Полис, логос, космос: мир глазами эллина. Категории древнегреческой культуры

Так и получилось. Мы уже знаем, что Крона в конце концов победил его сын Зевс. Он и стал владыкой мироздания, стоя во главе олимпийских богов – нового, третьего поколения правящих миром сверхъестественных сил. Согласно Гесиоду, только с приходом этого поколения во вселенной установились гармония, порядок и справедливость.

Сразу необходимо отметить, что, в отличие от современных монотеистических религий, в древнегреческих религиозных представлениях боги – только правители мира, но не его творцы. Напротив, они сами – порождения мира, космоса, действующие строго в его рамках. В противоположность, скажем, христианскому Богу, они не вне мира, а внутри его; они, выражаясь философским языком, не трансцендентны, а имманентны. И, более того, не духовны, а материальны. Боги-олимпийцы вынуждены питаться, – хотя бы и своей особой пищей (амвросией и нектаром), чтобы поддерживать собственное бессмертие. В жилах их течет некое подобие крови, но это особое вещество (Гомер называет его «ихор»). Даже смертные люди могут ранить бога или богиню, причинить им боль. А уж причинить обиду, вызвать зависть какого-нибудь божества – это и вовсе проще простого.

Древнегреческая религия была политеистической, «многобожной», как и подавляющее большинство других религий древнего мира. Но на фоне всех этих религий верования эллинов выделялись чрезвычайно ярко выраженным, доведенным до предела антропоморфизмом, «очеловечением» божеств (антропоморфизмом называют уподобление человеку, наделение человеческими свойствами явлений природы или мифологических существ). Боги греков, – в сущности, те же люди, но люди идеальные: бессмертные, наделенные совершенной красотой, обладающие огромным могуществом, блаженные, то есть не ведающие горестей и забот.

Эти боги прекрасны с эстетической точки зрения, греки любовались ими. Но вот с точки зрения этической они отнюдь не могут служить примером для подражания. Олимпийским божествам «ничто человеческое не чуждо»: они настолько человекоподобны, что разделяют и все недостатки людей. Даже в отношениях между собой они ведут себя «не по-божески»: препираются, хвастают, лгут, прелюбодействуют, воруют и даже дерутся…

Приведем несколько примеров. Зевс и его жена Гера изображены Гомером как крайне недружная супружеская пара. Они постоянно ссорятся, бранятся. Вот образчик одного из их разговоров на Олимпе[103].

Гера:«Кто из бессмертных с тобою, коварный, строил советы?Знаю, приятно тебе от меня завсегда сокровенноТайные думы держать; никогда ты собственной волейМне не решился поведать ни слова из помыслов тайных!»Зевс:«Гера, не все ты надейся мои решения ведать;Тягостны будут тебе, хотя ты мне и супруга!Что невозбранно познать, никогда никто не познаетПрежде тебя, ни от сонма земных, ни от сонма небесных.Если ж один, без богов, восхощу я советы замыслить,Ты ни меня вопрошай, ни сама не изведывай оных…            Дивная! всё примечаешь ты, вечно меня соглядаешь!Но произвесть ничего не успеешь; более толькоСердце мое отвратишь, и тебе то ужаснее будет!..Ты же безмолвно сиди и глаголам моим повинуйся!Или тебе не помогут ни все божества на Олимпе,Если, восстав, наложу на тебя необорные руки».

Одним словом – «молчи, женщина». Под конец Зевс, как видим, угрожает попросту поколотить жену (вот уж воистину «джентльменское поведение»!). И всё это происходит на пиру, на глазах других олимпийцев. Ситуацию разряжает хромоногий бог-кузнец Гефест: он быстренько берет на себя роль виночерпия и начинает разливать всем «сладостный нектар» из чаши. Видя, как калека неуклюже суетится между столами,

Смех несказанный воздвигли блаженные жители неба.

Инцидент на сей раз исчерпан, но он повторится снова и снова. Не говорим уж о том, что Зевс ни в малейшей степени не соблюдает супружеской верности; потому-то у него так много побочных детей – и от других богинь, и от смертных женщин. И владыка Олимпа в этом отнюдь не одинок. Чего стоит хотя бы смачно рассказанный в «Одиссее» того же Гомера пикантный эпизод: богиня любви, прекрасная Афродита, решила изменить своему мужу – уродливому Гефесту – с богом войны Аресом. А Гефест, застав любовников, что называется, «на месте преступления», подстроил им ловушку – приковал их невидимыми сетями к постели и в таком виде выставил на посмешище, созвав других богов.

А вот – битва богов! Получилось так, что во время Троянской войны все олимпийцы разделились на два лагеря: одни «болеют» за греков, другие – за троянцев. И каждый стремится в меру сил помочь своим «любимчикам», даже если те поступают несправедливо. В конце концов боги и богини, не выдержав, и сами выстраиваются для схватки. Их сражение описано Гомером в совершенно комическом виде, как самая банальная драка. Вот сталкиваются Гера и Артемида. Супруга Зевса оказывается сильнее: она

            …руки богини своею рукоюЛевой хватает, а правою, лук за плечами сорвавши,Луком, с усмешкою горькою, бьет вкруг ушей Артемиду:Быстро она отвращаясь, рассыпала звонкие стрелыИ, наконец убежала в слезах…Так Артемида в слезах убежала и лук свой забыла[104].Куда же бежит плачущая Артемида? На Олимп, жаловаться папе-Зевсу на то, как ее обидела мачеха.Села, слезы лия, на колени родителя дева;Риза на ней благовонная вся трепетала. КронионК сердцу дочерь прижал и вещал к ней с приятной усмешкой:«Дочь моя милая! кто из бессмертных тебя дерзновенноТак оскорбил, как бы явное ты сотворила злодейство?»            Зевсу прекрасновенчанная ловли царица вещала:«Гера, твоя супруга, родитель, меня оскорбила,Гера, от коей и распря и брань меж богами пылает»[105].

А вот рассказ о детстве бога Гермеса, содержащийся в одном из так называемых «Гомеровских гимнов». Младенец, только что родившись, в тот же день вылез из люльки (на то он и бог!) и пошел… красть коров, принадлежащих Аполлону. Угнав стадо и спрятав его в потаенном месте, Гермес забрался в обратно в колыбель и устроился там, как ни в чем не бывало. Аполлон хватился пропажи, стал повсюду разыскивать свой скот и в конце концов набрел на дом, где лежал новорожденный. Сразу заподозрив, что это-то и есть воришка, он подверг Гермеса суровому допросу, а тот всячески отнекивался, не стесняясь самой наглой лжи:

«Я ли похож на коров похитителя, мощного мужа?Нет мне до этого дела, совсем я другим озабочен:Сон у меня на уме, молоко материнское – вот что.Мысли мои – о пеленках на плечи, о теплом купанье»[106].

Хитроумные доводы, однако, не помогли Гермесу: Аполлон взял его под мышку и понес к Зевсу. Владыка богов, конечно, быстро разобрался в споре между двумя своими сыновьями и приказал коров вернуть… Не случайно Гермеса считали своим покровителем не только путешественники и торговцы, но и воры.

Таковы гомеровские олимпийцы… Постоянно создается впечатление, что великий поэт, а с ним и слушатели его произведений весело подсмеиваются над собственными божествами.

Как видим, греческие боги – отнюдь не блюстители нравственного начала в мире. Справедливость их вообще не интересует. Напротив того, они крайне пристрастны. Достаточно почитать ту же «Илиаду», чтобы увидеть: каждый бог и каждая богиня имеет своего «фаворита» среди людей и всячески стоит за него, даже если тот творит злодейства.

Не удивительно, что именно в древнегреческой среде родился знаменитый тезис «Человек есть мера всех вещей» (высказан философом Протагором в V в. до н. э.[107]). Ведь уже с первых этапов развития этой цивилизации человек фактически стал мерой для самих богов!

Великий поэт-лирик Пиндар писал: есть род людей, есть род богов, но оба – от одной матери[108]. Под матерью имеется в виду, конечно, Гея-Земля. Вот это-то родство и эта близость между людьми и богами – характернейшие черты древнегреческих религиозных представлений – во многом способствовало тому, что возникло такое, уже знакомое нам качество, как «гибрис» – стремление уподобиться богам, подражать им.

Ведь эллинским божествам в принципе можно подражать! Уподобиться абсолютному Богу монотеистических религий даже и пытаться никто не будет: это дело заведомо невозможное, настолько велико и непроходимо в этих системах верований расстояние между Богом и человеком. А если иногда и говорят о «подражании Богу», то имеют в виду совсем иное: подражание не всемогуществу его, а добру, которое он воплощает. Так, в христианстве на протяжении веков одной из самых популярных проповеднических книг был труд позднесредневекового монаха-мистика Фомы Кемпийского «Подражание Христу». Ясно, что Фома под таким подражанием понимал совершение праведных дел, смирение и т. п.

А Зевс праведных дел не совершает, и смирение ему отнюдь не свойственно. Как мы видели, главное его качество – сила. Поэтому если хочешь быть подобным верховному божеству – будь сильным, совершай великие подвиги. Не случайно после деяний Александра Македонского, которые своей грандиозностью казались намного превосходящими то, что доступно смертному человеку, этот царь вполне естественно стал восприниматься как «живой бог». И для этого даже не нужно было восточных влияний, которые обычно подчеркивают: идея выросла из глубин собственно греческого мировоззрения.

* * *

Боги Олимпа могущественны, но не всемогущи. Дело, конечно, и в том, что их много – в политеистических религиях сталкивающиеся воли различных божеств неизбежно ограничивают друг друга, – но и не только в этом. Выше богов – слепая сила Судьбы, Рока, которой противостоять даже они не властны. В мифах судьба часто воплощалась в образах трех богинь Мойр. Эти три сестры, дочери Ночи, сидят где-то в глубокой пещере и определяют жизненный удел каждого человека. Одна сестра, Лахесида («дающая жребий»), назначает жребий каждому еще до его рождения. Другая, Клото («пряха»), прядет нить его жизни. Третья, Атропа («неотвратимая»), обрубает эту нить, когда приходит срок.

Но иногда судьбу представляли не в антропоморфных формах, а просто как принцип бытия. Тогда в связи с ней появлялась метафора весов. Вот столкнулись в бою не на жизнь, а на смерть два славнейших героя Троянской войны – ахеец Ахилл и троянец Гектор, старший сын царя Приама. Зевс хочет узнать исход их поединка. Вновь передадим слово Гомеру:

Зевс распростер, промыслитель, весы золотые; на них онБросил два жребия Смерти, в сон погружающей долгий:Жребий один Ахиллеса, другой – Приамова сына.Взял посредине и поднял: поникнул Гекторов жребий,Тяжкий к Аиду упал; Аполлон от него удалился[109].

Весы показали: Гектору суждено погибнуть. И тут уж ничего не могли поделать ни сам Зевс, ни сочувствующий троянцам Аполлон. Греческие боги, при всех своих недостатках, безусловно человечны. А о судьбе этого сказать никак нельзя. Богов, как считалось, можно склонить на свою сторону жертвоприношениями и молитвами (ведь им «ничто человеческое не чуждо»), а Судьбу не подкупишь. Это – темная, неведомая бездна, так страшившая греков на всем протяжении всей их истории.

Две стороны было в античном эллинском мироощущении: светлая, солнечная, и вот эта темная, «ночная». Из этих двух сторон первая больше бросается в глаза, известна гораздо лучше. Ведь именно с ней связаны самые известные достижения древнегреческой культуры, литературы, искусства, как бы лучащиеся ярким сиянием. Темную сторону своей души грек, судя по всему, старался подавить, вытеснить в подсознание. Но она то там, то здесь прорывалась, давала о себе знать.

Стоит только вспомнить некоторые мифологические сюжеты, нашедшие воплощение в трагедиях классической эпохи. Один герой (Орест) убивает свою мать; другой (Эдип), напротив, женится на собственной матери, перед этим убив отца; еще одна героиня (Медея) убивает своих малюток-детей, чтобы отомстить бросившему ее мужу… А ведь это лишь несколько примеров, взятых из трех самых знаменитых произведений величайших афинских драматургов («Орестея» Эсхила, «Эдип-царь» Софокла и «Медея» Еврипида). Примеры подобного же рода можно было бы еще долго продолжать. Как будто греков невольно тянули к себе столь чудовищные сцены.

В мироощущении эллинской цивилизации вообще немало парадоксов и загадок, с трудом поддающихся разрешению. Так, архаический период, казалось бы, был временем игры молодых сил, бурного развития, движения вперед. А в настроениях греков этого времени обнаруживаем самый черный пессимизм. Проявляется он, например, в стихах поэта-лирика Феогнида Мегарского (VI в. до н. э.):

Лучшая доля для смертных – на свет никогда не родиться            И никогда не видать яркого солнца лучей.Если ж родился, войти поскорее в ворота Аида            И глубоко под землей в темной могиле лежать[110].

Но, может быть, Феогнид – исключение? У него ведь были личные причины для столь мрачных воззрений: жизнь этого поэта и политика действительно сложилась очень нелегко. Знатный аристократ, он оказался свидетелем демократического переворота в родных Мегарах. Власть победившей бедноты Феогнида никоим образом не устраивала, и он без обиняков об этом заявлял. Вот замечательная (хотя и очень тенденциозная) элегия, в которой возникает образ, ставший потом очень популярным в мировой литературе, – государство как корабль:

Знаю, ради чего понеслись мы в открытое море,            В черную канули ночь, крылья ветрил опустив.Волны с обеих сторон захлестывают, но отчерпать            Воду они не хотят. Право, спастись нелегко!Этого им еще мало. Они отстранили от дела            Доброго кормчего, тот править умел кораблем;Силой деньги берут, загублен всякий порядок,            Больше теперь ни в чем равного нет дележа,Грузчики встали у власти, негодные выше достойных.            Очень боюсь, что корабль ринут в пучину валы.Вот какую загадку я гражданам задал достойным,            Может и низкий понять, если достанет ума[111].

Правящий демос, естественно, не мог стерпеть столь откровенной критики, и Феогнид был отправлен в изгнание. Долгие годы провел он на чужбине и получил возможность возвратиться на родину лишь под старость, когда мегарская демократия была свергнута. В подобных условиях не удивительно, что неприязнь поэта к народу в конце концов приобрела просто-таки экстремистский характер:

Крепкой пятою топчи пустодушный народ, беспощадно            Острою палкой коли, тяжким ярмом придави![112]

Так, может быть, и пессимизм Феогнида – это всего лишь раздраженные резиньяции защитника уходящих ценностей, озлобленного аристократа? Отнюдь нет, его процитированные слова о том, что лучше всего вообще не родиться, а уж если родился – то как можно скорее умереть, отражают мироощущение достаточно широких кругов. Возьмем уже знакомого нам Гесиода. Вот уж ни в малейшей мере не аристократ: зажиточный крестьянин из Беотии, посвящавший поэтическому творчеству досуги между своими трудами. Сам он это творчество метафорически выводит в образе муз:

Песням прекрасным своим обучили они ГесиодаВ те времена, как овец под священным он пас Геликоном[113].

Так вот, взгляды этого представителя древнегреческой литературы не менее пессимистичны. Он изображает всю историю человечества как последовательность сменяющих друг друга и постоянно ухудшающихся поколений или «веков»: золотого, серебряного, медного… Наконец, наступает «железный век» – тяжелое, мрачное время жизни самого поэта. Но Гесиод и в будущее смотрит без малейшего признака надежды. Дальше будет еще хуже:

Дети – с отцами, с детьми – их отцы сговориться не смогут.Чуждыми станут товарищ товарищу, гостю – хозяин.Больше не будет меж братьев любви, как бывало когда-то.Старых родителей скоро совсем почитать перестанут;Будут их яро и зло поносить нечестивые детиТяжкою бранью, не зная возмездья богов; не захочетБольше никто доставлять пропитанья родителям старым.Правду заменит кулак. Города подпадут разграбленью.И не возбудит ни в ком уваженья ни клятвохранитель,Ни справедливый, ни добрый. Скорей наглецу и злодеюСтанет почет воздаваться. Где сила, там будет и право.Стыд пропадет. Человеку хорошему люди худыеЛживыми станут вредить показаньями, ложно кляняся.Следом за каждым из смертных бессчастных пойдет неотвязноЗависть злорадная и злоязычная, с ликом ужасным.Скорбно с широкодорожной земли на Олимп многоглавый,Крепко плащом белоснежным закутав прекрасное тело,К вечным богам вознесутся тогда, отлетевши от смертных,Совесть и Стыд. Лишь одни жесточайшие, тяжкие бедыЛюдям останутся в жизни. От зла избавленья не будет[114].

Справедливости ради следует сказать, что подчеркнуто пессимистической позиции Гесиода и Феогнида можно противопоставить, например, реалистическое жизнелюбие Архилоха, о котором говорилось выше. Но в целом идея исторического прогресса, движения «от худшего к лучшему», от низшего состояния к высшему упорно не приживалась в Греции. Лишь у некоторых авторов V в. до н. э., периода высшего расцвета эллинской цивилизации сразу после побед над персами, мы встречаем представление о прогрессе и исторический оптимизм. Таковы взгляды драматурга Эсхила, философа Протагора.

Не случайно, например, Эсхил написал трагедию о титане Прометее – благодетеле человечества, «культурном герое», даровавшем людям огонь и приобщившим их к благам цивилизованной жизни. Его Прометей говорит о людях:

Они как дети были несмышленые.Я мысль вложил в них и сознанья острый дар…Смотрели раньше люди и не видели,И слышали, не слыша. Словно тени сновТуманных, смутных, долгую и темнуюВлачили жизнь. Из кирпичей не строилиДомов, согретых солнцем. И бревенчатыхНе знали срубов. Врывшись в землю, в плесениПещер без солнца, муравьи кишащие —Ютились…            Звезд восходы показал я имИ скрытые закаты. Изобрел для нихНауку чисел, из наук важнейшую.Сложенью букв я научил их…Я первый твари буйные в ярмо запряг,Поработив сохе и вьюкам. ТяжестиСложил я с плеч людских невыносимые…А кто другой измыслил льнянокрылые,Бегущие по морю корабельщиковПовозки? Столько хитростей и всяческихХудожеств я для смертных изобрел…[115]

Примерно то же самое говорит о Прометее и Протагор (в пересказе Платона): титан увидел, «что все прочие животные заботливо всем снабжены, человек же наг и не обут, без ложа и без оружия… И вот в сомнении, какое бы найти средство помочь человеку, крадет Прометей премудрое искусство Гефеста и Афины (т. е. ремесло – И. С.) вместе с огнем, потому что без огня никто не мог бы им владеть или пользоваться. В том и состоит дар Прометея человеку»[116].

Здесь прослеживается идея, что когда-то люди жили значительно хуже, а со временем условия их существования улучшились. Однако исключением были как раз «прогрессисты». Преобладали же иные концепции: либо регресс, постоянная деградация и ухудшение, либо в лучшем случае циклизм – движение истории «по кругу» и «вечное возвращение» к одному и тому же.

Собственно, именно на этой идее циклизма основывалось признание высокой ценности исторического знания, представление об истории как «учительнице жизни». Почему прошлое нужно изучать? Да именно потому, что в будущем ситуации повторятся, вот тогда-то и пригодятся сохраненные сведения. Об этом прямо пишет величайший древнегреческий историк Фукидид. Он горделиво называет свое сочинение «достоянием навеки» и адресует свой труд тому, «кто захочет исследовать достоверность прошлых и возможность будущих событий (могущих когда-нибудь повториться по свойству человеческой природы в том же или сходном виде)»[117].

В сущности говоря, любой автор, признающий дидактическую или вообще утилитарную цель изучения истории, должен иметь в своих исходных воззрениях какую-то толику циклизма. Ибо, если исторический процесс имеет чисто линейный характер, то никакое повторение ситуаций в будущем невозможно, а, стало быть, прошлый опыт не способен иметь никакого значения. С другой стороны, чистый, последовательно проведенный циклизм, как ни парадоксально, приводит к тем же выводам. Это лучше всего видно на примере философской школы стоиков. Их учение, стопроцентно циклистское, предполагало многократное – как в прошлом, так и в будущем – «вечное возвращение», полное повторение вплоть до мельчайших деталей.

Мир, согласно стоикам, уже бессчетное количество раз сгорал в пламени вселенского пожара, и бессчетное количество раз еще сгорит, а потом возродится снова и снова, причем в том же самом виде. История опять пройдет тот же самый путь. И вновь родится в Афинах Сократ, и вновь будет учить на улицах и площадях, и вновь будет браниться с ним его сварливая жена Ксантиппа, и вновь Сократа предадут суду, и приговорят к смерти, и философ выпьет поднесенную ему чашу цикуты… Как говорится, ничто не ново под луной. И изменить ничего нельзя: всё идет по плану, от века предначертанному судьбой. В размеренный распорядок этого мирового круговорота человек, как бы он ни старался, не властен внести ни малейшего отклонения; остается ему подчиняться. «Покорных рок ведет, влечет строптивого», – писал стоик (правда, уже не греческий, а римский) Сенека[118]. Иными словами, хочешь – не хочешь, а будешь делать, сам о том не подозревая, то, что тебе свыше предназначено делать. У тебя всегда будет сохраняться мнение, будто ты сам принимаешь решения, сам являешься хозяином своей судьбы, но это не более чем иллюзия.

В подобных условиях применение прошлого опыта к будущему тоже оказывается бесполезным. Историописание возникает где-то на стыке циклистского и линейного пониманий развития общества. В самой упрощенной форме можно сказать, что в целом история понималась как чередование циклов, но в рамках каждого цикла время для греков имеет линейную направленность (чаще регрессивную, чем прогрессивную).

* * *

Снова и снова убеждаемся: греческий духовный мир на самых разных уровнях находился в состоянии постоянного напряжения между двумя «полю сами». Между ними развертывался диалектический процесс «единства и борьбы противоположностей». Индивидуализм и коллективизм. «Гибрис» и «софросине». Аполлон и Дионис. Боги и судьба. Дерзание и пессимизм. Линия и цикл…

Еще немало таких – новых и новых – противопоставлений нам предстоит встретить впереди. А сейчас поговорим вот о каком: трагическое и комическое.

Всем известно: родиной мирового театра является античная Греция, а конкретно – Афины. Театр изначально имел вполне религиозное происхождение. Он зародился на основе культа одного из самых популярных эллинских богов – Диониса, воплощавшего умирающую и воскресающую природу, покровительствовавшего виноградарству и виноделию. Ежегодно в честь Диониса афиняне устраивали несколько праздников. Важнейшим из них были Великие Дионисии, проходившие, естественно, весной. На этом празднестве специально подготовленные хоры исполняли священные песнопения во славу бога – то серьезные и даже мрачные, повествующие о деяниях и невзгодах славных героев далекого прошлого, то веселые, шутливые, дурашливые. В конце VI в. до н. э. из общей массы хора выделился один исполнитель – актер, вступавший с хором в диалог и произносивший (или певший) сольные монологи. Так и возник первый театр, еще долго несший на себе отпечаток своих культовых истоков, воспринимавшийся как священное действо во славу Диониса.

Сразу сформировались два основных жанра театральных драм: трагедия, возникшая из серьезных песнопений, и комедия, выросшая из песнопений шуточных. Кстати, сами названия этих жанров, особенно первого из них, способны озадачить. Трагедия – в дословном переводе «козлиная песнь». Почему? Античные комментаторы разъясняют: козел, считавшийся священным животным Диониса, вручался в качестве приза драматургу, победившему на состязаниях трагедий. Не всех современных ученых это объяснение устраивает. Высказывалась и иная версия: может быть, изначально, на самых ранних этапах развития театра, актеры в трагедиях выступали в козлиных шкурах, воплощая, как выражаются, «демонов плодородия»? Не исключено. Козел ведь и на самом деле на мифологическом уровне связан с Дионисом. В свите этого бога, согласно преданиям, находятся сатиры – существа человекообразные, но с козлиными ногами и хвостом. Не всё ясно и с названием комедии. По одному толкованию, это «песнь сельских жителей», по другому – «песнь веселого шествия».

Постепенно в Афинах появилось место, специально предназначенное для сценических представлений, то есть собственно театр. Театр Диониса находился неподалеку от храма этого бога, на южном склоне Акрополя, под открытым небом. Когда он был окончательно достроен (в IV в. до н. э.), в нем могло разместиться до 17 тысяч человек. Ряды сидений для зрителей, вырубленные в скале, полукругом спускались вниз. У их подножия находилась орхестра – круглая площадка с алтарем Диониса, на которой располагался хор и выступали актеры. Позади орхестры стояло помещение для переодевания актеров и хранения реквизита – скена (отсюда пошло новоевропейское «сцена», но уже с другим значением).

Высший расцвет древнегреческого театра наступил в V в. до н. э.: это тесно связано с расцветом афинской демократии, ведь драма была воистину всенародным, массовым искусством. Она отодвинула на второй план лирику – поэзию по определению более индивидуалистическую и аристократическую.

Театральные представления давались раз в год, во время Великих Дионисий, и принимали форму соревнования драматургов (и вновь перед нами соревнование, агон!). Три лучших автора трагедий и три лучших комедиографа ежегодно выставляли свои новые произведения на суд публики, а избранное народом жюри из 10 членов определяло победителей. Четыре полных дня, с утра до вечера, продолжались представления в театре. Афинские граждане оставляли все свои повседневные дела ради того, чтобы насладиться игрой актеров, пением хора, мастерством авторов. Театр выполнял огромную воспитательную роль, на его сцене поднимались важнейшие религиозно-философские, этические, политические вопросы. Посещение театра считалось делом государственным; при Перикле беднейшим гражданам даже стали выдаваться специальные «театральные деньги», чтобы они могли без ущерба для своих финансов посвящать несколько дней в году посещению театра.

Главным театральным жанром долгое время оставалась трагедия. В течение V в. до н. э. в ней происходят важные изменения: к одному актеру добавляется второй, а затем – и третий. Это позволило действию драмы стать более оживленным, динамичным. Но дальше трех актеров в одной пьесе дело не пошло. Все роли (в том числе и женские) исполнялись мужчинами. Актеры появлялись на орхестре в длинных, торжественных одеяниях, высокой обуви и закрывавших все лицо масках. Они говорили на старинном, вышедшем из разговорного употребления возвышенном языке, обязательно стихами. Сюжеты драм драматурги не придумывали, а брали из мифологии. Кстати, получается, что все сюжеты были зрителям уже знакомы: мифы-то все знали с детства, впитав их, так сказать, с молоком матери!

Если в наши дни пьесу или фильм смотрят не в последнюю очередь постольку, поскольку «интересно, а что же там дальше будет?» (а перестает быть интересным – зачастую бросают смотреть), то для афинянина такой мотивации не существовало вовсе. Само название трагедии уже всё говорило. Если зритель шел на трагедию «Эдип», то прекрасно знал: заглавный герой по неведению убьет собственного отца и женится на собственной матери. Если шел на «Аякса» – то знал не менее прекрасно: герой перебьет по ошибке стадо скота, а потом покончит с собой…

Поскольку миф – не сказка, а священное предание, любые изменения в нем (кроме разве что совсем мелких, незначащих деталей) со стороны поэтов-драматургов были абсолютно недопустимы. Никак нельзя было сделать так, чтобы, скажем, Орест пощадил свою мать Клитемнестру, если он должен пронзить ее мечом, или «заставить» Ахилла жениться на Ифигении (хоть он был и не против), коль скоро эту девушку ждала совсем иная судьба – быть таинственно перенесенной на крымские берега и стать там жрицей, свершающей человеческие жертвоприношения.

Одним словом, афинские зрители следили не за развитием событий, а за качеством пьесы, за тем, насколько хорошо автору, постановщику, актерам удалось воплотить свой замысел. Кстати, обычно сами же драматурги были одновременно и режиссерами своих драм, обучали актеров и хор, а порой и играли главную роль.

Первым великим афинским драматургом был Эсхил (525–456 до н. э.). Знатный аристократ, выходец из жреческого рода, он тем не менее был горячим приверженцем демократии, другом Перикла. Эсхил участвовал в сражениях с персами при Марафоне и Саламине. Он написал 90 драм, из которых до нас дошло только 7. Среди них – трагедия «Персы», почти единственный пример не мифологического, а исторического сюжета – о победе греков над персидским флотом при Саламине. В основу остальных трагедий Эсхила легли мифы: «Прометей прикованный» посвящен судьбе титана Прометея, даровавшего людям огонь, трилогия «Орестея» – родовому проклятию микенской царской династии Атридов. Именно Эсхил ввел в трагедию второго актера, что несколько оживило действие. Но в целом действие его драм еще довольно замедленно, герои малоподвижны, прямолинейны и однозначны, главное место продолжает занимать хор, являющийся полноправным действующим лицом.

Все произведения Эсхила пронизаны глубочайшей и сложнейшей религиозно-философской проблематикой. Драматурга волнуют насущные вопросы бытия: справедливо ли устроен мир? Добродетельны ли боги? А если это так, то почему невинные страдают и гибнут, а преступные остаются безнаказанными? Эсхил пытается дать ответ на эти вопросы на пути решительного примирения религии и этики. Боги, и особенно Зевс, в его понимании становятся идеалом справедливости, гарантом разумного миропорядка. Никто не страдает напрасно. Любое страдание есть лишь соразмерное воздаяние по делам каждого. Таким образом, мировоззрение Эсхила оптимистично. Основой этого оптимизма были блестящие победы греков над персами, расцвет демократии в Афинах.

Младшим современником Эсхила был Софокл (496–406 до н. э.), еще при жизни своего предшественника затмивший его своим талантом. О Софокле сохранились сведения как о личности в высшей степени цельной и гармоничной. Он был любим афинским народом и почти всегда оказывался победителем на состязаниях драматургов. Участвовал Софокл и в общественной жизни; он дважды избирался стратегом (высшая военная и государственная должность в классических Афинах), был казначеем, жрецом бога врачевания Асклепия. К Периклу Софокл относился двойственно: он признавал его огромные заслуги в деле укрепления мощи и величия Афин, но критически оценивал рациональный склад ума Перикла. Софокл написал 123 драмы, из которых до нас дошло 7, как и от Эсхила. Самые знаменитые из них – трагедии «Эдип-царь» и «Антигона» (их сюжеты взяты из мифов о царской династии Фив), считающиеся вообще самыми совершенными произведениями древнегреческого театра. Софокл ввел в действие трагедии третьего актера, что сделало его драмы более живыми, динамичными, чем эсхиловские. Монологи и реплики действующих лиц и хоровые партии находятся в них в идеальном равновесии. Это снискало Софоклу в критике Нового времени славу наиболее яркого выразителя классического античного мироощущения.

За свою долгую, девяностолетнюю жизнь драматург был свидетелем и подъема Афин, и их высшего расцвета, и их глубокого кризиса в ходе Пелопоннесской войны. Все эти события оказали влияние на его взгляды. Софокл – глубоко религиозный человек. Но боги для него – не воплощение справедливости, как для Эсхила, а могущественные и непостижимые силы. Их следует просто почитать, во всем повинуясь их велениям, установленным ими высшим законам. Человек, как бы он ни был могуч, доблестен и прекрасен сам по себе, бессилен перед их лицом и обречен за неудачу в борьбе с ними. Но в согласии с богами он достигнет рано или поздно, хотя бы и за пределом земной жизни, счастья и блаженства. Иными словами, эсхиловский оптимизм у Софокла уже значительно подорван; все упования возлагаются на безусловную и в чем-то даже слепую веру в благую силу божества.

* * *

Покажем это на примере лучшего софокловского произведения – уже не раз упоминавшегося выше «Эдипа-царя». Просто перескажем вкратце ее сюжет, а, значит, и соответствующий миф. Он весь пронизан проявлениями того, что мы часто называем «иронией судьбы». Но это – очень мрачная, просто-таки грозная ирония! На ее фоне люди постоянно страдают от того, что не могут ни предотвратить свершающиеся события, как бы ни старались, ни хотя бы постигнуть их. Они оказываются какими-то беспомощными игрушками в руках сил более высокого порядка.

…У фиванского царя Лая долго не было детей. Он отправился в Дельфы вопросить оракул: суждено ли ему иметь наследника? Тут, наверное, нужно пояснить, что такое оракулы в древнегреческом понимании. Так назывались специальные священные места, где, как считалось, боги различными способами дают предсказания и, соответственно, можно узнать будущее. Самый знаменитый в Элладе оракул был как раз при дельфийском храме Аполлона. Там жрица-пифия, вдыхая дурманящие пары, выходившие из расщелины в земле, произносила невнятные речения; другие жрецы «расшифровывали» их и приводили в стихотворную форму. Считалось, что устами пифии вещает само божество.

Итак, ответ, данный Лаю в Дельфах, был таким: у тебя родится сын, но он-то тебя и убьет! Услышав такие слова, Лай возвращался домой с твердым намерением больше и не думать о том, чтобы стать отцом. Но в Фивах жена Иокаста встретила его вестью: только-только муж уехал, и она почувствовала себя беременной.

Когда родился мальчик – а это и был Эдип, – Лай решил избавиться от него. Он приказал своим пастухам отнести ребенка на горы, в лес, куда-нибудь подальше, к границам страны, и бросить там на съедение диким зверям. Те повиновались. Однако младенец не погиб: на него случайно наткнулись пастухи из соседнего Коринфского царства. Подобрав новорожденного, они взяли его в Коринф и отдали своему царю Полибу. Тот, тоже бездетный, порадовался такому «дару богов» и усыновил Эдипа.

Отвлечемся на минуту. Перед нами – очень распространенная фольклорная схема: обреченный на смерть, но чудесным образом спасшийся ребенок, который потом становится славным героем. Такие легенды рассказывали не только о персонажах мифов, но даже и о лицах вполне исторических: о древнем царе Шумера и Аккада Саргоне, об основателе персидского могущества Кире, о великом еврейском пророке Моисее, об основателе Рима Ромуле, о коринфском тиране Кипселе…

Итак, Эдип подрастал в коринфском царском дворце. Он, разумеется, не подозревал о том, что является подкидышем, и считал себя сыном царя и царицы Коринфа. Повзрослев, он, как водится, тоже отправился в Дельфы – поинтересоваться, как сложится в дальнейшем его жизнь. Аполлон устами прорицательницы-пифии возвестил: Эдип убьет своего отца и женится на своей матери.

Юноша ужаснулся и решил приложить все усилия к тому, чтобы такое никогда не случилось. А для этого – никогда больше не возвращаться в Коринф: ведь он был твердо убежден, что его родители там! И он пошел из Дельф не по коринфской дороге, а по другой, ведущей… в Фивы.

По пути встретился ему какой-то знатного вида незнакомец, едущий в колеснице. Он грубо оскорбил Эдипа, когда тот не уступил ему дорогу. Эдип был молодым человеком отнюдь не робкого десятка, к тому же получил воспитание, подобающее царскому сыну, и обиды стерпеть не мог. Он выхватил меч и заколол обидчика. Как уже догадался внимательный читатель, убит им был, конечно, не кто иной, как Лай.

Через некоторое время Эдип сумел освободить Фивы от чудовища Сфинкса, от которого долго страдал город. Фиванцы даже приняли закон: кто сумеет сделать это, быть тому царем (тем более что прежний правитель, Лай, куда-то бесследно исчез, и престол был вакантен). И вот Эдипу вручают царский венец; он, исполняя обычай, вступает в брак с царицей, то есть с Иокастой.

Они прожили вместе много лет, у них родились дети – два сына и две дочери. Подчеркнем еще раз, что всё это Эдип совершил по неведению, понятия не имея, что женат на собственной матери. Он думал, что родители его – Полиб и его супруга – мирно живут себе в Коринфе. А когда пришла весть об их кончине, естественная скорбь соседствовала в Эдиповой душе с некоторым чувством гордости: вот, он сумел избежать злосчастной судьбы – не убил отца, не женился на матери, перехитрил самих богов!

Но всё тайное когда-то становится явным. На Фивы обрушивается эпидемия чумы. На вопросы – за что страдает город? – все оракулы дают единодушный ответ: среди фиванцев находится отцеубийца и нечестивец, за его вину и несут наказание сограждане.

Эдип лично приступает к расследованию. Собственно, именно на этом месте мифа и начинается трагедия Софокла: о том, что было раньше, зрители прекрасно знали. Можно даже сказать, что «Эдип-царь» в каком-то смысле – первый детектив в истории мировой литературы. Следствие, которое ведет фиванский владыка, оказывается успешным, но именно тем самым открывает перед ним страшную правду. Это он – отцеубийца, это он взял в жены собственную мать! Узнав о содеянном, Иокаста совершает самоубийство, а сам Эдип выкалывает себе глаза: он не может больше смотреть на свет дня.

Веками ученые спорили: в чем же смысл этого произведения Софокла? Что хотел сказать своей аудитории великий драматург? Выдвигались самые разные интерпретации, порой весьма экзотичные. Например, основатель психоанализа Зигмунд Фрейд, отталкиваясь от сюжета «Эдипа-царя», придумал так называемый «Эдипов комплекс»: будто бы у каждого мужчины с детства живет в подсознании желание убить отца и жениться на матери. Оставим эти рассуждения на совести венского психиатра. На самом-то деле Эдип отнюдь не желал ничего подобного – говорить ли о сознании или о подсознании, – напротив, всеми силами стремился к тому, чтобы этого не свершилось, но просто считал отцом и матерью не тех людей, которые ими являлись.

Нет, трагедия – совсем о другом. В чем вина Эдипа, за что несет он кару? Он доблестен, благороден, великодушен, справедлив… А жизнь все-таки привела его к столь горестному финалу. Почему?

Первое, что приходит в голову читателю наших дней: ведь все-таки Эдип убил оскорбившего его незнакомца. Да, он не знал, что перед ним его отец, но человекоубийство само по себе – грех достаточный, чтобы стать причиной божественного наказания. Однако античному греку такой ход мышления, вполне привычный для нас, был чужд. Напомним, мир, который перед нами проходит, – мир «культуры стыда», а не «культуры вины». В этом мире, как ни парадоксально, порой «правильнее» убить, чем не убить. Аякс – мы видели это – закалывается именно потому, что он не убил своих обидчиков. Эдип поступил именно так, как подсказывало его аристократическое самоощущение, и любой другой эллинский мифологический герой в схожей ситуации повел бы себя не иначе.

Ответ на вопрос о вине Эдипа опять ускользает от нас… Поэтому давно, уже лет двести тому назад, немецкими романтиками было предложено считать: «Эдип-царь» – вообще не трагедия вины, а трагедия Рока. Эдип ни в чем не повинен, а судьба, так сказать, ломает его через колено. Но это тоже, на наш взгляд, не самый удачный выход из ситуации. Показать беспричинные страдания невиновного человека – какой в этом мог быть смысл для Софокла, а, главное, какой воспитательный заряд для зрителей несла бы такая трагедия? Нет, не принято было у классических греческих драматургов, чтобы зря страдал во всех отношениях положительный герой. К этому мы уже вскоре вернемся, когда придет черед говорить о категории катарсиса в трагедии.

Очевидно, вина за Эдипом все-таки есть. И, хотим мы того или не хотим, для Софокла она заключается в том, что он не последовал божьему велению, а пытался ему воспротивиться. Но как?! – сразу же возникает недоуменный вопрос. Ведь бог-то фактически велел совершить нечестивое, недоброе.

А для Софокла это неважно. Боги у него настолько неизмеримо превосходят людей, что вообще не в наших слабых человеческих силенках выносить оценки их приказаниям. Надо их просто слушаться. И воля богов обязательно будет благой, даже если нам и кажется несправедливой. Они лучше знают, что делать. Поэт прямо пишет (в одной из драм, сохранившихся лишь во фрагментах):

Мудр только тот, кого почтили боги:Им вверь себя. Хотя бы против правдыИдти велели – нужды нет, иди:Дурным не будет, что они прикажут[119].

Так что же, Софокл презирает человека, принижает его? Об этом и речи быть не может. Ведь именно этому писателю принадлежат проникновенные строки, которые, наверное, во всей античной литературе с наибольшим основанием могут быть названы Гимном Человеку. Они содержатся в другой знаменитой софокловской трагедии, в «Антигоне»[120]. Из этого текста просто необходимо процитировать некоторые части:

Много в природе дивных сил,Но сильней человека – нет.Он под вьюги мятежный войСмело за море держит путь…И беззаботных стаи птиц,И породы зверей лесныхИ подводное племя рыбВласти он подчинил своей…И речь, и воздушную мысль,И жизни общественной дух Себе он привил; он нашел охрануОт лютых стуж – ярый огнь,От стрел дождя – прочный кров.Благодолен! Бездолен не будет он в грозеГрядущих зол…Однако кончается этот гимн следующим противопоставлением:Кто Правды дщерь, Клятву чтит,Закон страны, власть богов, —Благороден! Безроден в кругу сограждан тот,Кого лихой Кривды путь            В сердце дерзостном пленил:Ни в доме гость, ни в вече друг            Он мне да не будет!

Итак, человек достоин прославления, только если он вместе с богами. Ибо, как бы ни был он велик и могуч сам по себе, в сравнении с ними он – ничто. Бесполезно противостоять небожителям. И как раз на примере Эдипа это показано с исчерпывающей полнотой. Гордый фиванец пытался противиться божественной воле – и попал в пучину бед. Слепой, он был в конце концов изгнан из города собственными сыновьями. Однако старец пришел в Афины, примирился со всем, что выпало на его долю, и прославил богов. В результате он получил посмертное блаженство. Этому посвящена самая последняя трагедия Софокла, «Эдип в Колоне», написанная им уже в глубокой старости (поставлена она была посмертно), но по сюжету представляющая собой прямое продолжение «Эдипа-царя».

* * *

Третий и последний великий трагедиограф Эллады – Еврипид (480–406 до н. э.) – фигура, во многом отличающаяся от первых двух представителей этого жанра. Общественная деятельность была ему чужда; он вел жизнь частного человека, собрал первую в Афинах крупную личную библиотеку. В конце жизни он даже уехал из родного города ко двору македонского царя. При жизни Еврипид не пользовался популярностью и обычно уступал пальму первенства Софоклу, но после смерти приобрел широкую известность. Благодаря этому его наследие сохранилось сравнительно хорошо: из 92 его драм до нас дошло 18. Лучшие из них – трагедии «Медея», «Ипполит», «Тро янки», «Ифигения в Авлиде», «Вакханки». Еврипид делает следующий шаг в эволюции трагедии: роль хора сводится им к минимуму, действие окончательно утрачивает торжественную неторопливость, язык драм приближается к повседневному разговорному, герои становятся похожими на обычных земных людей со всеми их достоинствами и недостатками. Еврипид превратил трагедию из возвышенного священнодействия в светский литературный жанр.

Мировоззрение Еврипида, сформировавшееся в кризисной обстановке, лишено цельности, присущей Эсхилу и Софоклу. Полисный коллективизм уступает в нем место нарождающейся индивидуалистической тенденции, пристальному вниманию к внутреннему миру отдельной личности. Веры в справедливость богов Еврипид совершенно не питает. Но, в отличие от Софокла, это ведет у него не к безусловному благочестию, а, напротив, к критике традиционных религиозных воззрений, к поиску нового, личного божества. Но этот поиск не увенчивается успехом. Отсюда – безысходный пессимизм драм Еврипида, невозможность для него найти простой и ясный ориентир в хаосе и сложности реального мира, «оставленного богами». Не случайно, кстати, основатели экзистенциализма видели именно в этом драматурге близкого себе по духу автора. Жан-Поль Сартр перевел на французский язык «Троянок» – самую мрачную из еврипидовских трагедий.

Еврипиду и самому тяжко в тисках этого пессимистического мировоззрения, он пытается найти выход. Но выход получается несколько искусственным, в духе того, что называют «лакировкой действительности». А именно: третий великий афинский драматург – особенно в произведениях последнего периода своего творчества – значительно чаще, чем первые два, прибегает к «хэппи-энду». То есть сознательно выбирает для постановки такие мифы, в которых главный герой в конце не гибнет, и всё для него завершается благополучно. Но это ведь уже нежелание или неумение смело смотреть в глаза беспощадной судьбе.

В V в. до н. э. древнегреческая трагедия прошла полный круг своего развития и практически прекратила существование. После Еврипида в этом жанре уже не работал ни один автор, сопоставимый по таланту с тремя вышеназванными гигантами.

Уже в IV в. до н. э. трагедию изучал – уже как факт истории литературы – глубокомысленный Аристотель. Он посвятил этому жанру первую книгу своего трактата «Поэтика». Кстати, во второй книге «Поэтики» говорилось о комедии, но эта часть труда безвозвратно утрачена. Может быть, кто-нибудь из читателей помнит, что в интеллектуальном бестселлере Умберто Эко «Имя розы» весь сложный детективный сюжет развертывается именно вокруг этой второй книги, рукопись которой якобы сохранилась в одной из монастырских библиотек.

Многие высказывания Аристотеля о трагедии очень интересны. Она, по мнению философа, должна порождать в зрителях сострадание и страх. Отсюда следует: «…Очевидно, что не следует: ни чтобы достойные люди являлись переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, а только возмутительно; ни чтобы дурные люди переходили от несчастья к счастью, ибо это уж всего более чуждо трагедии, так как не включает ничего, что нужно, – ни человеколюбия, ни сострадания, ни страха; ни чтобы слишком дурной человек переходил от счастья к несчастью, ибо такой склад хоть и включал бы человеколюбие, но не включал бы ни сострадания, ни страха, ибо сострадание бывает лишь к незаслуженно страдающему, а страх – за подобного себе, стало быть, такое событие не вызовет ни сострадания, ни страха. Остается среднее между этими крайностями: такой человек, который не отличается ни добродетелью, ни праведностью, и в несчастье попадает не из-за порочности и подлости, а в силу какой-то ошибки, быв до этого в великой славе и счастье, как Эдип, Фиест и другие видные мужи из подобных родов»[121].

Что такое ошибка и чем она отличается от вины? Ошибка – тоже дурной поступок, но совершенный не сознательно, а по неведению. Именно это, как мы видели, происходит с Эдипом. Не случайно он-то и назван здесь у Аристотеля как один из образцов типичного трагического героя. Не злой, не порочный – но и не во всех отношениях безупречный. Второй упомянутый здесь персонаж, Фиест, съел – тоже по незнанию – мясо собственных детей.

Итак, сострадание и страх. А зачем они нужны? И тут мы переходим к самому загадочному суждению Аристотеля о трагедии, тому самому, в котором упоминается знаменитый катарсис (буквально – очищение), на протяжении долгих веков будораживший умы литературных критиков. Это – определение, которое философ дает жанру трагедии. Мы процитируем его, а наиболее важное место выделим курсивом:

«Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (катарсис – И. С.) подобных страстей»[122].

Так что же здесь имеется в виду под катарсисом, как понимать пресловутое «очищение страстей»? Место очень сложное, и было предложено бесчисленное количество его толкований, объяснений трагического катарсиса, как его понимал Аристотель[123]. Нужно помнить еще, что термин «катарсис» не был изобретен этим философом, он применялся задолго до него, причем как в религии, так и в медицине.

А совсем недавно отечественная исследовательница Нина Владимировна Брагинская выдвинула совершенно новую гипотезу, которая, если она верна, решительно опровергает все предыдущие и делает бессмысленными многовековые дискуссии по этой проблеме[124]. Иными словами, мы имеем дело с открытием мирового значения. В чем же оно заключается?

Древнегреческие слова патема («страсть») и матема («урок») очень похожи, они отличаются друг от друга всего-навсего одной буквой. В одной из рукописей «Поэтики», кстати, в соответствующем месте так и стоит – не «патема», а «матема». А что, если как раз это чтение верно? Если Аристотель именно так и написал, а появившаяся потом в манускриптах «патема» – продукт ошибки переписчиков? Напутать, как видим, действительно было очень нетрудно.

Тогда мы должны будем весь процитированный пассаж понимать в совершенно ином смысле. В частности, и «катарсис» в таком случае будет обозначать не «очищение», а «уяснение, уразумение» (термин может иметь и такое значение). Опираясь на этот ход мысли, Н. В. Брагинская предлагает взамен традиционного перевода аристотелевского определения трагедии (перевод, кстати, принадлежит нашему выдающемуся филологу Михаилу Леоновичу Гаспарову) свой рабочий вариант перевода: «Трагедия есть воспроизведение поступков (событий), …приводящее через страх и жалость к уразумению (или уяснению) таких (т. е. страшных и вызывающих жалость) уроков».

Большой плюс пересказанной здесь новой концепции заключается в том, что в ней делается акцент на воспитательное значение трагедии, на то, что она являлась средством уяснения неких уроков. Несомненно, именно так оно и было. Ведь не можем же мы предположить, что греки из чистого удовольствия ходили смотреть на то, как на сцене убивают людей. Греки – это все-таки не римляне, которым гораздо милее, чем театральные постановки, были бои гладиаторов.