Массовая культура. Теории и практики

В условиях крушения идеологии стиля, присущей высокому модернизму, при осознании исчерпанности культуры и невозможности сказать что-то новое, производителям культуры остается только повернуться к прошлому, подражая мертвым стилям, «говоря через все маски и голоса, содержащиеся в воображаемом музее теперь уже глобальной культуры» (Jameson: 17). В культуре все больше ощущается преобладание феноменов с приставкой «нео-», а потребитель стремится к псевдособытиям и зрелищам. Именно к таким объектам Джеймисон применяет платоновское понятие «симулякра», идентичной копии, оригинала которой никогда не существовало. Новая пространственная логика симулякра воздействует на то, что раньше было историческим временем. Само прошлое таким образом изменяется, как «референт», следуя постструктуралистской терминологии, оно выносится за скобки и исчезает, оставляя нас лишь с текстами.

Зачарованность прошлым проявляется в коммерческом искусстве и в культуре потребления в качестве различных «ностальгических» форм, где пастиш поднимается на коллективный и социальный уровень. Отсутствующее, исчезнувшее прошлое подается через моду и идеологию ушедших поколений.

Феномен пастиша анализируется Джеймисоном на примере так называемого ретро-кинематографа (или фильмов-ностальжи), которые проецируют пастиш на коллективный и социальный уровень. Первым опытом этого нового эстетического дискурса в области кино был фильм Джорджа Лукаса «Американские граффити» (1973 г.). Задачей здесь, как и во многих последующих фильмах, является воссоздание атмосферы 1950-х гг., которые для американцев являются «потерянным объектом желания». Этот прорыв в прошлое открыл для «эстетической колонизации» и другие эпохи, к примеру, 1930-е гг. («Чайнатаун» Р. Полански). Более проблематичными являются попытки подойти к нашему настоящему или более отдаленному прошлому через этот новый дискурс. Имея в виду эти конечные объекты – наше социальное, историческое и экзистенциальное настоящее и прошлое как «референт», становится совершенно явной несовместимость постмодернистского «ностальгического» художественного языка с подлинной историчностью. Интересны с этой точки зрения многочисленные культурные практики сегодняшних дней, которые буквально окружают нас, создавая в пространстве современного города уголки «историчности», причем большим спросом пользуются отсылки к мифологизированному советскому прошлому, которое предстает как мир изобилия, беззаботности и уюта. Приведем несколько показательных примером такого советского ретро, которые в качестве модели быстро распространяются по многочисленным российским городам. Вначале обратимся к Столовой № 57 в ГУМе, где скрупулезно воссоздан интерьер и меню «точки общепита» советских времен. На стенах плакаты с бодрыми лозунгами в духе «Лучшая диета – сочная котлета», и аппарат с газированной водой (к сожалению, не работающий), и стеклянные колбы-конусы, из которых разливают напитки, и тележка для грязной посуды. Столы здесь накрыты клеенками, музыкальное сопровождение – естественно, шлягеры советских времен.

Выбор блюд в Столовой № 57 очень большой, и все они приготовлены в полном соответствии с рецептурой «Книги о вкусной и здоровой пище» и требованиями ГОСТа. Это очень выгодно отличает нынешнюю столовую от общепита эпохи СССР, когда столовская еда вызывала только самые отрицательные ассоциации. Вот один из отзывов посетителей, которых в этом заведении всегда много, в отличие от других кафе ГУМа, причем среди них много молодежи, которая с удовольствием заходит перекусить за небольшие деньги в центре Москвы и явно получает удовольствие от совершенно незнакомой им атмосферы советской столовой. «Очень актуальное и душевное заведение – столовая № 57 в ГУМе. Летом так приятно попить газировочки из автомата, а выбор блюд просто вводит в тихую радость. Греют также душу плакаты на советские общепитовские темы, такие они родные и неповторимые. Спасибо» (www.gastronom.ru).

Симулятивная природа Столовой № 57 проявляется не только в струткуре меню, но и в контексте ее существования в пространстве ГУМа – если в советские времена в этом «крупнейшем универмаге страны» постоянно возникали дикие очереди, а по линиям бродили многочисленные приезжие в расчете раздобыть дефицит, то теперь столовая расположена в окружении дорогих магазинов и разнообразных кафе, которые создают контекст, возможный для «реального» советского человека разве только во сне. Тем не менее, отсутствие референта, замена его мифологемой, вовсе не смущает потребителя, который находит в этом пространстве, с одной стороны, тоску по утраченному (что относится к старшему поколению), с другой – новую экзотику на фоне приевшихся итальянских, японских и других этнических кулинарных стилей, таких же симулятивных, но уже не во временном, а в пространственном смысле.

Другой пример такого рода показывает также торжество сетевого принципа в современной культуре, начиная от области коммуникаций до бытовой сферы. Если заведение имеет успех, оно быстро превращается в сетевое, теряя, таким образом, свою уникальность и «легендарность», постулируемую в рекламе. «Легендарная» вареничная, открывшаяся на Арбате, уже начала подобную трансформацию, открыв свой «дубликат» на другой центральной улице столицы. Реминисценции о счастливом, уютном, вкусном прошлом достигаются путем включения различных аутентичных предметов в интерьер кафе, причем эти предметы не имеют никакого отношения в сфере кулинарии и ни в коей мене не могли украшать советский Общепит. От гобелена с традиционными мишками до шапки-ушанки и чугунного утюга – все собранные на блошиных рынках «приметы прошлого» весьма произвольно разбросаны на стенах этого ретро-кафе. Индивидуальность новых заведений этой потенциальной сети обусловлена только выбором предметов декора, носящих совершенно случайный характер. Такого рода места представляют собой постмодернистскую игру с городским пространством, удачно вписывающуюся в коммерческие стратегии масскульта – все эти Столовые, блинные, вареничные и пирожковые пользуются успехом не только у туристов и становятся приметой городского центра, который должен создавать ощущение уюта «старого города» и привлекать посетителей возможностью погрузиться в псевдо-прошлое, избавленное от своих негативных коннотаций, «очищенное» постмодернистской игрой с предметами и приметами недавно еще ушедшего быта.

Еще одной распространенной практикой постмодернистской деконструкции классических произведений является «цитирование» какого-либо художественного произведения прошлого в совершенно ином контексте. Эксперименты с изобразительным искусством в постмодернистской практике широко известны, но они выходят за пределы деформации, деконструкции и произвольной коллажности – игра ведется не только с временем, но и с пространством. Появляются всевозможные 3-Д изображения, картины «оживают» благодаря технологиям гиф-анимации, застывший момент, пойманный художником, обретает прошлое и будущее в популярных проектах «Ожившие полотна». Образы картин мастеров прошлых эпох становятся декоративным оформлением оживленных площадей современного города. Не менее яркие примеры можно привести из области современных российских кино- и тележанров, где под видом «реалистической» репрезентации кроется все тот же пастиш. Обращение к советскому прошлому стало излюбленной темой многих отечественных сериалов, в которых скрупулезно воссоздаются черты быта и стили различных эпох – 1930-е годы, 1940-е, 1950-е и так вплоть до 1990-х. которые, учитывая все большую краткость исторических «микропериодов», тоже подаются как история. Авторы стремятся придать аутентичность своим фильмам при помощи включения документальных кадров, подбора деталей быта и костюма, сохранившихся со времени репрезентируемой эпохи, выбора актеров, соответствующих (более или менее) представлениям о типе внешности, характерной для того или иного периода (тоже на основании репрезентаций). Насколько достигается эффект «подлинности» можно судить по сравнению «исторических» репрезентаций с литературными и кино- текстами, созданными в 1940-е или 1950-е гг. – налицо все та же «симулятивная» модель, которая присутствует в Столовой № 57. Костюмы и прически того времени смотрятся несуразно на актерах нового поколения, моделирующих свою внешность по образцам глянцевых журналов 2000-х, а приметы быта могут вызвать умиление у пенсионеров, лелеющих воспоминание о дружной жизни в коммуналках, и, с другой стороны, недоумение у поколений, с трудом представляющих, что это такое. Но еще более важным в определении этих форм ностальгии является отсутствие референта – они основаны не на воссоздании картины прошлого, а на «саморепрезентации» того или иного периода в литературных и кинотекстах, в основе которых лежит мифологизированная до крайней степени советская жизнь, практически ничем не связанная с реалиями нашего недавнего (по историческим меркам), но быстро исчезнувшего прошлого, которое заняло свое место в фрагментарном пространстве эпох и культур, лишенном до-постмодернистской упорядоченности.

Смешанность фрагментов различных эпох в постсовременных текстах приводит Джеймисона к вопросу о том, что «существует радикальная возможность: концепты периодов вообще не соответствуют никакой реальности, В таком случае, нет и такой вещи как история» (Jameson: 282). В своем анализе «исторических» сюжетов в сегодняшней культуре Джеймисон ссылается на работу Д. Лукача «Исторический роман», в которой венгерский марксист высказывает мнение о том, что начало историческому роману было положено работами В. Скотта. Они были соотнесены с новым чувством истории триумфального среднего класса, который проецировал видение своего прошлого и своего будущего на литературную форму. У этой литературы были свои предшественники. «Точно так же, как современному историческому сознанию предшествовали другие, архаические для нас сегодня формы историографии – хроника или анналы – так исторический роман в его современном смысле имел предшественников в виде литературных произведений, в которых оживали образы прошлого и описывались различные исторические обстоятельства… Однако все эти произведения различными способами утверждали прошлое как нечто по сути тождественное настоящему и были еще далеки от великого открытия современной исторической чувствительности: от понимания того, что прошлое, различные эпохи прошлого обладают культурной оригинальностью и радикально отличны от нашего собственного опыта объектного мира настоящего» (Джеймисон: 36). В этой форме исторический роман и его варианты (костюмный фильм) перестали быть актуальными, утверждает Джеймисон, «не только потому что в постмодернистский век мы не рассказываем себе нашу историю подобным образом, но и потому, что мы не ощущаем ее подобным образом, возможно, вообще не ощущаем» (Jameson: 284).

Другой важной особенностью восприятия прошлого в постмодернистской культуре становится подрыв традиции, которая в течение долгого времени была хранительницей памяти о прошлом, во всяком случае, в не-западных цивилизациях. Успехи проекта модернизации стерли следы традиционных социальных и культурных форм и, если не уничтожили их, то превратили в хорошо продаваемый туристический артефакт. В результате «прошлое» воссоздается в многочисленных спектаклях, которые ставятся менеджерами культурной индустрии при участии местного населения, что придает зрелищу некоторое подобие аутентичности. Такого рода производство симулякров налажено и в постколониальных киноиндустриях, где культурная память становится основой для создания телесериалов или блокбастеров, наполненными самыми современными спецэффектами. Достаточно проследить экранную судьбу индийского эпоса «Махабхарата», который неоднократно привлекал к себе внимание индийских кинематографистов. В различных киноверсиях этой великой книги индуизма можно видеть, как сакральный элемент постепенно уступает место развлекательному и визуальному, а сложнейшая нарративная ткань упрощается до формульного сюжета, служащего основой для режиссерской фантазии. Такая коммерциализация прошлого является частью постмодернистской стратегии включения популярных текстов в культуру, которая уже не разделяется на элитарную и массовую, но говорит, по словам Ф. Джеймисона, «языком коммерции и товара».

Как бы ни осмысливали мы исторические периоды какими способами ни пользовались бы культурные производители, чтобы представить эти периоды (или, вернее, их видение с точки зрения своей темпоральной субъективности), историческая тематика продолжает оставаться востребованной, причем и авторы, и читатели/зрители неизбежно сталкиваются с проблемой соотношения прошлого и настоящего. Чаще всего мы видим в использовании исторических сюжетов две стратегии: ностальгическая (которая выражается в попытках «воссоздать» прошлое при помощи костюмов, артефактов и т. д.) и «модернизационная» (переносящая действие и героев из прошлого в настоящее. Последняя свойственна искусству не только в наши дни. «Прошлое» часто использовалось для рассказа об универсальных качествах человеческого бытия, не зависящих от внешнего облика людей и предметов. Те, кто возмущается постановками классики в стиле Дмитрия Чернякова, забывают о театральных практиках прошлого, в частности эпохи классицизма, когда античные герои представали в нарядах модников и модниц ХVII века. Модернизация касалась не только внешнего облика. Расин в своей «Федре» (сюжет которой заимствован у римского трагика Сенеки, который, в свою очередь, взял его у Еврипида, истолковавшего древний миф опять-таки с позиций своей эпохи) меняет и сюжет, чтобы сделать его приемлемым для своей публики. Ю. Виппер в своем исследовании драматургии Расина отмечает разницу в культурных акцентах у римского трагика и у модного драматурга ХVII века. «У Сенеки Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инститнктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и внутреннему достоинству». В финале трагедии «Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя» (Виппер: 191). Изменив характер героини, Расин изменяет и сюжет. Для того, чтобы объяснить отказ Ипполита в ответ на признание Федры он вводит новый персонаж – царевну Арикию, возлюбленную Ипполита, поскольку зрителю его времени непонятно равнодушие молодого человека к женщинам в целом. Можно привести много примеров такого рода, доказывающих традиционность модернизации в трактовке исторического сюжета. Однако это не означает повторения постмодернизмом уже существующих практик. Постмодернистские тексты трактуют прошлое по-иному – это уже не История, а много частных историй, сплетающихся в бесконечную интертекстуальность, лишенную каког-либо континуума. В постмодернистских интерпретациях соседствуют фрагменты разных эпох и отсылки к разным культурным текстам. Очень показателен в этом смысле фильм Дерека Джармена «Караваджо». Рассказывая жизнь итальянского художника, режиссер прибегает к фрагментам неидентифицированного периода ХХ века, к костюмным сценам барочного Рима, к реминисценциям о «Смерти Марата», к иронической саморепрезентации эпохи Возрождения. Налицо в этом фильме и постмодернистское «двойное кодирование», позволяющее «искушенному» зрителю расплести ткань интертекстуальности. Театральные эксперименты сегодня не довольствуются «осовремениваем» сюжета, помещением его в свою собственную эпоху. Время для них скорее условно и произвольно, причем никакого объяснения соотнесения временных контекстов не требуется. Возвращаясь к тому же Чернякову, показателен в этом смысле его «Евгений Онегин», где действие происходит в некотором условном пространстве-времени, наполненном стереотипами «русскости». Не удивительно, что эта постановка имеет больший успех за рубежом, чем в России, где многие воспитанные на классическом прочтении слушатели относятся к экспериментам такого рода с недоверием (хотя спектакль продолжает идти на сцене Большого театра и даже стал своего рода классикой).

Кроме «сосуществования» различных эпох в одном тексте, для постмодернизма характерно и присутствие как «реальных», так и фикциональных героев. Джеймисон отмечает, что все исторические романы, начиная с Вальтер Скотта, предполагают использование уже имеющегося знания о прошлом, почерпнутого обычно из учебников истории.

«Но в наши дни уже невозможно воспринимать репрезентацию без вспоминания уже приобретенного знания или доксы» (Jameson: 25). Происходит «возврат подавленного», того, что осталось в виде неких фактов или установок в глубинах памяти. Исторический роман или фильм или другая культурная форма больше не стремится к репрезентации исторического прошлого, он может репрезентировать только наши идеи и стереотипы относительно этого прошлого, что вполне подтверждается нашими примерами из области советского ретро. Как утверждает Джеймисон, мы приговорены к поискам Истории при помощи наших собственных поп-образов и симулякров этой истории, которая навсегда остается недоступной. Обращаясь вновь к сюжетам из советского времени, можно видеть, как они изобилуют героями этой недавней истории, которые становятся действующими лицами многочисленных книг и сериалов. Государственные деятели и руководители разных уровней и масштабов проживают экранную жизнь полную мелодраматических событий и предстают в драматизированном, очеловеченном или карикатурном виде в зависимости от установки производителя и господствующих в обществе оценочных суждений, дабы завоевать зрительский интерес и рейтинг. В результате эти псевдобиографические тексты дают совершенно разную оценку одному и тому же персонажу вовсе не из-за идеологических причин, а исключительно по законам культурной индустрии и рынка.

В этой ситуации неизбежен вопрос: неужели прошлое для нас потеряно безвозвратно? С одной стороны, налицо разрушение временного континуума, который утверждался в многочисленных исторических схемах. Это разрушение заметно не только в постмодернистской игре со временем, но и в тех представлениях, которые сложились у нынешнего молодого поколения, приобретшего исторические знания и представления не столько на школьных или университетских занятиях, сколько из области масс медиа и Интернета, фрагментарной по своей сути. Тем не менее, опыт (пост) современного человека опровергает исчезновение истории, а характерное для посткультуры стремление к созданию «новых целостностей» выражается в интересе к исторической тематике во всех областях культуры. Стремление постичь прошлое выдерживает как давление культурной индустрии, так и бесконечные постмодернистские деконструкции. Проблема имеет методологический и аксиологический аспект – как это прошлое изучать и как к нему относиться. В первом случае наиболее оптимальными представляются 2 пути – «археологический», в том смысле, в каком его понимает М. Фуко, и «репрезентативный», основанный на герменевтическом изучении культурных текстов. Будучи противоположными, они, тем не менее весьма востребованы среди исследователей сегодня. Что касается ценностных критериев в отношении постмодернистского видения истории, они до сих пор не сформировались, как и оценка роли постмодернизма в культуре в целом, что открывает большое пространство для дискуссий, споров, разногласий и, возможно, консенсуса, хотя бы по некоторым вопросам.

Заключение

Проследив историю становления массовой культуры, развитие исследовательских направлений в ее изучении, проанализировав несколько примеров из современной культурной жизни, автор сознает, что точку в этой работе ставить рано. Во-первых, писать о том, что происходит «здесь-и-сейчас» гораздо труднее, чем о том, что уже нашло свое место в истории. Поэтому многие явления сегодняшних дней с трудом поддаются концептуализации. Во-вторых, в последние десятилетия культура в целом претерпевает колоссальные изменения, которые заставляют пересмотреть привычные понятия и термины, а также оценочные суждения. Несколько тем, связанных с этой новой культурной эпохой затронуты нами в главах, посвященных искусству в эпоху «цифры», постмодернистским практикам в театре, особенностям сегодняшнего ситискейпа. Тем не менее, совершенно ясно, что все эти явления, как и сама массовая культура наших дней, нуждаются в осмыслении, в анализе ее текстов и артефактов, в создании нового инструментария и методологии. Очень хочется надеяться на продолжение этой работы, на то, что молодые исследователи скажут свое слово в изучении такой пестрой и многообразной, привлекательной и опасной культуры наших дней. Итак, продолжение следует…

Литература

1. Адорно Т. Философия новой музыки. – М.: Логос, 2001.

2. Адорно Т. Эстетическая теория. – М.: Республика, 2001 (а).

3. Адорно Т. Исследование авторитарной личности. – М.: Серебряные нити, 2001.

4. Андерсон П. Истоки постмодерна. – М.: Территория будущего, 2011.

5. Барбук Р. Интернет-революция. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

6. Барт Р. Мифологии. – М: Изд-во им. Сабашниковых, 2004.

7. Бауман З. Мыслить социологически. – М.: Аспект-Пресс, 1996.

8. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. Предисловие к русскому изданию 1999 г. – М.: Academia, 1999.

9. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / Пер. с нем. / Под. ред. Ю. А. Здорового – М.: «Медиум», 1996.

10. Бергер Дж. Искусство видеть. – СПБ: Клаудберри, 2012.

11. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. – М.: Добросвет, «Издательство-КДУ», 2009.

12. Бодрийяр Ж. Общество потребления. – М.: Республика, 2006.

13. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. – М.: ПОСТУМ, 2016.

14. Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. – М.: Худ. литра, 1990.

15. Волошин М. Лики творчества. – Л.: Наука, 1988.

16. Волшебные страны, иные миры и их обитатели. – СПб., 2009.

17. Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. – М.: Наука, 1977.

18. Гете И. В. Западно-Восточный диван. – Л.: Наука, 1988.

19. Гидденс Э. Трансформация интимности. – СПб: ПИТЕР, 2004.

20. Гирц К. Интерпретация культур. М.: РОССПЭН, 2004.

21. Дери М. Скорость убегания: киберкультура на рубеже веков. – М.: АСТ. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2008.

22. Джейкоби Г, МакМахон Дж. и др. Хаус и философия: Все врут. – М.: ООО «Юнайтед Пресс», 2010.

23. Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? // Фантастическое кино. – М.: Новое литературное обозрение, 2006.

24. Дэвис Э. Техногнозис: мир, магия и мистицизм в информационную эпоху. – М.: АСТ. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2007.

25. Жижек С. Чума фантазий. – Харьков: Гуманитарный центр, 2012.

26. Жукова О. Искусство свободного выбора: ценностные трансформации современной культуры // Человек перед выбором в современном мире: проблемы, возможности, решения: В 3 т. Т. 1. М.: Научная мысль, 2015.

27. Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. – Харьков: Фолио, 2000.

28. Злотникова Т. С., Ерохина Т. И. (ред.) (а) Коды массовой культуры: российский дискурс: коллективная монография / под науч. ред. Т. С. Злотниковой, Т. И. Ерохиной. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015.

29. Злотникова Т. С., Ерохина Т. И. (ред.) (б) Российский дискурс массовой культуры: эстетические практики и художественный образ. Учебное пособие. Под научной редакцией Т. С. Злотниковой и Т. И. Ерохиной. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015.

30. Ионин Л. Г. Социология культуры. – М.: ЛОГОС, 1998.

31. Кац Э., Бронсон Э. «Властелин колец» как философия: Эссе / Пер. с англ. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005.

32. Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. – М.: УРСС, 2006.

33. Костюченко Л. Г., Резник Ю. М. Введение в теорию личности. – М.: Независимый ин-т гражд. о-ва, 2004.

34. Котлер Ф., Шефф Дж. Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств. – М.: Классика ХХI, 2012.

35. Кочик О. Я. Мир Гогена. – М.: Искусство, 1991.

36. Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга. – Киев: Издательский дом ДМИТРИЯ БУРАГО, 2003.

37. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. – М.: Издательская группа Прогресс, Прогресс-Академия, 1992.

38. Михайлова Л. И. Социология культуры. – М.: ИТК «Дашков и К», 1999.

39. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

40. Рабинер И. Как убивали «Спартак». – М.: ОЛМА Медиа груп, 2006.

41. Розин В. М. Мышление и творчество – М.: Per se, 2008.

42. Розин В. М. Искусство и человек в истории, культуре и современности. – М.: ЛЕНАНД, 2015.

43. Розин В. М. Техника и технология: от каменных орудий до Интернета и роботов. – Йошкар-Ола: ПГТУ, 2016.

44. Самохвалова В. И. Творчество: Божественный дар. Космический принцип. Родовая идентичность человека. – М.: РУДН, 2007.

45. Соколов Е. Г. Аналитика маскульта. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

46. Соловьева А. Н. Этничность и культура. – Архангельск, 2009.

47. Стреттерн П. Платон за 90 минут. – М.: Астрель; АСТ, 2003.

48. Сыродеева А. А. Релятивизм как идеология повседневности // Ориентиры, вып. 7. – М., 2010.

49. Ткаченко А. Футболь. – М., 2001.

50. Усманова А. Гендерная проблематика в парадигме культурных исследований // Введение в гендерные исследования. – Харьков-СПб, 2001.

51. Хачатурян В. «Вторая жизнь» архаики: архаизующие тенденции в цивилизационном процессе. – М.: Academia, 2009.

52. Хейзинга Й. Homo Ludens. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992.

53. Хожение за три моря Афанасия Никитина. – Л.: Наука, 1986.

54. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты/ Пер. с нем. М. Кузнецова. – М., СПб: Медиум. Ювента, 1997.

55. Хренов Н. А. От эпохи бессознательного мифотворчества к эпохе рефлексии о мифе// Миф и художественное сознание ХХ века. – М.: Канон плюс, 2011.

56. Шапинская Е. Н. Дискурс любви. – М.: Прометей, 1997.

57. Шапинская Е. Н. Очерки популярной культуры. – М.: Академпроект, 2008.

58. Шапинская Е. Н. Культурологический дискурс после постмодернизма// Обсерватория культуры. 2010. № 6.

59. Шапинская Е. Н. Музыка на все времена. – Ярославль: ЯПГУ, 2016.

60. Шапинская Е. Н., Иванов С. В. Молодежные музыкальные субкультуры в глобализованном мире: эстетические ценности и поиск идентичности // Человек и культура. 2016. № 3.

61. Шеманов А. Ю. Самоидентификация человека и культура. – М.: Академпроект, 2007.

62. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. – М.: Симпозиум, 2012.

63. Элкинс Дж. Почему нельзя научить искусству. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

64. Юлина Н. С. Философия для детей. – М.: Канон плюс, 2005.

65. Adorno T. W. Minima Moralia: Reflections from a Damaged Life. – New Left Books, 1974.

66. Adorno T. Cultural Industry Reconsidered. In: Culture and Society. – Сambridge, 1995.

67. Agger B. Cultural Studies as Critical Theory. – L., 1992.

68. Bourdieu P. Distinction. – Cambridge, Massachusetts: Routledge, 1994.

69. Connor S. Postmodernist Culture. – Oxford: Blackwell Publishers, 1997.

70. Eco U. The Narrative structure in Fleming. – In: The Role of the Reader. – Bloomington, 1989.

71. Fiske J. Television Culture. – L.: Routledge, 1987.

72. Fiske J. Understanding Popular Culture. – Boston: Unwin Hyman 1989.

73. The Fontana Dictionary of Modern Thought. – Harper Collins Publishers Ltd, 1989.

74. Grossberg L. «Is there a Fan in the House?» – In: The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media. – L.: Routledge,1992.

75. Hall S. Deviancy, Politics and the media. – In: Deviance and Social Control. Ed. P. Rock. – L.: Routledge, 1974.

76. Hall S. Culture, Media, Language. – L.: Unwin Hyman,1980.

77. Hall S. Cultural Studies: Two Paradigms. – In: Culture, Ideology and Social process. – L.: B. T. Bedsford Ltd., 1981.

78. Hardison Jr. O. B. Disappearing through the Skylight. Culture and technology in the Twentieth Century – NY: Penguin, 1990.

79. Harvey D. The Condition of Postmodernity. – Cambridge Ma, Oxford UK: Blackwell, 1992.

80. Hassan I. The Culture of Postmodernism. In: Theory, Culture and Society, No. 2, 1985.

81. Hebdidge D. Subculture. The meaning of Style. – L. – NY: Routledge, 1981.

82. Goffman I. Encounters. – Indianopolis: The Bobbs-Merril Company, 1961.

83. Hoggart R. The Uses of Literacy. – L.: Penguin Modern Classics, 2009.

84. Irwin W., Conard M., Skoble A. (eds) The Simpsons and Philosophy. – Chicago and La Salle, Illinois: Open Court, 2001.