Я вспоминаю о всех этих случаях и видах нашей работы потому, что сегодня в творческой жизни любого актера они переплелись и составляют круг вопросов, никак не ограниченных, скажем, рамками только инсценировки или только экранизации классики. Ведь одно добавление к роли «внутреннего монолога» (в кино, а теперь и на сцене) повлекло за собой огромное количество приспособлений, новых приемов игры, требующих от исполнителя и новой техники и несколько иного подхода к роли.

Возникая в разных работах и в совершенно несхожих условиях — то на радио, то на эстраде, то на съемочной площадке, то перед телекамерой, — новые приспособления сами собой склады-ваются в то, что мы называем современной манерой исполнения, что представляет собой тот язык, посредством которого актер передает публике литературный материал, доставшийся ему в виде роли. Более того, поскольку речь идет о приметах современного исполнительского языка, бессмысленно делить его на авторские, режиссерские или актерские изобретения, потому что хотя они кем-то, когда-то и предлагаются впервые, но, попав в круговорот повседневной работы, мгновенно становятся общим достоянием. Так и «внутренний монолог», о котором мы заговори-ли, существовавший еще совсем недавно только в двух-трех классических формах, теперь превратился в самое авторское, но и самое модное режиссерское и любимое актерское средство выражения того, что казалось чисто литературным достоянием.

Наверное, предтечей того, что мы теперь считаем «внутренним монологом», могли бы считаться и пояснения античного хора и обращения героя к богам. «Внутренний монолог» был на театре всегда, принимая обличья того театра, на подмостках которого выступал герой. Может быть, строгий критик согласится, что в гамлетовских рассуждениях нетрудно найти истоки любого проявления сокровенной жизни героя. А позже внутренний голос вдруг забавно прореза-лся в оперетке и водевиле. Ведь реплика «Ах, черт возьми, я, кажется, опять промахнулся», по существу, тоже сокровенная мысль персонажа, которую сегодня актеры произносят как извест-ный всем «а парт». Эти реплики, обращенные в зал, раскрывали перед публикой истинные мысли действующих лиц еще во времена итальянской комедии масок и служили как бы поясни — тельным авторским текстом в запутанных ситуациях

Но вот «Воскресение» Л. Толстого на сцене МХАТа и роль «От автора» в исполнении В. Качалова. Сколько ругани и споров вызвал этот по нашим временам невинный ход инсцениров-щиков! Рухнула четвертая стена — основа всех открытий Станиславского — писали блюстители театра. Миманс вместо игры, домашние чтения с картинками — говорили другие. Но спектакль шел, и выкроенный по меркам сцены Толстой все-таки непосредственно присутствовал в действии.

Теперь, когда случается браться за работу, связанную с постановкой или просто чтением классики на радио или в телевизионном цикле передач, трудно себе вообразить, чтобы кто-то — автор монтажа, редактор, режиссер или актер — мог возразить или даже подумать о том, чтобы обойтись без авторского текста. Именно он является главной пружиной, источником внутренне-го напряжения всех вроде бы случайно оброненных слов в телевизионной версии «Героя нашего времени», поставленной А. Эфросом, да и во множестве радиопостановок, созданных по самым современным произведениям.

Однажды во время монтажа радиопередачи нам понадобилось отслушать игровые сцены, то есть только диалоги, причем, конечно, состоящие из точных авторских реплик. При записи этих кусочков у микрофона передо мною, так как я был режиссером, все время лежал полный текст с ремарками и отступлениями автора. А теперь я впервые услышал их в форме чистого диалога. Прекрасно исполненные роли, живые интонации делали отрывки почти зримыми, но при том они казались только легкими ширмами, скрывающими то, ради чего были поставлены. Я невольно вспомнил, как сам играл одну из сцен в Школе-студии МХАТ, конечно, в чистом виде диалога и как мучительно пыжился, стараясь выразить второй план, драматизм, проистекающий из самой встречи этих людей, ту внутреннюю боль, которую должно было вызывать каждое слово партнерши. Помню, отрывок получился невыразительный, а, главное, напихивая каждое слово текста переживаниями, я, видимо, убивал их естественное звучание и потому сам превращался в говорящего манекена.

И вот теперь, прослушивая пленки, я завидовал той гибкости, тому многообразию и живос-ти, с которыми актеры вели сложнейшую сцену. Говорили они те же самые реплики, что и мы в учебном отрывке, но теперь за их спиной точно гигантский экран стоял авторский текст, который с идеальной точностью увеличивал нужные детали и важнейшие слова.

Но есть еще и другая, как бы сказать, внутренняя, уже совсем невидимая постороннему взору сложность превращения текста в звучащий зримый образ. Обретая в исполнителе челове-ческую плоть со всеми ее живыми особенностями, словесное творение писателя, даже сами слова тотчас оказываются в плену конкретной исполнительской натуры, которая обладает вполне определенными особенностями и своими чертами. И уже при простом сложении многое из того, что в тексте кажется естественным и логичным, вдруг становится нескладным и сложным, словно приставленным от какого-то другого лица.

Только работая, произнося текст, скажем, Льва Николаевича Толстого, можно по-настояще-му ощутить, а потом и понять, сколь различны у каждого великого писателя речи персонажей, являющиеся частью прозы, и реплики, написанные для героев пьесы. Вырезанная из книги прямая речь порой в десять раз сложнее для чтения, чем самые длинные и запутанные периоды философских рассуждений из этой же главы. Оказывается, репликам из романа для живости и органичности иногда нужны не столько интонация, игра актера, сколько пояснительные окружа-ющие слова. Поэтому работа с диалогом, перевод его в игровую сцену нередко становится камнем преткновения, предметом мучительных споров и взаимных упреков между актером и автором экранизации или консультантом.

Вполне понятно, что каждое прибавленное к тексту слово — это то, что может легко превратиться в никому не нужную «отсебятину». Но в то же время восклицание героини, лишенное пояснительных слов и авторского отношения, порой никак не может выразить того потрясения, которое она переживает в этот момент. Если верно, что мысль, произнесенная вслух, это уже не мысль, то чувство, выраженное на бумаге, даже в очень точных словах, и то, что на самом деле испытывал человек (или актер, произносящий эти слова), нередко оказывают-ся почти несовместимыми. Порой случается, что слово, оторванное от листа, вдруг становится препятствием для выражения того, что в нем заключено, что ясно читается в тексте. Ради достижения того же самого впечатления, которое производит на читателя этот кусок в книге, актеру, может быть, придется наново отыскивать и приспособления и звуковую окраску, хитрить, изворачиваться, прибавляя вздохи, рыдания, жесты, хотя, по автору, все это вроде бы совсем и не нужно. Взаимоотношения персонажей становятся плоскими, невыразительными, и вся сцена теряет обаяние авторского взгляда.

Говоря об удаче или неудаче переложения, нам порой и в голову не приходит, как велика разница между сыгранным и написанным словом. А между тем ежедневная актерская работа более всего состоит из преодоления этой невидимой читателю разницы. Как бы хитро, умно, точно ни была составлена композиция или написан сценарий, решающим все равно остается этот момент непосредственного перехода, вернее, переселения слова, чувства, образа в иную среду, в иной мир. При этом ничто не может быть передано автоматически или отражено в зеркальном виде.

Только в момент игры — это знает любой исполнитель или режиссер — именно в этот момент и начинается собственно инсценировка.

Когда мне предложили поставить на радио «Белые ночи», я, вспомнив фильмы, инсцениров-ки, чтецкие вечера, прежде всего обрадовался тому, что в этот раз буду иметь возможность минимально уродовать книгу, так как вся она состоит из диалога и даже то немногое, что в радиопостановке называется «От автора», написано Достоевским в виде прямого обращения героя к читателю. Так что бери и играй не мудрствуя лукаво…

Ко всему дальнейшему рассказу можно было бы поставить эпиграфом слова из письма Онегина: «Боже мой! Как я ошибся, как наказан!» Не стану говорить о том, что мы замучили редакцию переделками, дописками, вариантами, продлениями сроков, о том, что актеры, пришедшие на час-другой, задерживались до поздней ночи, а поиски музыки превратились в отдельную огромную работу. Все это только внешние признаки той дьявольской ежесекундной борьбы с текстом, с магией письма Достоевского, которую неминуемо вели все, кто хоть на минуту входил в студию и прикасался к этому делу.

Всегда помня о том, сколь жестко и решительно Пушкин, а затем Гоголь и Лермонтов отсекали мещанское стремление приписывать автору черты изображенных им героев, я все-таки думаю, да и чувствую, читая страницы давно знакомых книг, что герои Л. Толстого видят его глазами, пушкинские — талантливы, порывисты и влюбчивы, как Александр Сергеевич, гоголевские — странны и двулики, как породивший их дар писателя. Эти тончайшие, вездесущие, как нервы, связи пронизывают все, что составляет мир великого писателя. Таков и мир Шекспира и мир Достоевского. Да, никто из всей бессмертной галереи персонажей — не он, вообразивший их, но все они — его и только его, с его слезами, болью и порывами души. Джульетта не столько уж обязательно должна быть девушкой и итальянкой, сколь обязательно шекспировской Джульеттой. Так и герои «Белых ночей» — пусть молоды или стары, веселы или обуреваемы горем, — они должны обрести дыхание Достоевского, сохранить ему присущее напряжение и проникаю-щую силу страсти, должны быть похожими не на него, а на его рукотворение. Читая книгу, мы каждый по-своему слышим и видим Настеньку, но сквозь слова ее рассказа каким-то образом еще ощущаем и пронзительную силу авторского взгляда, авторского восприятия мира.

Как только актер начинает произносить текст, все эти давным-давно открытые истины и само собой разумеющиеся требования соединяются в нескончаемую цепь противоположных заданий, где чуть ли не каждое противоречит всем остальным.

Рассказывая историю своей любви, Настенька начинает плакать, и все попытки Мечтателя как-то утешить девушку только подогревают ее обиду и как бы гонят события к печальному концу. Пробегая глазами эти торопливые фразы рыдающей Настеньки, вы постоянно ощущаете то нарастающее напряжение, которое заключено в каждом слове ее монолога. Читая, вы неволь-но начинаете как бы слышать и те ненаписанные сдавленные рыдания и срывы голоса, которые скрываются между словами за многоточиями и восклицательными знаками. И так страница за страницей перед глазами проходит неповторимый в своей чистоте и искренности крик человеческой души.

Все это довольно неполное описание читательских ощущений понадобилось тут только для того, чтобы теперь хотя бы на таком простом примере показать ту пропасть, которая поджидает актрису, дерзнувшую совершить этот вроде бы естественный переход от Настеньки, говорящей с листа Достоевского, к Настеньке, произносящей эти же слова вслух.

Да простит мне Федор Михайлович все эти упражнения над его гениальным сочинением, но будни нашей работы всегда грубее и прозаичнее того, чему они призваны служить. И коли позволено публике заглянуть в классы, где муки и пот балетных актеров порождают порхающие невесомые сценические создания, то в нашем деле скрывать что-то бессмысленно.

Итак, авторское задание для актрисы, взявшейся за текст Настеньки, предельно ясно: плачет и, все более и более распаляясь в своем горе, рассказывает то, что с ней случилось. Но, во-первых, когда вы читаете текст, вы только знаете, что Настенька рыдает, и внутри себя как бы слышите ее рыдания, которые, однако, ничуть не уродуют, не затмевают смысла и красоты самих слов. Потому, растревожив свои нервы и даже обретя нужное, близкое Настенькиному состояние, актриса за подлинностью и правдоподобием тотчас потеряет внятность рассказа, а уж тем более множество сверкающих подробностей и выражений, которые не менее говорят о героине, чем само ее горе.

Конечно, есть условность, давным-давно всеми принятая на сцене, и после любого смерте-льного ранения герой — будь то Сирано, Протасов, Гамлет — имеет право много и внятно говорить с окружающими. Но Достоевский и театральная условность поведения — вроде уже «две вещи несовместные». Его герои тем и поражают, что они — обнаженная душа человечес-кая, бесхитростная и не защищенная ничем и ни от кого, так что опутать эти идущие из самой глубины страдания слова театральным плащом — значит в то же мгновение потерять Достоев-ского, саму манеру его письма. В книге Настенька говорит все на одном дыхании, она даже просит Мечтателя не прерывать ее, дабы, собравшись с духом, она смогла досказать все до конца.

И опять «но», за которым скрывается несоизмеримость данного в книге и реально существу-ющего времени. Рассказ Настеньки у Достоевского кажется трепетным, мимолетным, сотканным из крошечных обрывков целой жизни человеческой, тогда как произнесенный подряд реальным человеком, обремененный паузами, жестами, самой плотью людской, он легко может преврати-ться в длинный монолог ловко говорящей девушки, и тогда уж прощай, Настенька. На первый план тут же выступит сам Федор Михайлович со всей неистовой силой своего письма и проникновения.

В одном этом куске из «Белых ночей», да и в любом другом отрывке великого сочинения можно обнаружить еще множество подобных препятствий вроде того, как секунды из реальной жизни героя превращаются под пером Федора Михайловича в подробнейшие, охватывающие несколько страниц описания столь противоречивых чувств и мыслей, что, кажется, для выраже-ния их человеческим голосом потребуется весь арсенал звучания. Приведем тут еще только одно требование к актрисе в роли Настеньки…

Напряжение, которое продиктовано Настеньке с первой минуты ее появления (она стояла у парапета, и Мечтатель услышал, что она рыдает), так вот это напряжение на протяжении всей книги постоянно и неотвратимо нарастает, обрываясь в конце на пределе всех духовных сил этих и без того необычайных созданий. Но как же начинать роль, как распределить человеческие возможности, где обрести все эти скрытые в общем-то в одном крике души неповторяющиеся краски, чтобы хотя бы добросовестно и верно передать то, что любой человек без труда находит при чтении? И тут, наверное, самое время признаться, что все эти и многие другие трудности, связанные с попытками переложения в форму актерского исполнения настоящей литературы, только обычные заботы уже решенной, начавшейся повседневной работы. И это конечное, стра-шное, но всегда желанное столкновение с публикой не может состояться или, вернее сказать, не должно бы состояться, если воплощенная актерами версия не более, чем чтение, даже пусть хорошее чтение по голосам, снабженное движениями, описанными в книге.

В таком случае на премьеру должны бы собраться только те, кто понятия не имеет о сочинении и сочинителе и пришли узнать содержание вещицы. А ведь заветная мечта всякого взявшегося за переложение художника, как мы уже заметили, состоит в том, чтобы сотворить и самому нечто достойное удивления, заметное в том роде искусства, которым он занимается. Иными словами не стоит и браться за пересказ, если в нем зритель или слушатель не обнаружит стремления и мысли автора, выраженные глубже, объемнее. И спектакль, и мелодекламация, и короткий или многосерийный, дотошно подробный фильм, созданные по самой читаемой книге, только тогда станут событием, привлекут к себе зрителя, когда в них по ходу развития действия будет открываться что-то новое, непостижимое в чтении. И, конечно же, это новое впечатляю-щее и что-то родственное творческому откровению скрывается прежде всего в самом воплоще — нии, в приемах постановки и исполнения, в неожиданных способах изображения литературного материала.

Ведь, строго говоря, открытие нового — будь оно в пьесе, когда-то поставленной, или в знакомом романе — все равно заключается в том, что зритель или слушатель, вновь соприкосну-вшись с теми же мыслями, ощущениями, образами, обнаруживает в них какие-то ранее усколь-знувшие от него при чтении новые черты, подробности, мотивы, подспудные движения. Нечто подобное случается и в нашей обыденной жизни, когда вдруг после грозы, или на рассвете, или в день первого снега знакомый по всем деталям, давно застывший в памяти пейзаж за окном вдруг предстает ожившей, невиданной картиной, полной неизвестно откуда взявшейся гармонии и настроения. Там, напротив, ничто не изменилось и не сдвинулось с места, но тем не менее преобразилось, слилось в единое видение, где все притягивает свежестью и новизной. Такое новое открытие знакомого тем более поражает, чем более привычны и узнаваемы предметы и лица, участвующие в превращении.

Потому, сколь бы хитро ни перекраивали автора, как бы (даже очень эффектно) ни ломали первоначальное произведение, ошарашивая зрителя всяческими дополнениями и отвлечениями, но если общая картина жизни именно этих, уже встречавшихся когда-то персонажей будет нарушена, то самое сильное впечатление от постановки все-таки останется само по себе и не коснется таинства превращения, радости нового открытия.

Так на одной стороне честной неудачи стоит скучная, хотя и верная фотография книги, а на другой — шумное разрушение ее во имя успеха самого предприятия, во имя искусственного, механического создания той новизны, новизны любой ценой, которая необходима всякой новой версии. Понятно, что если вы пришли поглядеть на березу, а вместо нее вам показали полено с листочками от других деревьев, то вы не посетуете на отсутствие свежих впечатлений, хотя и березы не увидите.

В разные времена то одна, то другая крайность кажется нам более приемлемой и допусти-мой, а захватывающее, подлинно второе рождение всякий раз преподносит свое собственное единственно точное, неповторимое решение, при котором мы почему-то не замечаем неизбеж-ных деформаций, и в каждой вновь возникшей черточке находим сходство с давно возникшим собственным впечатлением. Спору нет, путь к такой удаче неизмеримо длиннее, а главное изнурительнее и опаснее всех других. Он не сулит безотказного успеха, не пробуждает предва-рительного скандала для приманки широкой публики, да и просто отнимает уйму сил и времени.

Но все-таки и в наш век, несмотря на мгновенную смену мод, кумиров, приемов, такое создание, вместившее в себя и обаяние поэта и силу представления, как ручная работа красноде-ревщика, мало-помалу проявляющего своим мастерством всю тайную красоту благородного дерева, такое создание остается вершиной искусства воплощения.

Слезы чужого амплуа

Снявшись у Хейфица в роли младшего сына Журбиных, я был как в тумане. Я толком не мог вспомнить, как все это произошло: много лет не годился и вдруг попал в кино, да еще в цветное, рядом с такими китами, как Андреев, Лукьянов, Кадочников!

Все было прекрасно. Сразу пригласили еще в несколько картин. Но стоило мне прочитать два предложенных сценария, как восторг мой заметно ослаб. Мне предлагали играть в точности то, что я изображал в Журбиных. И слова и костюмы те же, и, само собой, лицо и повадки требовались мои или, точнее, такие же, как в первой картине.

В то время я работал в «своем» Художественном театре, меня окружали замечательные актеры, близкие люди, и явиться перед ними таким же, только в другой обложке было совестно. Торговать у всех на глазах тем, что с увлечением по крохам добывалось в творческой работе с коллективом Журбиных (кепочку и ту подбирали две недели), казалось даже не совсем честно.

Не знаю, как тогда сложилась бы моя киносудьба, если бы не ошеломляющее предложение Марка Семеновича Донского пробоваться на роль Павла Власова.

Ошеломляющее потому, что и в театре, и раньше в студии, и в фильме я ничего подобного не делал и даже не собирался делать. По-нашему говоря, Павел — это совсем другое амплуа. Как ни крути, нужен герой, и я никаких таких черт за собой не замечал и к таким ролям никогда не готовился.

Вместе с тем все эти противопоказания были и самой завидной приманкой, так как давали возможность не повторять Журбина. Я не мог подводить Донского, понимал, что мой личный эксперимент может стоить ему слишком дорого, и отказался.

Но Донской снова призвал меня к себе и, несмотря на мое «чистосердечное признание», решил рискнуть.

Мне кажется, что в фильме я так до конца и не выполнил того, что он хотел, не дотянул предложенной им звонкой, почти плакатной линии Павла. Но само время работы и даже неудачные попытки реализовать требования Донского были настоящим ежедневным учением и, конечно, желанным спасением от унылого повторения первых шагов.

Задолго до съемок Донской вызвал меня в Киев и поселил на диване в собственном кабинете, где было страшно повернуться оттого, что всюду лежали, валялись и торчали листы режиссерского сценария.

Он писал, читал вслух, заставлял меня проигрывать куски, снова переписывал и снова заставлял пробовать. Приходя в ужас от моих попыток, он ругался, носился по комнате, насту-пая на рукописи, потом сам играл и тут же требовал повторять. Донской всегда брал меня с собой, куда бы ни ходил и ни ехал. Он спрашивал мое мнение по поводу декораций, костюмов, даже монтажа, и, если я отвечал невпопад, он начинал яростно спорить и уничтожать мое замечание, точно я был продюсер и от меня что-то зависело.

Иногда мне казалось, что он нарочно ставит непостижимые задачи. Но на съемках той же сцены Донской вдруг становился необычайно мягок и пристально внимателен к каждой живой интонации. Он ни с того ни с сего позволял мне все переиначивать, вмешиваться в режиссуру. Кстати, он был первым, кто серьезно говорил со мной о кинопостановке и громогласно объявил, что рано или поздно я должен ставить фильмы, стать режиссером.

Но главным, конечно, тогда было то, что Донской всеми путями заставлял меня осваивать непривычный, сопротивляющийся мне материал роли.

Как многие актеры моего поколения, я думал, что, будучи представителем «классической школы», Донской более заботится о монтаже и всяких чисто кинематографических приемах, нежели полагается на актеров.

Трогательное терпение в отношении к актерским условиям, а главное — само доверие к такому игровому способу выражения режиссерских замыслов решительно не вязалось с обычной, давно приклеенной характеристикой.

Начались съемки, появилась Марецкая, и Донской точно переродился. Вся его работа с Верой Петровной заключалась в том, что в перерывчики за чаем или где-то в уголке павильона, пока ставили свет, он что-то шептал ей, объяснял на пальцах сложные мизансцены, а потом до самой съемки будто бы и забывал о ней.

Маленькая уличка в Сормове оцеплена милицией и охрипшими работниками киногруппы «Мать». Прилегающие переулки забиты «зрителями». Их больше, чем обычно, потому что время съемки — поздний вечер и смена с завода уже вернулась домой. То из одного, то из другого двора высовываются головы любопытных, и это всякий раз вызывает скандал, так как в кадре не должно быть посторонних. В начале улицы обычное нагромождение киноаппаратуры: оператор-ский кран, осветительные приборы, тонваген, микрофоны, лихтвагены, реквизит.

Несколько раз вместо героини по улице пробегает Донской. Десятки раз поднимается и опускается на кране оператор Мишурин.

Съемка «режимная», то есть только те несколько минут, в которые солнце проваливается за горизонт, могут быть зафиксированы на пленку.

Однако Донской «бережет» Марецкую. Загримированная и одетая, она все еще спрятана в автобусе.

Он сомневается во всем, кроме ее готовности. Любая мелочь проверяется по десять раз, он пробует и так и этак, а главное, что будет в кадре — лицо, фигура Ниловны вроде бы никого из группы и не интересует.

Зрители в переулках, на крышах, во дворах уже знают содержание эпизода. Мать с ребенком на руках бежит из дома, где бушует пьяный муж. Ее играет народная артистка СССР Марецкая. Это тоже все знают. Веру Петровну любят по многим картинам, ее прихода ждут с нетерпением.

И вот она появляется где-то позади аппарата: сбившийся на плечи платок, бедный холщовый балахон, разбитые опорки на ногах, к груди она прижимает сверток из одеяла, в котором как бы завернут ребенок.

— Где? Это вот народная артистка? — ахнула какая-то женщина в соседнем дворе. — И ее так вот бегать заставят?

Играть предстоит важный заключительный кусок драматической сцены, трудный во всех отношениях и уж совершенно не соответствующий этой публичной шумной обстановке.

Дело в том, что съемка начинается с крупного плана Ниловны, лицо ее обращено к дому, а в данном случае к аппарату. Этот план режиссеру придется склеивать с эпизодом, снимавшимся еще месяц назад в декорации, представлявшей собой избу Власовых. Поэтому сегодня от актри-сы требуется не только подняться до того уровня драматизма, на котором оборвалась сцена в избе, но и развить, продолжить эту линию, не говоря уж о соблюдении всяких технических соответствий.

Завертелся пропеллер самолета, поток ветра рванулся из-под аппарата по улице. Из переул-ков пожарные шланги обрушили на мостовую тонны воды. Загремели лихтвагены, вспыхнули дуги.

Вера Петровна стояла спиной к аппарату, на месте, с которого начинается ее движение, под струей неистового урагана. Все готово, можно давать команду, но Донской медлит. Он подошел к Марецкой и что-то шепчет ей на ухо: она едва заметно кивает в знак согласия. Он показывает ей какую-то точку в конце улицы; Вера Петровна отвечает. Донской бережно, словно боясь потревожить прикосновением ее сосредоточенность, поправил на плече актрисы складочку платка… Почти сумасшествием выглядит этот дуэт под порывистым, швыряющим потоки воды ветром, в грохоте и реве машин.

Сколько раз за время совместной работы Донской вверял Марецкой свои сокровенные мысли и режиссерские фантазии, и почти всегда это было вот так, в последние секунды, намеком, как напоминание самому себе.

Знак. Команда. Съемка.

Резко поворачивается Марецкая.

Я написал «Марецкая», и это правда и неправда, потому что то лицо, которое увидели стоя-щие за аппаратом, было исполнено такого страха и горя, что знакомые черты его совершенно преобразились и получили иной смысл.

Крепко сжатые губы напряженно дрожали, будто едва сдерживали рвущийся из груди крик. Широко открытые глаза светились отчаянной решимостью и какой-то особой, материнской силой.

Марецкая стояла не шевелясь в ожидании знака, по которому должно начаться ее движение, и судорожно прижимала к груди драгоценное одеяльце.

Я взглянул на Донского. Не отрываясь от лица Веры Петровны, весь поглощенный ею, он наконец как-то странно, вместо ясной команды простонал что-то вроде «Ну…». Вера Петровна не могла этого ни слышать, ни видеть. Я, стоя рука об руку с Донским, и то только по губам заметил эту глухую команду. Я не берусь говорить, что соединяло их в эту секунду, но в то же мгновение Марецкая вздрогнула, точно от удара, и побежала…

Опорки уже на третьем шагу упали с ее ног. Казалось, она вот-вот остановится, споткнется и не добежит до назначенного места. Донской улыбался. Глаза его светились любовью и благодар-ностью. Я понял, что это не случайность…

Она бежала, скользя босыми ногами по липким грязным булыжникам мостовой. Бежала, не разбирая дороги, через лужи и ухабы, в потоках ледяной воды, пока маленькая фигурка ее не скрылась из виду.

— Стоп! — громовым торжествующим голосом крикнул Донской и, не поворачиваясь, бросился вдоль улицы туда, где скрылась Марецкая.

Трудна ли ей была роль Ниловны? Наверное, трудна.

К великому сожалению, лужи, как и слезы, это только видимый на поверхности знак той огромной трудности, которая прячется внутри. Найти и хранить за душой то, что гонит твоего героя по улице, по воде, по жизни, куда сложнее, чем бежать, даже очень далеко.

И тогда я уже знал это, но никогда еще не испытывал на себе самом. Не знаю, как бы перешагнул я этот, в общем обязательный всякому артисту порог, если бы не встретился с Марецкой и Донским, с этими добрыми и щедрыми заговорщиками.

Еще в Москве, когда я впервые читал сценарий, мне стало не по себе именно в том месте, где значилось, что Павел должен плакать. Никогда не играя драматических ролей, я ни за что не мог выдавить из себя ни одной слезы и потому был совершенно убежден, что в условиях киносъем-ки, в коротком куске действия, ни при каких условиях без механического вмешательства (вроде щелканья по носу, горчицы и тому подобных ухищрений, о которых рассказывают «знатоки» кино) слез и в помине не будет.

Почему-то у меня в голове как самое страшное и непреодолимое засела именно эта деталь. Хотя на самом деле куда страшнее было то, что Павел приходит к этой надрывной обнаженной сцене рывком, как бы неожиданно для себя самого.

— Прости! Прости, мама! — кричит он, бросаясь к ногам Ниловны, буквально через несколько секунд после того, как, сидя спиной к матери, он тупо ел из глиняной миски.

А тут еще Марецкая… В те минуты, когда я ждал ее прихода в павильон, где стояла декора-ция избы Власовых, Вера Петровна была для меня, как и для всякого другого, народной артист-кой Советского Союза, Верой Марецкой, участницей великолепных фильмов, а также замеча-тельных спектаклей Театра имени Моссовета.

Ощущение полной беспомощности перед предстоящей сценой с участием незнакомой актрисы, да еще Марецкой, заранее овладело мною. Появление Веры Петровны на съемочной площадке совсем спутало мои руки и ноги так, что я уже не знал, как лучше сесть и куда смотреть. Началась черновая репетиция. Лицом ко мне, спиной к аппарату стояла Вера Петров-на. Она спокойно, как-то по-особенному тепло произносила текст и все время внимательно смотрела на меня, словно боясь помешать мне, боясь нарушить мое «творческое» состояние.

Донской как ни в чем не бывало делал какие-то технические замечания и, кажется, был совершенно спокоен, хотя я уже целую неделю всячески давал ему понять, что не смогу, во всяком случае, без какой-то особой подготовки сыграть эту сцену.

Устанавливали свет, пробовали движение операторского крана, а я с ужасом думал только о том моменте, когда приготовления закончатся и мне нужно будет сползти с табурета и, глядя на Марецкую, изображать что-то похожее на рыдания. Чем больше я думал об этом, тем яснее видел, что это абсолютно невозможно. В первый же «перекур» я решил, что лучше сознаться, чем опозориться на съемке. Подойдя к Донскому, я сказал, что никаких слез на моем лице не будет и вернее всего сделать так, чтобы в этот момент на экране был не Павел (то есть я), а Ниловна.

Донской даже не хотел слушать мои жалобы. Он ругался, прогонял меня, смеялся и всё, точно упрек, повторял: «Ты же с Марецкой играешь! С Марецкой!»

Я не понимал тогда истинного смысла этих слов и нисколько не мог утешиться таким ответом, потому что прекрасно знал, что все нацелено на мою физиономию и спрятаться за Марецкой, стоящей спиной к аппарату, мне не дадут.

Одна надежда, что камера как-то повернется и потеряет меня.

Однако после перерыва мизансцена выглядела по-старому. Ниловна была вне поля зрения аппарата, а я носом к объективу. Я чувствовал, что стремительно качусь к моменту, за которым последует неминуемый скандал и полный провал на глазах всех присутствующих в павильоне.

Наступила тишина. Вот-вот начнется съемка. И тут, в последний раз плюнув на собственное самолюбие, я сказал, обращаясь к режиссерской группе, что не смогу, не сумею и не знаю, как играть эту сцену. Стоящая рядом Вера Петровна спокойно и даже, как мне показалось, с улыбкой сказала:

— Да ты не думай об этом…

Откровенно говоря, я рассердился на ее равнодушие, подумав, хорошо, мол, стоя спиной к аппарату, так советовать…

Я занял свое место на табуретке.

Мотор! Съемка началась.

…Пошла сцена. Я чувствовал, как она идет, буквально долями секунды. От страха пересохло в горле, я едва произносил текст. Сейчас, вот-вот это наступит… Я должен повернуться к матери и… я точно понял, что после этого «и» прерву съемку и откажусь от нее, что бы тут ни было…

По инерции, только по привычке, выработанной на репетициях, я все же как-то оглянулся. Первое, что увидел ясно, «крупным планом», были глаза Веры Петровны, полные слез.

Она хотела сказать: «Паша!» Но не смогла договорить и получилось «Паа»… и снова она повторяла, и снова «Па… Па…».

Я не отрываясь смотрел в ее лицо и уже не видел ничего вокруг. Я только почувствовал, как дрожащая рука ее вдруг коснулась моей головы. В это мгновение я понял, что по гриму моего собственного лица катятся слезы. Я совершенно забыл, что Вера Петровна стоит спиной к аппарату, что ее игры все равно не увидит зритель, да и сейчас не видит никто, кроме меня.

Она играла только для партнера, мало того, Вера Петровна играла и за меня, так как от меня требовалось одно — смотреть на нее.

Как бы плохо, непрофессионально и невыразительно я ни бормотал в тот день свою роль, главное было другое — рухнула проклятая стена страха и родилась какая-то надежда, а вместе с тем и желание пробовать делать то, что лежит в ряду чужого амплуа.

Снимающий художник

Несколько лет тому назад, когда Урусевского уже не было в живых, на Гоголевском бульва-ре разместилась небольшая выставка его живописных работ. Глазам посетителей предстало немногочисленное собрание писанных в разное время картин, среди которых были пейзажи, обнаженная натура, натюрморты, портреты — все, что можно найти в мастерской любого профессионального художника. Представленные там полотна и по технике и по живописному решению, казалось, решительно ничем не напоминали о профессии, о знаменитых операторских достижениях своего автора.

Скорее, даже напротив, эта выставка подчеркивала различие рисованного и кинематографи-ческого мира Урусевского. Как будто, глядя на те же объекты через кинокамеру, он видел их другими глазами… Это тем более примечательно, что и сегодня многие операторы гордятся картинностью своих композиций, полагая, что в сходстве кадра с живописным полотном обнаруживается известная образованность, художественный вкус и тонкое чувство стиля.

Урусевский действительно с успехом мог бы воспользоваться своим кинематографическим опытом. Мы же не удивляемся, когда в рисунке, в акварели угадывается почерк профессии архитектора или скульптора. Это вполне объяснимые, естественные связи.

Но когда вглядываешься в картины на выставке кажется, что всякий раз, прикасаясь кистью к холсту, Урусевский каким-то образом полностью вырывался из плена кино, свободно и до конца отдаваясь живописной стихии. На плоскости полотна он прежде всего искал те средства выразительности, которые свойственны и доступны именно этому роду искусства. Потому и видение и использование, скажем, перспективы в его картинах ничем не напоминают линейного, подсказанного оптикой или реальной архитектурой построения кадра, цветовые решения свободны от тех ограничений и комбинаций, которые неизбежно диктует сама технология производства пленки.

Ни в одной его работе не было и следа холодных ремесленных поделок или повторения эффектных приемов. Выставка подкупала прежде всего непосредственностью, человеческой и творческой ясностью взгляда. И хотя достижения Урусевского-художника в живописи несоизме-римо скромнее того, что он, как оператор, открыл и утвердил в кинематографе, я думаю, именно живопись, именно это первое призвание определило все его последующие творческие устремле-ния в кино.