Секретные окна (сборник)

Не вредно лишний раз подчеркнуть, что литература ужасов – это прикосновение холода в теплый день, а хорошая литература ужасов касается нас внезапно и с неожиданной силой. Придя домой и закрыв дверь на засов, мы предпочитаем думать, что отгородились от всех неприятностей. Хорошее произведение ужасов голосом Плохого Места нашептывает нам, что мы не можем отгородиться от мира, мы закрываемся, но… вместе с ними.

Оба произведения точно придерживаются общепринятой формулы дома с привидениями; нам дозволяется увидеть целую вереницу призраков, которые все вместе подкрепляют репутацию дома как Плохого Места. Можно даже сказать, что самое точное определение дома с привидениями – «дом с плохой историей». Автор должен сделать нечто большее, чем просто провести перед нами компанию призраков, украсив ее звоном цепей, хлопаньем дверей в ночи и странными звуками в подвале или на чердаке (на чердаке особенно хорошо дрожать от ужаса; когда вы в последний раз бродили по нему со свечой в руке и слушали вой осеннего ветра снаружи?); произведение о доме с привидениями нуждается в историческом контексте.

И в «Доме по соседству» Энн Риверс Сиддонс (1978), и в «Призраке дома на холме» Ширли Джексон такой исторический контекст есть. Джексон дает его в первом же абзаце романа:

Ни один организм не может долго оставаться нормальным в условиях абсолютной реальности; полагают, что даже жаворонки и кузнечики видят сны. Дом на холме был ненормален; он одиноко стоял, замкнув в себе темноту; так он простоял восемьдесят лет и может простоять еще восемьдесят. Внутри были прямые стены, плотно уложенные кирпичи, прочные полы и аккуратно закрытые двери; тишина лежала на дереве и камне дома на холме, и что бы там ни бродило, оно бродило в одиночестве.

Это прекрасная, сказочная проза; восхитительнее описания, на мой взгляд, не найти в англоязычной прозе. Каждый писатель надеется на такое прозрение: слова превосходят себя, из них складывается нечто большее, чем просто сумма понятий. Анализ такого абзаца – низкое дело; его следует оставить профессорам университетов и колледжей, этим энтомологам от литературы, которые, завидев красивую бабочку, хотят немедленно побежать за ней с сачком, поймать, убить каплей хлороформа и поместить на широкую доску под стекло, где она будет по-прежнему прекрасна… и мертва, как конский навоз.

А теперь, после всего сказанного, давайте все же проанализируем этот абзац. Обещаю не убивать бабочку и не помещать под стекло: для этого у меня нет ни опыта, ни намерения (но дайте мне любую выпускную работу по английской/американской литературе, и я покажу вам множество мертвых бабочек, убитых неряшливо и размещенных неверно). Я только усыплю ее на мгновение, а потом отпущу снова летать.

Просто мне хочется показать вам, насколько содержателен этот необычный абзац. Он начинается с предположения о том, что дом на холме – живой организм; затем говорит, что этот организм существует не в условиях абсолютной реальности; что раз он не видит снов (хотя здесь я должен оговориться, что, возможно, делаю вывод, который не входил в планы миссис Джексон), значит, он ненормален. Кроме того, абзац сообщает нам о том, что дом на холме обладает долгой историей, и таким образом сразу устанавливает тот исторический контекст, который столь важен для повествования о доме с привидениями. Напоследок мы узнаем, что по залам и коридорам дома на холме что-то бродит. И все это в трех предложениях.

Кроме того, Джексон вводит в подтекст еще более тревожную мысль: предположение о том, что дом на холме кажется нормальным. Это не жутковатый старый дом из «Жребия Салема», с его заколоченными окнами, прохудившейся крышей и облупленными стенами. Это не полуразвалившийся мрачный дом в конце улицы – из тех, куда мальчишки бросают камни днем и куда боятся зайти ночью. Дом на холме выглядит прекрасно. Но Норман Бейтс тоже внешне выглядел прекрасно. В доме на холме нет сквозняков, но он (и те, кто будет столь неразумен, что решится туда пойти, догадываемся мы) существует не в условиях абсолютной реальности; следовательно, он не видит снов; а значит, он ненормален. И, очевидно, он убивает.

Если Ширли Джексон предлагает нам в качестве исходной точки историю – некую замену источника сверхъестественного, – то Энн Риверс Сиддонс дает сам источник.

«Дом по соседству» – роман только в том смысле, что повествование ведется от первого лица: от лица Колкит Кеннеди, которая вместе со своим мужем Уолтером живет по соседству с домом с привидениями. Мы видим, как в результате такого соседства меняется их жизнь и образ мыслей, и роман становится романом как таковым, только когда Колкит и Уолтер чувствуют, что вынуждены «ввязаться в историю». Это происходит на последних пятидесяти страницах книги, а до того Колкит и Уолтер – второстепенные образы. Роман разделен на три большие части, и каждая имеет самостоятельный сюжет. Нам рассказывают истории Харральсонов, Шиханов и Гринов, и соседний дом мы видим главным образом их глазами. Иными словами, если в «Призраке дома на холме» источник сверхъестественного – невеста, которая гибнет за несколько секунд до того, как увидеть дом на холме, – просто фон, то «Дом по соседству» можно было бы назвать «Сотворением дома с привидениями».

Такой принцип вполне хорош для мисс Сиддонс, которая не настолько блестяще владеет языком, как миссис Джексон, но тем не менее достойно выходит из положения. Книга превосходно продумана и населена живыми людьми («Такие, как мы, не появляются на страницах журнала “Пипл”», – гласит первая фраза книги, а дальше Колкит рассказывает нам, как они с мужем, два скромных обывателя, не только попали на страницы «Пипл», но и подверглись ненависти со стороны всего города и уже готовы были сжечь соседний дом дотла). Это не средневековое поместье, увитое клочьями болотного тумана; здесь нет ни башенок, ни рва с водой, ни даже «вдовьей дорожки» – огражденной платформы на крыше… Да и кто слышал о подобных вещах в пригороде Атланты? Когда начинается рассказ, дом с привидениями даже еще не построен.

Колкит и Уолтер живут в богатом и комфортабельном пригороде Атланты. Механизм социального общения – Колкит рассказывает нам, что здесь, в пригороде южного города, еще живы многие традиционные южные ценности, – работает гладко и почти беззвучно, хорошо смазанный деньгами. Рядом с их домом расположен лесистый участок, плохо пригодный для застройки. Но появляется молодой энергичный архитектор Ким Догерти и строит там дом, которому этот участок подходит как нельзя лучше. В сущности… дом кажется почти живым. Увидев план дома, Колкит была поражена:

Я затаила дыхание. Он был великолепен. Обычно мне не нравится современная архитектура, но… Этот дом совсем не такой. Он возвышается над вами и одновременно как-то успокаивает. Он поднялся из нарисованной карандашом земли, словно дух этого места, который много лет провел взаперти, стремясь к свету, ожидая освобождения… Я с трудом могла представить себе руки и механизмы, способные построить такой дом. Мне казалось, что он должен начаться с семечка, потом пустить корни и много лет расти, согреваемый солнцем и питаемый дождями. На плане лес оставался нетронутым. Ручей обвивал дом и словно питал его корни. Дом выглядел… неизбежным.

Развитие событий предопределено. В аполлоновом пригороде, где до настоящего времени всему находилось место и все было на своем месте, начинаются дионисовы перемены. Вечером, когда Колкит впервые слышит, как на участке, где должен быть построен дом Догерти, кричит сова, она завязывает угол простыни узлом, чтобы отвратить зло, как учила ее бабушка.

Догерти строит дом для молодой пары – Харральсонов (но за выпивкой признается супругам Кеннеди, что с такой же охотой построил бы дом для Адольфа Гитлера и Евы Браун; его интересует только само здание, а не его владельцы). Бадди Харральсон – перспективный молодой юрист. Его девочка-жена, воплощение «Чи-Омеги» и «Младшей лиги»[32], которую муж зовет Пирожком (отец называл ее Тыквенным Пирожком), теряет вначале ребенка – выкидыш случается на четвертом месяце, – потом собаку и, наконец, в ночь новоселья, все остальное.

Харральсоны уходят, появляются Шиханы. Бак и его жена Анита пытаются прийти в себя после известия о гибели их единственного сына: он погиб в горящем вертолете во Вьетнаме. Анита, которая только-только оправилась после нервного срыва (кроме сына она потеряла отца и брата – они погибли годом раньше), вдруг видит по телевизору сцену ужасной смерти своего сына. Соседка, что была в это время у нее, тоже это видит. Происходят и другие события… наступает кульминация… и Шиханы исчезают. Наконец на сцену этого театра ужасов выходят Грины.

Все это до боли знакомо и ни у кого из нас не вызывает удивления. «Дом по соседству» – каркасная конструкция; иногда думаешь, что нечто подобное написал бы Чосер, если бы сочинял для «Странных рассказов». Кинематографисты используют такую форму жанра ужасов чаще, чем писатели. В сущности, кино как будто много раз пыталось доказать известное утверждение критиков, что произведение ужасов действует лучше, когда оно кратко и сразу формулирует суть (при этом, как правило, ссылаются на По, но Кольридж сформулировал эту мысль раньше, а По дал нам руководство к написанию рассказов любого рода, не только сверхъестественных или оккультных). Любопытно, что на практике этот принцип обычно себя не оправдывает. Большинство фильмов с каркасной конструкцией, содержащих несколько независимых сюжетов, сделаны неровно или просто плохо[33].

Выполняет ли свою задачу «Дом по соседству»? Я думаю, да. Не так хорошо, как мог бы, и у зрителя остается немало вопросов насчет Уолтера и Колкит Кеннеди, но все же книга действует.

«Подозреваю, что «Дом по соседству» появился потому, что я всегда любила произведения жанра ужасов, оккультные или как их там еще называют, – пишет мисс Сиддонс. – Мне кажется, что все мои любимые писатели в то или иное время обращались к историям о привидениях: Генри Джеймс, Эдит Уортон, Натаниэль Готорн, Диккенс и т. д.; и произведениями современных писателей этого жанра я наслаждалась не меньше, чем классикой. «Дом на холме» Ширли Джексон – возможно, лучшая книга о доме с привидениями, какую мне доводилось читать… а больше всего я люблю очаровательную маленькую книжечку М.Ф.К. Фишера «Потерянные, заблудившиеся, украденные».

Суть в том, что, как убеждают нас все предисловия к сборникам произведений ужасов, рассказы о призраках не привязаны к определенному времени; им наплевать на все границы культур, классов и уровней образования; они обращаются непосредственно к тому скорчившемуся существу, которое по-прежнему в абсолютном ужасе смотрит из-за костра в темноту за выходом из пещеры. Все кошки в темноте серы; все люди боятся темноты.

Дом с привидениями всегда казался мне особым и самым главным символом ужаса. Может быть, потому, что дом так много значит для женщины: это ее царство, ее ответственность, ее утешение, весь ее мир… для большинства из нас, даже если кто-то этого и не осознает. Это наше продолжение; оно созвучно одной из самых основных мелодий человека. Мое убежище. Моя земля. Моя вторая кожа. Мое. И это понятие настолько священно, что любая попытка его осквернить, любое вторжение чужака воспринимается как нечто ужасное и отвратительное. Это пугающее и… насильственно, как хитрый и жуткий грабитель. Потревоженный дом – одна из самых страшных вещей в мире, а для обитателей дома – самая страшная.

Я решила написать о таком новом доме, который был бы… допустим, злобным… просто потому, что мне хотелось проверить, смогу ли я написать хорошую историю о привидениях… За два года я устала и отупела от тяжелой, серьезной «литературы», но мне хотелось работать, и мысль об истории с привидениями показалась мне довольно забавной… а как раз когда я искала хорошую зацепку, молодой архитектор купил лесистый участок по соседству и начал строить на нем современный дом. Мой кабинет на втором этаже, под крышей нашего старого дома, выходит прямо на него, я часто сидела у окна и смотрела, как исчезает лес на холме и растет дом, и однажды у меня в голове возникло неизбежное «а что если» – то самое, с которого начинают все писатели… И я начала. «Что если, – подумала я, – вместо древнего замка в Корнуолле, или фермы в округе Бакс, стоящей еще с дореволюционных времен, или довоенного дома на какой-нибудь плантации, где призрак в кринолине оплакивает у погасшего камина свой ушедший мир, – что если вместо всего этого будет современный дом, вырастающий в богатом пригороде большого города? От замка, старой фермы или плантации можно ожидать, что они населены призраками. Но современный дом? Не будет ли это еще страшнее и отвратительнее? Может быть, по контрасту ужас будет сильнее?» Я почти в этом не сомневалась…

Я не знаю, откуда у меня взялась мысль, чтобы дом с помощью своего очарования привлекал людей, а потом использовал их слабости, их уязвимые места против них же самих. Мне казалось, что в наши дни прагматизма и материализма обычный призрак будет почти смехотворен и нелеп; в пригороде, который я себе рисовала, в такие вещи не верят; это почти неприлично. Над традиционным вурдалаком все станут потешаться. Так что же достанет моего лишенного простоты и естественности жителя пригорода? Что разорвет его взаимоотношения, уничтожит защиту, взломает пригородные доспехи? В каждом случае все должно быть по-разному. У каждого человека своя встроенная кнопка ужаса. Пусть мой дом сумеет обнаружить эту кнопку и нажать ее – вот тогда мы получим подлинный ужас в пригороде.

Сюжет книги возник сразу, почти целиком, со всеми подробностями, как будто находился рядом и только ждал, чтобы его раскрыли… За день я продумала весь «Дом по соседству». Казалось, писать будет интересно, и я принялась за работу с легким сердцем, потому что решила, что напишу книгу без затруднений. В каком-то смысле так оно и вышло. Это моя среда. Я принадлежу к этому миру. Я знаю этих людей изнутри. Конечно, в большинстве случаев это шарж: слава богу, большинство моих знакомых гораздо эксцентричнее и не так ограниченны, как герои книги. Но чтобы сказать то, что я хотела сказать, они мне были нужны именно такими. И мне легко было описывать их.

Потому что основная мысль книги, конечно, не в том, что дом обладает особым, страшным могуществом, а в том, какое влияние он оказывает на соседей, на взаимоотношения между друзьями, между членами семьи, когда им приходится противостоять невозможному и верить в невероятное. Именно это всегда привлекало меня в сверхъестественном… то, что оно разрушает связи между людьми и между людьми и миром, а также между человеком и его сутью. От этого люди становятся беззащитными и одинокими, они воют от ужаса перед тем, во что вынуждены поверить. Потому что вера – это все. Без веры не может быть и ужаса. И я думаю, что еще страшнее, когда современный человек, укутанный в привилегии, образование и все украшения так называемой хорошей жизни и ясного, прагматичного, соскучившегося по ярким впечатлениям современного сознания, вынужден противостоять абсолютно чуждому примитивному злу. Что он знает о нем, какое оно имеет к нему отношение? Как связать это невыразимое и невероятное с летним домом, с уклонением от налогов, с частной школой для детей, с паштетами и с «БМВ» в каждом гараже? Первобытный человек мог завыть, показывая пальцем на ожившего мертвеца: сосед увидит и тоже завоет с ним… Обитателя Фокс-ран-чейз, который, выходя из ванны, встретился с вурдалаком, засмеют на следующий день на теннисном корте, если он вздумает об этом рассказать. И вот он оказывается одиноким и отверженным. Это двойной поворот винта, и мне казалось, что из этого выйдет неплохая история.

Мне и сейчас так кажется… Мне кажется, что история получилась… Но только сейчас я могу перечитывать ее спокойно. После того как я написала примерно треть книги, эта работа перестала приносить удовольствие и начала меня угнетать; я поняла, что вторглась во что-то огромное, ужасное и отнюдь не забавное; я причиняла боль людям и уничтожала их – или позволяла причинять им боль и уничтожать их, что, в сущности, одно и то же. Есть во мне, есть какие-то отголоски пуританской этики, что-то от ограниченной кальвинистской морали, и это «что-то» утверждает: ВСЕ ДОЛЖНО ИМЕТЬ ЦЕЛЬ. Я не терплю ничего безвозмездного. Зло не должно оставаться безнаказанным, хотя я знаю, что оно остается безнаказанным ежедневно. В конце концов… должен наступить день расплаты за все плохое, так я думаю, и до сих пор не знаю, сила это или слабость… Работу это не облегчает, но я не считаю себя «интеллектуальным» писателем. И поэтому «Дом по соседству» глубоко затронул меня; я знала, что дом уничтожит Колкит и Уолтера Кеннеди, которые мне самой очень нравились, как и они сами уничтожат его в конце, но мне кажется, что в этом есть большое мужество: они знают и все же не отступают… Я рада, что они не сбежали… Надеюсь, что если бы мне пришлось вступить в противоборство с чем-то столь же огромным, ужасным и подавляющим, у меня хватило бы смелости и достоинства поступить так же, как поступили они. Я говорю о них так, словно они мне не подчиняются, потому что на протяжении почти всей работы над книгой у меня было именно такое ощущение… В ней есть какая-то неизбежность… и я чувствовала ее с первых же страниц. Так случилось, потому что так случилось бы в это время и в этом месте с этими людьми. Мне это чувство приносит удовлетворение, чего я не могу сказать обо всех своих книгах. Так что в этом смысле я считаю, что книга удалась…

На простейшем уровне, я думаю, она действует на читателя как любое произведение ужаса, которое зависит от сопоставления невообразимо ужасного с самым обыденным… синдром «ужаса при солнечном свете» Генри Джеймса. Этот прием в совершенстве использован в «Ребенке Розмари», и я стремилась к тому же. Мне также нравится то обстоятельство, что все персонажи книги кажутся мне очень симпатичными, даже сейчас, после долгой работы и многократного перечитывания. Посвящая им все новые страницы, я тревожилась за них, и мне до сих пор не все равно, что происходит с ними.

Возможно, у меня получилось просто современное произведение ужаса. А может быть, это предвидение будущего. Не какое-то страшное существо приходит к вам ночью; страшен сам ваш дом. В мире, в котором основа вашей жизни, фундамент вашего существования становится незнакомым и ужасным, остается единственное, к чему вы еще можете обратиться: ваша внутренняя порядочность, которая сохраняется у нас где-то в глубине души. И я не думаю, что это так уж плохо».

В этом анализе Сиддонс ее собственной книги я нахожу примечательной одну фразу: «мне кажется, что в этом есть большое мужество: они знают и все же не отступают». Можно считать это исключительно южной сентиментальностью: Энн Риверс Сиддонс по-женски продолжает южную традицию авторов готических произведений.

Она пишет, что отказалась от развалин довоенной плантации, и так оно и есть, однако в широком смысле «Дом по соседству» во многом остается полуразрушенным, зловещим плантаторским домом, в котором до нее жили такие разные, но близкие друг другу писатели, как Уильям Фолкнер, Гарри Крюс и Фланнери О’Коннор – может быть, лучший в послевоенное время американский автор коротких рассказов. В этом доме даже время от времени снимал угол такой поистине плохой писатель, как Уильям Бредфорд Хью.

Если рассматривать характер южан как невозделанную почву, следует заметить, что любой писатель, не важно, плохой или хороший, который глубоко чувствует этот южный темперамент, может бросить семя и вырастить дерево – в качестве примера рекомендую роман Томаса Куллинана «Обманутый» (на его основе режиссером Доном Сигелом снят вполне приличный фильм с Клинтом Иствудом). Вот роман, «написанный неплохо», как любит говорить один мой приятель, не имея в виду, конечно, ничего особенного. Не Сол Беллоу и не Бернард Маламуд, но и не четвертый класс Гарольда Роббинса или Сидни Шелдона, которые явно не видят разницы между уравновешенной прозой и пиццей с анчоусами и разной дрянью. Если бы Куллинан решил написать обычный роман, о нем никто бы и не вспомнил. Но он выбрал безумный готический сюжет о солдате-южанине, который теряет сначала ногу, а потом и жизнь из-за смертоносных ангелов милосердия, живущих в разрушенной женской школе, мимо которой проходила армия Шермана. Это личная собственность Куллинана – маленький участок невозделанной южной почвы, почвы, которая всегда была необыкновенно плодородной. Невольно начинаешь думать, что за пределами юга из подобной идеи могут вырасти лишь сорняки. Но на юге из нее вырастает лоза, удивительно красивая и мощная: читатель, следя за тем, что происходит в забытой школе для юных леди, от ужаса впадает в оцепенение.

С другой стороны, Уильям Фолкнер не ограничился несколькими семенами – он насадил целый сад… и все, к чему он обращался после 1930 года, после того как открыл для себя готическую форму, – все дало плоды. Квинтэссенция южной готики в произведениях Фолкнера для меня – в «Святилище», в той сцене, когда Попай стоит на виселице в ожидании казни. По такому случаю он аккуратно причесался, но теперь, когда петля у него на шее, а руки связаны за спиной, волосы упали ему на лоб. «Сейчас поправлю», – говорит ему палач и нажимает рычаг. Попай умирает с волосами, упавшими на лицо. От всего сердца верю, что человек, выросший севернее линии Мэйсона – Диксона, не смог бы придумать такую сцену, а если бы и придумал, то не сумел бы написать. То же самое – долгая, мрачная, мучительная сцена в приемной врача, с которой начинается роман Фланнери О’Коннор «Откровение». За пределами южного воображения таких врачебных приемных нет; боже, что за компания!

Я хочу сказать, что в южном воображении есть что-то пугающе буйное и плодородное, и это особенно проявляется, когда воображение устремляется в русло готики.

История Харральсонов, первой семьи, поселившейся в Плохом Месте романа Сиддонс, ясно показывает, как автор запускает в работу южное воображение.

Эта жена-девочка Пирожок Харральсон, словно только что из «Чи-Омеги» и «Младшей лиги», испытывает нездоровое влечение к отцу, могучему человеку с холерическим темпераментом, выросшему на «южном мятлике». Пирожок вполне осознает, что ее муж, Бадди, представляет одну вершину треугольника, а отец – другую. Она настраивает их друг против друга. Сам дом кажется лишь еще одной фигурой в игре «любовь – ненависть – любовь», в которую она играет с отцом. («Что за странные у них отношения», – замечает один из героев.) К концу первого разговора с Колкит и Уолтером Пирожок весело восклицает: «О, папа этот дом просто возненавидит! Придется его связывать!»

Бадди тем временем попадает под крылышко Лукаса Эббота, новичка в юридической фирме, в которой Бадди работает. Эббот – северянин, и мы мимоходом узнаем, что он покинул Нью-Йорк из-за скандала: «…что-то с одним из клерков».

Соседний дом, который, по выражению Сиддонс, оборачивает против людей их тайные слабости, с ужасной методичностью переплетает все эти элементы. В конце вечеринки по случаю новоселья Пирожок начинает кричать. Гости сбегаются, чтобы узнать, что случилось. И видят в спальне, где оставляли пальто, обнявшихся обнаженных Бадди Харральсона и Лукаса Эббота. Папа Пирожка, который увидел их первым, умирает на полу от удара, а Пирожок кричит… и кричит… и кричит…

Если это не южная готика, то что же?

Суть ужаса этой сцены (которая по некоторым причинам очень напоминает мне ошеломляющий момент в «Ребекке», когда безымянная рассказчица заставляет гостей замереть, спускаясь по лестнице в костюме, который носила ужасная первая жена Максима) в том, что социальные обычаи не просто нарушены: они нарушены прямо на наших выпученных от шока глазах. Сиддонс очень точно взрывает этот заряд динамита. Вот случай, когда рушится все: за несколько секунд рухнула и жизнь, и карьера.

Нам нет необходимости анализировать душу автора произведений ужасов; нет ничего утомительнее и неприятнее людей, которые спрашивают: «Почему вы пишете так странно?» или: «Испугала ли вашу матушку, когда она была беременна вами, двухголовая собака?» Я не собираюсь уподобляться им, но хочу сказать, что сильное воздействие «Дома по соседству» объясняется тем, что автор хорошо понимает социальные границы. Любой, кто работает в жанре ужасов, имеет четкое – иногда даже болезненно развитое – представление о том, где кончаются социальные (или моральные, или психологические) рамки общепринятого и начинаются белые пятна табу. Сиддонс лучше других способна обозначить границы, отделяющие социально приемлемое от социально кошмарного (правда, тут на память снова приходит Дафна Дюморье), и я уверен, в детстве ее учили, что не следует есть, положив локти на стол… и заниматься извращенной любовью в гардеробной.

Она снова и снова возвращается к теме нарушения социальных табу (как и в своем раннем, не сверхъестественном романе о юге «Отель разбитых сердец»), и на самом рациональном, символическом уровне «Дом по соседству» можно считать забавным с примесью страшного, социологическим трактатом о нравах и обычаях Пригорода Умеренно Богатых Людей. Но под этой внешностью мощно бьется сердце южной готики. Колкит говорит, что даже близкому другу не в состоянии передать, что увидела в тот день, когда Анита Шихан окончательно и безвозвратно потеряла рассудок, однако рассказывает об этом с яркими, шокирующими подробностями. В каком бы ни была она ужасе, Колкит видела все. В самом начале романа она сама сравнивает «Новый Юг» со «Старым Югом», и весь роман в целом есть такое сравнение. На поверхности мы видим «непременный «мерседес» табачного цвета», отпуск в Очо-Риос и «Кровавую Мэри», обильно посыпанную укропом, в «Ринальдиз». Но под этим таится то, что заставляет сердце романа биться с такой поразительной и грубой силой, – таится Старый Юг, южная готика. На этой глубине действие романа происходит вовсе не в фешенебельном пригороде Атланты – оно происходит в том мрачном округе сердца, который так удачно нанесла на карту Фланнери О’Коннор. Поскребите посильнее Колкит Кеннеди – и вы увидите миссис Терпин, стоящую в своем хлеву в ожидании откровения.

Если в романе и есть серьезный недочет, то он связан с нашим восприятием супругов Кеннеди и третьего персонажа – Вирджинии Гатри. Мы не испытываем к ним особой симпатии, и хотя это не обязательно, но читатели не всегда понимают, почему сама Сиддонс их любит, как она говорит. Почти на всем протяжении повествования Колкит не слишком симпатична: она тщеславна, чересчур много думает о деньгах и сословных различиях, в сексуальном смысле чопорна и в то же время склонна к эксгибиционизму. «Нам нравится, когда жизнь и все, что у нас есть, появляется гладко, – в самом начале говорит она читателю с раздражающим удовлетворением. – Хаос, насилие, беспорядок, беззаботность нас огорчают. Не пугают, потому что мы их осознаем, а именно огорчают. Мы следим за новостями, активно занимаемся политикой. Мы знаем, что соорудили себе оболочку, но мы много работали, чтобы этого достичь; это был наш собственный выбор. И у нас есть на это право».

По сути, эта тирада отчасти должна подготовить нас к изменениям, которые испытают Колкит и Уолтер под влиянием проделок соседнего дома – проклятый дом делает то, что Боб Дилан называл «возвращением». Сиддонс, несомненно, хочет сказать нам, что Кеннеди постепенно достигнут нового уровня социального сознания; после эпизода с Шиханами Колкит говорит мужу: «Знаешь, Уолтер, мы никогда не высовываем головы. Никогда не рискуем тем, что ценим. Мы взяли у жизни все лучшее… и ничего не дали взамен». Если это так, то Сиддонс выполняет поставленную перед собой задачу. Кеннеди расплачиваются своей жизнью. Проблема романа, возможно, заключается в том, что читатель чувствует: эта цена справедлива.

Кроме того, у Сиддонс более смутное, чем мне бы хотелось, представление о том, что означает растущая социальная сознательность Кеннеди. Если это победа, то она мне кажется пирровой; их собственный мир уничтожен убеждением, что они должны предупредить остальных насчет соседнего дома, но это убеждение взамен не дало им внутреннего спокойствия – и финал книги как будто указывает на то, что победитель в итоге не получает ничего.

Выходя в сад, Колкит не просто надевает шляпу от солнца: она надевает мексиканскую шляпу. Она вправе гордиться своей работой, но читателю может не понравиться ее спокойная уверенность в собственной внешности: «У меня есть все, что мне нужно, и я не нуждаюсь в лести молодых людей, хотя, должна скромно признаться, есть такие, кто готов ее предложить». Мы знаем, что она хорошо выглядит в облегающих джинсах; сама Колкит об этом упоминает. И у читателя складывается ощущение, что если бы книга была написана год-два спустя, Колкит уточнила бы, что она хороша в своих джинсах от Келвина Кляйна. Сочувствовать таким людям нелегко, и помогает ли ее характер постоянному движению к катастрофе или мешает ему, читатель должен решить для себя сам.

Столь же проблематичны и диалоги романа. В одном месте Колкит обнимает только что приехавшую Аниту Шихан и говорит ей: «Добро пожаловать, Анита. Вы здесь новенькая и очень мне понравились, поэтому, надеюсь, вы будете здесь очень-очень счастливы». Я не сомневаюсь в ее искренности; просто мне кажется, что люди так не говорят – даже на юге.

Скажем так: главная проблема «Дома по соседству» – в неопределенности развития характеров. Меньшая – в непосредственном исполнении; это проявляется главным образом в диалогах, в то время как повествование от автора вполне адекватно, и образность речи достойна похвал. Впрочем, как готический роман книга действительно удалась.

А теперь позвольте сказать, что «Дом по соседству» – не просто южный готический роман; вопреки своим недостаткам он достиг успеха в гораздо более важной области: это чистый образец того, что Ирвин Мейлин называет «новой американской готикой», – кстати, как и «История с привидениями» Страуба, хотя Страуб как будто гораздо лучше понимает, какой вид рыбы попался в его сети (ясным указанием на это является использование им мифа о Нарциссе и смертоносного зеркала).

Джон Парк использует идею Мейлина в своей статье для журнала «Критика: изучение современной литературы»[34]. Статья Парка посвящена роману Ширли Джексон «Солнечные часы», но сказанное им применимо ко всему необозримому морю американских книг об ужасах и привидениях, включая и мои собственные. Вот «перечень составляющих» современной готики Мейлина, приводимый Парком в его статье.

Во-первых, ареной, на которой сталкиваются универсальные силы, служит микрокосм. В романе Сиддонс такой микрокосм – это дом по соседству.

Во-вторых, готический дом символизирует авторитаризм, замкнутость или «связывающий нарциссизм». Под нарциссизмом Парк и Мейлин вроде бы понимают растущую одержимость собственными проблемами: обращение внутрь, вместо того чтобы расти вовне. Новая американская готика помещает героя в замкнутую петлю, и физическое окружение часто подчеркивает внутреннюю направленность героя – как в «Солнечных часах»[35].

Это увлекательная и, можно сказать, фундаментальная перемена в готическом романе. В былые времена критики рассматривали Плохое Место как символическое изображение матки – главным образом видели в нем сексуальный символ, который, возможно, позволяет готике без опаски рассуждать о сексуальных страхах. Парк и Мейлин полагают, что новая американская готика, созданная за двадцать с небольшим лет после выхода «Призрака дома на холме», использует Плохое Место для символизации не сексуального интереса и страха перед сексом, но интереса к самому себе и страха перед самим собой… и если кто-нибудь спросит вас, почему в последние пять лет наблюдается такой рост интереса к литературе и фильмам ужасов, вы можете обратить внимание собеседника на тот факт, что рост числа фильмов ужасов в 70-е и начале 80-х годов совпадает с появлением таких вещей, как рольфинг, примитивный крик и горячие ванны… и что наиболее популярные образчики жанра ужасов, от «Изгоняющего дьявола» до «Судорог» Кроненберга, – это примеры новой американской готики, которая предлагает нам не символическую матку, а символическое зеркало.

Кто-то может счесть мои рассуждения академическим вздором, но на самом деле это не так. Цель литературы ужасов – не только в том, чтобы исследовать территории табу, но и в том, чтобы подкрепить наше положительное отношение к статус-кво путем демонстрации того, какой жуткой может быть альтернатива. Подобно самым страшным кошмарам, хорошее шоу ужасов делает свое дело, выворачивая статус-кво наизнанку; вероятно, в мистере Хайде нас больше всего пугает то, что он вместе с тем и доктор Джекил. В американском обществе человек все больше интересуется только самим собой, и неудивительно, что жанр ужасов старается показать нам отражение, которое нам не нравится: наше собственное.

Говоря о «Доме по соседству», мы обнаруживаем, что можем отложить в сторону карту Призрака из колоды Таро: по сути, в доме, которым последовательно владели Харральсоны, Шиханы и Грины, никаких призраков нет. Карта, которая здесь подходит больше, неизменно появляется, когда мы имеем дело с нарциссизмом: это карта Оборотня. Более традиционные рассказы об оборотне всегда – намеренно или нет – подражают классической истории Нарцисса; в версии Лона Чейни-младшего мы наблюдаем за Чейни, который, превращаясь из чудовища в Ларри Тэлбота, наблюдает за собой в Вечно Популярном Бассейне. Точно такую же сцену мы встречаем в телеверсии «Невероятного Халка», когда Невероятный снова принимает внешность Дэвида Беннера. В «Проклятии оборотня» студии «Хаммер» эта сцена вновь повторяется, только на сей раз превращение претерпевает Оливер Рид, который и наблюдает за этим процессом. Подлинное зло дома по соседству заключается в том, что он превращает людей в существ, к которым они должны испытывать отвращение. Подлинная тайна дома по соседству: он служит гардеробной для оборотней.

«Почти все герои новой американской готики в той или иной форме склонны к нарциссизму, – подводит итог Парк, – это слабые люди, которые пытаются понять суть своих тревог». Я думаю, это объясняет характер Колкит Кеннеди; объясняет и характер Элеанор, главной героини «Призрака дома на холме», – а Элеанор Вэнс, безусловно, самый яркий образ в новой американской готической традиции.

«Замысел книги о призраках, – пишет Ленемая Фридман в своей работе о книге Джексон, – появился у миссис Джексон… когда она читала книгу о группе психологов XIX века, которые сняли дом с привидениями, чтобы изучить его, записать все, что увидят и услышат, и представить доклад Обществу психических исследований. Она вспоминает: «Они считали, что занимаются исключительно наукой, однако то, что вставало за их сухими отчетами, – отнюдь не отчет о доме с привидениями; это рассказ о нескольких искренних и целеустремленных, но, мне кажется, введенных в заблуждение людях, с их мотивацией поведения и их прошлым». Книга так ее взволновала, что ей захотелось самой создать собственный дом с привидениями и людей, его изучающих.

Вскоре после этого, во время поездки в Нью-Йорк, она увидела на 125-й улице гротескное здание; оно выглядело таким злым, создавало такое гнетущее впечатление, что долго снилось миссис Джексон в кошмарных снах. По ее просьбе нью-йоркский друг навел справки и выяснил, что дом, который с виду был в полном порядке, на самом деле – просто оболочка, потому что внутри все выгорело во время пожара… Тем временем она просматривала газеты, журналы и книги, ища дом, который по внешнему виду мог бы стать домом с привидениями; и наконец в одном журнале нашла подходящее изображение. Дом оказался очень похож на тот, что она видела в Нью-Йорке: «…такой же болезненный, словно распадающийся на глазах; если какой-нибудь дом и подходит для привидений, так именно этот». Из подписи к снимку явствовало, что дом этот находится в Калифорнии; надеясь, что ее мать, которая живет в Калифорнии, сможет что-нибудь разузнать, миссис Джексон ей написала и попросила помочь. Выяснилось, что дом этот матери не просто знаком: оказалось, что его построил прадед миссис Джексон[36]».

Хе-хе-хе, как говаривала Старая Ведьма.

На самом простом уровне «Дом на холме» повторяет историю исследователей из Психологического общества, о которых читала миссис Джексон: это рассказ о четырех охотниках за привидениями, собравшихся в доме с дурной репутацией. В книге рассказывается об их приключениях, которые приводят повествование к страшной, таинственной кульминации. Охотники за привидениями – Элеанор, Тео и Люк – собрались вместе по приглашению некоего доктора Монтегю, антрополога, чье хобби – изучение психических феноменов. Люк, молодой умник (чью роль замечательно исполнил Расс Тэмблин в чуткой киноверсии книги, снятой Робертом Уайзом), является представителем владелицы дома, своей тетки; все это дело кажется ему веселой забавой… по крайней мере вначале.

Элеанор и Тео пригласили по другой причине. Просмотрев архивы нескольких психологических обществ, Монтегю разослал приглашения многим людям, которые в прошлом сталкивались с «аномальными явлениями»; в приглашениях, разумеется, говорилось, что их просто приглашают провести лето в доме на холме. Откликнулись на приглашения только Элеанор и Тео – каждая по своим причинам. Тео, которая убедительно демонстрирует свои паранормальные способности, показывая карточные фокусы, поссорилась с любовником (в фильме Тео – ее играет Клэр Блум – представлена лесбиянкой, и ее тянет к Элеанор; в романе Джексон есть едва уловимый намек на нестандартную сексуальную ориентацию Тео).

Но именно Элеанор, которую в детстве завалило камнями обрушившегося дома, – персонаж, который наполняет роман жизнью, и прорисовка ее образа автором ставит «Призрак дома на холме» в один ряд с величайшими романами о сверхъестественном; мне даже кажется, что этот роман и книга Генри Джеймса «Поворот винта» – единственные великие романы о сверхъестественном за последнюю сотню лет (хотя к этому списку можно добавить две повести: «Великий бог Пан» Мейчена и «Хребты безумия» Лавкрафта).

«Почти все герои новой американской готики склонны к нарциссизму… Это слабые люди, которые пытаются претворить свои тревоги в жизнь».

Примерьте эту туфельку на Элеанор, и вы увидите, что она ей как раз впору. Элеанор одержима собой; и дом на холме становится для нее огромным чудовищным зеркалом, отражающим ее собственное искаженное лицо. Воспитание и семейная жизнь очень сильно воздействовали на эту женщину. Когда мы проникаем в ее сознание (а мы там находимся постоянно, за исключением первой и последней глав), то все время думаем о древнем восточном обычае уменьшения женских ног: только в тесной обуви были не ножки Элеанор, а та часть ее мозга, которая отвечает за способность жить независимо.

«Безусловно, образ Элеанор – один из лучших в книгах миссис Джексон, – пишет Ленемая Фридман. – Он уступает только образу Меррикет в ее последнем романе «Мы живем в замке». Элеанор – личность многосторонняя; она может быть веселой, очаровательной и остроумной, когда чувствует, что этого от нее ждут; она щедра, великодушна и готова отдать всю себя. В то же время ей ненавистен эгоизм Тео, и она хочет обвинить ее в обмане, когда они обнаруживают знак на стене. Элеанор много лет прожила в раздражении и гневе: она ненавидит свою мать, а также сестру и зятя за то, что те пользуются ее покорностью и пассивностью характера. Она пытается преодолеть чувство вины, которое испытывает из-за смерти матери.

Хотя мы знакомимся с ней достаточно близко, она все равно остается загадкой. Эта загадка – результат неуверенности Элеанор и изменений в ее умственном и эмоциональном состоянии, которые трудно понять. Она никогда не чувствует себя в безопасности и потому непостоянна в своих отношениях с другими людьми и с домом. Она ощущает неодолимую силу духов, и ее тянет им подчиниться. Когда она решает остаться в доме на холме, читатель вправе предположить, что она погружается в пучину безумия[37]».

Таким образом, дом на холме – это микрокосм, в котором сталкиваются универсальные силы, и в своей работе о «Солнечных часах» (книга опубликована в 1958 году, за год до «Призрака дома на холме») Джон Парк пишет о «путешествии… попытке к бегству… попытке спастись… от надоевшего авторитаризма…».

Место, с которого Элеанор начинает свое путешествие, одновременно служит и причиной этого путешествия. Элеанор застенчива, отчуждена и покорна. Ее мать умерла, и Элеанор подвергла себя суду и признала себя виновной в небрежении – а может быть, даже в убийстве. После смерти матери она полностью попадает под власть своей замужней сестры, и в начале книги они ссорятся из-за ее поездки в дом на холме. Кроме того, Элеанор, которой тридцать два года, всем говорит, что она на два года старше.

Ей удается уехать, в буквальном смысле угнав машину, которую она сама помогала купить. Этот побег и есть попытка спастись от того, что Парк называет «надоевшим авторитаризмом». Путешествие приводит ее в дом на холме, и сама Элеанор думает – со все возрастающей к концу книги лихорадочной напряженностью – о том, что «путешествие кончается встречей возлюбленных».

Ее нарциссизм, может быть, лучше всего раскрыт в мечтах по пути к дому на холме. Она останавливает машину, полная «недоверия и удивления» при виде ворот с полуразрушенными столбами посредине длинного ряда олеандров. Элеанор вспоминает, что олеандры ядовиты… и затем:

Выйду ли я, подумала она, выйду ли я из машины и пройду ли в разрушенные ворота, а как только окажусь в волшебном квадрате из олеандров, обнаружу ли, что забрела в сказочное место, защищенное ядом от глаз прохожих? Пройдя волшебные ворота, смогу ли я миновать защиту, разорву ли заклинание? Я попаду в чудесный сад, с фонтанами, и низкими скамьями, и розами, увившими беседки, найду тропку, украшенную рубинами и изумрудами, мягкую, предназначенную для маленьких ножек королевской дочери, и тропа приведет меня к зачарованному месту. Я поднимусь по низким каменным ступеням мимо каменных львов и попаду во двор, где играют фонтаны и где королева со слезами ждет возвращения принцессы… И мы заживем навеки счастливо.

Глубина этой неожиданной фантастической картины призвана поразить нас, и действительно, она поражает. Она свидетельствует, что для этой личности фантазия стала образом жизни… и то, что происходит с Элеанор в доме на холме, тревожно близко к исполнению этой странной мечты-фантазии. Даже по части «навеки счастливой» жизни, хотя подозреваю, что Ширли Джексон в этом усомнится.

Яснее, чем что-либо другое, этот абзац свидетельствует о тревожных, возможно, безумных корнях нарциссизма Элеанор: в ее голове постоянно крутятся странные кинофильмы, в которых она – единственная героиня и движущая сила; в сущности, эти фильмы – полная противоположность ее реальной жизни. Ее воображение беспокойно, плодородно… и, вероятно, опасно. Потом каменные львы, которых она представляла себе в процитированном абзаце, снова появятся в виде красочной подставки для книг в квартире, которую она придумает для Тео.

То обращение внутрь себя, которое Парк и Мейлин ассоциируют с новой американской готикой, в жизни Элеанор происходит ежеминутно. Вскоре после фантазии о зачарованном замке Элеанор останавливается на ленч и слышит, как мать объясняет официантке, почему ее маленькая дочь не пьет молока. «Она хочет свою чашку со звездами, – говорит мать. – У нее на донышке звезды, и она всегда смотрит на них, когда пьет молоко дома. Она называет это своей чашкой со звездами, потому что может видеть звезды, когда пьет молоко».

Элеанор немедленно обращает это на себя: «Конечно, – подумала Элеанор, – конечно, я тоже; чашка со звездами, конечно». Подобно самому Нарциссу, она в состоянии иметь дело с внешним миром только как с отражением своего внутреннего мира. И в обоих мирах погода всегда одинаковая.

Но оставим на время Элеанор, пусть она едет в дом на холме, «который всегда ждет в конце пути». Потом найдем ее там, если не возражаете.

Я сказал, что «Дом по соседству» – на самом деле рассказ о сотворении дома с привидениями; происхождение дома на холме раскрывается в классической истории о призраках, рассказанной Монтегю и занимающей одиннадцать страниц. История рассказывается (разумеется!) у огня, с бокалом в руке. Вот ее основные пункты: дом на холме был построен пуританином-ретроградом по имени Хью Крейн. Его молодая жена умерла за несколько мгновений до того, как впервые увидеть дом. Вторая жена разбилась при падении – почему она упала, никому не известно. Его две маленькие дочери жили в доме на холме вплоть до смерти третьей жены (эта здесь ни при чем – она умерла в Европе), а потом их отправили к родственникам. Всю жизнь они спорили, кто должен владеть этим поместьем. Позже старшая из сестер вернулась в дом на холме с компаньонкой, молодой деревенской девушкой.

Упоминание о компаньонке представляется особенно важным, потому что в ней дом на холме как будто наиболее точно отражает жизнь самой Элеанор. Пока ее мать болела, Элеанор тоже превратилась в компаньонку. Смерть старой мисс Крейн сопровождалась толками о небрежении: «слишком поздно послали за врачом», «старуха лежала без всякого внимания наверху, а девчонка кокетничала в саду с каким-то деревенщиной…»

Еще более неприятные события происходят после смерти старой мисс Крейн. В суде разбирается спор между компаньонкой и младшей мисс Крейн за право владения поместьем. В конце концов суд выигрывает компаньонка… и вскоре умирает, повесившись в башенке. Последующие жильцы чувствовали себя в доме на холме… неуютно. Нам намекают, что было не просто неуютно; некоторые бежали из дома с криками ужаса.

«Я думаю, что главное зло – в самом доме, – говорит Монтегю. – Он зачаровывает людей и уничтожает их личность и жизнь; это место, где проявляется злая воля». И главный вопрос, который ставит «Призрак дома на холме» перед читателем, – прав ли Монтегю или нет? Он предваряет свой рассказ несколькими ссылками на классические образчики того, что мы назвали Плохим Местом. Древнееврейское слово «населенный привидениями» – tsaraas – буквально означает «прокаженный»; Гомер то же самое называет aidao domos, то есть «дом Аида». «Вряд ли есть необходимость напоминать вам, – говорит Монтегю, – что представление о некоторых домах как нечистых и запретных, а может, и священных, старо, как само человеческое сознание».

Как и в «Доме по соседству», единственное, в чем мы можем быть уверены, так это в том, что в доме на холме нет никаких призраков. Ни один из четырех героев не натыкается на тень компаньонки, качающуюся в коридоре с веревкой на шее. И это верно: Монтегю говорит, что в записях о психических феноменах нет ни одного случая, чтобы призрак причинил физический вред человеку. И если духи злые, то действуют они исключительно на сознание.

Мы знаем о доме на холме только то, что в нем все неправильно. Ни на что конкретное указать мы не можем; но эта неправильность чувствуется во всем. Зайти в дом на холме – все равно что оказаться в сознании безумца; ваша судьба будет предопределена.

Человеческий глаз не в состоянии заметить что-либо, свидетельствующее о зле в наружности этого дома, однако некое безумное соседство, неправильный угол, случайное соприкосновение неба и крыши – все это превращало дом на холме в место отчаяния… Лицо дома казалось живым, с бдительными глазами пустых окон и злобно-радостными бровями-карнизами.

И еще страшнее, еще уместнее:

Элеанор встряхнулась и повернулась, чтобы полностью рассмотреть комнату. Комната выглядела невероятно неправильной, все пропорции были как-то нарушены, и стены в одном направлении казались чуть длиннее, чем способен выдержать глаз, а в другом – наоборот, чуть короче; значит, они хотят, чтобы я здесь спала, недоверчиво подумала Элеанор; какие кошмары ждут, затаившись в этих высоких углах, какое дыхание безмозглого страха коснется моего рта… Она снова встряхнулась. Спокойнее, сказала она себе, спокойнее, Элеанор.

Мы воочию видим, как возникает рассказ ужасов, который порадовал бы самого Лавкрафта. Возможно, эта история даже кое-чему научила бы Старого Призрака из Провиденса[38]. Лавкрафта привлекал ужас неправильной геометрии; он часто писал о неэвклидовых углах, мучительных для глаза и мозга, и предполагал наличие других измерений, в которых сумма углов треугольника может быть больше или меньше 180 градусов. Он писал, что одних размышлений о таких вещах достаточно, чтобы свести человека с ума. И он был недалек от истины: из различных психологических экспериментов мы знаем, что, вмешиваясь в восприятие человеком перспективы реального мира, мы затрагиваем самые основы человеческого мозга.

Другие писатели тоже обращались к этой захватывающей мысли о нарушенной перспективе; в моем любимом произведении, рассказе Джозефа Пейна Бреннана «Задний двор Канавана», торговец антикварными книгами неожиданно выясняет, что его самый обычный, заросший сорняком задний двор гораздо длиннее, чем кажется, – на самом деле он простирается до амбразур ада. В «Часе смерти в Оксране» Чарльза Л. Гранта главный герой обнаруживает, что не может найти границы города, в котором прожил всю жизнь. Мы видим, как он бредет по краю шоссе в поисках обратной дороги. Тревожная картина.

Однако на мой взгляд, Джексон справляется с этой концепцией лучше других – и определенно лучше Лавкрафта, который ее понимал, но, очевидно, не мог воплотить. Тео входит в спальню, которую ей предстоит делить с Элеанор, и недоверчиво смотрит на витражное окно, на декоративную урну, на рисунок ковра. Если все это рассматривать в отдельности, ничего неправильного в них нет; но стоит присмотреться к тому, как сочетаются эти вещи, – и мы натыкаемся на треугольник, сумма углов которого чуть больше (или чуть меньше) 180 градусов.

Как указывает Энн Риверс Сиддонс, в доме на холме все неправильное. Нет ничего абсолютно прямого или ровного – может быть, именно поэтому двери все время хлопают. Идея неправильности очень важна для джексоновской концепции Плохого Места, потому что обостряет ощущение измененного восприятия. Войти в дом на холме – все равно что принять слабую дозу ЛСД: все начинает казаться странным и чувствуешь, что в любое мгновение могут начаться галлюцинации. Но они так и не начинаются. Просто смотришь недоверчиво на витражное окно… или на декоративную урну… или на рисунок ковра. Дом на холме похож на те комнаты смеха, в которых человек в одном зеркале кажется невероятно толстым, а в противоположном – невероятно худым. Быть в доме на холме – все равно что лежать в ночной темноте, когда выпил больше, чем следовало… и чувствовать, как кровать начинает медленно вращаться…

Джексон рассказывает об этом (всегда сдержанно и убедительно – возможно, именно это, наряду с «Поворотом винта», подсказало Питеру Страубу, что «неясное, негромкое и сдержанное» произведение ужасов действует сильнее) спокойно и рационально; она никогда не бывает резка и не повышает голос. Просто утверждает, что пребывание в доме на холме фундаментально и не лучшим образом меняет восприятие. Таким, полагает она, был бы телепатический контакт с сумасшедшим.

Дом на холме – воплощение зла; мы принимаем этот постулат Монтегю. Но насколько дом на холме несет ответственность за то, что происходит потом? Ночью раздается стук – очень громкий, он приводит в ужас Тео и Элеанор. Люк и профессор Монтегю пытаются выследить лающую собаку и на расстоянии броска камня от дома теряются – вспомним книготорговца Канавана (рассказ Бреннана написан раньше, чем «Призрак дома на холме») и странный маленький город Оксран, штат Коннектикут, Чарльза Гранта. На одежде Тео обнаруживается какое-то неприятное красное вещество («Красная краска», – говорит Элеанор, но ужас в ее голосе позволяет предположить нечто гораздо более страшное), а потом оно исчезает. И тем же веществом, вначале на стене в коридоре, потом над шкафом, где висела испорченная одежда, написаны слова: «ВЕРНИСЬ ДОМОЙ, ЭЛЕАНОР… ПОМОГИ ЭЛЕАНОР ВЕРНИСЬ ДОМОЙ ЭЛЕАНОР».

Именно эта надпись неразрывно связывает жизнь Элеанор со злым домом, Плохим Местом. Дом выделил ее из других. Дом ее избрал… или наоборот? В любом случае мысль Элеанор о том, что «путешествие заканчивается встречей возлюбленных», приобретает все более зловещий оттенок.