Архаическая Спарта. Искусство и политика

Подражания аттической керамике, хотя бы и выполненные на очень низком (варварском) уровне, естественно ставят перед нами вопрос о том, каким образом и где лаконские ремесленники могли познакомиться с изделиями афинских гончаров, иными словами, вопрос об афинском импорте в Лаконию. Приговор Лэйна, спустя почти тридцать лет, был повторен Куком: «После лаконского IV стиля керамика в Спарте изготавливалась только для внутреннего рынка, а самобытный стиль был заменен слабыми имитациями аттической керамики и простотой некомпетентности»[221]. Для сравнения приведем мнение Пипили: «Две последние декады шестого века — свидетели вырождения черно-фигурного стиля и прекращения изображений повествовательных сцен на вазах»[222]. Если повествовательные сцены окончательно вышли из репертуара лаконских вазописцев уже в конце VI в., то что представляли собой в этом случае те слабые варварские имитации аттической керамики, о которых говорят Лэйн и Кук, имея в виду, несомненно, какие-то фигурные росписи, отнюдь не простой растительный декор? Неясно также, чему подражали лаконские вазописцы в этот период — в конце VI и, тем более, в первой половине V в., если предположить все же, что от этого времени дошли хоть какие-то образцы местных фигурных росписей — последним произведениям афинских мастеров, выполненным в чернофигурном стиле, или же пришедшим им на смену уже в последние десятилетия VI в. краснофигурным вазам.

Дж. Мак Фи опубликовал свыше 60-ти фрагментов лаконской краснофигурной керамики, хранящихся в археологическом музее Спарты. Основная их часть происходит из английских раскопок начала века на территории самой Спарты, в том числе несколько черепков из святилища Орфии и особенно много с Акрополя (район близ святилища Афины Халкиойкос). Согласно указанию Мак Фи[223], все эти фрагменты обнаруживают в уцелевших остатках росписи стилистическую связь с аттической краснофигурной вазописью последних пятнадцати лет V в. и первой декады или около того IV в. Ни один из этих фрагментов не может быть датирован ранее, чем 420 г., что позволяет отнести возникновение лаконского краснофигурного стиля к какому-то моменту периода Пелопонесской войны. Интересно, что более или менее синхронный керамический материал, который мог бы свидетельствовать об афинском импорте в Лаконию, до сих пор почти неизвестен. В каталоге, составленном Мак Фи, он представлен всего пятью черепками. Мак Фи и сам отмечает скудость этого материала, особенно заметную в сравнении с большим количеством афинской краснофигурной керамики, найденной в Коринфе[224]. Между прочим, в той же статье обращается внимание на то, что по своей фактуре и глазури (the fabric and glaze) лаконские краснофигурные черепки во многом сходны с лаконскими же черно-лаковыми (black-glaze) черепками V-IV вв. Вероятно, имеются в виду те фрагменты расписной керамики V—IV вв., которые Друп включил в свои комплексы лаконского V и VI стилей.

Итак, несмотря на упадок, пережитый лаконской школой вазовой живописи в последние десятилетия VI в. и практически полное исчезновение лаконской расписной керамики с внешних рынков примерно в это же время, гончарное производство в Лаконии продолжало существовать и даже развиваться, хотя и на гораздо более низком уровне, чем в VI в., причем продукция его теперь находила сбыт почти исключительно внутри государства. Поскольку почти все лучшие лаконские вазы VI в. были найдены за пределами самой Лаконии, мы неизбежно приходим к выводу, что именно прекращение спроса на изделия лаконских вазописцев на внешних рынках повлекло за собой резкое снижение их качества и то длительное состояние стагнации, в котором местное гончарное ремесло пребывало, несмотря на отдельные изменения и новшества (например, появление локального варианта краснофигурного стиля) на протяжении, по крайней мере, двух столетий.

Вытеснение лаконской керамики с таких общегреческих рынков, как, например, Южная Италия, Этрурия, Северная Африка, некоторые острова Эгейского моря (Самос, Родос), обычно легко объясняется конкуренцией более совершенных изделий афинских гончаров и вазописцев по аналогии с судьбой некоторых других центров керамического производства таких, как Коринф, Самос (вазы стиля Фикеллура), а также до сих пор не установленные места выпуска изделий так называемых «халкидской» и «церетанской» школ. Нельзя сбрасывать со счета и два других возможных объяснения угасания лаконской школы вазовой живописи. 1) Согласно предположению, высказанному Ролле, от которого он, правда, потом похоже отказался, не объясняя причин, лаконская керамика (в основном килики) небольшими партиями перевозилась в другие порты транзитными судами, огибавшими с юга Пелопоннес на своем пути из Греции в Италию или Сицилию и в обратном направлении и делавшими остановку в Гифее на южном побережье Лаконии. После того как лаконские порты были закрыты для чужеземных судов, что могло быть прямым следствием сознательно проводимой спартанским правительством изоляционистской политики, хотя Ролле об этом прямо и не говорит, вывоз лаконской керамики за пределы страны стал невозможен и это повлекло за собой свертывание ее производства, возможно, сопровождавшееся вынужденной эмиграцией наиболее искусных мастеров-вазописцев. Это объяснение основано на одной в сущности вполне произвольной догадке, согласно которой в VI в. обитатели приморских (периекских) полисов Лаконии сами не склонны были к занятиям морской торговлей, уступая все сулимые ей выгоды чужеземным купцам. Но если даже предположить, что периеки, жившие в том же Гифее, а, может быть, даже и богатые спартиаты не брезговали таким промыслом и принимали хоть какое-то участие в сбыте за границу изделий лаконских ремесленников, все равно установление «санитарного кордона», отделявшего Спарту от всего остального греческого мира, не могло не положить предела этой их предпринимательской деятельности и тем самым в значительной мере подорвать экономическую базу лаконского гончарного производства. 2) Упадок лаконской вазописи может быть объяснен и как результат ее спонтанного развития в условиях целенаправленной изоляции спартанского государства от внешнего мира уже с начала VI в. или даже более раннего времени. В обстановке целиком или хотя бы частично прерванных культурных контактов с другими греческими государствами лаконские мастера вазовой живописи либо узнавали с большим опозданием, либо вообще не узнавали о тех важных художественных открытиях, которые совершались в этот период в других центрах греческого искусства, в особенности таких, как Коринф или Афины, и вследствие этого были обречены на провинциализм и хроническое отставание от этих центров. К тому же царивший в общественной жизни Спарты консервативный дух, вражда ко всякого рода нововведениям и переменам, в том числе и к чисто эстетическим, также препятствовали обогащению лаконского искусства, и в частности вазовой живописи, идеями коринфских или афинских мастеров и их творческому использованию местными художниками. Может показаться, что в пользу именно такого решения проблемы говорит чрезвычайно важный факт почти полного отсутствия импортной не только афинской, но также и коринфской и вообще какой бы то ни было греческой керамики во всех археологически обследованных спартанских святилищах (храмы Орфии, Афины Халкиойкос на Акрополе, Менелая в Терапнах, Аполлона в Амиклах), начиная уже с VII в. В связи с этим можно сослаться на Друпа, отметившего, что лишь немногочисленные черепки коринфских арибаллов были найдены в святилище Орфии вместе с керамикой лаконского I и II стилей[225]. Появление в Лаконии протокоринфской керамики в конце геометрического периода тот же автор отмечает как первый и единственный случай, когда лаконские керамисты «встретились с конкуренцией у себя на родине»[226]. Правда, некоторые авторы, например Олива, Форрест, Моссе, отмечают прекращение импорта чужеземных изделий в Спарту в первой половине VI в. (Форрест и Моссе — около 570 г.)[227], хотя имеются в виду, скорее всего, предметы восточного происхождения: изделия из стеклянной пасты, янтаря, геммы, слоновая кость и т. п. (заметим, что даже согласно сильно заниженным датировкам Бордмэна, все эти вещи остаются еще в пределах VII в.)[228] Правда, при полном отсутствии экономических и культурных контактов Спарты с другими греческими полисами, начиная уже с VII в., было бы трудно объяснить те явные заимствования, стилистические и иконографические, в росписях лаконских ваз, которые свидетельствуют о довольно хорошем знакомстве изготовивших их ремесленников с изделиями коринфских и даже афинских и ионийских мастеров гончарного дела[229]. Очевидно, какие-то образцы коринфской, афинской и иной греческой керамики все же попадали в Лаконию, хотя бы и в небольших количествах. Возможно, основная их часть оседала в периекских полисах, где, по всей видимости, были сосредоточены по преимуществу и лаконские мастера вазовой живописи. Не исключено, что, по крайней мере, до конца VI в. они еще имели возможность свободно покидать пределы государства и выезжать в заграничные «турне», знакомясь во время этих поездок с изделиями ремесленников, работавших в других греческих полисах. Тем не менее, почти абсолютное отсутствие импортной, в особенности коринфской и афинской, керамики в вотивных отложениях крупнейших спартанских святилищ невольно наводит на мысль о том, что на ее ввоз в Спарту уже в достаточно раннее время (может быть, еще в VII в.) был наложен запрет и, даже если какое-то количество так или иначе оседало в домах спартиатов, использовать эти чужеземные изделия для приношений в святилища они все же не решались, возможно, боясь обнаружить перед властями свою платежеспособность в сношениях с иностранными купцами, которые, конечно же, едва ли согласились бы уступить свои товары за пресловутые железные оболы.

Возвращаясь к вопросу о причинах отмирания лаконской школы вазописи, заметим, что наиболее весомый аргумент в поддержку принятого сейчас многими авторами тезиса о губительном влиянии на лаконское гончарное производство такого мощного индустриального центра, как Афины, как будто подтверждается целым рядом фактов, свидетельствующих о том, что во второй половине VI в. сравнительно одновременно сошли со сцены почти все более или менее значительные школы вазовой живописи, существовавшие в Греции. В том числе почти полностью прекратили свое существование или, во всяком случае, перестали производить керамику на экспорт такие ремесленные центры, как Коринф (около середины VI в.), Родос и Самос (керамика стиля «Фикеллура» — конец VI в.), Хиос (полихромный стиль — середина VI в.), ряд центров в Этрурии и Южной Италии (итало-коринфский стиль — около 550 г., этрусское буккеро — середина VI в., так называемые халкидские вазы — конец VI в., церетанские гидрии — между 530—520 гг.). Во всех этих случаях наиболее вероятной причиной отмирания или, по крайней мере, спада местного керамического производства остается конкуренция более совершенной аттической керамики, сначала чернофигурной, а затем в конце VI — начале V вв. также и краснофигурной. Тем не менее ситуация, сложившаяся в Спарте, имеет свои особенности, в других местах как будто не встречающиеся. Особенно показательно в этом плане сравнение Спарты с Коринфом, экономическое и культурное развитие которого в этот период достаточно адекватно отражено в археологических источниках. Как указывает Пэйн, несмотря на отказ коринфских вазописцев (около середины VI в.) от фигурных росписей в ориентализирующем стиле, коринфская гончарная индустрия развивалась еще долгое время спустя после этого[230]. Коринфские мастерские продолжали изготовлять вазы большого размера, хотя и декорированные по преимуществу абстрактным орнаментом (с узорами). Эти изделия коринфских гончаров по-прежнему поступали на внешние рынки, о чем свидетельствуют находки в Ритсоне (Беотия) и в Мегаре Гиблее. Далее Пэйн замечает:... «нельзя отрицать, что с конца VI и в пятом веке коринфская традиция приходит к довольно бесславному концу. Однако было бы ошибкой предположить, что ничего, представляющего существенный интерес, не производилось в коринфской керамике в это время... Хотя и оказавшаяся в стесненных обстоятельствах, вазовая индустрия ни в коей мере не была абсолютно устаревшей и все еще держала под контролем рынки заграницей»[231].

Можно утверждать, что некоторое сокращение производства местной керамики в Коринфе компенсировалось массовым ввозом афинских ваз. По данным Мак Дональда, афинская керамика в коринфских погребениях Северного кладбища в первой половине V в. по численности намного превосходила местную, хотя до этого, а также и после этого все же уступала ей[232]. Как указывает Данбэбин, вазы так называемого «условного»» (conventionalizing) стиля, найденные в святилище Геры в Перахоре, датируются в большом хронологическом промежутке — от второй четверти VI до IV вв.[233] В VI в. появляются коринфские подражания аттическим чернофигурным вазам (самые ранние еще в первой половине этого столетия). В конце V в. опять-таки под влиянием афинской вазописи возникает коринфский краснофигурный стиль, хотя ввоз афинской краснофигурной керамики не прекращался даже в годы Пелопоннесской войны[234]. В заключение Данбэбин констатирует: «Кажется, что упадок коринфского гончарного ремесла был постепенным и начался, когда еще производились прекрасно расписанные вазы. Он сопровождался очень точной имитацией аттического чернофигурного стиля, начавшись еще до середины шестого века, продолжаясь до конца столетия, и опять усилившись в конце пятого века в коринфской краснофигурной вазописи»[235]. Наконец, нельзя упускать из вида, что и после того, как в Коринфе начался ясно выраженный упадок керамического производства, здесь продолжалось развитие других отраслей художественного ремесла, в том числе изготовление терракотовых статуэток, расписных пинаков, глиняных и деревянных, бронзовой посуды и т. д.[236]

В Спарте в отличие от Коринфа мы не наблюдаем ни сколько-нибудь массового импорта афинской (вообще чужеземной) керамики, ни ясно выраженных попыток местных мастеров имитировать афинские гончарные изделия (афинское влияние проявляется лишь в отдельных стилистических заимствованиях), ни продолжающегося поступления лаконской гончарной продукции на внешние рынки, ни (по крайней мере, с начала V в.) сколько-нибудь интенсивного развития других отраслей местного художественного ремесла. Все это может быть объяснено только как результат искусственной самоизоляции спартанского государства, выразившейся в полном разрыве экономических и культурных контактов с другими греческими полисами. Не приходится сомневаться в том, что на протяжении всего периода, охватывающего VI—V вв. до н. э. Коринф продолжал оставаться крупным центром транзитной морской торговли, используя все преимущества своего географического положения для извлечения прибыли из всевозможных коммерческих операций, осуществляемых силами как местных коринфских, так и иноземных купцов. Вероятно, именно это благоприятное экономическое положение Коринфа и не позволило местным ремесленным традициям окончательно захиреть даже в обстановке ожесточенной конкуренции с явно превосходящими силами афинской индустрии.

Другой пример выживания и даже известного подъема второстепенного ремесленного центра, находящегося в непосредственной сфере афинского влияния, дает Беотия, в чисто экономическом отношении едва ли намного опережавшая Спарту. Археология свидетельствует о постоянном притоке на территорию Беотии значительных масс ремесленной продукции и, прежде всего, керамики, поступавшей из Коринфа, а, начиная с середины VI в., также и из Афин[237]. Помимо ввоза афинских ваз здесь работали и переселившиеся из Афин мастера, прямо на месте изготовлявшие эти вазы. Неудивительно, что беотийские расписные вазы конца VII—VI вв. в основном представляют собой более или менее удачные подражания сначала коринфским, а затем преимущественно афинским образцам[238]. Также и в V в. беотийские мастерские продолжали производить как чернофигурную, так и краснофигурную керамику, по-прежнему ориентируясь на работы афинских художников и гончаров[239]. Во второй половине V в. впервые появляется местная, во многом отличная от афинской, школа вазописи, связанная с фиванским святилищем Кабиров[240]. Таким образом, история беотийской вазописи убеждает нас в том, что второстепенная локальная школа в принципе может развиваться и в, казалось бы, крайне неблагоприятной обстановке острой конкуренции с количественно и качественно намного превосходящей ее производственные мощности продукцией крупнейшего и к тому же расположенного в непосредственном соседстве центра художественного ремесла. В этой ситуации такая школа становится как бы сателлитом своего соседа и развивается, в сущности паразитируя на его достижениях.

Если спартанское гончарное ремесло оказалось неспособным к симбиозу с афинской индустрией ни в коринфском, ни в беотийском его вариантах и вплоть до конца V в. даже не пыталось имитировать изделия афинских мастеров, довольствуясь совершенно ничтожным в художественном отношении эпигонским повторением «задов» местной традиции вазовой живописи, то объяснить это можно лишь той обстановкой глухой изоляции от всего внешнего мира, в которую Спарта сама поставила себя, по всей видимости, во второй половине VI в. или даже раньше.

С другой стороны, судьба спартанского искусства в каких-то пределах сопоставима с судьбами таких художественных центров, как Аргос или в еще большей степени Крит. В Аргосе местная художественная традиция, судя по всему, прервалась уже в достаточно раннее время, видимо, еще в первой половине VII в. Во всяком случае ничего сравнимого по своей художественной значимости со спартанской резьбой по слоновой кости, терракотами, бронзами и, наконец, вазовой живописью Аргос, кажется, так и не дал, несмотря на то, что в VII—VI вв. здесь работали архитекторы и скульпторы-монументалисты, пользовавшиеся общегреческой известностью, как, например, Полимед, автор так называемых Клеобиса и Битона в Дельфах[241]. Какой керамикой пользовались жители Арголиды в VII—VI вв.? Откуда они получали бронзовую посуду и другие изделия из этого металла? На все эти вопросы пока нет сколько-нибудь ясного и однозначного ответа. Во всяком случае местное керамическое производство в Аргосе, по-видимому, заглохло еще задолго до того, как сначала коринфяне, а затем афиняне установили свое господство на греческих рынках.

Крит. Поселения ориентализирующего и архаического периодов (Stampolidis N. Eleutherna on Crete... P. 376)

На Крите расцвет искусств и ремесел (ренессанс, по определению П. Демарне), которым ознаменовался раннеархаический период (VIII—VII вв.), уже в VI в. сменился культурным упадком и стагнацией, хотя этот упадок, как считает Бордмэн, произошел не так стремительно, как казалось прежде, и в конце архаической эпохи (по крайней мере до середины VI в.) здесь еще можно было наблюдать спорадические вспышки художественной активности в отдельных полисах или районах острова. Причины культурной деградации Крита остаются до сих пор неясными, хотя уже сейчас можно предполагать, что они носили скорее внутренний, чем внешний характер. Перемещение торговых путей или торговое соперничество каких-то иных центров художественного ремесла здесь едва ли могли сыграть сколько-нибудь важную роль. Очень похоже, что замирание художественной активности на острове происходило в обстановке все более усиливающейся изоляции от внешнего мира. Бордмэн отмечает крайнюю скудость находок афинской чернофигурной керамики в критских святилищах и могильниках как раз в то время, когда она практически завоевала все наиболее важные рынки Греческого мира и Италии. Несмотря на давнюю репутацию опытных мореходов, критяне в VI в. и позже почти не используют тех возможностей, которые открывало перед ними само местоположение их острова и не принимают почти никакого участия ни в колонизации, ни в общегреческой морской торговле. Наиболее вероятной причиной такого замыкания в себе следует, по-видимому, признать застывание всей существовавшей в критских полисах системы социальных отношений на «точке замерзания» или, иначе говоря, ее переход в состояние жестоко конституированного гомеостасиса. Переход этот, по всей видимости, сопровождался натурализацией экономики, поскольку ее основой теперь стало внеэкономическое изъятие прибавочного продукта у порабощенного коренного населения острова, сворачиванием товарообмена как между самими критскими полисами, так и с другими греческими государствами. Критское общество, таким образом, становится обществом закрытого типа. Сообразно с этим и критское искусство, утратившее все свои связи с внешним миром, лишенное чисто экономических импульсов к дальнейшему развитию, было обречено на стагнацию и постепенное угасание. В этом смысле ситуация, сложившаяся на Крите в первой половине VI в., во многом предвосхищает то, что произошло в Спарте уже ближе к концу того же столетия. Правда, в политически разобщенных критских полисах этот процесс, очевидно, протекал более стихийно и неравномерно, чем в условиях строго централизованного спартанского государства. Спорадически вспышки художественной активности прослеживаются в отдельных местах на территории Крита еще в течение довольно долгого времени. Да и изоляция отдельных полисов здесь никогда не была такой абсолютной, как в Спарте. Об этом говорит хотя бы тот факт, что несмотря на большое опоздание (уже в V в.), многие из этих полисов все же начали чеканить свою монету.

Возможно, при сходных обстоятельствах примерно столетием раньше «выпали» из общегреческого культурного развития также и некоторые другие районы, в том числе Арголида с Сикионом, западные и центральные районы Пелопоннеса, Этолия и Локрида, Фессалия, не говоря уже об Эпире и Македонии. Правда, в отличие от Спарты и Крита все эти районы с характерной для них заторможенностью социального и экономического развития, за исключением, может быть, только Аргоса, практически так и не успели начать движение к общей цели, приостановленные уже на пороге, разделяющем варварское гомеровское общество и цивилизацию античного типа.

Все эти соображения позволяют сделать вывод, что конкуренция афинской керамики была не единственным и, может быть, даже не главным фактором, обусловившим упадок и отмирание лаконской школы вазовой живописи. Такое объяснение тем более неприложимо ко всему феномену культурной деградации спартанского общества.

3. Другие отрасли лаконского художественного ремесла

Изделия из терракоты

Нам остается кратко охарактеризовать состояние других известных по археологическим данным отраслей лаконского художественного ремесла в критической фазе их развития, падающей на вторую половину VI и отчасти начало V вв.

Терракотовые вотивные статуэтки, по преимуществу изображающие женскую одетую или реже обнаженную фигуру (вероятно, богиню), а также головы, когда-то, видимо, являвшиеся частью таких статуэток в основной массе, если следовать датировкам Дженкинса и Хиггинса, остаются по ту сторону хронологической грани, разделяющей VII—VI вв. Лишь немногочисленные ухудшенные версии этих статуэток, по выражению Хиггинса, могут быть отнесены к началу VI в.[242] так же, как и изображения обнаженных мужских фигур типа куросов, хотя еще с дедалическими головами.

Существенные коррективы в общую картину эволюции лаконской коропла-стики, очевидно, мог бы внести до сих пор неопубликованный богатейший материал из святилища Александры (Кассандры) в Амиклах, найденный во время раскопок экспедиции X. Христу в 1955-56 гг.[243] Согласно кратким сообщениям С. Худа и Фицхардинга[244], открытый здесь вотивный слой содержал около 10 тыс. различных изделий, датируемых в очень широких пределах от геометрического до эллинистического периода. По Худу, большая часть этих находок относится к архаическому периоду, а точнее к VII—VI вв. и включает в свой состав терракотовые рельефные плакетки и статуэтки, фрагменты больших inscribed (?) ваз, вазы обычного размера, миниатюрные вазы и изделия из бронзы[245]. Особый интерес представляют терракотовые рельефы, изображающие различные сцены, в том числе связанные с заупокойным культом и напоминающие хорошо известные лаконские героические рельефы архаического времени, хотя некоторые из рельефов, найденных в святилище Кассандры, датируются уже IV в. Встречаются плакетки с изображениями всадников, воинов, сцен поклонения божеству. Отсюда же происходит и найденный ранее рельеф с изображением Александры, хранящийся в музее Спарты[246]. К сожалению, эта суммарная информация не дает возможности судить об этом важном археологическом комплексе, тщательное изучение которого, быть может, могло бы радикально изменить сложившееся в настоящее время представление о истории лаконского искусства.

Ил. 74. Фрагмент пифоса с батальной сценой из Героона Спарты. Сер. VI в. Спарта. Музей

В ожидании публикации находок из святилища Кассандры приходится довольствоваться одиночными и к тому же дошедшими в плохом состоянии образцами лаконских терракотовых рельефов, в основном украшавших сильно фрагментированные пифосы[247], обломки которых были найдены в святилище Орфии и в некоторых других местах. Их плохая сохранность затрудняет сколько-нибудь точную датировку этих находок. Во всяком случае, Друп оспаривает мнение М. Курби, который отнес лаконские рельефные пифосы к наиболее поздним из всей серии этих сосудов, принадлежащих к архаическому периоду, датировав их рубежом VI—V вв. Основываясь в первую очередь на стилистических особенностях украшающих их рельефов, Друп склонен датировать их более ранним временем, передвигая едва ли не в VII в.[248] Именно так он датирует фрагмент, воспроизведенный в АО на Pl. XI А с изображением процессии львов или собак (?). К VI, если не к VII в., должны быть отнесены, в его понимании, также и другие фрагменты с изображениями батальных сцен (АО, Pl. XIII) и в том числе лучше всего сохранившийся фрагмент из Героона (Ил. 74). Заметим мимоходом, что эти сцены почти не находят аналогий в лаконской вазовой живописи VII—VI вв., которая, за очень немногими исключениями, удивительно индифферентна к военной тематике (единственная сцена сражения дошла до нас в сильно фрагментированном виде на обломках великолепной лакэны лаконского II стиля — так, по крайней мере, квалифицирует ее все тот же Друп)[249]. Изображение битвы на фрагменте рельефного кратера (пифоса) из Героона явно спроецировано в героическое прошлое, о чем особенно ясно свидетельствует украшающая тулово вазы сцена с фигурой героя, подымающегося на колесницу.

Ил. 75. Рельефная амфора из могилы гончара. Ок. 550 г. Спарта. Музей

В сравнительно недавнее время лаконские рельефные вазы были исследованы Христу, который опирался в этой работе на свои собственные находки. Среди них наиболее важной может считаться достаточно хорошо сохранившаяся амфора (Ил. 75), найденная в 1960 г. в одной из могил «гончарного квартала», расположенных между Акрополем и берегом Еврота[250]. И форма этого сосуда (в частности замысловатые волютообразные ручки), и его рельефный декор с изображениями мифологических сцен (на горле), и сцены погребальной процессии (на тулове) позволяют предположить (как это и было сделано Христу), что прототипами ваз подобного типа могут считаться какие-то бронзовые сосуды вроде знаменитого кратера из Викса[251]. Их датировка все еще остается затрудненной, несмотря на возможность использования аналогий, представленных как бронзовыми, так и глиняными рельефными вазами, происходящими из других районов Греции (Крит, Киклады, Беотия). Тем не менее Христу, основываясь главным образом на стилистических критериях, разделил все известные ему рельефные лаконские вазы и их фрагменты на три класса:

1) представленный фрагментированным сосудом из римского театра (найден в 1926 г.; возможно, это тот же сосуд, о котором писал Друп в АО на С. 94) датируется около 625 г.;

2) представленный различными фрагментами — видимо, в начале VI в.[252] и

3) представленный амфорой из могилы в «квартале гончаров» — около 550 г.[253] Правда, Фицхардинг считает, что Христу несколько завышает датировку самых ранних работ этого рода, т. к. их стиль выглядит не более ранним, чем лаконский III[254].

Ил. 76. Вотивные маски из святилища Орфии. VII—VI вв. Спарта. Музей

Совершенно особое место среди лаконских изделий из терракоты занимают вотивные маски, происходящие почти исключительно из святилища Орфии (Ил. 76). Не вдаваясь в проблемы их происхождения, назначения, классификации и в стилистический анализ, остановимся лишь на вопросе о их датировке. В своем обзоре всей этой большой группы находок Диккинс[255] указывает, что небольшая их часть, исчисляемая сотнями фрагментов, синхронна лаконскому II стилю в вазовой живописи, т. е. может быть отнесена к промежутку с 635 по 600 г., тогда как их основная масса, насчитывающая тысячи фрагментов, совпадает во времени с лаконским III стилем и, таким образом, должна датироваться первой половиной VI в.[256] Однако некоторые фрагменты восходят, по Диккинсу, еще к началу VII в., так как они были найдены вместе с черепками керамики позднегеометрического и лаконского I стиля[257]. Самые поздние по времени изготовления маски, как считает тот же автор, синхронны V и VI стилям лаконской вазописи, т. е. могут быть отнесены к V и даже к IV вв., хотя, — отмечает Диккинс, — большую часть этого позднего материала составляют миниатюрные копии масок, «и мы можем оправданно сомневаться, долго ли наиболее великолепные и значительные по размерам маски продолжали существовать в течение пятого столетия». Наиболее продуктивным периодом в истории этого вида лаконской коропластики Диккинс все же склонен признать первую половину VI в., особо подчеркивая, что именно к этому времени относятся лучшие по исполнению и наиболее оригинальные маски[258]. Вместе с тем, согласно наблюдениям того же автора, некоторые типы масок появляются лишь около середины VI в., как, например, тип «юноши». Все известные образцы масок этого типа синхронны лаконскому IV, V и VI стилям вазописи[259]. Также и так называемые «портретные» маски, представленные лишь немногими образцами, должны датироваться, учитывая их превосходные технические качества (здесь Диккинс вступает в известное противоречие с самим собой), временем не ранее 550 г.[260]

Из других авторов, касавшихся этого же сюжета после Диккинса, Дж. Бордмэн, видимо, готов был передатировать все маски, найденные в святилище Орфии, передвинув их целиком и полностью в VI в. и следующие за ним столетия. Во всяком случае, в своей статье он высказывается в том смысле, что вся серия гротескных масок (наиболее ранних) едва ли могла начаться ранее 600 г., т. к. лишь немногие из них были найдены ниже слоя песка[261]. Тем не менее Картер в своей статье 1987 г., специально посвященной лаконским маскам, в основном возвращается к их прежней датировке, предложенной Диккинсом[262]. Два основных их типа: гротески и герои, по ее мнению, появились, как самое позднее, еще в первой половине VII в. Периодом, когда более всего изготавливалось масок, она считает, как и Диккинс, первую половину VI в.[263] Фицхардинг как будто более склонен к тому, чтобы принять «новую» датировку Бордмэна, отмечая, что в своем большинстве (mostly) маски, найденные в святилище Орфии, относятся к археологическим слоям, лежащим выше слоя песка, а их основной «контекст» составляет керамика III—IV стилей. В заключение, однако, он замечает: «Поскольку фрагменты этих масок были найдены в свалках мусора, которые „пополнялись" в течение долгого времени, точные датировки невозможны. Однако, эти фрагменты свидетельствуют в пользу оригинала, отмеченного влечением к гротеску и юмору, наиболее сильным в шестом веке, но продолжавшимся и позднее»[264].

Происхождение вотивных масок из святилища Орфии до сих пор остается загадкой. Картер, специально исследовавшая этот вопрос, пришла к выводу, что наиболее близкие аналогии этим маскам, найденные в пределах самой Греции, в том числе на о-ве Самосе, в Таренте и на Фере, во-первых, хронологически относятся к более позднему времени (VI в.), чем самые ранние из масок Орфии, а, во-вторых, найдены в таких местах, которые были тесно связаны со Спартой и находились под ее влиянием[265]. Единственное исключение из этого правила составляют фрагменты пяти масок, найденные в ботросе на территории тиринфской цитадели. Эти маски, судя по обнаруженной вместе с ними керамике, могут относиться к хронологическому промежутку с 750 по 650 гг. и, таким образом, либо древнее, либо синхронны древнейшим маскам из святилища Орфии. Тиринфские маски имеют некоторые морфологические особенности, не характерные для спартанских масок, и по этой причине едва ли могут считаться их прототипом. Также и обратная зависимость кажется маловероятной. Скорее, как полагает Картер, «они могут происходить от одних и тех же или близких прототипов, что и изборожденные морщинами спартанские гротескные маски»[266]. Далее Картер отмечает определенные черты сходства между масками Орфии и масками, происходящими из Карфагена и некоторых других пунических поселений Западного Средиземноморья. Эти последние более или менее синхронны лучшим лаконским маскам (VII—VI вв.). Однако вполне тождественными друг другу их все же считать нельзя, из чего Картер заключает, что «пунические и спартанские маски, кажется, развивались независимо друг от друга, но и те, и другие происходили от восточно-средиземноморских прототипов»[267]. Сами эти прототипы могут восходить к очень раннему времени, по крайней мере, ко II тыс. до н. э. Для лаконских гротесков Картер считает таковыми старо-вавилонские изображения Хумбабы (?) и некоторые кипрские маски уже конца II тыс.[268] Звеном, связующим эти ранние образцы изделий такого рода как с лаконскими, так и с пуническими масками, могут быть, как думает Картер, морщинистая маска из Ахзива (близ Хайфы) и другая сходная маска из Куриона на Кипре (маска из Ахзива датируется весьма приблизительно где-то между 800 и 650 гг.). Прототипы второй основной разновидности лаконских масок — типа «героя» Картер также находит в Палестине и на Кипре, где этот тип прослеживается, начиная с XIV—XI вв., хотя наиболее близкие аналогии обнаруживаются опять-таки в Карфагене[269]. Отталкиваясь от этих сопоставлений, автор этой интересной статьи приходит к выводу о ближневосточном, а точнее финикийском происхождении самого культа Орфии в Спарте, интерпретируя в соответствии с этой гипотезой маски гротескного типа как изображения злых демонов — врагов, убивающих консорта богини, а маски типа «героя» как изображения самого этого героя[270].

Гипотеза эта в целом не лишена известного правдоподобия, хотя сама мысль о появлении в Спарте в эпоху мессенских войн целой компании финикийских миссионеров и основании ими, очевидно, при благосклонном попустительстве властей и народа совершенно нового для этих мест культа все же не может не вызвать протеста. В связи с этим, наверное, уместно напомнить о том, что вещей неоспоримо восточного происхождения даже и в самых ранних слоях археологического комплекса Орфии найдено совсем немного, а восточные влияния в найденных здесь произведениях искусства, особенно в изделиях из слоновой кости хотя и прослеживаются, но скорее лишь в какой-то опосредованной, возможно, несколькими промежуточными инстанциями форме.

Как бы то ни было, не приходится сомневаться в том, что производство вотивных масок в Спарте возникло и развивалось в значительной мере спонтанно, т. е. независимо от других центров художественного ремесла в самой Греции. В этом отношении изготовление масок представляет прямую антитезу работе лаконских керамических мастерских, которые явно старались следовать за своими более удачливыми конкурентами в Коринфе и Афинах. Соответственно и упадок этой своеобразной отрасли лаконского художественного ремесла, очевидно, нельзя поставить в зависимость от конкуренции каких-то других более мощных и развитых школ тем более, что маски явно не предназначались для сбыта на внешних рынках и находили применение только в самой Спарте, возможно, в одном единственном местном святилище, при котором, скорее всего, и находилась обслуживавшая его потребности мастерская, производившая маски. Как изделия сугубо ритуального назначения маски едва ли могут быть отнесены к числу предметов роскоши и, следовательно, не подлежали действию законов против роскоши, если таковые, в самом деле, начиная с какого-то момента, вступили в силу в Спарте. Постепенное отмирание этой отрасли лаконской коропластики, происходившее, судя по крайне приблизительным датировкам, начиная со второй половины VI, возможно, на протяжении всего V и даже IV вв., таким образом, не обязательно напрямую связывать с какими-то факторами экономического или политического порядка. Хотя нельзя считать и совершенно исключенным, что свою роль здесь сыграли и изоляция Спарты от внешнего мира, и тесно связанное с нею состояние культурного застоя и оцепенения, в котором спартанское общество пребывало, начиная, по всей вероятности, с середины VI в.

Другие лаконские изделия из терракоты, в том числе женские и мужские фигурки и рельефные пифосы (кратеры) похоже вышли из употребления еще в пределах VI в., возможно, даже уже около середины этого столетия. Причины их исчезновения опять-таки плохо поддаются объяснению. Если производство рельефных пифосов могло пасть жертвой борьбы спартанского правительства с роскошью (как считает Христу, эти вазы использовались, как правило, в качестве погребального инвентаря или, может быть, как памятники на могилах вроде дипилонских амфор — на это может указывать тот факт, что рельефы, украшавшие их стенки, обычно помещались только с одной стороны, — а гонения на роскошь не в последнюю очередь были направлены против чрезмерно высоких затрат на похороны), то выпуск терракотовых статуэток, имевших сугубо ритуальное назначение, конечно, не мог прекратиться по этой причине. Нельзя и объяснить его прекращение ввозом аналогичной, но более многочисленной и лучшего качества иноземной продукции, так как никаких следов такого ввоза в Спарте обнаружить до сих пор не удалось. Этот феномен кажется тем более странным, что в Коринфе, которому лаконская коропластика, судя по всему, была столь многим обязана на ранних этапах ее развития в VII в., расцвет этой отрасли художественного ремесла продолжался не только во второй половине VI, но еще и в V в., к которому относятся такие шедевры коринфской скульптуры, как, например, известная группа Зевса, похищающего Ганимеда, из Олимпии[271].

В Спарте единственными видами изделий из терракоты при неуклонном снижении качества все же пережившими конец VI в., могут, по-видимому, считаться только некоторые типы масок, о которых, впрочем, мы почти ничего не знаем, т. к. ни публикация Диккинса, ни работы других авторов не дают о них сколько-нибудь ясного представления, а также, если учитывать отрывочные и крайне неясные сообщения об открытиях в святилище Александры в Амиклах, надгробные рельефные стелы, очевидно, развивавшие в V—IV вв. традицию каменных стел конца архаического периода.

Бронзовая пластика

Наряду с вазовой живописью и коропластикой в VI в. вступила в стадию своего расцвета также и лаконская бронзовая пластика, о предшествующих фазах развития которой мы можем судить лишь по спорадическим находкам, сделанным в святилище Орфии и в некоторых других местах[272]. Искусство лаконских бронзолитейщиков VI в. представлено тремя основными видами изделий. Это — 1) отдельные бронзовые фигурки по преимуществу очевидно вотивного характера, т. к. большая их часть найдена в святилищах; 2) бронзовые зеркала с ручками, имеющими форму женских фигурок; 3) бронзовые сосуды, в основном гидрии и кратеры с фигурными украшениями ручек, горла и т. д. (эти украшения в ряде случаев сохранились отдельно от сосудов, на которых они первоначально были закреплены). Основная масса этих изделий найдена за пределами Лаконии, из чего следует, что их производство было уже с самого начала ориентировано на экспорт, хотя какая-то часть продукции этого рода, безусловно, поступала на внутренний рынок[273]. Хронологические рамки периода расцвета лаконской художественной бронзы определяются более или менее однозначно в работах разных авторов. Согласно Ролле, этот период в общей сложности продолжался около столетия — с 590 по 500/490 г.[274] К этому времени относится основная масса более или менее точно идентифицированных статуэток лаконского происхождения (Ил. 77). Производство бронзовых сосудов прекратилось, однако, уже около 530/520 г.[275]

Ил. 77. Лаконская бронзовая пластика VI в. до н. э.: 1 — Артемида из Феспротиды. 560—550 г. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание;

Ил. 77. Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.: 3 — Бегуньи из: а) Додоны. 550—540 гг. Афины. Национальный музей, b) Албании (?) 540 г. Ее головка. Лондон. Британский музей; 5— Обнаженная девочка. 540 г. Вена. Музей истории искусств;

2- Артемида из Макиста (южн. Элида). 530 г.Бостон. Музей изящных искусств; 4- Поддерживающая фигура. Спарта. 540—530 гг. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание;

Ил. 77. Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.: 6 — Идущий старец (Нестор). Олимпия. 550 г. Олимпия. Музей; 7— Воин с мечом. Олимпия. 550 г. Олимпия. Музей; 8— Голова юноши. Спарта. 530—520 гг. Бостон. Музей изящных искусств;

9 — Гоплиты из: а) Олимпии. 560—550 гг., b) Лонги (Мессения). 540—525 гг. Оба — Афины. Национальный музей, с) гоплит на марше. Додона. Ок. 530 г. Иоаннина. Музей;

Ил. 77. Лаконская бронзовая пластика VI в. до н.э.: 10 — Мальчик. Амиклейон. 540 г. Афины. Национальный музей; 11 — Человек, несущий гидрию. Фойники (Лакония). 530—520 гг. Афины. Национальный музей;

12 — Коровка. Святилище Артемиды Орфии. 570—550 гг. Спарта. Музей; 13 — Силен. Олимпия. 530—520 гг. Олимпия. Музей; 14— Сфинкс. Олимпия. 525—500 гг. Олимпия. Музей

Ил. 78. Бронзовые зеркала и подставки зеркал из: 1 — Гермионы (Арголида). 540 г. Мюнхен. Государственные античные собрания;

Ил. 78. Подставки бронзовых зеркал: 4 — из Амиклейона. 550 г. Афины. Национальный музей; 5 — Девочка с кроталами с Кипра. 540—530 гг. Нью Йорк. Метрополитэн музей; 6 — 540 г. Берлин. Государственные музеи. Античное собрание

Большая часть лаконских бронзовых зеркал (Ил. 78), согласно оценкам в книге Херфорт-Кох, была изготовлена в течение третьей четверти VI в.[276] С другой стороны, производство статуэток куросов только в конце той же третьей четверти достигает стадии зрелости (Reifestufe) и продолжается еще в начале Vb.[277] Однако статуэтки пеплофор распределяются между второй и третьей четвертями VI в. Изображения богинь (типа Палладия и Артемиды) также как будто не перешагивают рубеж конца третьей четверти VI в.[278] Немногочисленные фигурки бегущих или, может быть, танцующих девушек в коротких хитонах попадают в промежуток между 570 и 540 гг. Мужские фигурки, изображенные в различных позах движения (атлеты, комасты, метатели дисков и копий, всадники, человек, несущий гидрию и т. п.) образуют едва ли не самый большой по продолжительности ряд бронзовых статуэток, начинающийся около 580/ 570 гг. (комаст с о-ва Корфу) и заканчивающийся между 520-500 гг., хотя основная часть статуэток этого рода приходится опять-таки на третью четверть VI в.[279] То же самое можно сказать и о довольно многочисленных статуэтках гоплитов или просто воинов. Самые ранние из них относятся ко времени около 560/550 гг., самые поздние дотягивают до 520 г.[280] Фигурки различных фантастических существ (силены, кентавры, сирены, сфинксы и т. п.) образуют довольно длинный ряд, продолжающийся от 600/590 гг. до 520, но и здесь большинство составляют статуэтки, датируемые третьей четвертью VI в.

Датировка, а также и атрибуция лаконских бронзовых ваз все еще остаются предметом дискуссии. В какой-то мере это объясняется тем, что от большинства из них сохранились лишь случайные фрагменты (детали ручек, ножки от подставок, отдельные элементы пластического декора и т. п.). Основная масса этих фрагментов, а также и в редких случаях сохранившихся целых сосудов происходит из разных мест как в самой Греции, так и вне ее расположенных за пределами Лаконии. Особую группу, причем хронологически, по-видимому, наиболее раннюю образуют целая серия фрагментов и несколько целых сосудов, изготовленных, как принято считать, в мастерской некоего Телеста (его имя вырезано на находящемся в Майнце фрагменте верхнего края горла гидрии, см. Ил. 7,1, хотя это, может быть, конечно, и имя посвятителя или же какого-то другого лица)[281]. В каталоге книги Э. Диль о греческих гидриях эта группа включает в себя всего 7 фрагментов[282]. Вслед за Л. Политисом автор книги размещает их в хронологическом промежутке, составляющем около полувека — от первой четверти до середины VI в.[283] Херфорт-Кох значительно расширяет рамки этой серии, включая в нее много других фрагментов (в составленном ею каталоге насчитывается всего 24 объекта, в основном ручки гидрий и других сосудов), и относит всю группу в целом к более раннему времени, чем ее предшественники (в основном ее датировки фрагментов этой серии попадают в промежуток с 610 по 590 г., хотя есть как более ранние — до 640, так и более поздние — до 550 г.[284] Сохранившиеся лишь в небольшом количестве фрагменты котлов и треножников лаконского происхождения тот же автор датирует в широком диапазоне от рубежа VII—VI вв. до второй половины VI, считая, что имеющийся в ее распоряжении материал достаточен для того, чтобы говорить о «реконструкции в VI в. непрерывного производства треножников в лаконских мастерских, качество и количество которых единственное в своем роде в период архаики»[285].

Ил. 79. Кратер из Викса и его детали. Шатильон (Шатийон)-сюр-Сен. Музей

Особую проблему ставит перед исследователями лаконского искусства знаменитый кратер из Викса (Ил. 79), с которым так или иначе связывают довольно большую группу ваз с фигурными украшениями, происходящих по преимуществу из гальштаттских могил на территории Западной и Центральной Европы. Впрочем, Ролле относит к этой же группе ряд гидрий, открытых в Южной Италии[286] и в Олимпии, которые он датирует временем около 520 г. Сам кратер из Викса, по мнению того же автора, был изготовлен где-то за пределами Лаконии, скорее всего, в Южной Италии[287]. Возвращаясь к этому же вопросу в своей книге о греческих бронзах, Ролле замечает, что местом, где могла быть изготовлена эта ваза, «бесспорно является одно из поселений Тарентского залива, с меньшей вероятностью Сибарис»[288]. Херфорт-Кох, признавая, что в скульптурной отделке кратера из Викса есть элементы, восходящие к лаконской бронзовой пластике, все же находит, что как целое его надо рассматривать только в традициях тарентинской торевтики[289], хотя в более ранних работах, например, у Джефри, он признается безусловно работой лаконских мастеров[290].

Ил. 80. Бронзовые гидрии: 1 — из Грехвила. Берн. Исторический музей; 2— из Трейи. 565—550 гг. Пезаро. Музей Оливериано

Юккер включил кратер из Викса наряду с гидриями из Грехвила, Трейи (Ил. 80) и другими в серию «лаконизирующих» ваз, основным центром производства которых был, по его мнению, опять-таки Тарент[291]. Фицхардинг без особых колебаний приписывает всей этой серии лаконское происхождение, датируя самую раннюю гидрию из Грехвила (близ Берна) концом VII в. (по Юккеру 580 и 570/560 гг., по Бордмэну ок. 600 г. — см. прим. 167). Пытаясь обосновать свою особую позицию в еще не завершившейся дискуссии, Фицхардинг замечает: «Несмотря на то, что все компоненты этих вазовых композиций явно спартанского происхождения, гидрию из Грехвила, вследствие несколько варварского изобилия украшавших ее деталей, обычно считали тарентинской работы, созданной под спартанским влиянием. Однако нет свидетельств о том, что мастерские Тарента или любой другой греческой колонии в Италии были способны в столь раннее время производить изделия на таком уровне, даже если место обнаружения находок совпадает с подобным происхождением. Гораздо более правдоподобно, что гидрий из Грехвила и Пезаро представляют собой эксперимент спартанских мастеров по бронзе, проведенный под влиянием резчиков по слоновой кости и изготовителей терракотовых рельефов для больших глиняных ваз, но вскоре оставленный из-за технических трудностей»[292].

Как считает Фицхардинг, производство кратеров в Лаконии началось около середины VI в.[293] Кроме кратера из Викса, он включает в состав этой серии бронзовых сосудов два кратера из Требениште и некоторое количество происходящих из разных мест ручек и фигурных аппликаций. Он также приводит и другие доводы в пользу лаконского происхождения кратеров с волютообразными ручками[294]. Как думает Фицхардинг, их ближайшими прототипами могут считаться терракотовые сосуды, использовавшиеся как памятники на могилах. По мнению того же автора, настоящий упадок лаконской бронзовой пластики начинается только в эпоху Греко-персидских войн: «Бронзовые изделия все еще производились в Спарте, но они были неумело, без вдохновения выполненными адаптациями аттических или других образцов... Немногие, гораздо более поздние ценные бронзы, найденные в Спарте, были ввезены из одного из эллинистических центров — Афин или Александрии». Подводя итоги своим наблюдениям над развитием лаконской бронзовой пластики, Фицхардинг замечает: «Лаконский бронзолитейщик, подобно скульптору, работавшему в камне, не сумел совершить переход из мастерской ремесленника, берущей свое происхождение в местной традиции, в студию нового художника-космополита, чувствовавшего себя дома повсюду, где он получал заказы, и работавшего в общеэллинском стиле»[295].

Картлидж объясняет упадок спартанского бронзового литья, как и вообще художественного ремесла, прекращением патронажа со стороны богатых граждан: «Лаконские мастера быстро восприняли и осмыслили это изменение: около 525 г. некоторые из них эмигрировали в Тарент в Южной Италии, где была более благоприятная и все еще в известной степени знакомая окружающая обстановка»[296]. Фицхардинг называет, по крайней мере, одного такого лаконского ремесленника-эмигранта — некоего Горгия, работавшего на афинском акрополе до 480 г.[297]

Как и в ситуации с вазовой живописью, отмирание лаконской школы бронзовой пластики может быть объяснено либо внешними, либо внутренними причинами. Ролле подходит к этой проблеме дифференцированно, обращая внимание на то, что производство одних видов бронзовых изделий, а именно ваз (гидрий и кратеров) прекратилось сравнительно рано — согласно принятой им датировке между 530—520 гг., тогда как другие их виды, прежде всего, статуэтки продолжали изготовляться еще, по крайней мере, в течение одного поколения[298]. Этот разрыв во времени Ролле объясняет тем, что бронзовые сосуды так же, как и расписные вазы, производились по преимуществу на экспорт, из чего можно заключить, хотя сам Ролле прямо об этом не говорит, что их исчезновение было результатом конкуренции со стороны каких-то других греческих «фирм», занимавшихся выпуском тех же видов продукции, тогда как бронзовые статуэтки использовались главным образом как вотивы, предназначавшиеся для различных лаконских святилищ и, следовательно, находившие сбыт преимущественно внутри государства. Следует сразу же заметить, что это последнее утверждение Ролле не вполне соответствует действительности. Многие статуэтки, считающиеся работой лаконских мастеров, были найдены, насколько позволяет судить их перечень в каталоге, составленном Херфорт-Кох, за пределами Лаконии в таких культовых центрах, как Додона, Олимпия, Дельфы и даже Афины. Мы не знаем, кем они были посвящены в эти святилища — путешествующими спартанцами или же гражданами каких-то других греческих полисов, которые могли приобрести эти изделия лаконских ремесленников так же, как и каких-нибудь других мастеров. Кроме того, некоторые виды статуэток, например, кариатиды, служившие ручками для зеркал, или фигурки обнаженных юношей, украшавшие ручки гидрий, представляют собой части предметов, которые могли использоваться и в чисто утилитарных, и в культовых целях[299]. И в том, и в другом случае они могли экспортироваться за пределы Лаконии, что и подтверждается сообщениями о местах, где они были найдены (опять-таки по Херфорт-Кох, Гермиона, Кипр, Сицилия, Цере, Немея, Дельфы, Афины). Правда, среди статуэток этого рода лишь одна, найденная в самой Спарте (Herfort-Koch, Κ·68) была изготовлена между 520 и 500 гг. Все остальные относятся к более раннему времени и, следовательно, укладываются в схему Ролле для производства лаконских бронзовых гидрий. Ролле, однако, никак не объясняет вырождение той отрасли лаконского бронзолитейного ремесла (изготовление статуэток), которая была изначально ориентирована на внутренний рынок. Фицхардинг, развивая мысль, высказанную Ролле, приходит к заключению, что лаконские мастерские, изготовлявшие гидрии с ручками в виде обнаженного юноши, столкнулись на внешних рынках с конкуренцией других центров, в том числе Коринфа, полисов северо-западного Пелопоннеса (?), позже Италии, производивших аналогичные вазы (сам этот тип сосуда, по мнению того же автора, впервые появился в Коринфе) и в конце концов вынуждены были уступить своим соперникам[300] (здесь же Фицхардинг выдвигает и еще одно предположение, допустив, что именно конкуренция с коринфскими и иными бронзолитейными мастерскими вынудила лаконских ремесленников перейти около середины VI в. к изготовлению монументальных кратеров). Сам Ролле, однако, объясняет прекращение экспорта лаконских бронзовых ваз просто тем, что «те, кто их транспортировал и, конечно, не были лаконянами, перестали заходить в лаконские порты»[301]. Ролле допускает, что такими посредниками могли быть самосские купцы, которые стали обходить стороной лаконские порты по причине военных действий между этими двумя государствами[302]. Объяснение это не кажется сколько-нибудь удовлетворительным, т. к. война между Самосом и Спартой (после смерти Поликрата?) не могла продолжаться особенно долго и вывоз лаконских бронзовых изделий вполне мог бы возобновиться в прежних масштабах после ее окончания. Другое дело, если предположить, что спартанские власти сами закрыли свои гавани для иноземных кораблей.

Завершая свой обзор лаконских бронз, Ролле подчеркивает, что их производство прервалось как бы внезапно, а не в результате длительного упадка: «...к 530 году, оставаясь в состоянии полной активности, а во многих отношениях — полного обновления, лаконские мастерские прекращают изготовление ваз, и замедляется выпуск статуэток». Отсюда следует вывод: «то же самое впечатление создается в отношении керамики: это еще один повод, чтобы искать причину „внешнюю" для этого обрыва»[303].

Если обрыв традиции лаконского бронзолитейного ремесла действительно был так резок и внезапен, как это видится Ролле, то причину его следует искать все же скорее в самой Спарте, а не вне ее (если бы он был вызван, скажем, конкуренцией ремесленной продукции других центров, он едва ли произошел бы так быстро). Однако Ролле вступает в явное противоречие с самим собой, показывая на той же стр. 105, что производство бронзовых статуэток в Лаконии продолжалось, хотя и на гораздо более низком уровне, чем прежде, еще и в течение всего V в. Как пример возможностей лаконских мастеров бронзового литья в этот период приводится статуэтка обнаженного юноши (Аполлона?) в жемчужном венце (Ил. 81).

Ил. 81. Юноша (Аполлон?) в жемчужном венце. Бронзовая статуэтка из Гераки (Лакония) 500—490 гг. Афины. Национальный музей

Итак, существуют, по крайней мере, три возможности объяснения упадка лаконского бронзолитейного ремесла: 1) гипотеза Фицхардинга (впрочем, имеющего в этом плане целый ряд предшественников), согласно которой главной причиной этого упадка была конкуренция со стороны более передовых ремесленных центров (Коринфа, Аргоса, вероятно, также Афин, южноиталийских полисов и т. д.); 2) гипотеза Ролле, который видит главную предпосылку упадка в элементарном прекращении вывоза ремесленной продукции (прежде всего бронзовых так же, как и глиняных расписных ваз) из лаконских портов, вызванном то ли военными действиями (внешняя причина), то ли мерами спартанских властей (внутренняя причина), ограничившими экономическую самостоятельность периекских полисов (по всей видимости, в этом последнем случае речь может идти о закрытии лаконских и мессенских портов для чужеземных судов, а, возможно, и о запрещении любого вывоза и ввоза также и на кораблях, принадлежавших самим спартанцам); 3) гипотеза Картлиджа, опять-таки лишь повторяющая мысль, неоднократно высказывавшуюся уже и ранее (практически всеми сторонниками концепции «переворота VI в.») о том, что вырождение лаконской бронзовой пластики, как и других видов художественного ремесла, было прямым следствием официальных запретов (законов против роскоши), направленных к ограничению или же полному сведению на нет различных форм демонстративного потребления богатства. Какая же из этих трех гипотез наиболее адекватно отражает существо реального положения дел в лаконском бронзолитейном ремесле, сложившегося к концу VI — началу V в.?

Вероятность того, что лаконская бронзовая пластика и, прежде всего, такие наиболее экспортабельные ее виды, как бронзовые вазы и зеркала с фигурными ручками, стали жертвой торговой конкуренции, конечно, не может быть совершенно сброшена со счета в особенности, если иметь в виду, что в других греческих полисах таких, как Коринф, Сикион, Аргос, Эгина, Афины, города Ионии и Великой Греции бронзолитейные мастерские, возникшие либо почти одновременно с лаконскими, либо несколько позже, начинают интенсивный выпуск продукции, значительная часть которой поступает на внешние рынки, в основном около 530/520 гг., т. е. как раз в тот момент, когда лаконская металлургия бронзы вступила в критическую фазу своего развития, и в одних случаях к концу VI в., в других к началу или в течение первой половины V в. достигают стадии своего акме, проявившегося в частности в производстве таких видов изделий, которые первоначально были специфичны именно для лаконского художественного ремесла, как, например, бронзовые вазы типа гидрий и кратеров и зеркала с подставками-кариатидами. Однако, приняв такую возможность, мы неизбежно сталкиваемся с вопросом о том, почему именно лаконская бронзовая пластика оказалась неконкурентоспособной и вынуждена была уступить свое место другим более удачливым производителям тех же видов ремесленных изделий.

Вопрос этот тем более важен, что в этой отрасли художественного ремесла мы не наблюдаем такой ярко выраженной монополизации и доминирования одного крупного индустриального центра, как это было в производстве расписной керамики в тот же самый период, т. е. во второй половине VI — первой половине V в. Кроме того, «рыночная гипотеза», как и в случае с лаконской вазописью, не дает ответа на вопрос о том, почему продукция лаконских бронзолитейных мастерских, не нашедшая спроса на внешних рынках, не могла быть реализована внутри государства тем более, что образовавшийся в результате ее исчезновения вакуум, очевидно, не мог быть заполнен за счет ввоза аналогичных изделий из других районов греческого мира (единичные находки аттических бронз V в. на территории Лаконии, о которых упоминает Ролле, вполне могут рассматриваться как исключения, лишь подтверждающие правило: при своих небольших размерах они легко могли миновать спартанские таможни, если таковые, конечно, существовали). Как гипотеза Фицхардинга, так и гипотеза Ролле исходят из того почти аксиоматического положения, что основная масса продукции лаконского художественного ремесла шла на вывоз и, следовательно, успешное развитие основных его отраслей зависело в первую очередь от спроса на эту продукцию на внешних рынках (Ролле особо подчеркивает, что по численности лаконские ремесленные изделия, найденные за пределами Лаконии, намного превосходят те, которые были найдены на ее собственной территории; исключение из этого правила составляют только бронзовые статуэтки[304]). В действительности это не совсем так, а, может быть, и совсем не так. В связи с этим приходиться еще раз напоминать о том, что в настоящее время в нашем распоряжении нет почти никаких данных, которые могли бы прямо свидетельствовать о вывозе за пределы государства лаконских изделий из слоновой кости (только одна-две находки в самосском Герайоне), терракотовых статуэток, рельефной керамики, масок, свинцовых фигурок. Что же касается расписной керамики, бронзовых ваз, зеркал и статуэток, то явная диспропорция, существующая между находками изделий этого рода, сделанными внутри страны и за ее пределами, легко объяснима, если учесть относительно слабую археологическую изученность Лаконии на общем фоне археологических исследований, осуществленных в масштабах всего греческого мира[305]. Эта диспропорция тем более естественна, когда приходится считать такие по сути своей единичные, чрезвычайно редкие находки, как высококачественные образцы фигурной вазовой живописи или бронзовые гидрии и кратеры. Даже и при очень небольших производственных мощностях экспортирующего центра разброс такого рода изделий и, следовательно, их общая численность всегда будут больше на периферии этого центра, чем в нем самом (напомним для сравнения, что численность аттических чернофигурных и красно-фигурных ваз, найденных за пределами Аттики, возможно, даже в одной только Италии, намного превосходит их же численность в самой Аттике, несмотря на достаточно хорошую археологическую обследованность этого района). Иными словами, соотношение находок предметов лаконского экспорта за пределами Лаконии с находками аналогичных изделий, сделанными на ее территории, едва ли может восприниматься как вполне адекватное отражение обшей ориентации производства лаконских художественных мастерских главным образом на внешние рынки. Внутренний рынок самой Лаконии вместе с Мессенией, несомненно, был одним из самых емких в Греции (если учитывать не только размеры территории Спартанского государства, численность его населения, но и весьма высокую, по греческим масштабам, покупательную способность этого населения) и при нормально развивающихся товарно-денежных отношениях, вероятно, был бы способен поглотить основную массу продукции лаконских мастеров, работавших в различных отраслях художественного ремесла.