Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке

Любое исследование неприкладного изобразительного искусства ХХ века – я имею в виду живопись и скульптуру – должно начинаться с замечания об их минимальном интересе для публики. В 1994 году 21 % населения Великобритании был в музее или галерее хотя бы один раз за последний квартал, 60 % читали книги хотя бы раз в неделю, 58 % слушали музыку в записи хотя бы раз в неделю и почти все 96 % телезрителей предположительно регулярно смотрели фильмы или какие-то их аналоги[138]. Что касается занятий изобразительным искусством, в 1974 году только 4,4 % французов указали в качестве хобби рисование или ваяние, в то время как 15,4 % ответили, что играют на музыкальных инструментах[139]. Проблемы живописи и скульптуры, разумеется, отличаются. Запрос на картины лежит главным образом в области индивидуального потребления. Монументальная живопись, как, например, фрески, в нашем веке лишь изредка получала популярность, известен пример Мексики. Это ограничило рынок произведений изобразительного искусства – самостоятельных, а не связанных с чем-то еще, обладающим более широкой аудиторией, как, например, обложки музыкальных записей, журналы, книжные обложки. Тем не менее с ростом населения и его благосостояния не было никакой изначальной причины для сокращения этого рынка. В противоположность этому запрос на пластическое искусство был публичным. Здесь проблемой было то, что этот рынок в нашем столетии обрушился, монументальное искусство, а также декорирование зданий и пространств было отринуто модернистской архитектурой. Достаточно вспомнить фразу Адольфа Лооса «Орнамент – это преступление». После пика перед 1914 годом, когда в Париже каждые десять лет устанавливали около 35 новых статуй, для скульптуры настала эра полного уничтожения: во время войны в Париже исчезло 75 памятников, что сильно изменило облик города[140]. Колоссальный запрос на мемориалы павшим после 1918 года и временный подъем диктатур, поощрявших монументальность, не смогли остановить этот вековой упадок. Так что кризис пластического искусства имеет свои отличия от кризиса живописи, и на этом я, пусть и без охоты, закрою этот вопрос. Это не относится, впрочем, к архитектуре, которая в целом оказалась нисколько не затронута проблемами, поразившими иное изобразительное искусство.

Но нам следовало бы сделать еще одно наблюдение. Более, чем любая другая форма искусства, изобразительное искусство пострадало от технической отсталости. Живопись в особенности не смогла найти точек соприкосновения с тем, что Вальтер Беньямин назвал «эпохой технической воспроизводимости». С середины XIX века – то есть с того момента, когда мы начинаем различать авангардные течения в живописи (хотя слово «авангард» еще тогда не вошло в обиход), – искусство осознавало и конкуренцию с техникой, в форме камеры, и свою неспособность в этой конкуренции выжить. Консервативная критика фотографии указывала еще в 1850 году, что последняя несет серьезную угрозу «целым областям искусства, таким как гравюра, литография, жанровая и портретная живопись»[141]. Шестьдесят лет спустя итальянский футурист Боччони утверждал, что современное искусство должно находить выражение в абстракции или, скорее, в спиритуализации своих целей, потому что «традиционное изображение узурпировано механическими средствами» [in luogo della riproduzione tradizionale ormai conquistata dai mezzi meccanini] [142]. Дадаисты, как провозглашал Виланд Герцфельде, не пытались соревноваться с фотоаппаратом или даже стать одушевленной камерой, подобно импрессионистам, которые доверились самой ненадежной линзе – человеческому глазу[143]. Джексон Поллок в 1950 году сказал, что искусство должно выражать чувства, потому что изображением предметов теперь занимаются фотокамеры[144]. Подобные примеры можно привести почти на каждое десятилетие вплоть до нынешнего времени. В 1998 году президент Центра Помпиду заявил: «Двадцатое столетие – век фотографии, а не живописи»[145].

Такого рода утверждения знакомы всем, кто когда-либо читал книги об искусстве – по меньшей мере в русле западной традиции после Возрождения; эти утверждения не относятся, очевидно, к искусствам, не связанным с мимесисом или другими способами отражения либо преследующим иные цели. И конечно, в них содержится доля истины. Однако, на мой взгляд, есть еще одна, не менее серьезная причина победы технологии над традиционным искусством в нашем столетии. Дело в способе производства, принятом в изобразительном искусстве, от которого художнику трудно или почти невозможно избавиться. Это создание вручную уникальных произведений, которые буквально невозможно скопировать, иначе как сотворив их заново. В самом деле, идеальное произведение искусства считается некопируемым, ведь его уникальность дополнительно подтверждается подписью и провенансом (происхождением). У произведений, подлежащих техническому воспроизведению, разумеется, был большой потенциал, включая экономический, но неповторимые работы единственного автора оставались мерилом высшего класса изобразительного искусства и подтверждением высокого статуса творца, в отличие от ремесленника или «халтурщика». Авангардисты ведь тоже отстаивали свой особый статус. До относительно недавнего времени калибр художника пропорционально коррелировал с размером рам его картин. Этот тип производства характерен для общества, где практикуется патронат или имеются небольшие группы, соревнующиеся в показных тратах; и то и другое до сих пор поддерживает прибыльность арт-рынка. Но это абсолютно несовместимо с экономикой, основанной на запросе не единиц или десятков, а тысяч или даже миллионов, – с массовой экономикой нашего столетия.

Ни одно из других искусств не пострадало так жестоко от этой проблемы. Как известно, архитектура как искусство продолжает зависеть от патроната, что и позволяет архитекторам создавать поразительные штучные работы гигантских размеров, с привлечением современных технологий или без. По очевидным причинам она также неуязвима для подделок, этого проклятия живописи. Сценические искусства, хотя и технически довольно допотопные, по своей природе основаны на повторяющихся представлениях перед широкой публикой, т. е. по сути на воспроизводимости. То же самое верно и в отношении музыки, даже до того, как появилась современная техника звуковоспроизведения, которая делает музыку доступной за пределами зоны непосредственного восприятия. Стандартная версия музыкального произведения выражена в специальном символическом коде, чья основная функция состоит как раз в том, чтобы сделать возможным повторное исполнение. Конечно, повторение без изменений было невозможно, да и не слишком приветствовалось в этом искусстве до ХХ века, пока не стало осуществимым точное механическое воспроизведение. Наконец, литература разрешила проблему искусства в эпоху воспроизводимости еще столетия назад. Печать освободила ее от писцов и переписчиков. Гениальное изобретение в XVI веке тома карманного формата в переплете дало литературе размножаемую и переносную универсальную форму, которая и по сей день успешнее многих образцов современной технологии, которые, как предполагалось, придут ей на смену: кино, радио, телевидения, аудиокниг и даже, если не считать особых случаев, CD и компьютерного экрана.

Кризис изобразительных искусств, таким образом, отличается от того кризиса ХХ столетия, который пережили все прочие искусства. Литература никогда не отходила от традиционного использования языка или даже, в случае поэзии, от метрических ограничений. Отдельные кратковременные эксперименты по отрыву от этих канонов, наподобие «Поминок по Финнегану», остаются маргинальными или вовсе не трактуются как произведения литературы, как в случае с дадаистскими фонетическими поэзо-афишами Рауля Хаусманна. В данном случае модернистская революция совмещалась с технической преемственностью. Музыкальный авангард более резко порвал с языком XIX века, хотя основная часть аудитории осталась верна классике, с небольшим добавлением ассимилированного наследия поствагнеровских инноваций. Классика сохраняет по сей день виртуальную монополию на репертуар публичных концертов, поэтому он почти полностью состоит из произведений покойников. Только в изобразительных искусствах, а особенно в живописи, конвенциональная форма мимесиса – салонное искусство XIX века полностью пропало из виду, о чем свидетельствовало почти вертикальное падение цены на него на арт-рынке в интервале между войнами. И даже сегодня, несмотря на все усилия арт-трейдеров, оно не смогло реабилитироваться. Авангардной живописи повезло, что она одна оказалась свежим товаром. Минус же ее был в том, что публике она не понравилась. Абстрактное искусство не продавалось дорого вплоть до холодной войны, когда оно, кстати говоря, поднялось в цене из-за враждебности к нему со стороны Гитлера и Сталина. Оно превратилось в своего рода официальное искусство Свободного мира, противостоящего Тоталитаризму, – забавная судьба для противников буржуазных условностей.

До тех пор пока традиционное изобразительное искусство не отказывалось от своей сути, а именно от изображения, не возникало серьезных проблем. На самом деле, вплоть до конца XIX века и музыкальный, и изобразительный авангард – импрессионисты, символисты, постимпрессионисты, ар-нуво и т. д. – скорее расширяли, чем отвергали старый язык, равно как расширяли и круг тем, которые могли затрагиваться в творчестве. Парадоксальным образом даже состязание с фотографией оказывало стимулирующее воздействие. Художники до сих пор обладают эксклюзивным правом на цвет, и вряд ли является совпадением то, что от импрессионистов до фовистов цвет становился все более ярким, если не прямо кричащим. Они также удерживали монополию на экспрессионизм в самом широком смысле слова и, соответственно, эксплуатировали способность к сплаву реальности с эмоцией – делая это по мере ослабления пут натурализма все более мощно, как можно видеть у Ван Гога и Мунка. Впрочем, позже пленочная технология смогла составить им и в этом достойную конкуренцию.

Но художники еще могли попытаться (или по крайней мере заявлять об этом) оказаться ближе, чем машины, к воспринимаемой реальности, противопоставив технологиям науку. Так говорили Сезанн, Сера и Писсарро или за них – пропагандисты наподобие Золя или Аполлинера[146]. Недостатком этой процедуры было то, что это отдаляло картину от того, что видел глаз, – т. е. физического восприятия переменчивой освещенности предметов, соотношения плоскостей и форм или геологической структуры – и приближало ее к принятым условностям: тому, как должны были бы выглядеть небо, деревья, люди. Но даже и в этом случае, до кубистов, дистанция была еще не слишком велика: авангард конца XIX века, вплоть до постимпрессионизма (включительно), вполне вошел в общепринятый корпус изобразительного искусства. Его представители даже получили вполне подлинную массовую популярность, насколько этот термин вообще применим к живописи. В опросе Бурдье, посвященном французским вкусам 1970-х годов, Ренуар и Ван Гог стали самыми популярными художниками с большим отрывом на всех социо-профессиональных уровнях, за исключением научных сотрудников и producteurs artistiques (здесь Гойя и Брейгель вытеснили Ренуара на четвертое место[147]). Настоящий разрыв между публикой и художником произошел только в новом столетии. Например, в опросе Бурдье Ван Гог был примерно в четыре раза популярнее Брака даже в самой высоколобой группе респондентов, несмотря на особый социальный статус абстрактного искусства, к которому 43 % опрашиваемой группы относились положительно. На каждого респондента из «народа», выбравшего выдающегося французского кубиста, приходилось десять сторонников голландца, среди представителей среднего класса таких было семь, а в высшем классе Ван Гог легко побивал Брака в соотношении пять к одному.

Почему в интервале, скажем, между 1905 и 1915 годом авангард сознательно перерезал эту пуповину преемственности с прошлым – на этот вопрос у меня нет однозначного ответа. Но единожды решившись, искусство неизбежно оказалось на пути в никуда. Что оставалось живописи после того, как она отвергла традиционный язык изображения или ушла от него настолько далеко, что он стал для нее непонятен? Что она могла сообщить зрителю? Куда двигалось новое искусство? Полстолетия от фовистов до поп-арта состояло из отчаянных попыток ответить на этот вопрос посредством бесконечной смены стилей и связанных с ними манифестов, зачастую непонятных. Вопреки общепринятому мнению, они не имели между собой ничего общего, кроме убеждения в том, что важно творить и, поскольку изображением занимаются камеры, все что угодно считается искусством, если только творец объявляет это продуктом своего творчества. Neue Sachlichkeit (новая вещественность) и сюрреализм возникли не до, а после кубизма. Проницательный критик писал о Джексоне Поллоке, образцовом абстрактном экспрессионисте, что «возможно, если бы он дожил до семидесяти… его бы сегодня считали в целом имажистом, с фазой абстракционизма в начале зрелого периода»[148].

Эта неопределенность придает истории авангарда особый привкус отчаяния. Авангардисты постоянно разрывались между убежденностью в отсутствии будущего у искусства прошлого – даже вчерашнего прошлого, причем у любого искусства в старом понимании слова, – и уверенностью в важности собственной деятельности (в устаревшей социальной роли «творцов» и «гениев»), в ее укорененности в великой традиции прошлого. Для кубистов было крайне естественно, хотя и к большому неудовольствию Маринетти, «восхищаться традиционализмом Пуссена, Энгра и Коро»[149]. Более нелепый пример – покойный Ив Кляйн, который окрашивал свои холсты и другие предметы одинаковым синим цветом в манере маляра и мог бы считаться образцом доведения деятельности художника до абсурда, но в оправдание своих действий заявлял, что замысел Джотто и Чимабуэ был «монохромным»[150]. А авторы каталога недавней выставки Sensation пытались привлечь имена таких художников, как Жерико, Мане, Гойя и Босх, в поддержку рейтинга братьев Чепмен.

Несмотря ни на что, новообретенная свобода неимоверно расширила горизонты возможного в изобразительном искусстве. Это стало источником вдохновения и раскрепощения, особенно для тех, кто считал, что беспрецедентный век должен найти беспрецедентное же выражение. Почти невозможно не разделить тот безбрежный восторг и возбуждение, которые излучают артефакты героической эпохи искусства, представленные на великой выставке «Берлин – Москва» 1996–1997 годов. Но даже она не может скрыть двух вещей. Во-первых, новые обедневшие языки живописи могут сообщить гораздо меньше, чем прежние. Становится сложнее, если вообще возможно, «выразить суть времени» в коммуникативной форме. Нечто большее, чем упражнение в «значимой форме» (знаменитая формула блумсберийцев) или выражение субъективных чувств, сразу нуждалось в субтитрах и комментариях, то есть в сопровождении слов, сохранивших конвенциональное значение. Поэт У. Б. Йейтс не испытывал трудностей в сообщении своих странных и несколько эзотерических взглядов на действительность, но обнаружить в живописи Мондриана и Кандинского последовательные и столь же эксцентричные взгляды на мир без словесного сопровождения невозможно. Во-вторых, новый век гораздо лучше самовыражался посредством собственных новых медиа. Иными словами, все, что пытался делать авангард, было либо невозможно, либо успешнее достигалось с помощью других средств. По этой причине большинство революционных притязаний авангарда были либо риторикой, либо метафорой.

Рассмотрим кубизм, авангардное течение, которое не раз называли «наиболее революционным и влиятельным во всем ХХ столетии»[151]. Возможно, так оно и есть, если говорить только о художниках, по крайней мере в рамках периода с 1907 года до начала Первой мировой, хотя мне кажется, что, если рассматривать искусство в целом, влияние сюрреализма окажется большим, ведь его воздействие было не только изобразительным. И все же именно ли кубизм революционизировал то, как мы все, а не только профессиональные художники, видим окружающий мир? Например, кубизм претендовал на отображение разных аспектов предмета одновременно, представляя в разных измерениях картину того, что иначе было бы, скажем, натюрмортом или человеческим лицом (на самом деле, когда мы смотрим на произведения аналитической фазы кубизма, нам все еще нужно объяснять, что имеется в виду). Но почти одновременно с кубизмом, начиная с 1907 года, те же техники множественной перспективы, меняющегося фокуса и приемов монтажа начали развиваться в кинофильмах, и они действительно познакомили широкую публику – в общем-то всех нас – с осознанием реальности посредством одновременного или почти одновременного восприятия ее различных аспектов; и при этом нет никакой нужды в комментариях. Более того, даже когда исходный замысел кубистичен по сути, как это предположительно имеет место в снимках Родченко[152], фотография сама по себе гораздо лучше передает смысл инновации, чем сравнимое полотно Пикассо[153]. Именно поэтому фотомонтаж оказался столь мощным инструментом пропаганды. Я, разумеется, не сравниваю между собой эстетическую ценность Пикассо и Родченко.

Коротко говоря, невозможно отрицать, что настоящая революция в искусстве ХХ столетия происходила не в авангарде модернизма, а вообще за пределами зоны, формально признаваемой «искусством». Она творилась сочетанием логики технологий и массового рынка, так сказать, демократизацией эстетического потребления. И главным образом, конечно, кинематографом, отпрыском фотографии и центральным искусством ХХ века. «Герника» Пикассо несравнимо более выразительна как искусство, но технически «Унесенные ветром» Селзника являются более революционным произведением. В этом отношении анимация Диснея хотя и ниже строгой красоты Мондриана, но и революционней масляной живописи и лучше передает свой месседж. Реклама и фильмы, создаваемые дельцами, ремесленниками и техниками, не только погрузили повседневную жизнь внутрь эстетического переживания, но и приобщили массы к смелым инновациям в визуальном восприятии, в то время как революционеры мольберта остались далеко позади, в изоляции, вне связи с современностью. Камера на подножке электровоза может передать ощущение скорости гораздо лучше, чем футуристические холсты Балла. Суть настоящего революционного искусства в том, что оно было принято массами, поскольку должно было коммуницировать с ними. Только в авангардном искусстве медиа было месседжем. В настоящей жизни медиа претерпело революцию ради месседжа.

Должен был случиться триумф модернистского потребительского общества в 1950-е годы, чтобы авангард наконец признал это. И как только это случилось, исчезло оправдание его существования.

С 1960-х годов – со времен поп-арта – школы авангарда больше не занимались революцией в искусстве, а объявляли о его банкротстве. Отсюда любопытный возврат к концептуальному искусству и дадаизму. В оригинальных версиях 1914 года и позднее не предусматривалось никакой революции в искусстве – его можно было только отменить или как минимум объявить ненужным, пририсовав усы Моне Лизе и провозгласив произведением искусства велосипедное колесо, как это делал Марсель Дюшан. Когда публика не поняла, в чем дело, он выставил свой писсуар с выдуманной подписью автора. Дюшану повезло, что он это сделал в Нью-Йорке, где сразу прославился, а не в Париже, где он просто был одним из многих блестящих интеллектуалов-насмешников и не имел никакой творческой репутации (как говорил Картье-Брессон, он «вовсе не был хорошим художником»). Дада было серьезным даже в самых отчаянных шутках: никакой расслабленности и иронии, никакого пожимания плечами. Дадаисты желали уничтожения искусства вместе с буржуазией как части мира, начавшего Великую войну. Они не принимали современного мира. Когда Георг Гросс уехал в США и нашел там мир, к которому относился без отвращения, он лишился своей творческой силы.

Уорхол и поп-художники не хотели уничтожать или революционизировать ничего, не говоря уж о мире. Напротив, они принимали его и даже любили. Они попросту признавали, что в обществе потребления больше нет места традиционному изобразительному искусству, созданному художником, кроме как, разумеется, в качестве способа заработка. Реальный мир, наполняющий каждый час существования человека хаосом звуков, образов, символов, намеками на общий опыт, вывел искусство, как особую деятельность, за пределы бизнеса. Значение Уорхола – я бы даже сказал, величие этой странной и неприятной фигуры – заключается в его последовательном отказе делать что-либо, кроме превращения себя в пассивный и благосклонный канал для мира, воспринимаемого через поглощение различных медиа. Все бесформенно. Нет подмигиваний, нет толчков локтем, нет иронии и сентиментальности, нет никаких явных комментариев, только те, что прочитываются в выборе его механически повторенных икон – Мао, Мэрилин, банки супа «Кэмпбелл» – и, возможно, в его глубокой обеспокоенности вопросом смерти. Парадоксальным образом именно совокупность этих произведений – и ни одно из них по отдельности – приближает нас к ощущению «сути времени», в котором жили современные Уорхолу американцы. Но это не было достигнуто созданием произведений искусства в традиционном смысле.

По сути, с тех пор авангардной живописи стало нечего делать. Дадаизм вернулся, но в этот раз не отчаянным протестом против мира, который невозможно принять, а лишь присущими ему фирменными трюками. Станковая живопись отступила. Концептуализм вошел в моду – он прост, доступен людям без всяких навыков и недоступен камерам, достаточно просто иметь идеи, необязательно хорошие или интересные. Мимоходом отметим, что живопись с этого года также исчезла из списка номинаций Тернеровской премии.

Так что же, неужели история авангарда ХХ века была полной эзотерикой? Остались ли ее достижения полностью замкнутыми в границах самодостаточного арт-мира? Можно ли сказать, что его замысел отразить и преобразить ХХ столетие полностью провалился? Нет, не полностью. У авангарда была возможность порвать с немощной традицией искусства как производства невоспроизводимых артефактов на радость исключительно самим творцам. Следовало признать логику жизни и производства в индустриальном обществе. Потому что, разумеется, индустриальное общество признавало необходимость эстетики, так же как и технической инновации, хотя бы потому, что производство и маркетинг/пропаганда нуждались в обеих. Модернистские критерии имели практическое значение для промышленного дизайна и для механического массового производства. Техники авангарда были очень эффективны в рекламе. Мы живем в визуальной среде, сформированной идеями, которые уходят корнями в авангард начала ХХ века. Некоторыми идеями, хотя не всеми и не только ими. Самое оригинальное авангардное произведение в Британии межвоенного периода вообще создавалось не как произведение искусства, а как техническое решение задачи наглядного представления информации: это карта лондонского метрополитена. Кстати, банкротство авангарда ярко проявилось в бессмысленной адаптации этой схемы Саймоном Паттерсоном[154] на выставке Sensation.

Одно из течений авангарда смогло перекинуть мостик между вселенными XIX и ХХ столетия. Эта традиция, как справедливо указывает Николаус Певзнер[155], вела от Уильяма Морриса, Движения искусств и ремесел и ар-нуво к Баухаусу, по крайней мере с того момента, когда последний смог отбросить исходное неприятие промышленного производства, инженерии и дистрибуции. Джон Уиллет показал, как Баухаус достиг этого в начале 1920-х годов. Сила этой традиции, дополнительно укрепленной русским конструктивизмом, состояла в том, что ее питали замыслы художников, которые были не гениями-индивидуалистами со своими эзотерическими техническими задачами, а строителями лучшего общества. Как сформулировал Мохой-Надь, бежавший из Венгрии после краха недолговечной Венгерской советской республики, «конструктивизм – это социализм видения». Этот тип авангарда после революции 1917 года отсылал к социально ориентированным движениям 1880–1890-х годов, через голову неполитического и даже антиполитического авангарда 1905–1914 годов. Новое искусство вновь оказалось неотделимым от строительства нового, лучшего общества. Его импульс был настолько же социальным, насколько эстетическим. Отсюда центральное место строительства в этом проекте – немецкое слово для «строительства» и дало Баухаусу его название.

В данном случае эстетика «машинного века» вышла за пределы риторики. В 1920-х годах программа по изменению образа жизни человека представляла живой интерес для художников, которые могли прямо участвовать в достижении этой цели; она была сочетанием общественного планирования и технологической утопии. Идеи Генри Форда, который хотел обеспечить машинами тех, у кого их не было, совпали с чаяниями социалистических муниципалитетов обеспечить ванными всех обделенных этим бытовым удобством. Каждый по-своему провозглашал себя лучшим экспертом, каждый стремился к достижению всеобщего блага, никто не уделял внимания личным предпочтениям («Вы можете купить форд-т любого цвета, при условии что этот цвет – черный»). Дома и даже целые города, подобно машинам, которые Ле Корбюзье рассматривал как модели для возведения домов[156], создавались как продукты универсальной логики промышленного производства. Базовый принцип «машинной эры» мог быть применен к человеческой среде обитания и человеческим жилищам («машинам для проживания») посредством оптимизации использования человеком ограниченного пространства, решения задач эргономики и эффективного расходования средств. Этот идеал делал жизни многих людей лучше, даже если утопические воззрения «Лучезарного города» принадлежали эпохе скромных потребностей и ограниченных возможностей, даже в самых развитых странах мира; эпохе, далекой от сегодняшнего сверхизобилия и, следовательно, безграничного потребительского выбора.

Тем не менее, и даже Баухаусу пришлось в этом убедиться, для того, чтобы изменить общество, нужно нечто большее, чем школы искусства и дизайна. И достичь этого не удалось. В заключение приведу грустный финал лекции Пауля Клее «О современном искусстве», которую он прочитал неподалеку от Баухауса, находившегося тогда на своем пике (1924 год): «…с нами нет людей. Но мы ищем людей. Мы начали с этого в Баухаусе. Мы начинали тогда с сообщества, которому каждый из нас дал то, что имел. Большего мы сделать не можем»[157]. И этого оказалось недостаточно.

Часть IV

От искусства к мифу

Глава 21

Из искусства в поп-арт: взрыв в культуре

Социальная история лошади, этого благородного животного, имеет определенное значение для студента, изучающего историю искусств. Ее функция в мире была очень четкой: вплоть до нынешнего времени она представляла условную меру силы и влияния. На ней ездили, пахали и перевозили грузы, а ее менее очевидная роль – символ статуса для богатых, повод поставить деньги и повеселиться для бедных, объект восхищения для художников и скульпторов и т. д. – вытекала главным образом из ее незаменимости в повседневной жизни. Сегодня всего этого нет. Повсюду, за исключением нескольких неразвитых стран и некоторых особых областей применения, лошадь полностью вытеснили автомобили, которые движутся гораздо быстрее, и тракторы, которые способны тащить больше груза. Лошадь стала роскошью. Как следствие, человеческое восприятие задач транспортировки и функций лошади подверглось не просто пересмотру, но коренному изменению, поскольку все представления об этом, относящиеся к эпохе лошади, сегодня лишены всякого смысла.

Аналогичная ситуация с искусством в ХХ веке. Его тоже упразднил технический прогресс, и критике следует в первую очередь задаться вопросом, почему это случилось и что в итоге пришло на смену искусству. До сих пор большинство деятелей искусства или экспертов не решаются посмотреть правде в глаза, оправдываясь тем, что романы – и даже триллеры – до сих пор пишутся людьми, а не компьютерами, но главным образом потому, что ни одна социальная группа не захочет писать некролог самой себе. Более того, старомодное ручное искусство и ремесло продолжает процветать – это становится роскошью, вроде пони в загородном доме; такие художники куда лучше приспособились к эпохе массового производства, чем лошади. И все же экономические выводы однозначны. Профессиональные писатели оказались в положении ткача с ручной прялкой после появления механического ткацкого станка: две трети или даже три четверти писателей зарабатывают своей профессией меньше машинистки, а писателей, которые живут полностью на доходы от продаж своих книг, можно всех разместить в одной не слишком большой комнате. Как известно каждому рекламному агенту и редактору, фотограф сегодня получает гораздо большие гонорары, чем автор.

Промышленная революция в производстве интеллектуальных продуктов, как и в случае с материальными, имеет две причины: технический прогресс, заменивший ручные навыки, и массовый спрос, который сделал эти навыки недостаточными. Ключевой аспект этой революции заключался не столько в способности к тиражированию индивидуального творчества – это уже давно делалось при помощи различных методов печати, от чего процесс письма качественно не менялся, точно так же как появление граммофона несильно изменило музыку, – сколько в способности заместить собой творчество. Именно таким образом фотография, статичная и движущаяся, изменила изобразительное искусство; музыка в более недавнее время столкнулась с искусственным звуком (сравнимым, вероятно, с синтетическим волокном в текстиле); создание текстов все еще сопротивляется настоящей механизации, несмотря на интенсивную работу ученых по созданию эффективного машинного перевода. В действительности, однако, «промышленный» характер искусства определяет не использование механических устройств, а раздробление процесса индивидуального творчества на специализированные сегменты, как в знаменитой булавочной фабрике Адама Смита. Речь идет о растворении производителя-индивидуума в коллективном производителе, координируемом директором или управляющим. У романа есть автор, у газеты его нет. В случае газеты, когда заметки переписываются или компилируются из сырого или не вполне готового материала, может не быть даже такой сущности, как множество авторов.

Эти промышленные методы необходимы для удовлетворения совершенно беспрецедентного спроса со стороны массовой публики, которая привыкла потреблять развлечения и искусство не эпизодически, а в виде непрерывного потока, льющегося как вода, как в случае наиболее логичного продукта технологической культуры – вещания. В определенных разделах литературы, вроде прикладной, ремесленный подход еще может сохраняться – и не только потому, что спрос там меньше, он более длительный или прерывистый, а еще и потому, что рынок может рассчитывать на широкую доступность временных рабочих рук и готовность профессиональных писателей к наемной работе. И все же индивидуальный ремесленник, который всерьез пытается производить книги в промышленном темпе, либо захлебывается в таком режиме, как Эдгар Уоллес, либо прекращает гонку, как Сименон. Искусства, впервые возникшие в промышленную эпоху – кино, радио- и телевещание, поп-музыка, – придерживаются тщательного разделения труда, что на самом деле было характерно и раньше для определенных коллективных, или кооперативных, искусств, особенно для архитектуры и театра.

То, что выходит с конвейера такого промышленного или полупромышленного производства, разумеется, сильно отличается от «произведений искусства», традиционно созданных вручную, и не может оцениваться по тем же критериям. Среди таких «произведений» революционного типа могут попадаться узнаваемые работы, которые можно оценивать по-старому, как, например, некоторые выдающиеся фильмы, хотя неочевидно, что так лучше. Бывают, напротив, старомодные произведения искусства, как будто случайные, когда авторы, наделенные литературным талантом, такие как Хэммет или Сименон, возникают из скорее ремесленного жанра; но современный детектив следует судить не по Сэму Спейду, а по Перри Мейсону, который ставит традиционную критику в полный тупик. В крайних, но все более распространенных случаях, когда речь идет о газетах, сериалах, комиксах, произведениях некоторых поп-композиторов, может не оказаться даже такой ниточки в прошлое. Было бы нелепо судить сериал Gunsmoke по критериям, которые мы применяем к Хемингуэю, комикс про Энди Каппа – как живопись Уильяма Хогарта, а Rolling Stones — по мерке Гуго Вольфа или даже Коула Портера. И наоборот, достижений в жанре вестерна никак не умаляет то наблюдение, что ни один роман или фильм о Диком Западе никогда не становился бесспорно «великим» произведением искусства в общепринятом смысле. Дело в том, что критик старой школы сам в итоге индустриализации оказался таким же лишним, как и творец.

Первое, что следует сделать в этой ситуации, – это смириться с ней, что необязательно значит одобрить. Гнать же ее от себя – вполне естественная, но бесполезная реакция. Умберто Эко сформулировал это с латинской прозрачностью:

Проблема, таким образом, состоит не в том, как вернуться к доиндустриальному состоянию, а в том, чтобы понять, в каких обстоятельствах отношение человека к промышленному циклу подчиняет человека системе и, напротив, как следует усовершенствовать новый образ человека относительно системы, которая ставит его в определенные условия: образ человечества, не свободного от машины, а свободного по отношению к машине[158].

Ни отказ от принятия мира массовой культуры, ни его некритичное принятие здесь не годятся, но из этих двух позиций последняя все же чуть менее бесполезна, потому что хотя бы допускает необходимость нового анализа беспрецедентной ситуации.

У тех, кто предпринимал попытки найти интеллектуальный консенсус с индустриальной культурой, преобладали три основных подхода. Американцы открывали, описывали и измеряли; жители континента – особенно французы и итальянцы – анализировали и теоретизировали; британцы – морализировали. Полевая работа американцев, главным образом социологическая, довольно хорошо известна. Достижения итальянцев и французов, за исключением, может быть, блестящей книги «Звезды» (Les Stars) Эдгара Морена, практически неизвестны. Его же книга «Дух времени» (L’Esprit du Temps), вышедшая более двух лет назад, осталась почти незамеченной в Британии, а исследования Ролана Барта о значении языка женской моды или работа Эвелин Сюльро «Женская пресса» (La presse féminine, 1963) просто неизвестны. «Апокалиптические и интегрированные» (Apocalittici e integrati) Умберто Эко, хотя название и слишком мудреное, отличается подробным и точным анализом Стива Кэньона, Супермена и Чарли Брауна, индустрии поп-музыки и телевидения и может послужить для читателя хорошим введением к той большой интеллектуальной работе, которую итальянская критика проделала в отношении массовой культуры за последние лет пять. В значительной степени эта талантливая книга состоит из перепечаток уже выходивших работ автора.

Британская критика в этой области долгое время была монополией местных новых левых, то есть состоит из большого количества Ливиса (но без свойственного ему отрицания постиндустриальной культуры), гораздо меньшего количества Маркса, приличной дозы ностальгии по «культуре рабочего класса», вездесущей страсти к демократии, сильного проповеднического зуда и столь же сильного стремления приносить пользу. В своей сути это очень по-британски. Это позволяет нашим исследованиям массовой культуры, пусть интеллектуально бессистемным и порой любительским, компенсировать свои теоретические пробелы практической убедительностью. Мы не только добились улучшения наших массмедиа, что очевидно из сравнения британского телевидения с любым иностранным, но наши исследователи к тому же сумели подметить определенные тренды – например, в пристрастиях подростков – раньше и точнее, чем академически более фундированные, но менее погруженные в тематику социологи во Франции и США.

Работа «Популярные искусства» (The Popular Arts) Стюарта Холла и Пэдди Воннела[159], одна из первых публикаций в блестящей карьере Холла как теоретика культуры, несет все положительные черты этой традиции. Она в основном ориентирована на критику и обучение, будучи дополнена специальным тематическим приложением с практическим материалом. Среди главных тем – исследование «хороших» поп-явлений и артистов (блюз, вестерн, Билли Холидей), трактовки и подачи насилия, детективов, романтики, любви, «народа», подростковой аудитории и столь популярной темы, как рекламная индустрия. Здесь есть библиография и чрезвычайно полезный список хороших фильмов и джазовых пластинок. Авторы доброжелательны, их доводы и заключения впечатляют, у них прекрасный вкус и повышенная чувствительность к общественным течениям. Но, подобно многим британским дискуссиям о массовой культуре, они едва ли пытаются прямо ответить на вопрос, подходят ли к этой культуре традиционные «стандарты». В крайнем случае они ищут тот самый горшочек с золотом в конце радуги, – хорошее массовое искусство, выведенное из противоположности плохому, иногда награждая его сомнительной оценкой «хорошее в своем роде».

Но если учитель не слишком требовательной средней школы, идеальный читатель «Популярных искусств», ждет совета, как ему объяснить своим подопечным, что Анита О’Дэй лучше Хелен Шапиро, которая в свою очередь превосходит Сьюзен Моэн, или что сериал Z-cars предпочтительнее, чем Compact, эти советы только еще более затуманят реальность: Билли Холидей в поп-музыке сегодня больший фрик, чем Рембо среди сочинителей стихотворных поздравительных открыток, плохое массовое искусство может быть столь же действенным, как и хорошее (при этом и «плохое» и «хорошее» – одинаково нерелевантные категории), или даже более действенным (когда хорошее не работает).

На другом полюсе британских исследований массовой культуры – крен в сторону некритичного принятия всего, что отражает жизнь «народа», который по определению хорош. Ричард Хоггарт в своей знаменитой работе «Выгоды грамотности» (The Uses of Literacy) временами подходит к этому вплотную, например, когда проявляет чрезмерный интерес к отражению деталей человеческой природы в Peg's Paper[160][161]. Так же можно подойти и к рекламе моющих средств. Главный недостаток обоих подходов к массовой культуре – в намерении обнаружить человеческие ценности в ситуации массового производства, в то время как они в лучшем случае занимают маргинальное положение. Из-под капота машины лошадь не выглядывает.

Но если там нет лошади, что же там? Поток индустриальной культуры создает не «произведения», которые нуждаются в индивидуальном и концентрированном внимании (это может произойти лишь случайно), но непрерывный искусственный мир газет, комиксов, бесконечные серии вестернов или детективов. Его произведение – не особая постановка классического балета, а постоянное вращение бального зала, не страсть, а настроение, не гениальное здание, а весь город, даже не исключительный, особый опыт, а одновременная множественность: соположение разнородных заголовков, музыкальный автомат в кафе, трагедия, перемежаемая рекламой шампуня. Это не новость: Вальтер Беньямин уже отмечал в свое время, что таков традиционный способ восприятия архитектуры – как общей жизненной среды, а не совокупности отдельных зданий; но сегодня этот способ преобладает. Традиционная эстетическая критика располагается в параллельной плоскости, потому что произведения культурной индустриализации минуют техники искусства и занимаются впрямую интенсивной стилизацией жизни. Неслучайно типичным персонажем бесконечного ежедневного эпоса, который разворачивают перед нами пресса и вещание, является «личность»; а «звездность» – более важное качество популярного исполнителя, чем талант или техничность. Телесериалы, «основанные» на героях или традиционной литературе, иллюстрируют этот процесс.

Довольно парадоксальным образом эти ультрасовременные черты возвращают нас к наиболее архаичным функциям искусства – выработке мифа и морали. Эдгар Морен в «Звездах» сформулировал это так:

Структура воображения следует за архетипами; в человеческом сознании есть паттерны, которые формируют мечты, и в особенности рационализированные мечты, темы мифов и романтики… Культурная индустрия занимается тем, что стандартизирует великие романтические темы, превращая архетипы в стереотипы[162].

Термин «искусство» можно применять к этому процессу, а можно и не применять. Из практических соображений новый Олимп можно составить из персонажей ежедневной прессы. Они могут шагнуть из кино в газету, как звезды, попадающие в светскую хронику. А могут двигаться и в обратном направлении – подобно уже забытой ныне экс-королеве Сорайе или принцессе Диане.

Этот анализ поднимает два ключевых вопроса: как нам оценивать и, возможно, улучшать то, что выходит из этого культурного потока? И остается ли какое-то пространство для ценностей искусства, для индивидуального творчества? Те, кто противопоставляет «хорошие» и «плохие» массовые фильмы, кто требует от поп-музыки быть «хорошей в своем роде», кто комментирует плохой стиль или дизайн газеты, склонны смешивать эти два вопроса. В первом случае сущность вопроса в содержании, главным образом в моральном содержании, массовой культуры. Плохой комикс не становится лучше, если его нарисует хороший рисовальщик, он всего лишь станет более приемлемым для критиков. Фундаментальная критика поп-арта относится к идеалу и качеству жизни, которые он продвигает. Как показывают Холл и Воннел, уже забытый телесериал The Third Man критиковали не за посредственность, а за то, что он идеализировал жажду наживы; и ничего бы не изменилось, если бы туда была подверстана более подходящая мораль – например, о необходимости расовой терпимости. Реальная опасность индустриальной культуры, устраняющей конкурентов, чтобы стать единственным проводником духовных ценностей для большинства населения, заключается в том, что она не оставляет никакой альтернативы миру массового производства, а это очень сомнительный мир. Даже когда продукт не полностью соответствует официально господствующему идеалу, подобно американскому комикс-герою Супермену (его блестяще анализирует синьор Эко), он не может полностью уйти от влияния этого идеала. «Малыш Эбнер» (Li’l Abner[163]), чтимый американскими интеллектуалами за инакомыслие и критический взгляд (у него трудно найти что-то еще), как указывает Эко, является «лучшим и просвещеннейшим радикалом в стивенсоновском духе, так же как и его автор; в своем поиске праведности он не подозревает, что она может принять форму полного разрушения, отрицания всей системы»[164]. Главное, в чем обвиняют массовую культуру, – она создает замкнутый мир и тем самым лишает человечество главного: стремления к совершенному, хорошему миру, этой великой мечты человека.

Мечта не уничтожена полностью, но в массовой культуре она приобретает отрицательную и неуловимую форму фантазии, обычно нигилистического свойства. Дадаисты и сюрреалисты предвосхитили это, что сделало их, вероятно, единственными представителями традиционной линии развития искусства, которые внесли значительный вклад в современную массовую культуру. Несмотря на братьев Маркс, The Goons[165], некоторые (но не все) анимационные фильмы и другие формы институционализации этой эфемерной революционности, массовое искусство пока не сумело полноценно отрефлексировать растущее присутствие фантазии, абсолютно отрицающей реальность, в жизни масс, особенно в молодежной субкультуре. Пока только в рекламе запущен процесс кастрации реальности.

Фантастическое, непредсказуемое, частично иррациональное стало и самым очевидным убежищем для старомодного «искусства» внутри массовой культуры. Старое искусство стремилось, что вполне логично, к той деятельности, которая пока не могла быть механизирована. Джазисты первыми столкнулись с этим миром, когда были вынуждены противопоставить свою импровизацию машине микки-маусовской поп-музыки. Сегодня из этого столкновения стали возникать ручные видеокамеры, дискуссии без четкого сценария, нераспланированные телепрограммы и сценические импровизации. Поразительное возрождение сценического искусства в 1950-х во многом было осознанным ответом артистов на триумф индустриализации. Потому что на сцене, как и на джаз-сейшне, творческую единицу нельзя свести к шестеренке, поскольку ни одно действие не повторяется в точности, а связь между артистом и публикой не может лишиться своей опасной, волнующей и непредсказуемой спонтанности.

И все же импровизация не дает решения, это только паллиатив. Она соотносится с индустриальной культурой так же, как отдых с жизнью, это порой искусственный оазис свободы на огромной территории принуждения и рутины. Старинный ресурс художника – владение ремеслом и цеховая гордость – подходит больше, поскольку дает свободу действий внутри индустриализированной культуры. Но наилучшее возможное применение художника связано с потребностью самого производства в том, что Морен называет «отрицательным полюсом, нужным для создания потенциала, для позитивного функционирования», – в области для настоящего творчества, поскольку только оно способно обеспечить производство сырьем. Это в основном относится к поставкам нового материала, что существенно ограничивает участие художника в собственно производственном процессе. Однако в наиболее успешных жанрах, особенно в кино, художник всегда пользовался определенной свободой – даже в Голливуде, а в киноиндустриях других стран возможностей для творчества было еще больше.

Тем не менее популярное искусство нельзя судить по тому пространству, которое оно предоставляет для традиционного искусства. Вестерн важен не потому, что Джон Форд сделал хорошие фильмы в рамках жанра. Это уже второстепенное следствие его популярности. Достижение вестерна – это ландшафт сознания, мифология и моральная вселенная, которые создаются сотнями плохих историй, фильмов и сериалов, но выживают не благодаря им, а сквозь них. Сила книг, подобных книге Холла и Воннела, в том, что они признают это; их слабость – по меньшей мере в 1960-х годах – в том, что они колебались с выводами. Они остались гидами по «хорошему» и «плохому» в поп-искусстве. Но так и не смирились с ним.

Глава 22

Американский ковбой: международный миф?

Я начну свои размышления о ковбоях, этой известной американской выдуманной традиции, с одного-двух вопросов, которые ведут далеко за пределы Техаса. Как так вышло, что всадники, пасущие скот, стали героями мощного и, как правило, героического мифа? И почему среди множества мифов такого рода именно этому, созданному социально и экономически маргинальной группой безродных искателей приключений, возникшей и растворившейся в течение пары десятилетий, выпала такая выдающаяся, поистине уникальная судьба и мировая слава? На первый вопрос я ответить не в состоянии, подозреваю, что он уведет нас в бездонные глубины юнгианских архетипов, где мы точно заблудимся. Способность пастухов на лошадях генерировать столь героические образы, кстати, не вполне универсальна. Сомневаюсь, распространяется ли она на скотоводов-кочевников – гуннов, монголов или бедуинов. Для оседлого населения, с которым скотоводы должны сосуществовать как отдельное сообщество, они скорее представляют общественную опасность: необходимую, но угрожающую. Легче всего порождают героический миф, по моему предположению, те группы, где культивируется конная верховая езда, но в определенном смысле сохраняется связь с остальным обществом; так, например, крестьянин или городской парень может представить самого себя ковбоем, гаучо или казаком. Можно ли вообразить себе ранчо для туристов, где мандарины китайской империи ведут образ жизни монгольских кочевников? Скорее всего, нет.

Но откуда же миф? Какова в нем роль лошади, животного, явно несущего мощный эмоциональный и символический заряд? Или кентавра, которого олицетворяет человек, проводящий жизнь верхом? Ясно одно: этот миф в первую очередь мужской. Хотя каугерлз появились на шоу и родео дикого Запада в межвоенный период и были в моде (вероятно, по аналогии с цирковыми акробатками, поскольку сочетание женственности и смелости приносит некоторую кассу), с тех пор они полностью исчезли. Родео стало совершенно мачистским развлечением. Женщины из высшего класса, которые знали все о лошадях и охотились с собаками не хуже мужчин – и даже лучше, потому что им приходилось ездить в дамских седлах, – были нередки в викторианской Англии, а особенно в Ирландии, где охота на лис была очень опасным предприятием. При этом никто не сомневался в их женственности. Можно даже ехидно предположить, что в сочетании с лошадьми женственность ценилась больше, поскольку на этом острове мужчины по сей день, как говорят, больше интересуются лошадями и выпивкой, чем сексом. И все же миф о всаднике остается в первую очередь мужским мифом, а лучших наездниц с восхищением сравнивают с воинственными амазонками. Миф тяготеет к образу воина во всей красе, агрессора, варвара, насильника, а не насилуемого. Крайне характерно, что дизайн европейской кавалеристской формы в XVIII и XIX веках, который придумывали в основном аристократы или члены королевской семьи, нередко вдохновлялся одеяниями полудиких всадников, из которых формировались дополнительные воинские части при регулярной армии: казаков, гусар, пандуров.

Сегодня подобные пастухи и наездники существуют во множестве регионов по всему миру. Некоторые из них полностью аналогичны ковбоям – гаучо равнин юга Южной Америки, льянерос саванн Колумбии и Венесуэлы, возможно, и вакейрос северо-востока Бразилии, определенно мексиканские вакерос, откуда напрямую, как известно, произошли и костюм, и основной словарь ковбоев: мустанг, лассо, лариат (аркан), remuda (лошадиный табун), сомбреро, чапы (кожаные гамаши, от исп. chaparro), cinch (подпруга), bronco (мустанг), wrangler (табунщик, ковбой), родео, даже buckaroo (ковбой, от исп. vaquero).

В Европе встречаются свои аналоги: чикоши в венгерской Пусте (степной район), андалузские всадники в скотоводческих районах, чье вычурное поведение, вероятно, дало первоначальное значение слову flamenco, разнообразные казацкие общины юга России и украинских степей. Я не буду говорить о разных других, неверховых формах пастушества или о совсем мелких общинах скотоводов и даже о заметных европейских общинах гуртовщиков, чья функция была в точности той же, что у ковбоев: а именно гнать скот из далеких мест, где его растили, на ярмарки. В XVI веке в Европе имелись точные эквиваленты техасской тропы Чизема, которые соединяли венгерские равнины с ярмарочными городами: Аугсбургом, Нюрнбергом или Венецией. И уж точно нет нужды рассказывать о необъятной австралийской глуши, которая в основном занята скотоводством, хотя там это в первую очередь овцы, а не крупный рогатый скот.

Так что никакой нехватки материала для потенциального ковбойского мифа в западном мире нет. И действительно, практически все перечисленные группы имели свои мачистские и героические полуварварские мифы того или иного рода, иногда известные и за пределами своих стран. Подозреваю, что даже в Колумбии, которую с трудом можно отнести к гигантскому пестрому Дикому Западу, наездники восточных равнин будут вдохновлять писателей и кинематографистов – особенно теперь, когда они постепенно исчезают. Главный литературный памятник партизанской войне фермеров Либеральной партии во время «виоленсии» 1948–1953 годов был создан их лидером, Эдуардо Франко Исасой, обходительным, низкого роста, широкогрудым и кривоногим джентльменом, прибывшим в Боготу на научную конференцию об этом периоде в сопровождении телохранителя, – «Войны равнин» (Lаs guerrillаs del llano[166]).

Более того, в то время как настоящие ковбои никогда в истории США не играли ни малейшей политической роли – потому что города, фигурировавшие в мифах о Диком Западе, это не настоящие города и даже не столицы штатов, а захудалые дыры в забытых богом углах вроде Абилин или Додж-Сити, – дикие всадники в других странах играли важную, а временами и решающую роль в истории своих наций. Большие крестьянские восстания в России в XVII–XVIII веках начинались с казацких областей, а впоследствии эти же казаки стали преторианской гвардией позднего царизма. Вездесущие балканские гайдуки, головорезы, бандиты и повстанцы (я писал о них) получили свое название от венгерского слова, означающего «гуртовщик», т. е. ковбой.

Гаучос в Аргентине, некогда организовавшиеся в партизанские отряды под началом своего великого вождя Хуана Мануэля де Росаса, контролировали страну еще целое поколение после наступления независимости. Модернизация Аргентины и поворот ее в сторону цивилизованного государства во многом рассматривались как борьба города против прерий, образованной и бизнес-элиты против гаучос, культуры против варварства. Как в Шотландии Вальтера Скотта, так и в Аргентине Сармьенто был очевиден трагизм этого противостояния: прогресс цивилизации подразумевал уничтожение ценностей, которые считались благородными, героическими и достойными восхищения, но с исторической точки зрения были обречены. Победа оплачивалась потерями. Уругвай как страна был, по сути, создан революцией ковбоев под руководством Артигаса, откуда берет начало стремление к демократии, свободе и народному благу, превратившее его в «латиноамериканскую Швейцарию» на время, пока генералы не положили всему этому конец в 1970-х годах. Точно так же всадники повстанческой армии Панчо Вильи в Мексике происходили из скотоводческих и шахтерских областей.

Австралия, подобно Аргентине и Уругваю, быстро урбанизировалась – вероятно, это было наиболее урбанизированное общество в XIX веке за пределами небольших областей Европы. Однако территориально страна состояла из Дикого Запада с парой крупных городов с одного края; а экономически она зависела от продукции животноводческих ферм в гораздо большей степени, чем когда-либо США. Так что совершенно неудивительно, что такие группы населения порождали мифы: так, например, австралийская глушь с ее мигрирующими скотоводами, стригалями и прочими бродягами по сей день являет собой главный национальный миф. Песня «Вальс с Матильдой» (Waltzing Matilda), посвященная одному такому перекати-полю, – своего рода национальный гимн Австралии. Но ни один из этих мифов не добился серьезной международной популярности, не говоря уж о том, чтобы сравниться с успехом североамериканских ковбоев. Отчего?

Прежде чем углубиться в поиски ответа на этот вопрос, скажу кратко об остальных ковбойских мифах. Отчасти чтобы выявить их общие черты, но главным образом чтобы напомнить об идеологической и политической гибкости таких мифов, «изобретенных традиций», к которым я вскоре вернусь в американском контексте. Общее очевидно: твердость, смелость, владение оружием, готовность легко переносить невзгоды, независимость, большая доля варварства или по меньшей мере отсутствие поверхностного лоска, которое плавно переходит в статус благородного дикаря. Возможно, здесь играет свою роль и взгляд сверху вниз: взгляд всадника – на пешего, пастуха на коне – на фермера; лихие манеры и костюм, которые подчеркивают превосходство первого. К этому следует добавить отчетливую неинтеллектуальность или даже антиинтеллектуальность. Все это вместе влекло к себе городских юнцов из среднего класса. Ковбой – даже полуночный – грубая штучка. Но кроме того, ковбои отражают мифы и реалии обществ, к которым принадлежат. Например, казаки – дикари, но социально укорененные и «привязанные к земле». Невозможно представить себе «казака Шейна»[167].

Миф австралийской глуши – и ее реальность – воплощается в классово сознательном и организованном пролетариате: это как будто Дикий Запад под управлением «Индустриальных рабочих мира». Фермеры вполне могут быть не белыми, а аборигенами, но местный аналог ковбоев – бродячие стригали – были профсоюзниками. Когда группу стригалей нанимали на работу, выбирая их из множества бродяг, путешествующих по стране на лошади, муле или старом автомобиле, первым делом они проводили профсоюзное собрание и выбирали переговорщика для обсуждения условий с нанимателем – и сейчас все происходит точно так же. Отнюдь не так решались дела в окрестностях корраля О. К. Там люди явно не руководствовались левой идеологией. Когда в 1917 году в глубине Квинсленда многочисленная толпа собралась на митинг в поддержку Октябрьской революции и с требованием создания советов, многих арестовали, что было непросто, и обыскали, ища подрывную литературу. Однако власти не смогли найти не только подрывной, но и вообще никакой литературы у этих мужчин, кроме одной брошюры, которая нашлась во многих карманах. Она называлась так: «Если вода портит твои сапоги, что она сделает с твоим желудком?»

Словом, ковбойский миф предоставляет массу возможностей для вариаций. Джон Уэйн – это только одна из них. Как мы увидим, даже в США он лишь одна особая версия местного мифа.

Почему же миф об американских ковбоях оказался настолько сильнее всех прочих? Можно только предполагать. Мы будем отталкиваться от того, что как внутри Европы, так и вне ее вестерн в его современном значении ковбойского мифа – это поздний вариант более раннего и глубоко укорененного образа Дикого Запада вообще. Фенимор Купер, который стал известен в Европе после первой же своей публикации (Виктор Гюго считал его «американским Вальтером Скоттом»), – самая знаменитая версия Дикого Запада. И она вполне жива. Откуда бы английские панки взяли свои могиканские прически, если бы не память о Кожаном Чулке?

Я предполагаю, что исходно образ Дикого Запада содержал два элемента: противоборство природы с цивилизацией и свободы – с социальными ограничениями. Цивилизация – это то, что угрожает природе; а движение от пут и ограничений к независимости, составляющее суть Америки, этого радикального идеала в глазах Европы XVIII и начала XIX столетий, несет Дикому Западу цивилизацию и тем самым разрушает его. Плуг, взрывающий равнинную землю, выносит приговор бизонам и индейцам. На самом деле европейский образ Дикого Запада не отражает никакого интереса к коллективному бегству к свободе, к колонизаторским поселениям. Мормоны, например, вошли в историю в основном как злодеи – по меньшей мере в Европе (вспомним Шерлока Холмса[168]).

Очевидно, что многие белые персонажи исходного эпоса о Диком Западе были в определенном смысле изгоями или беженцами от «цивилизации», но главное в их положении заключалось, как мне представляется, не в этом. В целом их можно отнести к двум типам: исследователи или визитеры в поисках чего-то такого, что нельзя найти нигде – деньги играют тут последнюю роль, – и люди, установившие в этих диких местах некий симбиоз с природой, в ее человеческой и нечеловеческой форме. Они не несут с собой современного мира, если не считать того, что заключен в их собственном сознании и снаряжении. Самый яркий пример визитера-исследователя – это молодой якобинец из Уэльса, который в 1790-х годах отправился на проверку гипотезы о том, что индейцы манданы говорят на валлийском языке и являются тем самым потомками принца Мадога, который якобы открыл Америку задолго до Колумба (в эту легенду, прекрасно проанализированную Гвеном Уильямсом, верили многие, в том числе, например, Джефферсон). Джон Эванс проделал в одиночку весь путь вверх по течению Миссисипи и Миссури, обнаружил – увы! – что эти благородные индейцы, известные нам всем по портретам, не говорили по-валлийски, и умер по возвращении в Новый Орлеан от пьянства в возрасте 29 лет.

Таким образом, исходный миф о Диком Западе, как и о самой Америке, был утопией – но в случае Запада утопия состояла в воссоздании потерянного царства природы. Настоящими героями Дикого Запада были индейцы и охотники, которые учились жить с индейцами и по их правилам, – в сущности, Кожаный Чулок и Чингачгук. Это была экологическая утопия. Ковбои, разумеется, не могли вписаться в нее, пока Запад был в границах старого Северо-Запада, в будущем – Среднего Запада. Но даже когда ковбой полноценно вышел на сцену западного спектакля, он был лишь одним из персонажей – наряду с золотоискателями, охотниками на бизонов, кавалерией Соединенных Штатов, прокладчиками железной дороги и разными другими. Все основные темы международного мифа о Диком Западе хорошо проиллюстрированы в романах Карла Мая, на которых воспитаны все немецкие мальчишки начиная с 1890-х годов, когда впервые вышла трилогия про Виннету. Я упоминаю Карла Мая, потому что его версия была (и остается) наиболее влиятельной среди европейских версий Дикого Запада. Кстати, невероятный успех фильмов, снятых по мотивам Виннету в начале 1960-х в Германии (на балканской натуре), навел итальянских и испанских продюсеров на идею массового производства спагетти-вестернов, что в свою очередь принесло большую удачу Клинту Иствуду и еще раз изменило образ Дикого Запада.

Американский Запад Мая целиком вышел из литературы, в том числе – из серьезных работ путешественников и этнологов, которые ему довелось прочесть в бытность тюремным библиотекарем: его талант на выдумки не сразу привел его в беллетристику, сперва он промышлял мошенничеством. В своей основе его книги – о сближении восприимчивого образованного европейца, осваивающего западные земли, с благородным дикарем, противопоставленным янки, который оскверняет и разрушает непонятный ему экологический рай. Немецкий герой и воин-апач становятся кровными братьями. Эта история не может не закончиться трагически, благородный и красивый Виннету должен умереть, потому что сам Дикий Запад обречен: это то общее, что объединяет европейский миф с более поздними версиями американского вестерна. Но в этой версии мифа настоящие варвары – это белые. Карл Май, конечно же, впервые оказался в Америке сильно позже, чем написал о ней. И подобная тема не возникает ни в одном его произведении о других частях света, в частности об исламских территориях, которым он посвятил многие тома.

Так случилось, что небывалая популярность Виннету (первый том трилогии был написан в 1893 году) совпала с открытием (или созданием) идеализированного ковбоя американского правящего класса, каким его видели Оуэн Уистер, Фредерик Ремингтон и Теодор Рузвельт. Но у них не было ничего общего. Разве что их обоих можно отнести к империалистам, поскольку Карл Май (которым, несмотря на его смутно пацифистские наклонности, чрезвычайно восхищался Гитлер), как и прочие европейские писатели этого жанра, безусловно, принимал как данность определенное превосходство белого человека или даже скорее германца.

Если и есть нечто общее в популярности «западного» мифа на разных континентах в 1890-х, то почти наверняка благодаря Буффало Биллу, который начал свое мировое турне с шоу «Дикий Запад» в 1887 году и резко повышал интерес публики к ковбоям, индейцам и всему остальному повсюду, куда приезжал. Карл Май просто был самым популярным представителем жанра, в то время как большинство подобных произведений давно забыты, как, например, романы француза Гюстава Эмара (с названиями вроде «Арканзасские трапперы»[169]). Я привожу эти примеры исключительно для того, чтобы подчеркнуть тот факт, что европейский миф о Диком Западе не был заимствован из американского, как была, например, заимствована из бродвейских хитов значительная часть английской популярной музыки. Европейский миф шел параллельным курсом к американскому еще со времен Фенимора Купера, а на самом деле даже раньше. Он сохранял свою независимость до начала ХХ века, когда начал паразитировать на вторичном вестерн-продукте вроде романов Кларенса Малфорда, Макса Брэнда и в первую очередь Зейна Грея (1875–1939), а также на фильмах-вестернах. Полагаю, что самый ранний и известный пример такого заимствования – первое и единственное произведение, которое по-настоящему заслуживает названия «лошадиной оперы»: «Девушка с Запада» Пуччини (1907), созданная на основе яркой пьесы Беласко.

А что же с выдуманной ковбойской традицией, которая, как мы видели, возникла в 1890-е годы и постепенно, в течение по меньшей мере около полувека, всасывала и растворяла в себе исходный международный миф о Диком Западе? Или даже – что с различными выдуманными ковбойскими традициями, поскольку этот литературный и окололитературный топос оказался чрезвычайно гибким и многоликим? Нет нужды связывать возникновение этой традиции с определенным моментом в истории Америки, ознаменованным совпадением на Чикагской выставке 1893 года, где Фредерик Тернер делал доклад о своей «Теории фронтира» перед Американской исторической ассоциацией, в то время как снаружи развернулся сафари-парк Буффало Билла с фауной Дикого Запада, уже не встречающейся в естественных условиях.

Ковбой действительно стал частым героем бульварных романов и многотиражных газет в 1870–1880-е годы, но, как убедительно показал Лонн Тейлор, его образ, хотя и тяготел к героическому, был неоднородным. В 1880-х он оказывается скорее антисоциальным: «грубиян, опасный непокорный и дерзкий индивидуалист»[170], во всяком случае когда судьба сталкивает его с оседлым городским населением. Новый образ создавался средним классом востока Америки, где было очень сильно фермерство, и этот образ был весьма литературным. Это видно не только из сравнения ковбоев со средневековыми рыцарями Томаса Мэлори и популярности дуэли один на один ровно в полдень наподобие рыцарского поединка, но и из европейского происхождения некоторых «западных» топосов. Образ благородного и одинокого стрелка, прибывшего из ниоткуда с загадочным прошлым за спиной, уже эксплуатировался ирландским романистом Майн Ридом. Идея о том, что «мужчине следует делать то, что должно» нашла свое классическое викторианское выражение в ныне уже плохо известной поэме Теннисона «Месть» (The Revenge), повествующей о борьбе сэра Ричарда Гренвилла в одиночку с целым испанским флотом.

В терминах литературного происхождения выдуманный ковбой был креатурой позднего романтизма. Но что касается социального содержания, у него была двойная функция: он воплощал идеал личной свободы, загнанный в безвыходную ловушку закрытием фронтира и натиском больших корпораций. Как говорилось в одной рецензии на статьи Ремингтона (иллюстрированные автором в 1895 году), ковбой бродил «там, где американец может по сей день наслаждаться великой свободой в красной рубашке, но ее уже прижали так близко к горам, что она вот-вот совсем испарится где-то на верхушке». Так что в ретроспективе Дикий Запад вполне мог выглядеть так, как его видел сентиментальный Уильям С. Харт, первая звезда вестернов: фронтир скотоводов и золотоискателей «означал для страны… самую суть жизни нации… Всего одно поколение миновало с той поры, когда практически вся страна была фронтиром. Следовательно, дух фронтира прочно вплетен в американское гражданство»[171]. С количественной точки зрения это утверждение абсурдно, но оно значимо символически. Сконструированная традиция Дикого Запада целиком символична, поскольку она обобщает опыт сравнительно небольшой группки маргиналов.

Кого, в конце концов, сейчас волнует, что общее число застреленных во всех главных скотоводческих городах – в Вичите, Абилине, Додж-Сити, Эллсуорте, вместе взятых, – между 1870 и 1885 годами составляло 45 человек, в среднем 1,5 за торговый сезон[172], или что в местных газетах в основном печатались вовсе не истории о перестрелках в барах, а цены на недвижимость и всевозможные сделки?

Но ковбой воплощал и более опасный идеал: он символизировал защиту уклада белых уроженцев Америки (WASP) от иммигрантов низших рас, миллионами вторгающихся на ее территорию. Отсюда негласное исключение любых мексиканских, индейских и африканских элементов, которые нередко встречаются в оригинальных неидеологических вестернах – например, в шоу Буффало Билла. Именно так ковбой превратился в долговязого, высокого арийца. Другими словами, эта сконструированная ковбойская традиция вливается в поток сегрегации и антииммигрантского расизма, и это опасное наследие. Ковбой-ариец, конечно, не полностью мифическая фигура. Вероятно, процент мексиканцев, индейцев и африканцев действительно уменьшался по мере того, как Дикий Запад переставал быть по сути юго-западным или вообще техасским феноменом и – на пике роста – достигал Монтаны, Вайоминга и обеих Дакот. В более поздние периоды скотоводческого бума к ковбоям присоединилось изрядное количество европейских парней, главным образом англичан, за которыми уже последовали выпускники восточных колледжей Америки. «Можно с уверенностью сказать, что девять десятых занятых в коммерции на далеком Западе – джентльмены»[173]. Кстати сказать, один из аспектов скотоводческой экономики, который не очень сочетается с конструкцией ковбойского мифа, состоит в том, что значительный объем британских инвестиций вливался в западные скотоводческие ранчо.

Европейцы поначалу не видели особого обаяния в ковбоях-арийцах, несмотря на невероятную популярность вестернов. Многие из этих фильмов на самом деле делались в Европе. Европейцев по-прежнему больше привлекали индейцы, чем просто ковбои, и здесь можно вспомнить о немецкой киноверсии «Последнего из могикан», снятой до 1914 года, где главную роль индейца, как ни удивительно, играл Бела Лугоши.

Новая ковбойская традиция прокладывала себе дорогу в большой мир по двум направлениям: фильмы-вестерны и сильно недооцененные романы-вестерны, которые для многих иностранцев были тем же, чем сегодня стали детективы. Их возникновение было вызвано изобретением «нового» американского Запада. Не будем здесь это обсуждать, приведу лишь в качестве примера лидера британского шахтерского профсоюза, воинственного члена методистской церкви, после смерти которого в 1930 году наследникам осталось немного денег и огромная коллекция романов Зейна Грея. Кстати говоря, по роману Грея «Всадники пурпурного шалфея» (Riders of the Purple Sage[174]) в интервале между 1918 и 1941 годом было снято четыре фильма. Что касается кино, то мы знаем, что жанр вестерна прочно утвердился уже около 1909 года. Если учесть специфику массового шоу-бизнеса, не слишком удивительно, что целлулоидный ковбой эволюционировал в два основных подвида: романтический, сильный, застенчивый и молчаливый человек действия, воплощенный на экране У. С. Хартом, Гари Купером и Джоном Уэйном, и ковбой-шоумен склада Буффало Билла – безусловно героический, но больше демонстрирующий разные трюки и поэтому, как правило, ассоциирующийся с определенной лошадью. Несомненно, прототипом такого типа ковбоев и самым успешным из них был Том Микс. Позволю себе еще раз мимоходом отметить, что литературные корни вестернов с претензией, в отличие от вестернов в духе Хута Гибсона, явно уходят в популярную сентиментальную беллетристику XIX века. Это вполне очевидно в «Крытом фургоне» (1923), первой голливудской эпопее, появившейся после гриффитовских фильмов, и уже совершенно явно в «Дилижансе», который основан на мопассановской «Пышке»[175].

Не будем здесь прибегать к изложению развития жанра вестерна в кино, равно как и прослеживать, даже кратко, превращение этой «лошадиной оперы» в своего рода национальный эпос, которым она исходно вовсе не являлась. Д. У. Гриффит явно был не слишком увлечен вестернами, но «Крытый вагон», конечно, был чем-то большим, чем пример развлекательного жанра: например, он сопровождался крайне тщательной подготовительной работой. И в 1930-х годах, когда европейцы обратились к теме классического вестерна, интерпретируя ее в антикапиталистическом духе, в случае, например, с «Золотом Саттера», Голливуд сделал ответный ход, пригласив автора «Крытого вагона» к работе над более патриотической версией того же сюжета, вышедшей на экраны в 1936 году.

Хотелось бы, напротив, к концу этой обзорной лекции привлечь ваше внимание к такому любопытному факту, как переизобретение ковбойской традиции в наше время в качестве официального мифа рейгановской Америки. Это дело уже совсем недавнего времени. Например, как это ни странно, образ ковбоя стал двигателем продаж только начиная с 1960-х: страна Мальборо открыла гигантский потенциал в самоидентификации американских мужчин с погонщиками коров, которые, разумеется, все более и более воспринимались не как пастухи, а как любители огнестрельного оружия. Как вы думаете, кто сказал: «Я всегда действовал в одиночку, как ковбой… одинокий ковбой, въезжающий верхом в деревню или город… Он действует, вот и все»? Это был Генри Киссинджер в беседе с Орианой Фаллачи в 1972 году[176]. Можно ли было себе представить до 1970-х годов, чтобы подчиненные сравнивали своего начальника с гуртовщиком? Вот цитата 1979 года, которая иллюстрирует доведение этого мифа до абсурда:

Запад. Это не только фургоны и полынь. Это образ настоящих и гордых мужчин. С ощущением свободы и независимости, к которым мы все хотели бы прикоснуться. Теперь Ральф Лорен выразил это все в Chaps, своем новом мужском одеколоне. Chaps – одеколон, который так же естественно идет мужчине, как разношенная кожаная куртка или джинсы. Chaps. Это – Запад. Запад, который внутри тебя[177].

Настоящее переизобретение традиции Запада как массовое явление, захватившее американскую политику, – это продукт эпох Кеннеди, Джонсона, Никсона и Рейгана. И разумеется, Рейган – первый президент после Тедди Рузвельта, чей имидж ковбоя в седле был сознательно заимствован из вестерна, – знал, что делает. До какой степени рейгановские ковбои отражали сдвиг американского богатства на юго-запад, судить не возьмусь.

Является ли рейгановский миф Запада международным явлением? Полагаю, что нет. И в первую очередь потому, что главный американский пропагандист этой конструкции вымер. Роман-вестерн, как я уже говорил, перестал быть международным феноменом, каким он был во времена Зейна Грея. Детектив одержал верх над виргинцем. Можно обсуждать место, которое в американской литературе занимает Ларри Макмертри со товарищи, но за пределами своей страны они практически неизвестны. Что касается вестерна в кино, его убило телевидение. Вестерны-сериалы, которые были, вероятно, последним мировым массовым триумфом выдуманного Дикого Запада, в свою очередь, стали лишь приложением к детской передаче, а затем и просто угасли. Где Хопалон Кэссиди, Одинокие рейнджеры, Рой Роджерс, сериалы Laramies и Gunsmoke, все то, на чем выросли дети 1950-х? Настоящие киновестерны вполне умышленно превращались в 1950-х годах в «умный» продукт, медиум социальных, моральных и политических смыслов, пока эти смыслы не придавили жанр своим весом, а создатели и звезды – Форд, Уэйн и Купер – своим возрастом. Я не критикую их. Напротив, почти все вестерны, которые мы с вами стали бы пересматривать, появляются после «Крытого фургона» (1939). Но дома и сердца пяти континентов Дикий Запад завоевал не фильмами, нацеленными на «Оскар» или хотя бы на одобрение критиков. Более того, как только поздние киновестерны заразились рейганизмом (или Джоном Уэйном как его идеологом), эти фильмы стали настолько американскими, что прочий мир просто ничего не понял, а если и понял – то не оценил.

В Британии, во всяком случае, слово «ковбой» получило второе значение, которое гораздо более употребительно, чем первое – «парень с рекламы „Мальборо“». Англичане называют ковбоем человека, который явился ниоткуда с предложением своих услуг – например, отремонтировать вашу крышу, – но при этом он ни в чем не разбирается либо заботится только о том, чтобы получить с вас деньги: ковбой-водопроводчик, ковбой-каменщик. Предоставляю желающим самим поразмыслить на тему, (а) каким образом это второе значение слова выводится из стереотипов Шейна или Джона Уэйна и (б) насколько оно отражает сущность поклонников Рейгана в ковбойских шляпах из южных штатов. Я не знаю, когда слово впервые появилось в этом значении в лексиконе британцев, но определенно не ранее середины 1960-х. В этом контексте вся функция ковбоя состоит в том, чтобы ободрать вас как липку и исчезнуть в лучах заходящего солнца.

Надо сказать, что Европа ответила на уэйновский образ Дикого Запада – ответом стало возрождение киновестерна. Что бы ни означали спагетти-вестерны, они, безусловно, были крайне критичны по отношению к американскому вестерн-мифу, но в то же время парадоксальным образом показали, насколько велик еще запрос на старые «стрелялки» среди взрослых европейцев и американцев. Вестерн возродился благодаря Серджо Леоне или в этом случае даже Акире Куросаве – то есть посредством неамериканских интеллектуалов, погруженных в тему и материал, но весьма скептически воспринимающих эту выдуманную традицию.

Кроме всего прочего, иностранцы просто не распознают ассоциаций, которые присутствуют в вестерн-мифе для американских правых, да и для любого американца. Все носят джинсы, но никто, кроме юных американцев, не испытывает этого, пусть и слабого, рефлекса прислониться в них к воображаемой коновязи и взглянуть, прищурившись, на солнце. Иностранные нувориши не испытывают соблазна нацепить техасскую шляпу. Они смотрят шлезингеровского «Полуночного ковбоя» и не ощущают никакой профанации. В общем, страна Мальборо населена одними американцами. Гари Купер был всерьез, а Джей Ар и прочие платиновые персонажи сериала «Даллас» – уже нет. В этом смысле ковбойский миф перестал быть международным.

Но некогда он таким был. И под конец этих кратких размышлений я возвращаюсь к вопросу – а почему? Что такого особого было в ковбоях? Во-первых, они возникли в стране, видной отовсюду, центральной для мира XIX столетия, для которого – по меньшей мере до 1917 года – она представляла утопическое измерение независимо от содержания утопии: это была живая мечта. Все, что происходило в Америке, казалось больше, драматичнее, било через край и не имело пределов, даже если на деле это было не так, но зачастую так и было, хотя и не в случае ковбоев. Во-вторых, абсолютно местная мода на вестерн-миф была раздута и приобрела мировой размах благодаря глобальному воздействию американской поп-культуры, наиболее оригинальной и креативной в индустриальном и городском мире, благодаря массмедиа, которые транслировали эту культуру и в которых США доминировали. Заметим также, что эта культура прокладывала себе путь в мир не только прямо, но и косвенно, посредством европейских интеллектуалов, привлеченных ею в США или затронутых на расстоянии.

Это, конечно, объясняет, почему ковбои известны больше, чем вакерос или гаучос, но не объясняет масштаба мировой вибрации, которую они вызвали (или вызывали). Мое предположение заключается в том, что причиной этому укорененный в американском капитализме анархизм. Я имею в виду не только стихию рынка, но и сам идеал индивидуума, не связанного никакими ограничениями государственной власти. Во многом Соединенные Штаты Америки в XIX веке были обществом без государства. Достаточно сравнить мифы американского Запада и канадского. Первый – миф о Гоббсовом природном государстве, сдерживаемом только личной или коллективной автономностью: законно или незаконно вооруженные люди, отряды милиции и эпизодические конные атаки. Второй – миф о введении государственного и общественного порядка, который символизирует униформа канадской версии героя-всадника – Канадской конной полиции.

Индивидуалистический анархизм имеет две стороны. Для богатых и сильных он означает превосходство прибыли над законом и государством. Не только потому, что закон и государство могут быть куплены, но даже в том случае, когда их не купить, по сравнению с эгоизмом и прибылью у них нет никакой моральной легитимности. Для тех же, у кого нет ни богатства, ни силы, такой анархизм означает независимость, право маленького человека вызвать к себе уважение и показать, что он может. Я думаю, что неслучайно идеально-типический ковбой классического выдуманного Запада был одиночкой и никому не подчинялся, а также был не слишком заинтересован в деньгах. Как сказал Том Микс: «Я приезжаю с одной лишь лошадью, седлом и уздечкой. Это не моя война, но я влезаю в неприятности, делая добро для кого-то другого. Когда все улажено, я никогда не получаю никакой оплаты»[178]. Не буду обсуждать совсем недавние вестерны, которые славят не одиночек, а целые банды мачо. Что бы они ни означали – здесь нельзя исключить и гомосексуальную тему, – они маркируют изменение самого жанра.

В определенном смысле одиночка был удобным объектом воображаемой самоидентификации именно по причине своего одиночества. Чтобы стать полуденным Гари Купером или Сэмом Спейдом, нужно всего лишь вообразить себя мужчиной, в то время как стать Доном Корлеоне или Рико, не говоря уж о Гитлере, можно лишь вообразив множество людей, следующих за тобой и подчиняющихся тебе, что уже менее правдоподобно. Я полагаю, что ковбой, как раз по причине того, что он был мифом ультраиндивидуалистического общества, единственного общества буржуазной эпохи, которое не имело настоящих добуржуазных корней, стал небывало эффективной формой мечты – которая большинству из нас заменяет безграничные возможности. Ехать в одиночку верхом – меньшая фантазия, чем ждать, пока маршальский жезл в твоем ранце окажется настоящим.

Даты и источники первоначальной публикации

Глава 1. Манифесты

Статья написана к выставке «Марафон манифестов», которую организовал Х. У. Обрист для лондонской галереи Серпентайн в 2008 году.

Глава 2. Куда движутся искусства?

Лекция, прочитанная на немецком языке на Фестивале диалогов, Зальцбург, 1996.

Глава 3. Век культурного симбиоза?

Лекция, прочитанная на немецком языке на Зальцбургском музыкальном фестивале в 2000 году.

Глава 4. Зачем проводить фестивали в XXI веке

Лекция, прочитанная на немецком языке на Зальцбургском музыкальном фестивале в 2006 году.

Глава 5. Политика и культура в новом столетии

Лекция «Гессе», прочитана на Альдебургском фестивале 2002 года.

Глава 6. Итоги Просвещения: эмансипация евреев с начала XIX века

Исходное название лекции, прочитанной 10 мая 2005 года на 55-летии Института Лео Бека. Впервые опубликована под названием «Преимущества диаспоры» (Benefits of Diaspora, London Review of Books, vol. 27, № 20, 20 October 2005).

Глава 7. Евреи и Германия

Tекст был написан как рецензия на книги Питера Пульцера «Евреи и немецкое государство. Политическая история меньшинства, 1848–1933» (Peter Pulzer, Jews and the German State: The Political History of a Minority, 1848–1933, Blackwell, 1992) и Рут Гей «Евреи Германии. Исторический портрет» (Ruth Gay, The Jews of Germany: A Historical Portrait, Yale University Press, 1992). Опубликован под названием «Тоска по дому» (Homesickness, London Review of Books, vol. 15, № 7, 8, April 1993).

Глава 8. Судьбы Центральной Европы

Впервые опубликовано в: COMPARARE: Comparative European History Review, Association international des musées d’histoire, Paris, 2003.

Глава 9. Культура и гендер в европейском буржуазном обществе 1870–1914 годов