Массовая культура. Теории и практики

Это требует очень большой мобильности исследователя, чьи заключения, основанные на анализе определенных пластов эмпирического материала, ставятся под сомнение новыми явлениями в культурной практике, которые нуждаются в концептуализации и в выработке соответствующего подхода. Именно это и отмечают авторы данной главы, говоря о разрыве между существующими теориями и «…объемным пластом явлений, событий, произведений, человеческих судеб, социокультурных интенций, которые существуют в современной России, имеют глубокие корни в истории отечественной культуры и до сих пор не стали объектом целостного системного анализа» (Злотникова, Ерохина (а): 17). Отмечая масштаб проблемного поля исследования, авторы ставят своей непосредственной задачей актуализацию кодов кодов массовой культры релевантных для российской социокультрной реальности наших дней, а также исследования «сферы присутствия массовой культуры как локального/ российского явления» (Злотникова, Ерохина (а): 19). Именно эти задачи и раскрываются в главах монографии. А затем транслируются в образовательное пространство в учебном пособии.

Категория «текст» очень важна для современных исследований культуры – начиная с абсолютизации текста Ж. Деррида, этот понятие стало обобщающим для всего многообразия явлений культуры конца ХХ – начала ХХI века. Автор данной главы также нередко обращается к понятию «текст», понимая под этим всё, что создано человеком и выражено в символической форме (Шапинская, 1997, 2008). Т. И. Ерохина в главе «Текст в семиотическом и теоретико-культурном преломлении связывает это понятие, прежде всего, с семиотическим подходом, в соответствии с которым он понимается как „многосмысленное образование“. Поскольку текст становится базовым концептом, „характеризующим коммуникативные потенции культуры“, то и массовая культура рассматривается как „метасемиотическое образование, включающее в себя не только тексты, но и метатексты“ (Злотникова, Ерохина (а): 22). Функционирование текстов массовой (популярной) культуры – динамический процесс, законом культиндустрии является как можно больший „захват“ успешного культурного продукта всеми сегментам рынка, продвижение его в разные группы публики. Соответственно, создаются самые разные „вторичные“ тексты, артефакты, симулякры, повторяющие, а иногда и расширяющие первоначальный успех. Эта „всеядность“ массовой культуры отмечена Т. Ерохиной: „…текст может существовать одновременно как роман, фильм, телесериал, комикс, его элементы входят в различные виды видеокультуры, в рекламу, что, в свою очередь, ведет к продуцированию новых текстов“ (Злотникова, Ерохина (а): 28). На наш взгляд, этот процесс является определяющим для того фрагментарного состояния представлений современного человека, в особенности молодого, выросшего в медиатизированной культуре, которые сформированы избыточностью образов и репрезентаций, заполняющих как реальное, так и виртуальное пространство. В результате постоянного реплицирования в самых разных формах исчезает понятие оригинала, подлинника, который становится лишь инстанцией в череде копий, артефактов, новых текстов, сувенирной продукции и т. п.

Еще одним важным моментом в данной главе книги ярославских авторов является утверждение взаимодействия и взаимовлияния текста и контекста, что ведет к бинаризму осмысления массовой культуры как одновременно текста и контекста современной культуры. Авторы последовательно раскрывают систему кодов массовой культуры в главах об архетипе в философско-психологической традиции (Т. С. Злотникова), о мифе как категории и картине мира (Т. И. Ерохина), об имидже как образе и оппозиции действительности (Н. Н. Летина), игре как деятельности и стратегии (Т. С. Злотникова) и заявленной в начале книги категории рубежа как специфического кода массовой культуры (Н. Н. Летина).

Следующим шагом в раскрытии проблемы исследования является исследование текстов „классической“, „высокой“ культуры, попавших в сферу масскульта. Эта проблема, на наш взгляд, очень значительна не только для исследований культур, но и для практической деятельности по популяризации культурного наследия. Где та граница, которая превращает инновативную форму преподнесения культуры прошлого современному человеку в вульгарный китч? Где проходит грань между воспроизведением текстов художественной культуры и производством симулякров на определенную тему. Автору данной главы приходится постоянно сталкиваться с культурными практиками, отсылающими к тому или иному произведению искусства путем создания симулякра, „пустого знака“, который становится декоративным объектом, утратившим всякую эстетическую или семантическую связь с первоисточником. В этом контексте как для исследователей, так и работников образований, культурной сферы очень важно понять механизмы апроприации культиндустрией произведений „элитарного“ искусства. Именно эта проблема раскрывается на разнообразном материале во второй части монографии – „Механизмы функционирования текста в условиях натиска массовой культуры“. Интересный поворот этой темы предложен Т. С. Злотниковой в главе „Классический текст в провокативном дискурсе массовой культуры“ – она подходит к ней через понятие „поступок“, который является основой творческого акта. На материале театрального искусства, близком и знакомым автору, она концептуализирует поступок как особую социокультурную и эстетическую проблему, выделяя разные виды поступков (поступок-провокация, поступок-отрицание и др.), адресованные массовому зрителю. „Важным представляется обозначить модальность присутствия поступка не просто бытовой личности, но режиссера – интерпретатора классики и модератора духовного, эстетического мира публики – в массовом сознании“ (Злотникова, Ерохина (а): 130). На примере анализа творчества режиссера К. Богомолова автор делает вывод о превращении культуры (образа) в удобный для массового потребления продукт (поступок).

К сходной теме медиации классического текста в массовой культуре обращается и Д. Ю. Густякова в главе „Текст русской классической оперы в глобальном контексте массовой культуры“. Тема „режоперы“ в наше время обсуждается не только в музыкальных кругах, но и в среде любителей искусства в целом. Где интерпретация превращается в самоутверждения за счет деконструкции текста композитора? Мы пытались найти ответы на эти вопросы в ряде работ и обсуждений с коллегами, своё видение этого феномена даёт и Д. Густякова, приводя определение „режоперы“ как подчеркнуто радикальной и оригинальной трактовки классического оперного произведения. Автор рассматривает судьбы произведений русской оперной классики, попавших в орбиту западной „режоперы“, которая, как часть масскульта, „фактически реализует акт ее присвоения… режиссеры, следуя путем отказа от историко-культурной специфики классического оперного текста, ведут русскую оперу в направлении глобализационных процессов, унифицируя художественный образ, упрощая его до сюжетной формулы, до типологической модели“ (Злотникова, Ерохина (а): 138). То, что Д. Густякова пишет о западных интерпретациях русской классики, всё больше входит и в отечественную практику, где „инновативность“ постановки не только отбрасывает первоначальную семантику текста (как музыкального, так и текста либретто), но и идет полностью с ней вразрез. Таким образом, реализуется маскультовская стратегия упрощения классического материала, доведения его до уровня бытового сознания, создания того контекста презентации, где восприятие облегчается привычной атмосферой массового зрелища. Что при этом происходит с самим произведением, с теми смыслами, которые заложены его создателями и лучшими интерпретаторами? Ответ на этот вопрос вряд ли возможен сейчас, когда вся область культуры подвержена глобальным трансформациям, связанным с тотальной информатизацией и расширением медиапространства, в котором и реализует себя массовая культура во всех ее формах.

Вопрос медиакультуры также вошел в проблемный круг монографии, что вполне закономерно, учитывая всё большее распространение всех видов и жанров массовой культуры в Интернет-пространстве, а также преобладание сетевого способа коммуникации среди современной (во всяком случае, молодежной) аудитории и интенсивной оцифровки всего культурного наследия. Эти процессы сказываются на всём образе жизни и на формировании личности выросших в информационном обществе людей, каковыми, собственно, и являются нынешние студенты. В. М. Розин в своем анализе природы социальных коммуникаций пишет: „В современной культуре, особенно массовой, мы вполне удовлетворяемся ролями и имитацией жизни, давно уже не можем отличить подлинное от неподлинного и изображаемого… В массовой культуре все начинают играть роли и выставлять вместо себя маски: одни на волне моды изображают из себя красивых, сильных, успешных и пр., а другие играют роли тех, кто обращает на них внимание, ими восхищается, завидует им“ (Розин, 2015: 138). Важнейшая тема конструкции реальности в медиапростанстве рассмотрена в монографии в главах, написанных руководителем исследования совместно с ее аспирантами, что придает монографии особый объем и социально-педагогическое, а не только академическое значение: „Текст личности современного творца в бесконечности Интернета“ (Т. С. Злотникова, Е. А. Малеина) и „Текст массовой культуры в медиа пространстве“ (Т. С. Злотникова, В. А. Шапошников). Авторами выбраны репрезентативные примеры для рефлексии по поводу судьбы текста или события в медиапространстве: в первом случае – это анализ проекта Н. Михалкова „Бесогон TV“, во втором – медиарепрезентации зимней Олимпиады-2014. Методологический ход авторов в форме опоры на case studies вполне оправдан самим характером предмета исследования, который поддается теоретизированию лишь в форме рефлексии о репрезентативных практиках медиакультуры. Т. С. Злотникова убедительно объясняет выбор исследуемого события (Олимпиады), „…которое соединило в себе проблематику, с одной стороны, массового сознания как социокультрного и социопсихологического феномена, с другой стороны, таких сфер актуализации массовой культуры как спорт, искусство, мода, повседневность и СМИ“ (Злотникова, Ерохина (а): 149). На наш взгляд, в исследовании современного медиапространсва как важнейшего аспекта массовой культуры необходимо именно такое исследование репрезентативных практик с целью дальнейшего построения теоретической матрицы массовой культуры.

В третьей части монографии – „Массовая культура – контекст и детерминанта художественных и социально-нравственных процессов в России“ – авторы переходят к живой среде массовой культуры во всех ее проявлениях – от игры до индивидуального творчества (на примере Ярославского художественного музея).

Прочитав монографию, читатель погружается в атмосферу реальной жизни нашей страны, в ее прошлое и настоящее, в художественные миры театра и музея, спорта и масс-медиа, и эта действительность составляет широкое и динамичное пространство современной массовой культуры, со всеми проблемами, сложностями и парадоксами, которые необходимо осмыслить, чтобы научиться ориентироваться в этом мире и помочь сделать это молодым людям, выросшим в информационной избыточности и ценностной неопределенности. Здесь мы обратимся ко второй части работы ярославских коллег, которая и призвана, по самой своей форме учебного пособия, отобрать и выразить в наиболее приемлемой форме, те проблемы, идеи и суждения, которые стали результатом работы над проблемами, отраженными в монографии (Злотникова, Ерохина (б)). Сложность задачи, стоявшей перед авторами, заключалась в нескольких моментах. Во-первых, материал современности всегда сложен для включения в учебные курсы – оценочное суждение еще не сформировалось, изменения в культуре необыкновенно динамичны, в результате чего материал быстро устаревает, студенческая аудитория часто более осведомлена в реалиях современной массовой культуры, чем преподаватели, концептуальный аппарат для обозначения многих явлений культурной жизни наших дней не выработан, прочной теоретической основы (как отмечено во введении к монографии) не существует. Во-вторых, учебное пособие предназначено для курса „Эстетика и теория искусства“, что предполагает соотношение материала с положениями классической эстетики, обоснование применимости (или неприменимости) категориального аппарата эстетики и теории искусства к новым явлениям, генерированным массовой культурой. Авторы учебного пособия сфокусировали внимание на творческой личности как на субъекте массовой культуры и на ее эстетических практиках. Такой поворот темы обусловлен как результатами исследования массовой культуры в ее практиках, так и педагогическим и художественным опытом и мастерством авторов. Отсюда разнообразие тем, что помогает ввести студентов в многообразный мир художественной культуры и создать представление об эстетических особенностях классических и „маскультовских“ художественных образов. Авторы пособия выделяют как базовую установку своей работы то, что „…базовая – эстетическая – проблематика получает в нем междисциплинарное (культурологическое, семиотическое, социокультурное, социопсихологическое и иное, более локальное) методологическое обеспечение“ (Злотникова, Ерохина (б): 7). Эта установка и позволила авторам представить такие разнообразные по содержательному наполнению главы как „Прекрасная дама – творец и персонаж в русской культуре рубежа XIX–XX веков“ (Н. Летина), „Художественный образ власти в классике и массовой культуре“ (Т. Злотникова), „Жизнетворчество и театрализация повседневности в отечественных эстетических практиках“ (Т. Ерохина) и других.

Из всей богатой проблематики работы наиболее сложной и противоречивой представляется проблема возможности творчества в массовой культуре. Еще Т. Адорно в своей теории „культиндустрии“ писал о стандартизации как основной черте ее продуктов. (Хоркхаймер, Адорно) Многие современные исследователи считают, что массовая культура в своей основе противоположна творчеству, будучи чисто коммерчески ориентированной и призванной развлекать публику. Тем не менее, современная массовая культура стала гораздо более комплексной и многогранной, чем в эпоху своего становления в ХХ веке. Соответственно, творчество как фундаментальная потребность человека, находит место и в массовой культуре, создавая новые культурные тексты или инновативно интерпретируя классику. Несомненно, положение творческого человека в условиях расширения масскульта сложно, о чем и пишет Т. С. Злотникова: „…творческая личность, работающая в поле массовой культуры, вполне очевидно актуализирует в своей деятельности и личный опыт…, и влияния извне…, адресуясь при этом к максимально широкой аудитории, ожидая от нее отклика и надеясь на успех“ (Злотникова, Ерохина (б): 42).

Коллеги из Ярославля имеют все основания делать акцент в своей работе именно на творческую личность, поскольку именно это стало темой ежегодных конференций, проводимых на базе Ярославского педагогического университета с участием как ведущих ученых, так и молодежи, стремящейся к творческой деятельности и к осмыслению современной культуры. Именно на основании многолетнего изучения данной темы авторы смогли обобщить ее и органично ввести в учебный курс. Студентам предлагается материал из самых разных сфер жизни, от театральных постановок до городской среды, и его трактовка авторами, не носящая, однако, характера индоктринаторства, а скорее призывающая к самостоятельному размышлению. Так, в главе, посвященной анализу городской среды – „Эстетические практики личности в материальной среде“ (Т. Злотникова) проводится анализ эстетических тенденций и социально бытовых влияний на многочисленные формы организации пространства современного города. Учитывая популярность постмодернистских симулякров, моду на ретро, глобализационные стратегии расширения сетевых форм сферы торговли и услуг, можно понять всю сложность ориентации человека в этом запутанном и сложноструктурированном пространстве: „…человек погружается не только в массу людей, таких же, как он… Он то и дело натыкается, пугается или радуется замершим в толпе существам… Скульптура, еще столетие назад“, являвшаяся искусством в полном смысле, теперь становится частью городской толпы» (Злотникова, Ерохина (б): 114). Мы привели этот пример, поскольку он является «остранением» (термин В. Шкловского), переосмыслением привычных деталей повседневности, на которые обращают внимание разве что заезжие туристы – но такое «привычное» и является манифестацией торжества масскульта, внедрившегося во все сферы человеческой жизни.

Невозможно в одной главе перечислить все темы и проблемы, поднятые и проанализированные ярославскими коллегами. Несомненно, как монография, так и учебное пособие своевременны и важны. Несомненно, это работа людей, которые посвятили много лет своей жизни приобретению культурного опыта, его осмыслению и передачи в процессе образования новым и новым поколениям студентов. Авторам удалось уйти от регионального акцента, хотя Ярославль – город, на примере которого можно было бы проиллюстрировать все поднятые проблемы. Но обе книги содержат материал равно релевантный для российской провинции и столиц и является своеобразным размышлением на вечную и всегда современную тему «Кто мы?». Что касается ответа на вопрос «Что делать?», до болезненности остро стоящего перед нами сегодня, авторы тоже дали свой ответ в форме своих книг. Надо пытаться понять, что происходит вокруг, руководствуясь не только (и не столько) выработанными в другие времена и в других контекстах подходами и теориями, а опытом освоения форм культуры, распространенных в современном мире. Только на такой основе может строиться новая теория культуры, только на такой основе можно идти в студенческую аудиторию с готовностью к диалогу, к неожиданностям, к освоению новых тенденций и включения их в свой профессиональный (и жизненный) мир.

Раздел II

Практики массовой культуры

Глава 1

Массовая культура как пространство существования современного человека

Начавшийся в первые десятилетия ХХ века процесс роста и расширения массовой культуры продолжает набирать силу, массовая культура выходит за рамки дешевого доступного развлечения для малообразованной части населения и охватывает все стороны повседневной жизни общества в целом. Вместе с тем меняется и ее характер. Массовая культура в ХХI в. имеет ряд особенностей, которые отличают ее от более ранних форм популярной культуры, еще не утерявших свои традиционные народные корни. Она опирается на достижения самой передовой технологии в большей степени, чем элитарные формы искусства. Достаточно представить себе все технологии, все научные разработки, связанные с такими обыденными сторонами нашей жизни как просмотр видео или компьютерные игры, чтобы понять, каких колоссальных вложений требует индустрия развлечений. Но массовая культура сегодня – это не только технология. В ней используются результаты всех современных исследований в области социологии, психологии, менеджмента. Еще одной характерной чертой современной массовой культуры является ее сближение с культурой элитарной. Это сближение проходит различными путями, один из которых – включение литературных, музыкальных, художественных произведений в циркуляцию индустрии массовой культуры. Видеозаписи и Интернет делают широко доступными любые художественные произведения, что ведет к небывалому ранее расширению сферы массовой культуры. Мы можем побывать в крупнейших музеях мира, не выходя из дома, благодаря компьютерным программам. Большинство классических произведений мировой литературы существуют в кино- или телевизионных версиях, которые знакомят массы зрителей с литературными шедеврами прошлого и настоящего в их визуальной форме. Можно спорить, насколько такое знакомство способствует эстетическому и художественному развитию, но нельзя не признать, что у современных подростков, у молодежи часто не хватает времени для чтения, и знакомство с классикой происходит через телеэкран. С другой стороны, некоторые произведения, которые относили к массовой культуре, стали классикой – романы Агаты Кристи и Ж. Сименона, музыка Битлз (которую исполняет и симфонический оркестр), картины Энди Уорхола – значительные явления культуры ХХ века, не говоря о киноклассике.

Массовая культура составляет значительную часть жизненного мира современного человека. Мы сталкиваемся с ее различными проявлениями в области медиа, повседневной жизни, рекреации, моды, спорта и многих других сторон социокультурной реальности, в том числе и виртуальной. Исчерпывающий анализ практик массовой культуры практически невозможен, так как ее динамическое состояние все время образует новые практики. Поэтому мы ставим своей задачей не столько описать и проанализировать как можно большее число практик массовой культуры, сколько остановиться на контексте их реализации и исследовании нескольких репрезентативных проявлений массовой культуры. Используя изученные ранее теоретические подходы, можно применить их к самым разным областям культуры и культурным формам, осмысливая таким образом сложную, гетерогенную, фрагментарную панораму массовой культуры и создавая основу для ее адекватного восприятия. В данном разделе большую роль играют практические задания, которые дают возможность применить теоретические знания к анализу конкретного социокультурного материала.

Мифы массовой культуры

Обычно с понятием мифа у нас ассоциируются древние культуры – с детства мы знаем мифы Древней Греции, Египта, Индии, других древних цивилизаций. Классическое искусство широко использует мифологию в своих сюжетах. Но миф принадлежит не только древности – современная массовая культура проникнута своей собственной мифологией. В древних культурах мифы передавались от поколения к поколению, жрецы или шаманы, а иногда старейшины племени вводили молодежь в священное наследие, пересказывая им магические истории, уходящие корнями вглубь веков. В индустриализованном обществе, особенно с развитием средств массовой информации, эту задачу взяли на себя производители массовой культуры. Современный миф воспроизводится в массовом масштабе и передается по всем информационным каналам. Рассказчики древности были уверены в громадном значении их историй для своей культуры и обычно окружали ритуал рассказа мифа священными церемониями. Что касается создателей и потребителей массово производимой культуры, они создают и распространяют свои продукты как обычную черту повседневной жизни и не придают им специального культурного значения. Тем не менее, именно такой способ передачи делает содержание мифов достоянием всего общества. Особенно наглядно это проявляется в рекламе. Достаточно вспомнить многочисленные рекламные ролики, которые рассказывают нам о волшебных качествах стирального порошка или йогурта, туши для ресниц или шампуня, которые не просто выполняют свое бытовое назначение, но обладают силой живой природы, несут в себе свежесть морозного утра или аромат летнего луга. Типы самих продуктов могут варьироваться в зависимости от вкусов публики или меняющихся технологий, но неизменным остаются ценности, содержащиеся в мифических качествах продукта. Современная мифология охватывает широчайший круг популярных верований, ценностей, предрассудков и мыслительных процессов. Так, для американской культуры наиболее характерны миф о сельской простоте, миф о бесконечном изобилии, миф о технике как защитнице и спасительнице. Для советской эпохи были характерны идеологические мифы – о дружбе народов Советского Союза, об этническом равноправии, о славе и героике труда, о равенстве женщины и мужчины. Многочисленные киноленты воспевали труд шахтеров и трактористов, героику покорения целины, межнациональную гармонию, в то время как социальная реальность сталинизма была весьма далека от социалистических идеалов. Один из наиболее универсальных мифов, который предстает в разных обличьях – это миф об успехе, о человеке, который достигает вершины общественного положения личными качесивами или удачей. Многочисленные сюжеты о Золушке продолжают населять массовую культуру во всех ее формах.

Французский литературовед и культуролог Ролан Барт вскрывает суть современного мифа в своей работе «Мифологии» (1957). Для анализа он берет множественные примеры из повседневной жизни современного ему общества, Среди его сюжетов – «Пеномоющие средства», «Марсиане», «Игрушки», «Лицо Греты Гарбо», «Римляне в кино», «Бифштекс и картошка», «Стриптиз», «Астрология» и многие другие. Десятки частных мифов складываются в довольно связную картину массового сознания современной цивилизации. Несомненно, существует разница между мифом первобытным, архаичным и современным, и Барт строит свою собсттвенную теорию мифа, не опираясь на исследования в области классической мифологии. По Барту, «миф – это слово». Если традиционные мифы складываются в систему, отражающуюся в произведениях художественной культуры, то современные мифы отрывочны и фрагментарны. Функция мифа – говорить о вещах, а вещи в их мифологизированном виде предстают как вечные и неизменные. Мир мифа – это мир без противоречий, он предстает перед нами во всей очевидности, в безмятежной ясности, он представляет собой воплощенную мечту. Даже сами названия продуктов, получающих мифологический статус, отражают это – порошок «Миф» или майонез «Мечта хозяйки».

Современное мифотворчество часто обретает вид предельного реализма, причем псевдореальный фон смешивается с продуктами самой необузданной фантазии. Человек склонен перемещать свои неудовлетворенные потребности в сферу доступного – частной жизни, потребления, отдыха. В этом смысле любовное содержание многих сюжетов кино, тележанров или рекламы может восприниматься как «ведущий миф» – потребление того или иного продукта связано с любовной победой или деловым успехом. Достаточно воспользоваться правильным шампунем или дезодорантом – и вам обеспечена взаимность и карьера. Массовая кино- и телепродукция придает форму ведущим мифам культурной жизни, причем киногерои становятся новыми образцами культуры.

Наряду с современными мифами массовая культура широко использует и мифы традиционные, но дает им собственную интерпретацию. Это и экранизации мифологических сюжетов, в которых перед зрителями предстают голливудские кинозвезды в обличье Геракла или Персея, и телесериалы, где сюжеты мифов перекраиваются в угоду принципам производства массового развлечения. Достаточно вспомнить многочисленные серии «Подвигов Геракла», где весьма произвольно смешаны элементы различных мифов с фантазиями авторов. В 4-х серийной «Шехерезаде» франзузский режиссер Ф. де Брока сталкивает персонажей арабских сказок – Шехерезаду, Синдбада, Аладдина – с современностью. С одной стороны – древний Багдад, халиф, гарем, с другой – телевизор, мотоцикл самолет, астронавты. Некоторые мифологические герои современности рождены комиксами, например, Бэтмен, перешедший на экран в 1989 г. и имевший колоссальный успех, принеся доход более чем 200 млн долларов. В 1992 г. на экраны вышло «Возвращение Бэтмена», широко разрекламированное всеми средствами массовой информации, а затем и третий фильм. И в наше время этот персонаж продолжает оставаться излюбленным героев всех форм экранной культуры.

Мифологичность массовой культуры находит яркое выражение и в индустрии развлечений, наиболее известным примером которой может служить Диснейлэнд – страна грез и фантазий. В 1955 году первый Диснейлэнд распахнул всему миру свои ворота, на которых было посвящение: «Приветствуем всех, кто приходит в это счастливое место. Диснейлэнд – это твоя земля. Здесь старость вновь переживает счастливые времена молодости, а юность может почувствовать вызов и обещание будущего». Диснейлэнд посвящен идеалам, мечтам и жестким фактам, которые создали Америку – с надеждой, что он станет силой радости и вдохновения пол всему миру.

Уолт Дисней стал известен во всем мире благодаря мультипликации, начало которой было положено в 20-е годы серией фильмов о Микки Маусе. Вскоре к нему присоединились такие знакомые всем персонажи как Плуто, Гуфи и Дональд Дак. Окрыленный успехом, Дисней начинает создавать мультфильмы по известным произведениям, а в 1937 г. производит первый полнометражный мультипликационный фильм «Белоснежка и семь гномов». Эту картину стоимостью в 1,5 миллиона долларов называли диснеевской блажью, так как мало кто верил в ее успех. Но и по сей день «Белоснежка» с юмором, романтичностью и прекрасной музыкой остается классикой. С 1954 г. начали выходить телесериалы из цикла «Волшебный мир Диснея». И после смерти своего основателя в 1966 г. созданная им киноимперия продолдает процветать. Картины «Красавица и чудовище» (1991), «Аладдин» (1992) и «Король-Лев» (1994) стали самыми кассовыми мультфильмами всех времен.

Но Диснея не удовлетворяла слава создателя мультфильмов. У него возникла идея создания такого места, где дети и родители могли бы вместе проводить досуг и радоваться – своего рода семейного парка. Вместе со своей командой он посетил многие парки мира и пришли к выводу, что Диснейлэнд будет в корне от них отличаться. У парка должен быть один вход, он должен быть спланирован последовательно, подобно сюжету фильма, а все его развлечения и аттракционы должны быть уникальны для Диснея. В нем должны быть красивые пейзажи, широкие дорожки и множество мест для отдыха. Посетителям должна быть предложена вкусная еда, марширующие оркестры и парады персонажей диснеевских мультфильмов. С этого времени начинается планирование и создание этих чудесных парков развлечений. Все они начинаются с Дворца, центральной точки всего пространства, откуда лучами отходят все «страны» – Главный проспект, США, типичный американский городок начала прошлого венка, «Страна Фантазии», дом Белоснежки, Питера Пэна и других диснеевских пресонажей, «Страна Граница», которая воскрешает в памяти покорение Дикого Запада, «Страна приключений», в которой посетитель попадает в экзотические уголки земного шара, и, наконец, «Страна будущего», где Дисней хотел представить идеи, продукты и жизненные стили будущего. Первый Диснейлэнд открылся в Калифорнии и имел громадный успех. И после смерти Диснея деятельность его команды успешно продолжалась и вышла за пределы США – был открыт сначала парк в Токио, а затем и Евродисней в пригороде Парижа. Таким образом, европейские семьи получили возможность окунуться в волшебный мир диснеевских фантазий. В парк приходят люди всех возрастов, и трудно сказать, кто получает больше удовольствия от головокружительных поездок на поезде, от пещеры призраков или от выстрела из пушки на луну – дети или взрослые, которые здесь снова обретают свое детство. Парады героев мультфильмов привлекают толпы туристов со всего света. Начинает парад Микки Маус, сидящий в старинном автомобиле, за ним следуют Гуфи, который приветствует своих «фанов», Золушка со своей тыквой, Спящая Красавица с Драконом, Русалочка в диковинной раковине. Гномы шествуют вместе с Белоснежкой, красочно одетые танцовщицы предваряют Красавицу и Чудовище, а за ними следует злодей-губернатор из «Покахонтас»… Все они напоминают о любимых фильмах, зачаровывают и увлекают. На «границе» можно прокатиться на поезде, который стремительно проносится через Большую Гору Грома, то ныряя в ее недра, то устремляясь вверх. А в стране приключений посетителей ждет пиратский корабль, плывущий к Острову сокровищ. В стране Фантазии сказочные персонажи ведут гостей в замок, где собираются рыцари короля Артура, а затем в лабиринт Алисы. Ну а в стране Открытий можно полететь в космос и стать звездным путешественником. Красота ландшафта, живописность персонажей, разнообразие развлечений, в том числе и для любителей острых ощущений, делают Диснейлэнд одним из самых любимых мест рекреации в современном мире.

Герои и героини массовой культуры

Все пространство массовой культуры населено артефактами, образами, стереотипами, героями и знаменитостями. Артефакты – это существующие в трех измерениях созданные человеком объекты, которые окружают нас в повседневной жизни. В то же время рекламой создаются многочисленные имиджи этих осязаемых предметов, которые обозначаются понятием «икона», ставшее одним из основных терминов массовой культуры. Это создание популярного образа, имиджа, сливающегося с реальностью, но обозначающего что-то другое. Известный исследователь современной культуры М. Маклюэн определил «икону» как вещь, которая наполняет повседневность смыслом. «Икона» окружена популярными верованиями, отражающими более глубокие пласты сознания. Так, например, вера в освежающие свойства кока-колы, закрепленная в многочисленной рекламной продукции, не просто связывает прохладный напиток с утолением жажды. «Освежающая пауза» – вот слова с рекламы, которые подчеркивают краткосрочность перерыва, необходимого для пополнения энергии, для продолжения работы. Трудолюбие и стремление к личному успеху – традиционные буржуазные ценности – делают такой акт как потребление тонизирующего напитка не простым удовольствием, а подтверждением этих ценностей. Популярные «иконы» всегда скрывают эмоциональное или интеллектуальное значение за своей внешностью. Особо эффективны для превращения обычных вещей в «иконы» образы рекламы. Примером может служить отношение американцев к машинам, которые для них являются почти членами семьи. По их собственному признанию, американцы часто выбирают свои средства передвижения исходя из того, что их автомобиль становится конкретным представлением не только о том, кем они являются сами, но и о том, кем они хотят казаться своим друзьям и соседям. Молодой человек в процессе становления предпочитает ездить на машине, воплощающей власть, мужественность и мужскую привлекательность – возможно, «Корвет» или «Порше». Деловая женщина, стремящаяся достигнуть успеха, хочет представлять имидж профессионализма и независимости – для нее подойдет средних размеров «Бьюик». Консервативная и экономная семья предпочтет передвигаться в «Форд-эскорте». В каждом случае реклама привела к ассоциации опредленных ценностей или значений с маркой автомобиля.

Современного человека окружает разнообразнейший мир вещей, «артефактов», начиная с одежды и заканчивая играми, и все они могут иметь значение «иконы», хотя далеко не все таковыми являются. «Иконами» становятся лишь те имиджи и объекты культуры, которые символичны, то есть служат для передачи идей, верований и ценностей. В своем первоначальном значении «икона» – религиозное изображение, которое, особенно до распространения всеобщей грамотности было «книгой для неграмотных», выразителем религиозной доктрины. В современную эпоху «иконы» массовой культуры также являются проводниками смыслов и объектами культового поклонения. Популярные «иконы» проникли повсюду – улицы, здания, вывески, – все объекты, сделанные человеком представляют человеческие страхи, идеалы, надежды. Некоторые имиджи становятся своеобразными символами культуры нации, «супер-иконами». Так, для Америки особое значение имеют такие «иконы» как Белый дом, фигура дядюшки Сэма, статуя Свободы. Наиболее примечательный архитектурный феномен американской жизни – торговый квартал – «оазис консьюмеризма» и в то же время – место встречи, центр сообщества. Некоторые «иконы» играют роль символов порядка, организованности, значительности окружающего мира. Это, прежде всего, имиджи семейной жизни, которыми наполнена реклама, поддерживающая мнение о семье как об основном символе социального порядка. Интересна судьба куклы Барби, которая со времени ее создания в конце 50-х гг. стала одним из наиболее популярных и значительных объектов в американской культуре, завоевав затем и мировой рынок. Она сосредоточивает в себе все ценности и представления американской культуры. Становясь моделью для миллионов юных жительниц нашей планеты. Барби сосредоточена на все новых и новых нарядах и развлечениях, она учит ребенка новым тенденциям моды не только в одежде, но и в интерьере, в способах времяпровождения, в выборе друзей. Интересно что среди многочисленных нарядов Барби практически отсутствует одежда для работы. Несмотря на перемены в жизненном стиле девушек и женщин, Барби остается все той же «праздной особой», исключенной из мира труда и конкуренции с характерным для них стремлением к успеху. Главное в ее жизни – внешность, накопление вещей и стремление к популярности. Для многих женщин Барби символизирует то, от чего они отказались в реальной жизни, но что все же служит мерой успеха в современном обществе – «Будь богат, популярен и развлекайся». Многие современные исследователи массовой культуры, особенно женщины, резко критически настроены по отношению к этим суперпопулярным имиджам, которые имеют своих последовательниц, готовых на все, чтобы соответствовать идеалу. Женщины, стремящиеся походить на супермоделей, применяют самые различные диеты, пищевые добавки, таблетки, что ведет нередко к истощению организма и заболеваниям, но цель все равно остается недостижимой, поскольку создатели рекламы показывают не реальную женщину, а искусственно создают суперизящные силуэты, иногда используя технические средства.

Популярные герои, знаменитости, звезды становятся своего рода «человеческими иконами», лицами. символами, вызывающими наибольшее восхищение публики. Так, первые американские легендарные герои воплощали добродетели, особо ценные для американцев на стадии освоения новых территорий – смелость, веру в личную свободу, находчивость. Подобный образ нашел выражение и в современной рекламной индустрии в «человеке с границы» в рекламе сигарет «Мальборо» (значительно потерявшем в популярности по причине всемирного движения против курения). Такого рода имиджи представляют в конкретной форме идеал, к которому стремятся миллионы, и в то же время создают своеобразную культурную модель, становящуюся предметом гордости для породившей ее культуры.

Для достижения статуса «человеческой иконы» необходимы определенные условия. Это может быть необыкновенная одаренность в какой-то области. Так, героями ХХ века стали профессиональные спортсмены, достигшие мировых рекордов, изобретатели, космонавты. Другим важным условием является обладание качествами, высоко ценимыми культурой. Такими героями являются для Америки Джордж Вашингтон и Абрахам Линкольн, вошедшие в память нации из-за их повсеместно превозносимой честности, трудолюбия, простоты. В советское время, когда на ведущем месте в обществе стояла ценность труда, героями становились выдающиеся передовики производства – Алексей Стаханов, Валентина Гаганова. Их достижения приравнивались к подвигам летчиков и космонавтов, как об этом говорит строка песни: «На земле Гагановы, В космосе Гагарины». Еще одним качеством культурного героя является его чувство долга по отношению к культуре. Герои должны быть защитниками ценностей своей культуры, ставя свои таланты на службу ее сохранению и процветанию. История дает на много популярных фигур такого рода, среди которых выделяется образ защитника отечества, победителя в войне. Правда, в наши дни такого рода героике пришло на смену разочарование – войны в Корее, Вьетнаме, Афганистане не создали образов героев, а, наоборот продемонстрировали искалеченные войной судьбы. В обществе потребления прославление его ценностей идет другим путем. Можно привести в качестве примера искусство одного из популярнейших на Западе художников ХХ века Энди Уорхола, который прославляет потребление, изображая на своих картинах долларовые купюры, консервы, лица кинозвезд. В наши дни акцент сменился на «героизацию» повседневности – достаточно вспомнить всех весьма популярных телеперсон канала «Пятница», где борьба ведется с грязью, плохим обслуживанием и некачественными продуктами, а вполне соответствующая феминистскому тренду ведущая Елена Летучая – истинная героиня наших дней, бесстрашно сражающаяся с недобросовестными представителями ресторанного и гостиничного бизнеса. Маскулинный же аспект культуры потребления выражает «грозный шеф» Константин Ивлев, который ведет борьбу с неудачливыми рестораторами, превращая умирающие кафе и рестораны в образцово-показательные современные заведения общепита. Героика как преодоление препятствий очень ярко воплощена в ведущих программ «Орел и решка» – они бесстрашно окунаются в мир городов, пустынь, джунглей, показывая умение выживать в любых обстоятельствах. Нельзя только забывать – что все эти программы – поставленные и режиссерами шоу, вполне соответствующие всем тенденциям масскульта.

В то же время на смену традиционным героям нередко приходят герои «альтернативные». Прежде всего, это герои, восстающие против несправедливости, которая коренится в общественном устройстве и культурных нормах. Такой герой восстает против общественных институтов, чем привлекает к себе представителей субкультур, меньшинств, девиантных групп, недовольных общественным устройством. Бунтари-герои не обязательно обладают выдающимися талантами, но несут в себе колоссальную волю к жизни. Так, известнейший американский боксер-тяжеловес Джек Джонсон, обладавший громадной силой, восстал против расистского белого общества, но был любим в «цветной» субкультуре как и прежде, хотя белое общество его отвергло. Яркий пример такого рода мы видим в нашем собственном недавнем прошлом, в 80-х годах ХХ века, когда рок-музыка стала выразителем протеста молодежи против изжившего себя советского строя. «Перемен, мы ждем перемен» – эти слова песни воплотили жизненные ожидания молодого поколения. Недаром один из самых ярких представителей отечественного рока Виктор Цой стал настоящей «иконой» в эпоху перестройки.

Что касается реальных героев, они постепенно переместились в мир мифа и фантазии и существуют как вымышленные образы массового искусства. В какой-то степени людям легче оценить их и идентифицироваться с ними, зная, что это лишь вымышленные образы. Так, на экране Супермен и экипаж «Звездных войн» сохраняли популярность на протяжении многих лет, в то время как реальные участники войн уже забыты. Точно так же герои очень популярных в 70-е гг. полицейских фильмов демонстрировали независимость, упрямый индивидуализм в борьбе с преступниками и коррумпированными бюрократами, в то время как в реальной жизни, все больше приобретающей корпоративную ориентацию, все больше теряется способность к реализации личности. До сих пор мы с удовольствием следим за тем, как раскрывают преступления, ставшие уже классическими фигуры – Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро, мисс Марпл, коммиссар Мегрэ, лейтенант Коломбо – хотя в реальной жизни их место давно заняли организованные структуры утверждения правопорядка. Миф об индивидуализме, теряющий почву в реальности, утверждает себя на уровне фантазии, причем героями становятся не только сами фантастические образы, но и создающие их звезды. Даже реальные персонажи, такие как политические лидеры, должны вести себя в соответствии с требованиями зрелищности, а сами политические действа заранее режиссируются для более эффектной подачи в масс медиа, становясь «медиа-событиями». Политические лидеры должны обладать собственным имиджем, на которым работают целые бригады имидж-мейкеров. Герои и звезды, созданные массовой культурой, быстро приобретают известность во всем мире, благодаря тем же масс медиа, сделавших из мира «глобальную деревню», по выражению известного канадского исследователя массовых коммуникаций М. Маклюэна.

Массовые виды искусства и популярные ритуалы

В наши дни широчайшая область литературы и искусства охвачена влиянием массовой культуры – от художественной литературы до музыки, от театра до радио- и телепередач. Многообразные виды и жанры массовой культуры отражают и, в свою очередь формируют вкусы и идеи публики. Основной чертой массового искусства, к какому бы оно ни принадолежало жанру, является то, что оно строится по формуле, содержит многие элементы, которые знакомы как его создателям, так и аудитории. Эти привычные, «разделенные» значения в области сюжета, оформления, характеров персонажей делают популярное искусство доступным всем слоям населения. «Искусство по формуле» использует стереотипы, «иконы», популярные имиджи и предлагает аудитории широкие возможности для удовлетворения потребности в удовольствии и развлечении. Формулы господствуют в мелодраме и детективе, комедии и триллере. Детектив является излюбленным жанром массовой культуры во всем мире. В последние годы как переводные, так и отечественные детективы занимают ведущее место и на массовом книжном рынке нашей страны, удовлетворяя потребности самых разных групп массовой аудитории. На Западе детектив – издавна любимый жанр. По данным социологического исследования, проведенном Институтом Гэллапа в 80-е гг. 60 % мужчин и 64 % женщин регулярно читают детективы, а среди имеющих высшее образование любители этого жанра составляют 74 %. В последние годы рынок детектива расширился, жанры его также множатся, популярность приобретает и иронический детектив, и женский детектив, где и автором, и главным героем являются женщины. На Западе к детективу относятся серьезно, рецензии помещаются в престижных литературных изданиях, имеется целый ряд глубоких литературоведческих изданий. У детективу обращаются выдающиеся деятели культуры, такие как, например выдающийся итальянский ученый и писатель Умберто Эко, который написал свой самый известный роман «Имя розы» в жанре детектива. Законы детектива требуют соотношения между основными элементами – загадкой, связанной с преступлением, и ее расследованием, ставящим перед читателем четыре основных вопроса: Кто? Когда? Как? и Почему? Различные вариации этих загадок создают напряжение действия, обеспечивают элемент игры, чередование психологического размышлления и действенного напряжения. Хотя основным требование к детективу является оригинальность решения, неожиданность развязки, сама его структура следует определенному набору правил и стереотипов, делающих детектив «искусством по формуле». Еще в 1928 г. была составлена всеобъемлющая кодификация правил детектива. Среди 20 правил – предоставление читателю равных с детективом возможностей раскрытия тайны, логичность выводов, ведущих к разоблачению, убийство как обязательное преступление, частный характер мотивов преступления и т. д. Эти правила были распространены в «золотой век» детектива, но отвергнуты представителями «жесткой школы». До нынешнего дня популярны «короли» классического детектива – Агата Кристи, Жорж Сименон. Книги Кристи переведены на 103 языка, их тираж составляет около 500 000 000 экз., она написала 67 романов и 117 рассказов. Жорж Сименон развивал реалистические и критические традиции французского романа, отображая мир устойчивых ценностей и патриархальной справедливости, которая воплотилась в образе Мегрэ. Персонажи классического детектива приобрели еще большую популярность благодаря многочисленным экранизациям и телесериалам, которые можно практически постоянно видеть по тому или иному каналу. И в наши дни классический детектив не утратил любви публики. Пример тому – колоссальный успех романов Б. Акунина, которые написаны в стиле классического детектива. Даже их действие перемещено в ХIХ век – когда «преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом», как говорит нам реклама романов. Другой тип детектива – «жесткий детектив» – возник в 30-е гг. в США и стал популярен благодаря таким авторам как Д. Хэммет, Э. С. Гарднер, Р. Макдональд, Р. Чендлер. Они попытались отойти от схематичности классического детектива и дали свою схему построения сюжета. В нее входят жизненность событий, простота композиции, наказание преступника. В отечественной массовой культуре мы также видим образцы «жесткого» детектива у В. Доценко, Ч. Абдулаева, отчасти у весьма популярного Ф. Незнанского. По сути дела, «жесткая школа» не внесла существенного изменения в классическую композицию детективной истории, а лишь по-иному осмыслила структурные элементы.

Новшеством последних десятилетий является так называемая феминизация детектива. Мы сталкиваемся с растущим количеством женщин – авторов детективного жанра. Достаточно вспомнить таких популярных отечественных писательниц как А. Маринина, П. Дашкова и многих других, чьи бестселлеры заполонили книжные прилавки. С другой стороны, в отличие от одиночки мисс Марпл, женщина-сыщик стала весьма распространенной фигурой книги и телеэкрана, где мы видим женщину, борющуюся с преступниками не только наравне с мужчиной, но часто и затмевающую его. В суперпопулярных «Секретных материалах» агенту Скалли явно принадлежит ведущая роль, сериал «Никита» весь построен на исключительных способностях героини, отечественной суперзвезде детективного жанра Насте Каменской приходится возглавлять работу целой бригады сотрудников милиции, героиня сериала «Анна-детектив» обладает сверхспособностями, позволяющей ей разгадывать преступления, неподвластные возможностям полиции. Примеров такого рода множество – массовая культура четко реагирует на происходящие в обществе процессы – женщина уже не удовлетворяется пассивной ролью помощницы, подруги, и массовая культура дает ей возможность олицетворять себя с образами активных женщин, определяющих жизнь общества.

Детектив является ярким примером массового искусства. Он выходит за рамки литературного жанра, воплощаясь в кино, в телевизионных сериалах, которые появляются в большом количестве и увеличивают популярность детектива. Такие же процессы мы видим и в других областях массовой культуры, которые тесно взаимодействуют между собой. Так, герои популярных мультфильмов шествуют по всей области массового производства детских товаров – видеоигры, альбомы с наклейками, майки, школьные ранцы пестрят образами диснеевских героев, Телепузиков или Покемонов. Ребенок окружен со всех сторон образами массовой культуры, он вырастает в ней, воспитывается на ее ценностях.

Еще одной важной областью массовой культуры являются популярные ритуалы – те события в общественной жизни, которые затрагивают интересы различных больших или малых групп населения. Это реальные события, в которых непосредственно участвуют реальные люди – спортивные соревнования, парады, народные гуляния, карнавалы, танцы, митинги, семейные торжества. Сюда же можно отнести многочисленные конкурсы, ставшие характерной чертой нашего времени, иногда захватывающие, иногда доходящие до абсурда. Эти события выражают определенные культурные и субкультурные ценности и характеризуют общество потребления. Многочисленные конкурсы красоты отражают высокую роль внешней красоты, культ идеальной фигуры в массовой культуре в то же время культивируя миф о доступности вершин личного успеха. Заманчивые обещания для победительниц таких конкурсов вовлекают в эту своеобразную игру толпы новых и новых претенденток. Существуют конкурсы и непосредственно ориентированные на потребление, к примеру конкурс любителей пива. Пивные фестивали проводятся с большим размахом и становятся событиями в жизни как западных, так и российских городов. Семейные торжества служат признаком утверждения моральных ценностей, стабильности самой семьи, причем это ощущение стабильности заключается не только в правильном соблюдении ритуала, но и в обязательном фоторграфировании или съемке на видеокамеру. «Ритуальный» характер имеет и современный массовый туризм, который приобретает характер потребления культурных памятников, когда обязательным атрибутом осмотра музеев или шедевров архитектуры становится фотография и видеосъемка с последующим размещением в социальных сетях. Об этом феномене речь пойдет в следующей главе.

Глава 2

Массовый туризм как бегство от повседневности: феномен туристического эскапизма

Путешествие – это обман, к которому все мы приноровились в наибольшей степени.

Ж. Бодрийяр

Путешествие – одно из самых увлекательных и опасных занятий человечества. На протяжении истории цели и смыслы путешествия менялись, средства передвижения совершенствовались, расстояния казались все ближе. Но в любое время путешествие было и остается выходом из обычной рутины, своего рода вызовом повседневности, которая в любую эпоху предъявляет человеку права на устройство его миропорядка. Этот структурированный жизненный мир имеет свою альтернативу, которая может представать в различных формах, как внешних, так и внутренних. Массовая культура с ее акцентом на удовольствие и развлечение, не чужда эскапистских стратегий, предоставляющих человеку удовольствия, недоступные в повседневной жизни. Одной из самых эффективных форм выхода из повседневности являетсся путешествие, приобретшее в эру массовой культуры характер массового туризма. В данной главе мы рассматриваем путешествия лишь с точки зрения массового туризма, «эскапистского» туристического путешествия, а туризм – изобретение западного человека, лишь в последние десятилетия получившее распространение в странах Азии. Для западного же человека наибольший интерес с точки зрения получения новых, желательно экзотических впечатлений, представляли путешествия на Восток, реальный или мифический, давно ушедший или настоящий. Путешествия, которые совершались внутри этого Востока, имели торговые, религиозные или военные цели, то есть были вполне прагматическими, нацеленными на поддержание устойчивых жизненных структур, а не бегство от них. Последнее характерно именно для путешествия с «Запада» на «Восток», которые сами по себе являются понятиями весьма условными, но в нашем случае определяют стремление человека западной цивилизации к иным мирам.

Конечно, далеко не всякое путешествие имеет целью вырваться из привычной рутины. В древности, да и в наши дни, большинство путешествий совершаются с прагматической целью. Но современность с ее высокой технологичностью и громадными возможностями быстрого и легкого перемещения из одного уголка земли в другой многократно увеличила число путешествий, совершаемых с целью развлечения, планируемого отдыха, легитимного временного выхода из упорядоченной повседневности. Современное путешествие, предпринимаемое как туристическое, является формой рекреации, необходимой для успешного продолжения повседневных рутин. «Отдых можно интерпретировать как современный секулярный эквивалент ежегодных празднеств и паломничеств, характерных для традиционных и религиозных сообществ», – утверждает американский исследователь Н. Граберн (Соловьева: 150).

Рассматривая современное туристическое путешествие, мы видим, с одной стороны, его отличие от путешествий прошлого, которое бросается в глаза по причине его структурированности и предсказуемсти – путешественники прошлого никогда не имели «обратного билета», их возвращение было сопряжено с риском и могло затянуться на неопределенный период времени. С другой стороны, нынешних путешественников объединяет с их предшественниками стремление увидеть новые земли и города, проплыть по безбрежному морю, узнать, как живут люди в других культурах. Конечно, сегодня это знакомство осуществляется, как правило, в комфортных условиях, в то время как путешественнику прошлого приходилось преодолевать как опасности пути, так и бытовые трудности. Несмотря на это, даже в такую не отличающуюся комфортом эпоху как Средневековье, отмечается, по словам Ж. ле Гоффа, «чрезвычайная мобильность средневековых людей» (Ле Гофф: 126). Конечно, цели, с которыми предпринимались путешествия в Средневековье, значительно отличались от целей сегодняшнего путешественника-туриста. В частности, одной из важных причин, побуждающих средневекового странника пуститься в дорогу, было паломничество, посещение святых мест, что было частью жизни правоверного христианина. «…самый дух христианской религии выталкивает на дороги, – пишет Ле Гофф. – Человек лишь вечный странник на сей земле изгнания – таково учение церкви, которая вряд ли нуждалась в том, чтобы повторять слова Христа: „Оставьте все и следуйте за мной“. Сколь многочисленны были те, кто не имел ничего или мало и с легкостью уходил!» (Ле Гофф: 127). Ле Гофф называет паломничество «средневековой формой туризма», отмечая что на паломников часто смотрели как на простых бродяг, и даже деятели церкви часто не одобряли этих путешествий, говоря о том, что лучше истратить деньги на помощь бедным, чем на скитания по опасным дорогам. «Странники были несчастными людьми, а туризм суетностью», – подытоживает свой анализ средневекового странничества французский историк (Ле Гофф: 128).

Но паломничество было не единственным видом путешествия, хотя только его Ле Гофф приравнивает к туризму, то есть к путешествию с не-коммерческой, не-прагматической целью. Наиболее долгим, опасным, но, в то же время, захватывающим и привлекательным с разных точек зрения, было путешествие морское. Хотя мореплавателями с древнейших времен были купцы и воины, результаты этих плаваний выражались не только в прибыли в торговле или в военных победах, но и в знакомстве с далекими странами, людьми и их обычаями. При дальнейшем описании этих далеких земель они приобретали фантастическую окраску, становясь основой рассказов о сказочных путешествиях и чудесных приключениях. Местом, которое с незапамятных времен манило путешественника и манит по сей день, был Восток, весьма расплывчатое понятие, в которое входили самые разные страны и культуры. Со времен античности путешественники описывали чудеса Индии, сами признавая значительную долю воображения, привнесенную в эти описания. Флавий Ариан, историк, описывавший походы Александра Великого, называет такие рассказы небылицами. «Не пишу ни о муравьях, добывающих золото для индов, ни о грифах, которые его стерегут. Все это россказни, созданные скорее для развлечения, чем с целью правдивого описания действительности, так же, как и прочие нелепые басни об индах, которые никто не станет ни исследовать, ни опровергать» (Волшебные страны: 399). В эпоху Средневековья такие небылицы процветают, создавая своеобразное воображаемое пространство, где удовлетворялась тяга человека к чудесному и необычному. Восток становился воображаемым царством самых невероятных чудес, где соседствовали фантастические чудовища и странные люди. Широко известный начиная с ХII века текст «Послание пресвитера Иоанна» рассказывало о чудесах индийского царства. «Удивляться можно было многому: и фантастическим зверям, и грандиозной трапезе пресвитера Иоанна, и чистоте нравов обитателей его царства» (Волшебные страны: 210). С тех пор Индия прочно заняла место «страны чудес» в популярном сознании европейца, что было отражено в многочисленных литературных текстах, а затем и в других формах репрезентации вплоть до кинематографических образов Индии. Сказочные образы Индии уходят корнями в средневековую фантазию, которая творится путешественниками, в этой очень далекой стране побывавшими. Приводим рассказ монаха-доминиканца, посетившего Индию в ХIV веке. Он сразу заявляет, что выступает не в качестве очевидца, а лишь передавая слухи о тех местах, в которые он не добрался и, соответственно, за достоверность своих рассказов не отвечает. «…поистине там множество чудес, как узнал я от людей, достойных доверия. Так, там обитает множество драконов, которые носят на головах светящиеся камни, называемые карбункулами. Эти животные лежат на золотом песке и без меры тучнеют, а из пасти у них исходит дыхание зловонное и вредоносное, наподобие непроглядного дыма, что поднимается от огня… В этой самой Третьей Индии обитают птицы, под названием Рух, они такие большие, что могут с легкостью поднять в воздух слона» (Волшебные страны: 212). Можно привести массу источников с описаниями такого рода, распространяющимися, несомненно, не только на Индию, но на все страны Востока, находящиеся за пределами известного обычному европейцу мира.

Конечно, не все рассказы путешественников в страны Востока носят откровенно фантазийный характер. В качестве примера другого рода можно привести знаменитое «Хождение за три моря» Афанасия Никитина. Русский купец был изумлен несхожестью открывшегося перед ним мира далекой страны со всем, к чему он привык, но он не строит на этой несхожести дальнейших фантазий, а пытается как можно точнее описать увиденное. Но даже несмотря на это, в его «Хожении за три моря» проникают сказочные элементы, связанные, видимо, с теми мифологическими представлениями, которые бытовали и в самой Индии. Так, рассказ об обезьянах по всей вероятности был написан под влиянием услышанных фрагментов эпоса «Рамаяна», где обезьяны фигурируют в качестве важных героев. «А обезьяны, те живут в лесу. Есть у них князь обезьяний, ходит с ратью своей. Если кто обезьян обидит, они жалуются своему князю, и он посылает на обидчика свою рать, и они, к городу придя, дома разрушают и людей убивают. А рать обезьянья, сказывают, очень велика, и язык у них свой» (Хожение за три моря: 47). На наш взгляд, уже в это время формируются основные подходы к путешествию, которые живут и по сей день. В описаниях первого типа мы видим стремление привлечь читателя, пробудить его любопытство, дать ему возможность отрешиться от повседневной рутины в волшебном мире далеких стран, что впоследствии становится основой туризма, с той разницей, что эти волшебные земли уже не являются недоступными. Напротив, вся туристическая индустрия призывает человека совершить реальное путешествие, обещая ему всевозможные чудеса, которые этой же индустрией и создаются в форме различных «райских уголков планеты». Что касается рассказа Афанасия Никитина, он скорее предваряет путешествия антропологов, которые много веков спустя начали проникать в самые труднодоступные места с целью изучения, описания и осмысления культурных практик еще сохранившихся традиционных обществ. В «Хожении за три моря», пусть в неотрефлексированной форме, присутствует описание как людей и обычаев, так и их верований и мифов (в форме рассказа о вожде обезьян Ханумане).

Несмотря на важность такого рода путешествий и текстов, на них основанных, их нельзя причислить к эскапистским, скорее они представляют собой богатый этнографический и религиоведческий материал. Нас же в данном случае интересует путь туриста, поскольку именно к нему прибегает человек, стремящийся к выходу из повседневной рутины, и туризм предоставляет ему богатые возможности «легитимного» эскапизма. Путешественник-турист вовсе не стремится к расширению знаний о других странах и народах, к пониманию других культур. Его задача – погрузиться на время в мир, свободный от оков повседневности. Решение этой задачи никоим образом не связано со знанием, которое, по мере становления европейской цивилизации, становилось все более полным и достоверным.

Если путешествие носит эскапистский характер, оно вовсе не преследует познавательной цели. Более того, оно может идти вразрез с теми знаниями, которые уже существуют относительно той или иной страны, местности или народа. Как мы показали, в эпоху Средневековья эти знания носили весьма отрывочный и фантастический характер. Но с ходом истории, с нарастанием процессов секуляризации и демифологизации в культуре увеличивалось и стремление к достоверности знаний о Другом, о различных жизненных мирах. Этот процесс достигает своей кульминации в эпоху Просвещения с ее стремлением рационально упорядочить все сведения об окружающем мире. Если мы вернемся к выбранному нами примеру путешествий в Индию, то увидим, что сведения о ней в эту эпоху совершенно лишены флера фантазийности, присущему многочисленным рассказм путешественников прошлых эпох. Эти сведения не носят характера отрывочных наблюдений, а вписаны в общую историю, что можно отчетливо видеть в фундаментальном труде И. Г. Гердера, имеющем целью создать культурную историю человечества. Сведения об Индии основаны на отчетах христианских миссий, что объясняет акцент на религиозной составляющей индийской культуры, которая сама по себе определяет практически весь образ жизни как индуистов, так и мусульман до сегодняшнего дня. Но Гердер дает рациональное объяснение явлениям, которые в самой Индии рассматриваются как установленные раз и навсегда божественной силой. Так объясняется существование кастовой системы, наиболее отличительной особенностью социального устройства Индии, которые Гердер сравнивает с подобными структурами в других культурах. «Подобные разделения на касты, или колена, и в других странах служили простейшим средством упорядочить человеческое общество; общество следовало при этом самой природе, которое разделяет дерево на ветви, а народ на колена и семьи» (Гердер: 305). С такой рационалистической позиции Гердер объясняет как господство касты брахманов на протяжении столетий, так и неизбежность европейского завоевания. «Жестокая поступь судьбы народов! И тем не менее – не что иное, но порядок, установленный природой. В самой прекрасной, самой плодородной части земли человек рано приобрел утонченные понятия, широкие, фантастические представления о природе, усвоил кроткий нрав и установил правильный порядок, но в той же самой части света он должен был отказаться от любой трудоемкой, тяжелой деятельности, а потому должен был сделаться добычей разбойника, уязвившего и эту прекрасную землю» (Гердер: 310). «Расколдованность» Востока, в частности Индии, в Новое время отмечает и Гете в «Западно-Восточном диване»: «Земли по обе стороны Инда, начиная с Гималаев, – до недавней поры оставались они странами сказочными, – прояснились для нас, явились во взаимосвязи с остальным миром. Стоит только захотеть, и мы можем – насколько позволяют силы и обстоятельства – распространить наш обзор на самый Полуостров, на юг вплоть до Явы, разузнавая при том наидетальнейшие сведения» (Гете: 311). Казалось бы, все объяснено, и ореол загадочности, которым была окружена Индия много столетий, должен исчезнуть. Но ничего подобного не происходит, напротив, вокруг Индии (как и других стран Востока) возникают все новые мифы и фантастические образы, которые ничего не имеют общего с растущим объемом знаний о различных сторонах жизни восточных стран. Это вполне объяснимо, если принять ту позицию, на которой мы стоим при исследовании феномена современного туристического путешествия, а именно его эскапистский характер. Если человек предпринимает путешествие реальное или виртуальное с целью избежать гнета повседневных рутин, его меньше всего интересует повседневность Другого, напротив, он хочет создать пространство, противоположное этим рутинам, фантазийное, праздничное. Из этого желания и возникает образ Востока, впервые детально разработанный романтиками. Не удивительно, что взлет эскапизма приходится на те периоды, когда наиболее сильно чувствуется разочарование в собственной культуре, усталость от цивилизации. Романтизм стал тем течением, в котором получили новое звучание забытые мифы и возникли представления о Востоке, ставшие предшественниками современного туризма. «У романтиков впервые прозвучал призыв открыть и понять мифы других народов. Так, Гердер и Новалис проявили интерес к Востоку… Для европейцев все эти культуры еще не были открыты. У Ф. Шлегеля слово „Восток“ употреблялось как магическое слово, обозначающее самые возвышенные смыслы человеческого разума» (Хренов: 59). С эпохи романтизма начинается экзотизация образа Востока в искусстве, выразившаяся в замечательных произведениях поэзии, живописи, оперного искусства, а позже кинематографа. На смену рассказам о реальных путешествиях приходит вымысел художника, который стремится к «иномирию» в попытке вырваться из пут рационалистического мироощуения, завоевывавшего все более прочные позиции. Эти настроения очень хорошо описал М. Волошин в своей работе о П. Клоделе, французском писателе, проведшем большую часть жизни в Китае. «Экзотизм в романтическом искусстве был голодом по пряностям. Художник, пресыщенный отслоениями красоты в музеях и бытом отстоявшейся культуры, искал новых вкусовых ощущений – более терпких, более острых… экзотика девятнадцатого века явилась перенесением в область мечты и слова той страсти к географическим приключениям, которыми ознаменованы первые века новой истории. Когда иссякли века путешествий и открытий, тогда все, что было деянием, стало только мечтой, претворилось в литературу» (Волошин: 78).

Воображаемое путешествие всегда было формой эскапизма, мы можем представить себе зачарованность человека Средневековья фантастическими рассказами о дальних странах, о которых мы говорили выше. Но в то время они воспринимались как свидетельство того, что существуют такие земли, где водятся диковинные существа и природа полна самых диковинных созданий. В эпоху романтизма такие рассказы носят чисто фикциональный характер, идя вразрез с накопленными знаниями в самых разных областях науки. Произведения искусства, в основе которых лежит образ Востока, не претендуют ни на какую достоверность, представляя собой пространство чистого эскапизма. «Романтизм создал лжевосточный стиль – „ориентализм“… Экзотизм романтиков, который заполнил собою все девятнадцатое столетие от одного края до другого, был основан почти целиком на чувстве зрения. Для романтиков видимый мир со всеми своими оттенками и переливами начал существовать как бы впервые, и расцвет географического экзотизма был следствием этого открытия» (Волошин: 79). Визуальные образы Востока соседствуют с поэтическими, путешествие на Восток становится частью жизненного пути романтика. Образы, которые создаются в результате такого путешествия, навеяны формами и цветами необычной природы. Часто Восток предстает перед художником как воплощение земного Рая, причем при близком столкновении с этими будоражащими воображение местами неизбежно разочарование, поэтому романтик ограничивается поверхностным восприятием Востока и всего с ним связанного, а его путешествие – это уже путешествие туриста, не имеющее никакой прагматической цели. Сюжеты, связанные с Востоком, приобретают в сценических искусствах ХIХ века, совершенно фантастический характер (если говорить об Индии, достаточно вспомнить оперу Делиба «Лакме» и балет Минкуса «Баядерка»).

В связи с распространением сюжетов о Востоке в литературе и изобразительных искусствах в сознании западного человека все более прочно формируется образ Востока, основанный на стереотипах, и этот образ настолько привлекателен, что возникает желание увидеть все эти чудеса собственными глазами. Таким образом, происходит возвращение к реальному путешествию, выразившееся вначале в биографиях отдельных эксцентрических личностей, а затем в массовом туризме. Одним из известнейших примеров «бегства» на Восток в поисках альтернативы западной цивилизации является биография П. Гогена. «Жгучая неудовлетворенность современной реальностью толкала художника к поиску какой-то действенной альтернативы, к поискам иного, некого совершенного мира. Цивилизации как антиидеалу он должен был противопоставить свой идеал… Тоска художника по прекрасной стране, где возможно достойная человека благодатная жизнь, выливалась в конкретное действие, в поиски такой страны. Гоген был буквально одержим идеей реальности идеала и свято верил, что счастливый мир не только мифический Эдем, что где-то на краю света существует не тронутая временем земля обетованная, подлинный земной рай. Этот потерянный рай нужно только отыскать, как бы далеко он ни находился» (Кочик: 74). Поиски такого земного рая приводят художника на Таити, где они и создал свои замечательные произведения, исполненные многоцветья тропической природы и образов людей, от этой природы еще не оторванных. Конечно, Гоген не был туристом, он глубоко проник в мир, столь не похожий на привычное повседневное существование европейца и смог представить его в образах, которые являются, с одной стороны, экзотическими, непривычными, с другой – не заключают в себе никакого фантазирования, а лишь говорят, что есть и другой мир, прочно укорененный в самой земле, на которой он стоит. М. Волошин, сопоставляя Гогена с П. Клоделем, который искал первоосновы человеческого бытия в Китае, отделяет их увлечение Востоком от романтической зачарованности внешней экзотикой: «Гоген и Клодель привезли из своих странствий не пряности, а древние питательные соки земли, которые возбуждают и пьянят, укрепляя, как живая и древняя вода моря, а не отравляя, как гашиш» (Волошин: 81).

Но эти примеры – отдельные случаи в области постижения Востока через путешествие, иногда длиною в жизнь, которое становится источником творчества. В основном, начиная с конца ХIХ века, распространяются именно туристические путешествия, в которых взгляд на уже не столь далекие и недоступные восточные земли обусловлен сложившимися в массовой культуре стереотипами. Массовый туризм, ставший неотъемлемой принадлежностью образа жизни «цивилизованных» стран, с самого начала формируется под влиянием механизмов культурной индустрии и является чисто коммерческим предприятием. Экзотический образ Востока необходим как для привлечения многочисленных туристов, так и для создания разнообразных текстов популярной культуры, похожих на туристический проспект. Р. Барт пишет в своих «Мифологиях» еще в 50-е гг. ХХ века, когда массовый туризм только начинал свой всемирный подъем, о том, как мало озабочены исследователи, образы которых созданы в кино, проблемами истории или социологии: «Проникновение на Восток для них не более чем небольшой круиз по лазурному морю и обязательно под ярким солнцем. И вот Восток, который как раз сегодня оказался центром всей мировой политики, предстает здесь плоским, приглаженным и искусственно раскрашенным, словно старомодная почтовая открытка» (Барт: 205). Такой образ вполне соответствует целям туристической индустрии – привлечь как можно больше «путешественников», которые ожидают от своей поездки не новых знаний, а подтверждения тех впечатлений, которые уже заранее сформированы всеми средствами туристического бизнеса. Туристическая поездка – вид запланированного эскапизма, временный выход из рутины, предполагающий безопасное в нее возвращение и возобновление повседневной деятельности с новой энергией, обретенной под солнцем южных стран. Экзотика, которую воспевали романтики, становится необходимой частью путешествия туриста, развлекательного по своей природе. Р. Барт подчеркивает отсутствие какой-либо связи между этой туристической экзотикой и реальностью востребованных у туристов стран: «…в этом экзотизме хорошо проявляется его глубинное назначение – отрицание любой исторической конкретности. Снабдив реальность Востока кое-какими четкими знаками туземности, ей делают прививку против всякой содержательной ответственности» (Барт: 206).

Как и в весьма отдаленную эпоху Средневековья, в ХIХ-ХХ веках продолжается своеобразное раздвоение в феномене путешествия. С одной стороны, путешествия предпринимаются учеными, которые всесторонне исследуют самые разные стороны реальности «Востока», снабжая достоверными данными различные академические дисциплины. В результате «Восток» становится известным (во всяком случае, для определенного круга читателей) и, возможно, более понятным. С другой стороны, не менее интенсивно идет знакомство с «Востоком» загадочным и экзотическим. Такое знакомство – удел туристов, которые осваивают все новые и новые маршруты по различным странам, попадающим под общее наименование «Восток».

Если в прошлом путешествие предшествовало рассказу о нем, который, с большей или меньшей долей воображения, на этом путешествии основывался, то в эпоху массовой культуры и масс- медиа порядок изменился. Вначале человек знакомится с возможными путями своего туристического путешествия, получает визуальное представление о тех местах, где он хочет провести очередной отпуск, и только проведя сравнительный анализ привлекательности этих мест и стоимости поездки, отправляется за впечатлениями и удовольствиями, каждое из которых занесено в прейскурант услуг. Таким образом, туристическое путешествие становится не открытием новых мест, а подтверждением заранее запланированного удовольствия. И все же путешествие сохраняет прелесть «иномирия», дает почувствовать Другого и его образ жизни, что обусловлено самим перемещением в пространстве, создающем эффект отдаленности от привычного существования. Этот выход из привычного бытия, отсутствие в своем повседневном мире на время путешествия отмечает Ж. Бодрийяр: «Путешествуя, мы стремимся не к открытиям или обмену, а к постепенной экстерритиориализации, к тому, чтобы возложить ответственность на само путешествие, т. е. на нечто отсутствующее. В металлических векторах, возвышающихся над меридианами, океанами и полюсами, отсутствие облекается плотью. На смену секретам частной жизни, которые стремятся сохранить. Приходит поглощение долготой и широтой. Но в конце концов, тело устает от неприкаянности, тогда как разум восторгается этим отсутствием, словно присущим ему свойством» (Бодрийяр, 2009: 220). Бодрийяр подчеркивает эскапистский смысл современного путешествия, говоря об «избавлении» от всех привычных характеристик индивида на протяжении поездки, независимо от ее срока и удаленности. «Перемещение в пространстве – это избавление от вашего пола и от вашей культуры. Именно эта форма, форма изгнания и избавления одерживает сегодня верх над классическим путешествием, совершаемым в поисках открытий» (Бодрийяр, 2009: 221). Турист стремится на время почувствовать себя частью Другого, но не реального, а фантазийного, созданного воображением и этнокультурными стереотипами и подкрепленного глянцем предложений туриндустрии. «Восток» в этом контексте не сдает своих позиций и продолжает оставаться привлекательным и востребованным пространством, где проложены бессчетные туристические тропы. Путешественнику предлагаются самые разные способы приобщения к «Востоку», от традиционных маршрутов по историческим памятникам до экстремального и экологического туризма, столь популярного в наши дни.

За годы быстрого развития туриндустрии традиционный образ Востока как места, где по сей день оживают сказки и мифологические образы, стал настолько привычен и «обжит» туристом, что понадобилось изменить и дополнить его новыми, по выражению М. Волошина, «пряностями». Снова обратившись к Индии, мы видим интересный пример такого рода в изменении акцента по отношению к этой стране, который связан с успехом фильма «Миллионер из трущоб». Фильм представляет собой изображение обратной стороны туристической индийской экзотики, жизни трущоб индийского мегаполиса, на фоне которых разыгрывается мелодраматическая история героев. Некоторые сцены фильма прямо указывают на мифологичность символов Индии, в частности Тадж Махала, на фоне которого персонажи занимаются воровством и вымогательством у туристов. Но картина индийской жизни, представленная в фильме, ничуть не менее мифологична, чем глянцевые картинки из туристических проспектов. Для пресыщенной традиционными образами-символами западной публики (именно ей и ограничивался успех фильма, не принятого и не понятого индийским зрителем) новые образы из жизни «низов» имели привлекательность «пряности» и вызывали любопытство, сопряженное с приятным ощущением некоторой опасности, сопряженной с экскурсией в такие явно криминогенные места. Интересно, что вслед за успехом «Миллионера из трущоб» в Мумбаи был разработан туристический маршрут, ведущий пресыщенных рекламной красивостью путешественников по свалкам и трущобам, которые, несомненно, были приведены в соответствующий вид, чтобы не слишком сильно шокировать публику. Шок в данном случае также дозируется, будучи, с одной стороны, неотъемлемой принадлежностью встречи с Другой культурой, с другой, не должен слишком выводить путешественника из равновесия, принимая во внимание рекреационную цель его поездки. Такого рода маршрут подтверждает, что не все стало униформным в глобализованном мире, что существуют еще пространства, где различие культур преодолевает стандартный лоск «достопримечательностей». Ж. Бодрийяр пишет об этом новом этапе поисков различий, который стал реакцией на усталость от развлекательно-познавательных туров, все более приобретающих характер повседневного опыта: «…тогда как прежде путешествие было в том, чтобы оправдать (с характерной для туристических иллюзий разновидностью мазохизма) нарастающее однообразие стран и культур, планетарную эрозию умственного развития, сегодня, напротив, путешествие является воплощением радикальной экзотики и несопоставимости всех культур» (Бодрийяр, 2009: 222).

Еще одна проблема, возникающая в связи с путешествием на Восток как традиционном средстве эскапизма – это изменение направления движения, путешествие на Запад, ставшее распространенным маршрутов в эпоху постмодернистской децентрализации культуры. Утеряв позицию Центра в мировом масштабе, Запад утерял и лидирующее место в оппозиции «Запад/Восток». Этот процесс определяется в теории постмодернизма как «эвакуация центра, или идея центра, раздробленного на диссидентские микро-территории, созвездия голосов и множественность смыслов» (O’Connor: 266). Этот процесс привел и к изменениям в освоении «чужих» географических пространств. Навстречу традиционному потоку путешественников на Восток устремился не менее мощный поток туристов из Японии, Кореи, стран юго-восточной Азии в Европу, который значительно изменил туристический ландшафт Старого Света. По мнению Ж. Бодрийяра, освоение Запада народами, которые достигли высокого уровня жизни, стали «вестернизированными», включили «туристическое» знакомство с западным миром в свой образ жизни, в корне отличается от «присвоения» Востока, на протяжении веков характерного для западной культуры. «Народы мира, которые делают вид, что ведут западный образ жизни, никогда до конца не принимают и втайне презирают его. Они остаются эксцентричными по отношению к этой системе ценностей. Их манера приобщения, их стремление зачастую быть более фанатичными поклонниками Запада, чем сами граждане западных стран, их подделки, изготовляемые из останков века Просвещения обладают всеми чертами пародии… Когда они ведут переговоры с Западом, когда вступают с ним в сделку, они продолжают считать основополагающими свои собственные ритуалы» (Бодрийяр, 2009: 200). Таким образом, если западный путешественник растворяется в культуре Востока, то турист из Азии лишь осторожно и поверхностно знакомится с богатствами европейской культуры, добавляя полученные сведения и впечатления к своему культурному капиталу, но не делая их частью своего «Я».

Третий вопрос, который возникает при анализе современного путешествия, связан с динамикой повседневности и активностью культурной индустрии. Туристические путешествия, которые вначале были надежным путем бегства, пусть временного, от повседневных рутин, сами стали превращаться в часть культуры повседневности. Сама структура туристических поездок предполагает определенную рутину, которая сохраняется при видимом разнообразии маршрутов и средств передвижения. Отсюда усталость и разочарование человека, который побывал во многих странах, увидел множество «сокровищ культуры», но не оказался затронутым внутренне, а прелесть новизны теряется в глобализированном пространстве современного туризма. «Восток» также теряет свою экзотичность, поскольку ее сконструированность средствами культурной индустрии никого не может ввести в заблуждение. Освоение туристами «экзотических» пространств представляет собой, по мнению Д. Бустина и У. Эко, пастиш и пародию, иллюзорный и бессмысленный акт культурного потребления. Современная культурная индустрия в своем стремлении привлечь потребителя часто создает возможности путешествия в искусственном пространстве выставки или тематического парка, где посетитель может за один день «побывать» в нескольких странах. «Это подразумевает, что через получение опыта всего, от пищи до кулинарных традиций, музыки, телевидения, развлечения и кино сегодня стало возможным познавать мировую географию как искусственно созданную, как симулякр» (Harvey: 301). Образы Востока, созданные индустрией развлечений, приобретают фантастический характер, чтобы оказать более сильное воздействие на жаждущего впечатлений потребителя. «Различные места, если они могут привлекать туристов, начинают изображаться так, как предписывают фантастические образы» (Harvey: 301).

Тем не менее, жажда неизведанного, стремление к Другому настолько глубоко заложены в природе человека, что он продолжает бороться с наступлением повседневности, создавая все новые «экзотические» пространства. Перспективы развития новых путей путешествия многочисленны, одна из них ведет, по мнению Ж. Бодрийяра, «к смещению центра в прошлое первобытных общин» (Бодрийяр, 2009: 222). Путешествие в прошлое становится одним из распространенных видов деятельности современных путешественников, стремящихся повторить маршруты древних мореплавателей или первопроходцев. Так возникают экстремальные путешествия вглубь еще не освоенных территорий. Но может ли такое путешествие, дающее яркое ощущения отрешения от повседневности, приобщать человека к аутентичному опыту? Не является ли оно вариантом сценария, созданного туристической индустрией, постоянно занятой поисками новых маршрутов? Анализируя работы западных авторов, посвященные этим проблемам, А. Соловьева так оценивает подобного рода туристический опыт: «Альтернативные (например, экологические или экстремальные) формы туризма также репрезентируются как путешествия в „заповедные“ места ради получения такого типа аутентичного опыта, который недоступен туристу, способному довольствоваться „фальшивыми“ постановочными эффектами „присутствия“ в культурной реальности» (Соловьева: 152). Чем больше туристическое путешествие становится частью повседневной жизни, тем больше проявляется стремление человека найти новые пути ухода от рутины, в том числе и разработанной туристическими фирмами. В этом стремлении жаждущий нового опыта человек вступает в конкуренцию с культурной индустрией, которая быстро превращает все формы не-конформизма в продаваемый товар. Таким товаром становится и эскапизм, направленный на приобретение нового опыта, сопряженного, как правило, с преодолением трудностей. Сложности, даже опасности, закладываются как необходимая часть экстремального путешествия, становятся очередным соблазном, на который поддаются как любители острых ощущений, так и искатели реальности, отличающейся коренным образом от повседневной жизни.

Можно ли говорить о существовании пространства для путешествия, не затронутого культурной индустрией? Возвращаясь к нашей теме, можно сузить этот вопрос: в какой форме возможно путешествие на Восток, свободное от тотальной коммерциализации? Мы показали, что последняя затронула и путешествия с религиозными целями, и попытки вырваться в природную стихию и найти аутентичную культуру. Остается путешествие воображаемое, которое человек предпринимает по собственному желанию, в связи с внутренней необходимостью, а не с графиком отпусков. Такие путешествия существовали всегда. Если в прошлом реальные путешествия были уделом немногих, то рассказы о дальних странах доходили до людей в устной или письменной форме и были востребованы среди самых различных социальных групп. Мы приводили отрывки из таких рассказов, часто совершенно фантастических, которые способствовали созданию образа Востока в популярном сознании и служили наиболее доступной формой эскапизма для обремененного тяготами повседневной жизни человека доиндустриального общества. Как мы видели, в эпоху романтизма эскапизмом были пропитаны все виды искусства, причем одним из распространенных видов романтического вызова реальности было «бегство на Восток». Массовый туризм, приведший к реализации популярной мечты о «Востоке», не отменил виртуального путешествия, которое совершают постоянно громадные количества людей, пользуясь различными масс-медиа и аудиовизуальными средствами. Насколько виртуальное путешествие способно утолить жажду неизведанного и создать ощущение «иномирия»? Ж. Бодрийяр весьма скептически относится к этой форме преодоления реальности: «В прошлом путешествие было способом оказаться по ту сторону чего-то, уйти в никуда. Ныне это единственная возможность испытать ощущение пребывания где-то. У себя дома, в окружении всевозможной информации, экранов, я не нахожусь нигде, я пребываю одновременно во всем мире, во всеобщей банальности, которая во всех странах одна и та же» (Бодрийяр, 2009: 222). Тем не менее, воображаемые путешествия продолжают привлекать людей по ряду причин. Во-первых, они могут стать основой путешествия реального, о чем мы уже говорили. Это происходит в контексте массового туризма, когда виртуальное знакомство предваряет поездку и формирует ожидания, с которыми человек в нее отправляется. Во-вторых, воображаемое путешествие сближается с еще одним пространством массовой культуры – с фантазией. Читая о дальних странах или смотря видеоматериалы, человек погружается в волшебный мир, где преодолеваются не только пространственные, но и временные границы. Это объясняет популярность сюжетов о путешествиях прошлого, которые, начиная с «Одиссеи» Гомера, занимали прочное место в мире человеческого воображения. «Восток» с этой точки зрения особенно привлекателен, поскольку создает богатую почву для экзотики, столь важной в воображаемом путешествии. Кроме того, рассказы о путешествиях заменяют для многих возможность совершить реальную поездку, которая может быть недоступна по ряду причин. Воображаемое путешествие в этом случае может доставить больше удовольствия, поскольку в нем невозможно разочарование, часто сопутствующее стандартным туристическим поездкам. Последнее случается с людьми, которые долгие годы мечтали о Востоке (или какой-либо другой части земли), читали о путешествиях прошлого, о замечательных и привлекательных аспектах той или иной культуры, а потом попадали в страну мечты и сталкивались с туристическими реалиями, далеко не всегда привлекательными, или испытывали культурный шок. Массовая культура предоставляет современному человеку самые разные возможности совершать виртуальные путешествия в желанные уголки нашей планеты, а популярные сегодня телепередачи – «Орел и решка», «Еда, я люблю тебя» призываю воплотить эти мечты в реальность, обеспечив прибыль и процветание туриндустрии, которая готова предоставить предложения на любой вкус и бюджет.

Рассмотрев различные виды путешествия и ограничив себя одним его направлением – путешествием на Восток, мы можем наблюдать связь между динамикой повседневности и стратегиями массовой культуры. С расширением пространства повседневности, с нарастанием процессов демифологизации и «расколдовыванием» мира происходит и противоположный процесс – создание новых пространств, в которых человек может укрыться от рационалистической, упорядоченной, определяемой повседневными рутинами реальности. Эти пространства могут носить как «физический», так и воображаемый характер. Одним из таких «эскапистских» пространств был и, несмотря на все геополитические сдвиги в современном мире, продолжает оставаться «Восток», который все больше приобретает характер конструкта, мало похожего на реальные страны Азии или Африки. В популярном сознании господствует миф о Востоке, который поддерживается многочисленными текстами литературы, кинематографа, масс-медиа. Это связано, на наш взгляд, с интересом к мифу, который продолжает существовать и в наши дни. Исследуя феномен мифотворчества, Н. Хренов полагает, что «в ХХI веке мы оказываемся в ситуации заключительной стадии интереса к мифу. Мы постигаем смысл той мифологии, которая в доживаемом нами времени уже предстает как явление прошлого» (Хренов: 51). На наш взгляд, мифология путешествия не собирается уступать места рефлексии, во всяком случае, в области массовой культуры, где процессы расширения пространства повседневности идут наиболее интенсивно. Ответом на это становятся разнообразные пути эскапизма, одним из которых был и остается путь путешествия, реального или виртуального, а цель этого путешествия для значительной части населения Земли – «Восток» в его различных проявлениях, мифический или реальный, экзотический или приземленный, загадочный или исследованный. Созданная веками привлекательность этого мифа оказывается сильнее как рационализации, так и десакрализации и демифологизации этого волшебного пространства, лежащего на границе реальности и воображения.

Глава 3

Молодежные субкультуры в мире массовой культуры

Понятие «субкультура» или, вернее, «субкультуры», часто встречается в современных социогуманитарных исследованиях. Возникновение и развитие субкультур связано с тем, что ни одно общество не имеет униформной системы значений, восприятий или артефактов, одинаковых для всех его членов. «Локализация социальной группы в отношении к власти, авторитету, статусу, своему собственному ощущению идентичности – этнической, профессиональной или какой-либо другой – ведет к образованию субкультуры, чьей функцией является поддержание безопасности и идентичности данной группы и порождение набора значений, которые помогают ей справляться с проблемными ситуациями» (Fontana Dictionary: 824). В широком смысле слова, все узнаваемые группировки в обществе имеют свою собственную иереархию ценностей и характерный внешний вид и модели поведения. Но такое широкое понимание субкультуры снижает ее ценность как инструментального понятия, необходимого для анализа культуры. Понятие субкультуры применяется прежде всего для определения видимого и символического сопротивления реальной или кажущейся субординации, и это использование проясняет идеологические и материальные реакции таких разнообразных групп как этнические меньшинства, бедные, молодежь, женщины, «девианты» и т. д. наибольшее развитие понятие субкультуры получило в исследованиях, посвященных различным группам молодежи, где субкультурные реакции наиболее заметны (панки, скинхеды, хиппи и т. д.).

Исследование субкультур началось особенно интенсивно во второй половине ХХ века в западной науке. Несмотря на различные определения под субкультурой обычно понимается сегмент общества, который разделяет определенный набор нравов, образ жизни и ценности, которые отличаются от моделей, принятых в обществе в целом.

Существование множества субкультур характерно для крупных, сложных обществ. Члены субкультуры участвуют в доминантной культуре, а также одновременно практикуют специфические формы поведения. Часто субкультура имеет свой жаргон, который отделяет ее от остальной части общества. Он позволяет членам субкультуры понимать слова, имеющие значение, отличающееся от общепринятого. Он также устанавливает модели коммуникации, которые не могут быть поняты «чужаками». Ученые, придерживающиеся интеракционистского подхода, подчеркивают, что язык и символы дают субкультуре возможность поддерживать свою идентичность. Таким образом, специфический жаргон определенной субкультуры создает чувство общности и вносит вклад в развитие групповой идентичности.

Существует множество способов развития субкультур. Часто субкультура возникает, так как сегмент общества сталкивается с проблемами (или даже с привилегиями), ставящими его в обособленное положение. Субкультуры могут базироваться на возрастной группе (дети или тинэйджеры или пожилые люди), на регионе или этническом наследии (Русский Север), на убеждении (секта или экстремистская политическая группа) или на профессии. Некоторые субкультуры (к примеру, компьютерных хакеров) развиваются на основе общего интереса или хобби. В других субкультурах, к примеру, заключенных или инвалидов, ее члены исключены из нормального общества и вынуждены вырабатывать альтернативные способы жизнедеятельности. Как правило, отношение к членам субкультур со стороны культуры большинства настороженное или негативное, их часто рассматривают как девиантов, хотя индивиды могут перемещаться из субкультуры в магистральную культуру и обратно.

Поскольку именно молодежные субкультуры привлекают к себе наибольшее внимание исследователей, остановимся на них подробнее. В рамках общественных наук категории «молодежь» сопутствует понятие «поколения», которое можно определить как «социальную группу, созданную в результате общего опыта данного периода жизненного цикла. В быстро модернизирующемся обществе каждое поколение отличается как от предыдущего, так и от последующего» (Pilkington: 14). Это понятие помогло объяснить многие социокультурные процессы, в частности, разрыв поколений, происходящий в современном индустриальном обществе. Наряду с поддержанием социальной системы и передачи наследия молодежные группы могут иметь и «дисинтегративную функцию», отражающуюся в девиациях и образовании субкультур. В понимании молодежной культуры существуют различные мнения. Так, К. Мангейм, который проделал большую работу по исследованию роли поколений в истории, основывал свою концепцию на студенческих волнениях в период после Первой мировой войны, акцентируя внимание на контркультуре, которая возникла в то время и отвергла старую систему ценностей. По тего мнению, идеи и символы, которые использовались в формулировке поколенческих идентичностей, вступали в конфликт с общепринятыми. Т. Парсонс, напротив, рассматривал молодежную культуру как ключевой аспект процесса социализации и, таким образом, как механизм скорее поддержания социальной стабильности, чем внесения социальных перемен.

Новая волна интереса к исследованию субкультур, в особенности молодежных, возникла в 70-е гг. ХХ века. Во многом это было связано, с одной стороны, с демонстративностью и многочисленностью постоянно возникающих субкультур, с другой – с растущим консьюмеризмом как одной из важнейших черт общества. Этот консьюмеризм носит во многом символический характер, и «символическое потребление» становится важным фактором культуры конца прошлого века. Как отмечает известный исследователь современной культуры повседневности А. Лефебр, предметы на практике становятся знаками, а знаки – предметами, и вторая природа становится на место первой – начального слоя воспринимаемой реальности. По его мнению, всегда существуют «возражения и противоречия, которые мешают замыканию пространства между знаком и предметом, производством и воспроизводством. Значение молодежных субкультур связано с этими противоречиями, которые находят в них выражение». По мнению другого исследователя, чье имя прочно вошло в список исследователей субкультур, Д. Хебдиджа, «вызов гегемонии, который представляют субкультуры, не является прямым. Скорее, он выражается косвенно, через стиль» (Hebdidge: 17). Эти противоречия проявляются на уровне внешних проявлений, на уровне знаков. Причем для сообщества потребителей мифов они не являются какой-то единой целостностью. Знаки проникнуты идеологией и носят отпечаток класса, поэтому борьба между различными дискурсами и значениями в области идеологии всегда является борьбой за владение знаком, которая распространяется на все уровни повседневной жизни. Таким образом, стиль в субкультуре «нагружен» сигнификацией. Задачей исследователя в данном случае является различить скрытые сообщения, заключенные в коде, лежащем в основе «блестящих поверхностей» стиля, проследить их как «карты значений», которые имплицитно репрезентируют те самые противоречия, которые они стремятся разрешить или скрыть.

Существование субкультур, которые имеют яркие внешние проявления, интересует не только семиотиков, которые «читают» их как тексты, но и исследователей других направлений, а также общественное мнение, склонное усматривать в них «субверсивные значения». Будучи символическим нарушением общественного порядка, такие движения привлекают и продолжают привлекать к себе внимание и действовать как основной носитель сигнификации в субкультуре.

Интересно отметить, что за десятилетия, прошедшие с выхода работ А. Коэна, А. Лефебра, Д. Хебдиджа и других западных исследователей 70-х, субкультурные проявления приобрели еще более манифестный характер. Акценты переместились с чисто внешнего символического выражения стиля, материализующегося в различных артефактах (одежда, украшения, прически и т. д.) на саму телесность. Недаром наибольшее внимание привлекают к себе субкультуры, связанные с внешним изменением телесности (тату, пирсинг, боди-арт) или со стремлением преодолеть ограничения, этой телесностью налагаемые (экстремалы различных видов). Второе не исключает превого, и у приверженцев экстремальных видов спорта также есть своя внешняя атрибутика и символика. Если мы находим в субкультуре определенную форму субверсии, то в данном случае эта субверсия происходит уже на экзистенциальном уровне, так как под вопрос ставится уже сам инстинкт самосохранения, который экстремалы всячески пытаются преодолеть, вплоть до последнего увлечения «самоуничтожением», смысл которого сами представители этого движения видят в преодолении страха перед смертью, в шаге навстречу ей, который не всегда заканчивается отходом на позицию безопасности.

Для понимании роли субкультур в обществе необходимо уяснить их взаимоотношение с другими группами (родители, учителя, правоохранительные органы и др.) и культурами (культуры рабочего класса, среднего класса и т. д. в то время, когда классовое деление было актуально для общества). В настоящее время, когда на смену теории класса приходит более сложная система социальной стратификации приходится, скорее, говорить о взаимоотношениях между различными субкультурами, которые возникают постоянно на различных основаниях. Но в любом случае молодежные субкультуры продолжают привлекать к себе внимание из-за их яркой внешней выраженности, в то время как некоторые профессиональные субкультуры или субкультуры маргинальных групп не получают столь видимого внешнего выражения. Многие исследователи склонны рассматривать молодежную культуру исключительно как антропологически универсальное явление, как своего рода ритуалы перехода к взрослому состоянию, которые имеют место во всех обществах, принимая разные формы, от сложных обрядов инициации в племенах до экстремалов в современных обществах (интересно отметить, что в обоих случаях наличие физической боли или нанесение увечий являются знаком «взрослости»). Тем не менее, в этих исследованиях нет объяснения возникновения специфичной субкультурной формы в тот или иной исторический период. Однако, связь между субкультурой и ее социокультурным контекстом, несомненно, существует. Эта связь особенно четко прослеживается в период после Второй мировой войны, когда общественные изменения стали фоном развития многочисленных субкультур в западных обществах. «Приход масс медиа, изменения в составе семьи, в организации общего образования и трудовой деятельности, изменения в относительном статусе работы и досуга – все это служило тому, чтобы фрагментировать и поляризировать сообщество рабочего класса, производя ряд маргинальных дискурсов внутри расширенных границ классового опыта» (Hebdidge: 74).

По мнению Хебдиджа, молодежную культуру нужно рассматривать именно как часть этого процесса поляризации. Тем не менее, широкое распространение молодежных субкультур привело ряд исследователей к мнению о том, что молодежь составляет новый класс, некое сообщество недифференцированных молодых потребителей. Создался миф о внеклассовой молодежной культуре, который подвергся критике со стороны исследователей, серьезно занимавшихся проблемами молодежи, принадлежавшей к различным слоям общества. В результате были выработаны определенные подходы к изучению молодежных субкультур, которые представляют не только исторический интерес, но сохраняют свою актуальность и по сей день.

Первым серьезным шагом в изучении субкультур были исследования группы социологов и криминалистов в 20-е гг. в Чикаго, которые собирали данные о подростковых уличных группировках, носящих девиантный характер. Эти исследования, которые носили характер включенного наблюдения, были обобщены в обзоре, включающем анализ более тысячи уличных групп, а подробный анализ ритуалов, рутинных действий и некоторых «вылазок» одного специфического сообщества содержится в более позднем знаменитом исследовании В. Уайта «Уличное сообщество». Включенное наблюдение до сих пор дает весьма интересные результаты, касающиеся субкультур, но в то же время имеет свои недостатки, в частности отсутствие аналитического аппарата, что часто ставит под сомнения сделанные выводы. Несмотря на обилие этнографического материала, в работах, основанных на включенном наблюдении, часто не учитывается фактор социальной и культурной стратификации и властных отношений и субкультура предстает как некий независимый организм, функционирующий вне более широкого социального, политического и экономического контекста. Недостатки данного метода привели к тому, что возникла необходимость дополнить его новыми теоретическими подходами.

Такой подход был разработан в 50-е гг. А. Коэном и В. Смиллером, которые поставили своей задачей проследить связи и разрывы между доминантной и субкультурной системой ценностей. Коэн пришел к выводу, что в субкультурной группе ключевые ценности «магистральной» культуры – трезвость, амбиция, конформизм – меняются на их противоположности – гедонизм, отрицание авторитета, стремление к действиям, выражающим протест. В то же время ряд исследователей видели в проявлениях девиантной субкультуры скрытые цели и стремления, которые заключались во внешне приемлемых формах культуры взрослого населения, относящегося к рабочему классу. Так, Ф. Коэн, исследуя те способы, которыми был закодирован специфический классовый опыт в стилях проведения досуга, дает следующее определение субкультуры. Это компромиссное решение между двумя противоречащими потребностями: потребностью создавать и выражать автономность от родителей и потребностью поддерживать родительскую идентификацию. В этом анализе популярные субкультурные стили тех дней (теди-бойз, скинхеды – последние не утратили своей актуальности до наших дней) интерпретировались как попытки медиации между опытом и традицией, между известным и новым. Таким образом, латентной функцией субкультуры становилось выражение и разрешение противоречий, которые остаются скрытыми или неразрешенными в культуре старшего поколения.

Исследования Ф. Коэна внесли несомненный вклад в понимание того, что стиль как закодированный ответ на изменения, касающиеся всего сообщества, буквально изменил изучение внешне ярко выраженных молодежных субкультур и послужили основой последующих исследований, среди которых можно выделить работу «Сопротивление через ритуал», редактором которой являлся глава Британской Школы культурных исследований С. Холл. Эта работа положила начало множеству исследований, в которых стиль стал ключевым понятием в анализе молодежных субкультур. Ключевым в данном подходе является само понимание культуры как определенного уровня, на котором социальные группы развивают отчетливые паттерны жизни и дают экспрессивную форму своему социальному и материальному опыту. Этот материальный опыт изменяется в соответствии с историческими условиями и, соответственно, является «ответом» на различные социокультурные контексты, что ставит ту или иную субкультуру в разное положение в отношении существующих культурных формаций (культур иммигрантов, других субкультур, доминантной культуры). Авторы «Сопротивления через ритуал» отвергают положение о молодежи как о потребителе, а также о единстве молодежной культуры. Этим они также выражают свое несогласие с теорией об исчезновении класса. В этом смысле авторы работы ближе по своей позиции к теоретикам делинквентных субкультур, таким как А. Коэн. Разница между ними заключается в их концептуализации взаимоотношения молодежи из рабочего класса и доминантной культурой. Если А. Коэн и исследователи, работающие в том же русле, рассматривали субкультуру как решение проблемы статуса для молодых рабочих, имеющих притязания на статус среднего класса, то представители культурных исследований считали их пространствами символического сопротивления. Эта интерпретация основывалась на выработанном А. Грамши понятии о первичном различии между гегемонией «доминантной» культуры и субординации культуры рабочего класса, которое послужило основанием для выработки понятия «Родительская культура» («parent culture»). Под ним подразумевалась не культура поколений, а классовая культура, из которой происходила молодежь. Перемены во взаимоотношениях классов были, согласно этой теории, определяющим фактором в формировании субкультур.

Хотя представители школы культурных исследований считают субкультурные формы символическими, это не значит, что они произвольны. Так, исследования молодежных субкультур лондонского Ист-Энда, проведенное Ф. Коэном, показывает, что стили молодежных субкультур отражали важные перемены в «родительской» культуре: в структуре занятости, в структуре жилища и окружения, в семейных и досуговых паттернах. В жизни молодежи произошли значительные сдвиги по мере того, как традиционная семья была заменена на менее устойчивую нуклеарную, а материальное процветание и ищущие сенсаций масс медиа подорвали традиционные навыки ремесла и заменили их на технологическую ориентацию.

В молодежных субкультурах, как правило, происходит отклонение от общеупотребительных норм, которое вносит «семантический беспорядок» в упорядоченное социокультурное существование общества. Как отмечает С. Холл, новые субкультурные проявления одновременно драматичны и бессмысленны внутри общепринятых норм, они бросают вызов нормативному миру. Они делают проблематичным не только то, как мир определяется, но и то, каким он должен быть. Одним из особенно заметных явлений представляется нарушение норм языка в субкультурных жаргонах, которое всегда связано с идеей нарушения социального порядка. Границы приемлемого лингвистического поведения предписаны рядом табу, которые гарантируют «прозрачность» значения. Нарушение этих табу становится одним из стилевых признаков субкультуры и одновременно кодом, который позволяет членам группы создать свое семантическое пространство. Необходимо отметить, что в последние десятилетия ХХ века происходит «лингвистический обмен» между доминантной культурой и субкультурами, и множество субкультурных лингвистических проявлений легитимизируются. Отсюда использование «нецензурных выражений» в печатном слове и масс медиа, причем, как правило, эти выражения не несут никакой семантической нагрузки, а являются символом вседозволенности и свободы, указывающих на размытость норм в обществе в целом, а не только в отдельных субкультурах. Субкультурные стили уже не являются принадлежностью определенных групп, обладающих отчетливой самоидентификацией, но проникают в самые разные слои общества в той или иной форме, в лингвистическом «хулиганстве» или в модной детали одежды. Причину этого явления надо искать не столько в «моде» на субкультурные стили и их привлекательности для различных групп (не только молодежи), но, скорее, в самом характере современной массовой культуры, которая легко аппроприирует самые разные культурные явления, превращая их в предметы «культурной индустрии» (термин Т. Адорно) и извлекая из них определенную прибыль. До того времени как субкультурные стили и ценности могут приносить прибыль, они тиражируются и рекламируются массовой культурой, сменяя друг друга с быстротой и непредсказуемостью, характерной для постсовременной фазы культуры.

Тем не менее, существует и негативная реакция на субкультурные манифестации, особенно в период зарождения определенной субкультуры. Но то, что вчера было предметом осуждения, становится сегодня обычными предметами потребления, таким образом лишая субкультурные символы их значения и цели. Субкультуры оказываются инкорпорированными в доминантную культуру, что отражается в оценках данной субкультуры в масс медиа. Эти оценки сочетают в себе шок и осуждение с увлеченными описаниями и восхищением новейшими стилями и ритуалами. Стиль провоцирует двойную реакцию – с одной стороны, он может вызывать восхищение и даже переходить в высокую моду, с другой – вызывать отрицательную реакцию, особенно у тех авторов, которые рассматривают молодежные субкультуры как социальную проблему.

По мнению Хебдиджа, в большинстве случаев внимание медиа прежде всего привлекают стилистические инновации субкультуры. Затем раскрываются девиантные или анти-социальные акты, такие как вандализм, драки и т. п., причем они используются официальными органами как объяснение первоначальной трансгрессией субкультурой установленных культурных кодов. В то же время продолжается процесс «легитимации» субкультуры, которая начинает входить в более широкое пространство массовой культуры со своими рыночно прибыльными артефактами, со своим «словарем», как визуальным, так и вербальным. В результате субкультуры, которые вначале производили шокирующий эффект, инкорпорируются, находят свое место на карте нашей проблематичной социокультурной реальности. Что касается масс медиа, то они, по мнению С. Холла, не только показывают сопротивление молодежной субкультуры, но и помещают его в доминантную систему значений. Таким образом, происходит постоянный процесс восстановления нарушенного порядка, а субкультура инкорпорируется в качестве отвлекающего зрелища в доминантную мифологию, из которой она, собственно, и возникает.

Согласно Хебдиджу, этот процесс принимает две характерные формы:

1. Трансформация субкультурных знаков (одежды, музыки и т. д.) в массово произведенные товары (товарная форма);

2. переопределение девиантного поведения доминантными группами – полицией, медиа, судебными органами (идеологическая форма) (Hebdidge: 94).

Первая форма касается, прежде всего, потребления и оперирует исключительно в досуговой сфере (никому не придет в голову прийти на работу в одежде байкера или футбольной форме). Она осуществляет коммуникацию через товары, даже если значения, закрепленные за этими товарами намеренно искажены. Поэтому в данном случае трудно провести четкую грань между коммерческим использованием субкультурного стиля. С одной стороны, и творчеством или оригинальностью, с другой. Каждая новая субкультура устанавливает новые тенденции, порождает новые моды на внешний вид и новые звуки, которые используются соответствующими отраслями культурной индустрии. Проникновение молодежных стилей из субкультуры на рынок моды представляет собой процесс, в который вовлечена целая сеть коммерческих и экономических институтов. Культурные и экономические аспекты этого процесса взаимосвязаны. По мнению А. Лефебра, торговля представляет собой одновременно социальное и интеллектуальное явление, а товары поступают на рынок уже «нагруженные» значениями. Как только оригинальные инновации, которые обозначают субкультуру переведены в товарную форму и становятся общедоступными, они «застывают». Изъятые из своего оригинального контекста предпринимателями, производящими их в широком масштабе, они становятся кодифицированными, понятными, превращаются в достояние масс и прибыльный товар. Это случается вне зависимости от политической ориентации субкультуры или от эпатажности ее стиля.

Что касается идеологической формы инкорпорации субкультур, она наиболее исследована социологами, занимающимися девиантным поведением. Она также связана с репрезентацией субкультур в медиа. То, каким образом субкультуры представлены в медиа, делает их одновременно более и менее экзотичными, чем они являются на самом деле. Этот парадокс объясняется Р. Бартом в его описании «тождества» – одной из семи риторических фигур, которые отличают мета-язык буржуазной мифологии. Он характеризует представителя мелкой буржуазии (мы можем перенести эту характеристику на человека массы) как неспособного представить себе Другого. Другой – это скандал, который угрожает его существованию. «В мелкобуржуазном мире любое противоречие сводится к взаимоотражению, все иное – к одному и тому же… Действительно, иной – это возмутительное нарушение сущностного порядка» (Барт: 279).

Для избежания этой угрозы выработаны две стратегии. Во-первых, Другой может быть тривиализирован, «натурализирован», приручен. В данном случае различие просто отрицается, «другость» сводится к одинаковости. Кроме этого, Другой может быть трансформирован в незначимую экзотику, в чистый объект, в зрелище. Очень часто к ярко проявляющимся субкультурам превалирует именно такое отношение. Примером может служить исследование С. Холлом прессы, посвященной футбольным фанатам. Между этими двумя формами инкорпорации нет резкой границы. Так, различные жизненные истории о том, как бывшие члены субкультур добивались успеха и респектабельного положения в обществе усиливало образ открытого общества. Как отмечал Р. Барт в своих «Мифологиях», миф всегда может, в конце концов, обозначать сопротивление, которое оборачивается против него. Это, собственно, и происходит в каждом случае, когда творческий импульс художника подменяется включением его произведения в обыденное сознание. В конце концов субкультура, которая являлась продуктом подлинных исторических противоречий, породившая блестящих художников, отказывавшихся от законов доминантной культуры, становится вполне приемлемой и считается сделавшей вклад в развитие современного искусства.

Если западные исследования, посвященные молодежным субкультурам, достигли высокого уровня теоретического обобщения и накопили богатейший эмпирический материал уже в 70-е гг., о чем свидетельствует сделанный нами выше обзор наиболее заметных направлений этой тематики, то в отечественной литературе обращение к субкультурной тематике происходит позднее. В многом это было обусловлено спецификой социальной реальности советской эпохи, когда субкультурные проявления рассматривались как чисто отрицательное явление, заимствованное с Запада и, соответственно, не нуждающееся в серьезном исследовании. Субкультурная активность советской молодежи была, действительно, в какой-то степени заимствована с Запада, но такое заимствование носило весьма ограниченный характер, так как мощное давление идеологических аппаратов не давало возможности открыто проявлять экзотические субкультурные стили. Даже само слово «стиль» получило в советском обществе негативные коннотации в его производном – «стиляги», обозначающее людей, «которые, по их собственному выражению, „давили стиль“, вопреки навязывемому сверху аскетизму, обязательной серости и незаметности в одежде, поведении и образе жизни» (Ионин: 161). Как считает исследователь Л. Ионин, роль стиляг в отечественной истории недооценена. Если широко известные «шестидесятники» были конформистами, которые, стремясь улучшить социализм, действовали в его рамках, хотя и стремились к определенным реформам, «стиляги» бросали советской жизни и идеологии вызов, который осуществлялся через стиль жизни.

В постсоветский период развитие молодежных субкультур начинает идти быстрыми темпами, причем одновременно внимание как социума, так и исследователей обращается и на другие субкультуры – этнические, криминальные, маргинальные. Иногда параметры этих субкультур совпадают – так немалая часть молодежи оказывается вовлеченной в криминальные субкультуры. С ростом миграционных процессов и крушением мифа о национальном равенстве в Советском Союзе все более остро встают проблемы этнических субкультур. Выходят из тени некоторые субкультурные группы, о которых просто не принято было говорить в эпоху советского всеобщего благоденствия, в частности, инвалиды, которые во всех западных обществах давно завоевали статус значимой субкультуры. В Россию осознание групповой идентичности пришло совсем недавно, и совсем недавно пришло признание инвалидов со стороны властных структур, которые, глядя на Запад, стали проводить различные программы по социализации инвалидов и их интеграции в магистральную культуру.

Но все же наиболее манифестными субкультурами продолжают оставаться молодежные. Их групповая идентификация настолько ярко выражена, а возраст «молодежи» охватывает настолько широкий круг людей, имеющих различные потребности и запросы, что вряд ли возможно говорить о какой-то единой молодежной субкультуре – даже тинэйджеры формируют субкультурные образования по совершенно разным основаниям. Недаром М. Маклюэн еще в «Галактике Гутенберга» говорил о молодежных (вернее, детских, которые все больше приближаются к молодежным в век мультимедиа и компьютерных игр) субкультурах как о богатейшем материале для современного антрополога: «Фольклористы и антропологи могли бы, не отходя далеко от порога своего дома, исследовать живую и процветающую, но лишенную самосознания культуру, которая почти так же игнорируется сложным миром и почти так же не подвержена его влиянию, как культура какого-нибудь непрерывно уменьшающегося племени аборигенов, ведущего свое беспомощное существование в глубине какого-нибудь заповедника. Думаю, что этот предмет заслуживает более обширного исследования. Как заметил Дуглас Ньютон, „всемирное братство детей – это самое большое из диких племен и единственное, которое не обнаруживает признаков вымирания“ (Мак-Люэн: 137). Действительно, с 80-х гг. прошлого века различные субкультурные образования начинают привлекать все большее внимание антропологов, культурологов, социологов. Значение субкультур в общем социокультурном контексте настолько велико, что их изучение становится частью учебных дисциплин социогуманитарного цикла. Многие исследователи считают, что молодежная субкультура – характеристика целого поколения, что существует некоторое субкультурное „ядро“, присущее всему молодому поколению. На наш взгляд, такая точка зрения страдает некоторой схематичностью и не учитывает не только стилевого многообразия субкультур, но и сложностей системы культурной стратификации, делающей понятие „молодежь“ весьма абстрактным теоретическим конструктом. Особенно это применимо по отношению к российской социальной реальности, где субкультуры предстают как весьма рассеянные явления, объединенные скорее искусственно созданным исследовательским пространством, чем неким консенсусом внутри общества. Это объясняется рядом причин, среди которых можно выделить социальную и экономическую неустойчивость российского общества в последние десятилетия, особенности социальной мобильности в российском обществе, а также утеря нормативно-ценностных оснований, необходимых для поддержания социальной солидарности и обеспечения социальной идентичности. Российским субкультурным образованиям (как уже говорилось выше) свойственна связь с криминальными субкультурами. Другой характерной чертой является ориентировка на западные субкультурные влияния, которые переносятся на отечественную почву с разной степенью модификации. Можно также выделить „романтические“ субкультуры, которые позволяют избежать повседневной рутины и создать собственный фантазийный мир с соответствующей стилевой атрибутикой. Одной из наиболее распространенных типов субкультур являются „фанаты“, будь то спортивные болельщики или фанаты идолов поп-культуры – они разделяют многие характеристики. И, наконец, существуют субкультуры, воспроизводящие некоторые черты советского прошлого. Для более конкретного представления об этих типах субкультур дадим краткое описание представителей некоторых из них.

– Криминализированные субкультуры имеют социальные корни в большом размахе молодежной преступности, причем многие участники таких субкультур – бывшие заключенные. Подобного рода группировки являются каналами проникновения криминальных тенденций в молодежную среду, а социокультурные ориентиры криминальной среды легко приживаются среди молодежи и имеет большую привлекательность (в частности, культ физической силы, здоровья, необходимый для участия в субкультурных группировках такого типа). Часто они имеют легальный фасад спортивной организации или любительского объединения карате, кикбоксинга, других видов единоборств, и многие участники не знают о связи группы с криминалом.

– Спортивные фанаты составляют одно из наиболее многочисленных субкультурных образований, причем она не ограничивается участниками, которые могут быть причислены к „молодежи“. Тем не менее, экстремальные проявления этой субкультуры свойственны именно молодежи, в то время как „взрослые“ ограничиваются ролью болельщиков у экранов телевизора или посетителей матчей, соблюдающие установленные нормы поведения. Первое место среди спортивных фанатов принадлежит, конечно, футбольным болельщикам. Матч для фанатов – не столько включенность в происходящее ритуально-игровое действо, сколько возможность эмоциональной разрядки, которая нередко принимает криминальные формы. В то же время футбольные фанаты имеют ярко выраженную стилевую специфику (многочисленная атрибутика, связанная с командой, за которую они болеют, поведение на стадионе и т. д.). Футбольные фанаты представляют собой сложное по организации сообщество, имеют своих вожаков, свою символику, свои способы коммуникации и межгруппового взаимодействия.

– Толкиенисты получили первоначальный импульс от персонажей книг Дж. Р. Толкиена и основанных на них компьютерных игр и фильмов, но для российской молодежи эти культурные тексты стали лишь первоначальным материалом для конструирования реальности. Движение, возникшее в 90-е гг., имело яркие стилевые особенности, так как его участники идентифицировали себя с героями Толкиена и по поведению, и по внешнему виду. Для участников этой субкультуры мир героев книг английского писателя более реален, чем современная российская действительность. В ролевые игры все больше внедряются мистические идеи, особенно среди групп, основанных на увлечении книгами Н. Перумова, М. Семеновой и т. п. Мифологизация здесь выступает в качестве компенсирующего фактора, связанного с недовольством „серой“ действительностью.

– Рейверы являются субкультурой, заимствованной с Запада. Источником этой субкультуры стал музыкальный стиль, что является весьма распространенным в „музыкальных“ субкультурах. Образцы жизненного стиля заимствуются у кумиров-музыкантов, носителей соответствующих социокультурных образцов. Рейверы стали глобальной субкультурой, приобретающей специфические черты в разных культурах. Российская рейв-культура развивается примерно с 5-летним запаздыванием в сравнении с мировой практикой (по оценке участников, действующих в крупных городах рейв-клубов). Рейверы подчеркивают в своем стиле поведения идею отхода человека от природы, создавая своего рода альтернативу рок-музыке в индустриальных ритмах, характерных для рейв-культуры.

Л. Михайлова выделяет также в особую группу студенческую субкультуру, считая, что „процесс формирования духовного облика студенчества сопровождается переоценкой ценностей, критическим осмыслением опыта предшествующих поколений, новыми представлениями о своем будущем и общества“ (Михайлова: 126). На наш взгляд, современное студенчество, в связи с колоссальными изменениями, произошедшими за последние годы в отечественной системе образования, слишком неоднородно в социокультурном плане, чтобы выделять его в отдельную субкультуру. Скорее, это группа молодежи, объединенная временно на институциональном уровне, но имеющая различные интересы и принадлежащая к различным субкультурам. Кроме того, многие работающие студенты идентифицируют себя скорее со своим рабочим коллективом, чем с сокурсниками. Если мы примем во внимание, что часть студентов, „покупающих диплом“, вовсе не заинтересована в учебе как основной деятельности, то становится ясным, что вряд ли можно говорить о студенческой субкультуре как о дистинктивной группе.

Высокая степень эпатажности в стиле жизни и поведения участников многих молодежных субкультур заставляет исследователей склоняться к мнению, что все очевиднее молодежная субкультура превращается в контркультуру со своими идеалами, модой, языком и искусством. Перед тем как становиться на такую точку зрения, необходимо определить, что такое контркультура. Некоторые субкультуры открыто бросают вызов основополагающим нормам и ценностям превалирующей культуры. Контркультура – это субкультура, которая отвергает общественные нормы и ценности и практикует альтернативные жизненные стили. Контркультуры особенно распространены среди молодежи, которые внесли наименьший вклад в существующую культуру и, соответственно, не имеют с ней глубоких связей. Молодежь легче принимает новые культурные стандарты, чем те, кто уже привык следовать нормам доминантной культуры.

Временем наиболее интенсивного распространения контркультуры можно считать 60-е гг. ХХ века, когда часть молодежи отвергла технологизацию культуры Западных стран. Вместо этого они стремились жить в культуре, основанной на гуманистических ценностях, таких как любовь и гармония с окружающим миром. Иногда контркультура могла выступать и как политическая сила, как в случае выступлений американской молодежи против войны во Вьетнаме или советского молодежного андерграунда. С этой точки зрения, многие молодежные культуры могут трансформироваться в контркультуры, если не происходит процесс их интеграции в потребительскую массовую культуру. С другой стороны, популярное мнение часто придает контркультурный характер определенным молодежным группам, поскольку внешние проявления их сообщества и групповое поведение вызывают раздражение и недоумение у людей, не успевающих воспринимать общие изменения в социокультурном контексте эпохи, скорость которых в последние десятилетия необыкновенно велика. На наш взгляд, молодежные субкультуры следует воспринимать в общем контексте культурного плюрализма и мультикультурализма. Для этого контекста характерна ассимиляция Другого в доминантной культуре, хотя тексты различных культур и утрачивают свои первоначальные смыслы. Молодежь особенно восприимчива, в силу своих физиологических и психологических особенностей, к ярким и экзотичным стилям, пришедшим из других культурных миров – отсюда увлечение артефактами, стилями, манерами поведения, музыкальными формами, пришедшими из восточных или африканских культур и превратившихся в модные атрибуты той или иной субкультурной группы. Достаточно неадекватным кажется, на наш взгляд, и восприятие молодежи как некой целостности, так как процессы социокультурной стратификации в обществе привели к его значительной фрагментации, являющейся одной из характеристик постмодернистской культуры. Дробление молодежной культуры на множество субкультур, часто совершенно непохожих друг на друга как по своим основаниям, так и по стилистическим особенностям, является одним из показателей этой фрагментации. К тому же, за период взросления дети, тинэйджеры, молодые люди меняют, и не раз, свою принадлежность к субкультурным группировкам, в соответствии со многими социокультурными и личностными факторами. Молодежные субкультуры – это неотъемлемая часть нашего быстро меняющегося мира, и они являются одним из самых заметных явлений, определяющих лик современной популярной культуры. Одной из важнейших основ формирования молодежных субкультур является музыка. Тема музыкальных субкультур является весьма актуальной в исследованиях жизненного мира современной молодежи, в особенности подростков („тинэйджеров“), так как музыка является не только развлечением или видом эстетической деятельности, но и социальным фактором, играющим очень важную роль в формировании молодежных субкультур.

Результаты различных исследований и наблюдений показывают, что музыкальные вкусы молодежи обусловлены, в основном, процессами глобализации и медиатизации, которые определяют вкусы и предпочтения (в особенности этой возрастной группы) в современном мире. Мы основываемся на данных проведенного среди московских старшеклассников интервью (Шапинская, 2008: 111–124), а также исследований методом включенного наблюдения, которые на протяжении ряда лет проводил С. Иванов (Шапинская, Иванов).

То или иное музыкальное направление тесно связано с жизненным стилем и ценностями молодежи. Обосновывая свои музыкальные предпочтения и определяя место, которое музыка (в частности, выбранный стиль) занимает в их жизни, тинэйджеры часто говорят о том, что они чувствуют прилив энергии, желание двигаться, ощущение связи со сверстниками, слушающими такую же музыку. В этом возрасте движение, возможность выхода энергии, ощущение сообщества очень важно для ощущения собственной полноценности и телесной удовлетворенности, что сказывается в предпочтении такой музыки, которая дает возможность движения. Не менее важным становится и преодоление одиночества, участие в совместном действе, вхождение в субкультурную общность, которая часто заменяет молодежи сложные отношения со „старшими“ – родителями или учителями. Не удивительно, что сегодня подростки часто выбирают такие стили, как хип-хоп, рэп, хеви метал, некоторые направления рока, причем отечественная популярная музыка практически не пользуется спросом, что еще не так давно объяснялось, по мнению тинэйджеров, тем, что в России качество исполнения не достигло достаточно высокого уровня. Сейчас, по мнению подростков, ситуация изменилась к лучшему, российские субкультурные музыкальные завоевали широкую известность, при этом критерии качества исполнения стали очень высокими.

Кроме удовлетворения эстетических и, во многом, физиологических потребностей подростка, музыка имеет большое значение как фактор социализации, которая в этом возрасте проходит во многом посредством формирования подростковых и молодежных субкультур, причем она занимает одно из ведущих мест в качестве центра, вокруг которого образуется субкультура, с ее внешними признаками, стилем жизни, типом взаимоотношений с „официальной“ культурой.

Существует множество способов развития субкультур. Часто субкультура возникает, так как сегмент общества сталкивается с проблемами (или даже с привилегиями), ставящими его в обособленное положение. Молодежные субкультуры привлекают к себе наибольшее внимание деятелей образования и культуры. В быстро модернизирующемся обществе каждое поколение отличается как от предыдущего, так и от последующего. Это помогает объяснить многие явления, происходящие в современном обществе, в частности несовпадение вкусов даже в рамках одного поколения. Наблюдения авторов данной статьи показывают, что субкультурная активность, возникая в подростковом возрасте, наиболее активно проходит среди тинэйджеров и угасает к возрасту 20–22 лет, то есть ко времени взросления, профессиональной определенности, более четкой личностной идентификации. Но даже переход из школы в вуз часто меняет групповую и субкультурную ориентацию молодежи и, соответственно, музыкальные пристрастия. Так, если мы обратимся к музыкальным вкусам студентов, то увидим, что они отличаются от вкусов подростков, которые всего на несколько лет моложе. Что касается „взрослых“, то они часто характеризуются тинэйджерами как „древние“ люди со своими специфическими вкусами, которые абсолютно непонятны их детям. Разрыв поколений усиливается за счет этого несходства, в то время как в традиционном обществе именно музыка, искусство были инструментами передачи культурного наследия.

Интересно отметить, что в последние десятилетия ХХ века – начале ХХI субкультурные проявления приобрели еще более манифестный характер. Акценты переместились с чисто внешнего символического выражения стиля, материализующегося в различных артефактах (одежда, украшения, прически и т. д.) на саму телесность. Недаром наибольшее внимание привлекают к себе субкультуры, связанные с внешним изменением телесности (тату, пирсинг, боди-арт) или со стремлением преодолеть ограничения, этой телесностью налагаемые (экстремалы различных видов). Второе не исключает первого, и у приверженцев экстремальных видов спорта также есть своя внешняя атрибутика и символика. Если мы находим в субкультуре определенную форму субверсии, то в данном случае эта субверсия происходит уже на экзистенциальном уровне, так как под вопрос ставится уже сам инстинкт самосохранения, который экстремалы всячески пытаются преодолеть, вплоть до увлечения „самоуничтожением“, смысл которого сами представители этого движения видят в преодолении страха перед смертью, в шаге навстречу ей, который не всегда заканчивается отходом на позицию безопасности. В популярных среди молодежи музыкальных стилях мы также находим проявления этого экстремизма, который можно было проследить еще в поведении фанатов советского рока. Эта тенденция сохраняется и сейчас, и музыкальные фанаты отличаются порой не менее экстремальными формами поведения, чем футбольные фанаты, провоцирующие нередко вспышки насилия.

В настоящее время существует множество молодежных субкультур, но взаимоотношения между различными субкультурами возникают постоянно на различных основаниях. В любом случае молодежные субкультуры продолжают привлекать к себе внимание из-за их яркой внешней выраженности, в частности в манифестации своей приверженности различным музыкальным стилям. Поскольку именно музыкальные субкультуры являются наиболее заметными в наши дни, остановимся на них подробнее. Сегодняшние подростки выросли в условиях бурных процессов глобализации и Интернет-революции. Молодежи стали доступны музыкальные стили всего мира. В то же время в мировой музыке происходят процессы смешивания различных стилей, возникших в разных этнических группах. Возникает так называемый „глобал поп“, в котором соседствуют элементы самых разных музыкальных культур. Важным процессом, происходящим в культуре в целом, а в молодежных субкультурах в особенности, является гибридизация. Термин „гибридность“, весьма распространенный в современной исследовательской литературе, используется „для обозначения…и описания широкого диапазона социальных и культурных феноменов, включающих в себя смешение двух или более культур“ (Соловьева: 54). Для понимания таких форм необходимо рассмотреть их функционирование в глобальных и локальных контекстах. На практике смешение элементов, утративших аутентичное значение и приобретших смысловое наполнение, свойственное той общности, в которой они получили распространение. Это во многом связано и с превалирующей системой ценностей, в области которой особенно явным становится разрыв поколений и выявляется протестная направленность субкультуры, которая может принять контркультурные и асоциальные формы. Работая с тинэйджерами, а также и с более „взрослыми“ молодыми людьми, перешагнувшими порог школы, можно видеть связи и разрывы между доминантной и субкультурной системой ценностей. Для понимания возрастных особенностей той или иной группы молодежи, а также для определения того, насколько то или иное музыкально-субкультурно увлечение носит временный характер, определенный возрастом, необходимо обратиться к исследованиям в области возрастной психологии, которые могут более точно делать выводы и прогнозы. На данный момент, подходя к проблеме с точки зрения культуролога, можно сказать, что выбор, который делает молодежь старшего школьного возраста, показывает, что в субкультурной группе ключевые ценности „магистральной“ культуры – трезвость, амбиция, конформизм – меняются на их противоположности – гедонизм, отрицание авторитета, стремление к действиям, выражающим протест. Именно эти качества проявляются в предпочитаемых молодежью музыкальных стилях – рэп, хип-хоп, тяжелый рок. Это не только выражение эстетических вкусов молодежи. Можно сказать, что сложившаяся система музыкальных предпочтений представляет собой компромиссное решение между двумя противоречащими потребностями: потребностью создавать и выражать автономность от родителей и потребность поддерживать родительскую идентификацию». Популярные субкультурные стили можно рассматривать как попытку создать связь между опытом и традицией, между известным и новым. Таким образом, скрытой функцией субкультуры становится выражение и разрешение противоречий, которые остаются скрытыми или неразрешенными в культуре старшего поколения.

В молодежных субкультурах, как правило, происходит отклонение от общеупотребительных норм, которое вносит «семантический беспорядок» в упорядоченное социокультурное существование общества. Как отмечает С. Холл, новые субкультурные проявления являются одновременно драматичными и бессмысленными внутри общепринятых норм, они бросают вызов нормативному миру. Они делают проблематичным не только то, как мир определяется, но и то, каким он должен быть (Hall, 1974). Одним из особенно заметных явлений представляется нарушение норм языка в субкультурных жаргонах, о котором мы писали выше, что всегда связано с идеей нарушения социального порядка. Границы приемлемого лингвистического поведения предписаны рядом табу, которые гарантируют «прозрачность» значения. Нарушение этих табу становится одним из стилевых признаков субкультуры и одновременно кодом, который позволяет членам группы создать свое семантическое пространство. Необходимо отметить, что в последние десятилетия происходит «лингвистический обмен» между доминантной культурой и субкультурами, и множество субкультурных лингвистических проявлений легитимизируются. Отсюда использование «нецензурных выражений» в печатном слове и масс медиа, причем, как правило, эти выражения не несут никакой семантической нагрузки, а являются символом вседозволенности и свободы, указывающих на размытость норм в обществе в целом, а не только в отдельных субкультурах. Субкультурные стили уже не являются принадлежностью определенных групп, обладающих отчетливой самоидентификацией, но проникают в самые разные слои общества в той или иной форме, в лингвистическом «хулиганстве» или в модной детали одежды. Причину этого явления надо искать не столько в «моде» на субкультурные стили и их привлекательности для различных групп (не только молодежи), но, скорее, в самом характере современной массовой культуры, котрая легко аппроприирует самые разные культурные явления, превращая их в предметы «культурной индустрии» (термин Т. Адорно) и извлекая из них определенную прибыль. До того времени как субкультурные стили и ценности могут приносить прибыль, они тиражируются и рекламируются массовой культурой, сменяя друг друга с быстротой и непредсказуемостью, характерной для постсовременной фазы культуры.

Одним из наиболее распространенных музыкальных стилей в подростковой и молодежной среде сегодня является рэп и, как более широкое понятие, вся хип-хоп культура в целом, которая представляет собой яркий пример гибридной субкультуры, возникшей в результате процессов глобализации и интенсивного межкультурного взаимодействия.

В современных культурологических исследованиях хип-хоп обычно рассматривается по преимуществу как субкультура, что, на наш взгляд, ограничивает многообразие его смыслов и проявлений в культурной панораме наших дней. Эта амбивалентность связана как с изменением статуса субкультур в результате процессов деконструкции традиционных бинаризмов (в частности, «центр/ периферия»), так и с интенсивными процессами межкультурного взаимодействия, ведущих к образованию множественных гибридных форм культуры.

Для хип-хопа в целом свойственна трансформация фрагментов культур разных стран и народов. При этом сама хип-хоп культура органично включает в себя совершенно разные проявления художественного стиля, а также различные формы художественных практик: музыку, танцы и визуальное искусство (граффити). Появившись в Нью-Йорке в конце 70-х гг. прошлого века, рэп стал одной из форм популярной музыки, которая состоит из произнесения фраз или «начитывания» текста на ритмическую музыкальную основу, доказав, что имеет право на существование по всему миру с нарастающей силой. Слова и ритм – это сердце рэпа. Один или несколько вокалистов рассказывают историю, основанную на синкопации, а диск жокей обеспечивает ритм, при помощи драммашины или делая «скрэтчи» на пластинке (быстро двигая пластинку под иголкой взад-вперед, создавая таким образом характерный для хип-хопа звук). Тексты рэпа изначально были сконцентрированы на афро-американском жизненном опыте, а музыка, хотя и не вся, была ориентирована на афро-американскую молодёжь. Любое событие внутри чёрной общины могло быть вынесено на рэп арену. Популярные рэп-композиции затрагивали такие темы, как секс, отношения полов, расизм и преступления. В настоящее время этот опыт вышел за пределы данного этнического сообщества и приобрел глобальный масштаб.

В дополнение к развлекательному аспекту, рэп музыка в настоящее время обеспечивает значительную степень неформального образования для подростков, которое выходит далеко за пределы классных кабинетов и создаётся в среде уличных тусовок. Рэп могут критиковать или, напротив, превозносить как музыкальный продукт, но его нельзя игнорировать, как доминирующее средство самовыражения в современной подростковой культуре. В частности, подростки считают, что рэп служит превосходным способом раскрытия своей личности, сплоченности, а также эмоциональной поддержки.