из-за границы. С. Дягилев сделал очень много для развития сценического искусства и распространения русской культуры в Европе. Наибольший резонанс получили его «Русские сезоны» и создание русской секции выставки на Осеннем салоне в Париже. В 1906 году С. Дягилев уехал из России и в течение последующих лет собрал вокруг себя группу русских художников.

Московские художники критиковали Дягилева за его отбор произведений русского искусства для зарубежных экспозиций, обвиняя его в том, что он сужает образ России до народной сказки, Петрушек и самоваров. Этому впечатлению способствовало обращение к фольклорным мотивам и забытым жанрам народного творчества художников из Абрамцевского кружка, которым Дягилев доверил работу над сценическими декорациями к «Русским сезонам». Позднее он стал еще более смелым и заключал контракты с Пикассо и Матиссом.

Несмотря на то, что Сергей Сахаров родился и вырос в Москве, он ценил изящество и красоту классических линий городской планировки Петербурга. Он часто бывал там и следил за событиями художественной жизни в обеих столицах. Сергей не разделял крайних взглядов ни одного из художественных направлений того времени.

В XIX веке появляется новая группа людей — русские предприниматели. Купечество как таковое существовало издавна, но новый феномен заключался в успешной деятельности целых семей промышленников, которые развивали индустрию и наживали огромные состояния, часто намного превосходящие состояния правящего класса. Мы уже видели, какую роль играли Третьяков и Мамонтов, принадлежавшие к классу предпринимателей. Эти люди много путешествовали и, таким образом, становились коллекционерами не только картин, но также, например, предметов азиатского искусства, декоративно-прикладного творчества, ковров и т. д. Некоторые из них, будучи приверженцами старообрядчества[28], коллекционировали старые иконы. Большинство из этих коллекций было добровольно отдано или конфисковано государством во время революции. Теперь они составляют собрание многих русских музеев. Сергей Щукин (1854–1936) и Иван Морозов (1871–1921), сыгравшие большую роль в создании художественных коллекций, обратили свой взор на Париж и мир современного искусства. Вкусы их различались, поэтому о конкуренции не было и речи; они вместе посещали мастерские художников и салоны торговцев живописью. Более смелым был Щукин, который в результате собрал огромную коллекцию Матисса[29] и Пикассо. Но в его коллекции было также несколько полотен более ранних художников, таких как Сезанн, Дега, Дерен и Гоген. Сергей Сахаров, приехав в Париж, заметил, к своему разочарованию, что, за исключением творчества Мане, московские коллекции полнее отображали французское искусство, чем картины и скульптуры в самом Париже, которые хранились в частных коллекциях, труднодоступных для публики. Лувр тоже, по его мнению, уступал Эрмитажу, где коллекция картин великих мастеров была собрана, в основном, Екатериной Великой.

Щукин был очень гостеприимным человеком, он живо интересовался новым поколением художников, часто сам показывал им свою коллекцию и получал удовольствие от общения с ними. Морозов более ревниво оберегал свое собрание, но также открыл к нему доступ широкой публике, хотя и не с такой готовностью, как его коллега-коллекционер. Должно быть, именно здесь Сергей Сахаров впервые познакомился с французским искусством.

Старшее поколение художников выступало против нового искусства из Франции[30]. Репин опасался, что под влиянием этого искусства русские художники могут потерять самое важное качество художника — сердце[31].

Однако не все старшее поколение художников было настроено отрицательно, возможно, они не понимали нового искусства, но видели необходимость развития: «Нельзя сказать ребенку: не расти больше! ‹…› Так же и искусство. Мы, художники, “ищем” все новые и новые пути, мы “растем”. Все эти “кубисты”, “лучисты” и пр. занимаются “исканием”. Возможно, что это искание выливается в безобразные и нелепые формы, но это “искание” дает искусству толчок, из которого, может быть, впоследствии что-нибудь и выйдет»[32].

Изначально все художники собирались в галереях Щукина и Морозова, чтобы изучать, копировать, обсуждать и впитывать. Большая часть авангардистов пробовала себя в различных направлениях, но достаточно быстро они нашли свои собственные пути. Это можно резюмировать следующим образом: французские художники, особенно импрессионисты, произвели революцию в искусстве, изображая красоту реального мира, в противовес академическим сюжетам, преобладавшим в то время в живописи. Искусство импрессионистов отличалось индивидуалистическим подходом к изображению природы, их художественная задача заключалась в передаче не пейзажа самого по себе, а своего впечатления от него. Этого было недостаточно русским художникам, которые всегда находились в поиске духовного и вечного. Русские художники усвоили метод, но изменили содержание в соответствии со своим стремлением передать природу в ее истинной форме. Опасения Репина, что русские художники рискуют потерять главное, не подтвердились. Вскоре авангардисты отошли от французских прототипов и начали свой собственный поиск, тем самым опережая европейские направления и занимая лидирующее положение в современном искусстве.

Сергей был еще молод, когда развивались и сменяли друг друга самые яркие и драматичные направления искусства, но он следил за их развитием, посещая разнообразные и многочисленные выставки и лекции.

Одним из первых и наиболее ярких направлений русского модерна было московское объединение художников «Бубновый валет» (1910–1917). Его основателями среди прочих были Петр Кончаловский (1876–1956) и Илья Машков (1881–1944). Их идеалом был Поль Сезанн, считавшийся отцом модернизма. Из всех привезенных в Россию работ иностранных художников именно полотна Сезанна оказали самое сильное воздействие на русских художников, и его влияние впоследствии никогда не ослабевало. Его структурированное искусство совпадало с той выразительностью, которую искали русские художники, с идеей построения их собственного мира. Вошел в употребление и стал принятым термин «русский сезаннизм». Члены общества «Бубновый валет» были, в основном, последователями этого направления. Учителя Сергея Сахарова вышли из этого общества, и, как мы увидим, в этой технике и манере продолжало писать большинство московских художников уже после того, как прошли и поблекли все модернистские направления.

Однако единство сохранялось недолго, и в 1912 году, два года спустя после создания «Бубнового валета», Михаил Ларионов (1881–1964) и Наталья Гончарова (1881–1962) отделились и организовали выставку «Ослиный хвост», в которой также принял участие Казимир Малевич (1879–1935). Мы не будем останавливаться на последующих направлениях, а лишь вскользь их упомянем, поскольку они не имели прямого отношения к Сергею Сахарову, хотя и служили фактором художественного климата того времени. Был недолгий период импрессионизма, за которым последовали символизм и модерн[33]. Также художниками был испробован кубизм, но просуществовал недолго; в 1912 году была изобретена особая форма под названием кубофутуризм, который нес в себе все элементы модернизма. В 1914 году М. Ларионов изобрел «лучизм», художественный прием, который использует лучи света, окружающие изображаемый объект и таким образом подчеркивающие действие света на его поверхности.

«Лучизм — это художественное изображение пространства, которое передается не контурами предметов, и даже не их внешним цветом, но бесконечным и напряженным действием лучей, которые составляют единство всего. Лучизм может показаться видом спиритуалистической, или даже мистической живописи, однако, напротив, он по существу пластичный. Художник видит новые формы, создаваемые пересечением лучей, исходящих от материальных предметов, и именно их он фиксирует»[34].

Это уже шаг по направлению к более духовному аспекту живописи, чем коробки и квадраты в кубизме. Н. Гончарова следовала за М. Ларионовом по его пути, но скоро ее привлекла другая форма художественного выражения, русский неопримитивизм. Этот стиль опирался на народное искусство, детские рисунки, и, главным образом, на иконы.

В конце XIX — начале ХХ века произошло открытие и осмысление древних икон как произведений искусства[35]. Они были надолго забыты под слоями потемневшей олифы и позднейших записей. После того, как иконы научились расчищать и реставрировать, в них обнаруживалось ранее скрытое богатство цвета, совершенство линий и ни с чем несравнимая глубина композиции[36]. В первые годы XX века были организованы небольшие выставки личных коллекций; именно там Матисс увидел икону как источник всего современного искусства[37]. Однако первая выставка икон, оказавшая заметное влияние на художников, состоялась в 1913 году по случаю празднования трехсотлетия дома Романовых. Авангардисты посещали ее толпами и были глубоко впечатлены увиденным. Они обнаружили, что иконы отвечали их собственным поискам нового художественного выразительного языка. Вдохновившись иконами с их плоскостным и отстраненным характером изображения, Владимир Татлин (1885–1953) почерпнул идеи для своих конструктивистских объектов и скульптур. Сходным образом Александр Родченко (1891–1956) перенес иконографическую концепцию пространства и перспективы на свое новое поле деятельности в искусстве, конструктивизм. В живописи Кузьмы Петрова-Водкина (1878–1939) также отразился стиль иконы, как в отношении предмета, так и способа изображения. Самое непосредственное влияние иконопись оказала на Н. Гончарову и К. Малевича, которые в то время сотрудничали в поисках более правдивой и русской формы искусства. При изображении крестьян, занятых ежедневным трудом, они стали использовать иконописный стиль, что придавало лицам на картине выражение вневременного покоя и отстраненности.

Однако впоследствии эти художники стали развиваться в противоположных направлениях. Н. Гончарова вместе с М. Ларионовым были приглашены С. Дягилевым в качестве сценографов для его «Русских сезонов». Они уехали из России и навсегда остались в Париже.

Влияние иконы на К. Малевича выразилось в развитии нового направления в искусстве, супрематизма. Для него, в отличие от предметно-реалистического искусства, главным было превосходство чувства над предметным изображением. Это направление использовало изображения одиночных или пересекающихся геометрических фигур на нейтральном фоне. Влияние иконы отразилось в использовании цветовой символики, а также в какой-то мере в выборе форм. Апофеозом этого направления стало создание «Черного квадрата», который был выставлен в 1915 году. Эта картина, или «заявление», была намеренно помещена в восточном углу выставочного зала, где обычно в домах висела икона, чтобы вызвать явную ассоциацию[38]. Черный квадрат Малевича в действительности вовсе не является черным, потому что под поверхностным слоем краски находятся два наложенных друг на друга более ранних рисунка, что становится очевидным в кракелюрах поверхности полотна. Это присутствие цвета — еще одно из доказательств того, что иконопись оказывала непосредственное влияние на творчество художника.

Целью Малевича, как и других художников его поколения, было изображение современности. Это было время, омраченное войнами и революциями. Апокалиптические предчувствия одних были неразрывно связаны с восприятием эпохи другими как времени новых начинаний и будущего, полного надежд. Во всех произведениях этого периода виден духовный поиск художников.

Но далеко не все художники разделяли одинаковые взгляды.

«Дело в том, что мы умертвили душу в своем искусстве. В этом была наша ошибка. Мы слишком очертя голову пошли по пути методов и экспериментов, а методы заставили нас смотреть на природу не с точки зрения чувств, любования, эмоций, а с точки зрения применения ее к нашим живописным методам и формулам. А между тем, мы забыли, что искусство слагается из массы элементов — из гораздо большего количества факторов… сюда входит все: и личность, и позиция, и романтика… Под давлением времени, течений и тому подобное, под влиянием отдельных личностей мы пришли к тупику, к академии методов, принципов, к бездушным, мертвым формулам, которым я теперь объявил войну. Итак, я повторяю, что к черту методы! К черту левую половину сезанновского творчества! Да здравствует душа и тело искусства!»[39]

1917 год был очень продуктивным для всех направлений искусства в России; было организовано множество выставок и театральных постановок[40]. Это было время перемен и волнений, время, полное несбывшихся надежд на будущее с бесконечными возможностями и широкими горизонтами. В последующие годы в области различных художественных направлений наблюдались стремительное развитие и эксперимент, особенно это коснулось модернизма, сценического искусства и декорации. Плакат и фотомонтаж заняли позиции в искусстве, создавалась футуристическая поэзия. Все стремились к функциональному и утилитарному искусству. Это особенно характерно для футуризма и конструктивизма. Тем не менее оба направления пришли к абстракционизму, а затем трансформировались в промышленное искусство.

Однако эпоха эксперимента в искусстве русского модерна продлилась недолго. Отчасти она закончилось ввиду того, что государство стало навязывать социалистический реализм, отчасти движение распалось из-за внутренней неорганизованности.

Сергей все это время был погружен в собственную интенсивную внутреннюю борьбу, которая избавила его от принадлежности к какой-либо из этих групп.

«В молодые годы увлечение искусством отрывало меня от всего, что кругом меня. Владело мною одно стремление: проникнуть в тайну красоты всякого видения, то есть явления природы. Чем больше я погружался в мои искания, тем ТАИНСТВЕННЕЕ становилось всякое видение, и я изнывал от восторга перед этой тайной. Мы видим мир совсем не так, как видит его “ученый”. Возьми небо… Что это для “ученого”? Фикция, рассеянный солнечный свет, отраженный в атмосфере Земли, а дальше за этим небом ТЕМНОЕ БЕСКОНЕЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО, КОСМОС. И я всегда понимал, что виденное нами небо, дивно-голубое, не “стенка” вокруг Земли; что за пределами видимого лежит беспредельность космическая, непостижимая так же, как и видимое небо. Лежа на крыше моего ателье, я внимательно всматривался в небо, и оно странно приближалось ко мне, и так близко, как будто и меня уже охватывало собою. Но ТАЙНЫ СВОЕЙ не сообщало мне. О, я так страстно смотрел на все предметы, на все явления, и каждое явление, каждый предмет становились тайной. Как возможно, что простой в себе луч света разлагается на бесконечные нюансы и в целом создает картину, вечно живую, непрестанно изменяющуюся, хотя и сохраняет нечто единое?»[41]

Иллюстрацию этому можно найти в автопортрете, который Сергей написал в 1918 году.

На картине изображен молодой человек, верхняя часть тела повернута вполоборота, голова на три четверти обращена к зрителю, а глаза смотрят слегка поверх нас. Возможно, то, что мы видим — это лишь фрагмент большой картины; на эту мысль наводит расположение красок на заднем плане. На портрете видны четкие горизонтальные линии, свидетельствующие о том, что холст складывали, возможно, для того, чтобы его спрятать. Остальные работы Сергея были уничтожены родственниками после его отъезда из России: в то время было опасно быть замеченным в связях с иностранцами.

Автопортрет, 1918 г. Холст, масло