Массовая культура. Теории и практики

Феминистская критика утверждает, что репрезентации женщин в популярной культуре и медиа игнорирует, тривиализирует, маргинализует или исключает женщин и их интересы. Стереотипы репрезентации основаны на сексуальной привлекательности и выполнении домашней работы. Женщины «символически уничтожаются» медиа путем отсутствия или тривиализации.

Многочисленные контент-анализы подтверждают эту стереотипизацию женских образов в популярной культуре, а экспериментальные исследования, проводимые в русле социальной психологии подтверждают гипотезу относительно того, что медиа являются агентом социализации. Считается, что медиа утверждают стереотипы сексуальных ролей, поскольку они отражают господствующие социальные ценности и поскольку производители медиа – мужчины – находятся под влиянием этих стереотипов. Однако это отражение касается не реального состояния общества, а того, каким оно хотело бы себя видеть. Если что-либо не предоставлено положительно, оно подвергается символическому уничтожению (как это происходит в случае репрезентации женщин).

Медиа должны следовать принципу отражения, чтобы привлечь наибольшее число потребителей. Это особенно наглядно в случае телевидения, что показывают многочисленные исследования: программы доминируются мужчинами, женщины представлены неадекватно, они редко показаны в одной профессиональной группе с мужчинами и не слишком компетентны. Это изображение некомпетентности основано на принижении и тривиализации. Символическое уничтожение женщины подчеркивается и в телевизионной рекламе, которая также основана на квази-отражательном принципе.

Что касается прессы, в частности женских журналов, ситуация здесь несколько иная, хотя символическое уничтожение присутствует и здесь. Женские журналы более быстро реагируют на социальные изменения и нацелены на более определенную группу читателей, отсюда меньшая стереотипизация половых ролей, хотя в целом роль женщины остается ограниченной.

В целом можно сказать, что репрезентация мужчин и женщин в популярной культуре и в медиа соответствует культурным стереотипам, которые служат для воспроизводства традиционных половых ролей. Мужчины обычно показываются как господствующие, агрессивные, авторитетные, исполняющие несколько важных и разнообразных ролей, которые требуют профессионализма, рациональности и силы. Женщины же, напротив, изображаются как подчиненные, пассивные, маргинальные, исполняющие ограниченное количество неинтересных и ограниченных заданий, связанных с их сексуальностью, эмоциями или домашним хозяйством. Таким образом подчеркивается «естественный» характер половых ролей и гендерного неравенства. Популярная культура и медиа не показывают нам реальной жизни женщин, она предлагает своим потребителям суррогатный фантастический мир, а вовсе не тот, в котором они живут.

Одной из наиболее распространенных областей массовой культуры, привлекающей внимание представителей феминистского направления, является реклама и образы женщин в ней. Именно реклама дала большой материал для контент-анализа и показала, что женщины представлены в ней как «сексуальные объекты», как домохозяйки, матери, в то время как мужчины выступают в роли авторитета. На основании контент-анализа 170 рекламных роликов, проведенного в США еще в 1981 г., исследователи делают вывод, что отношение к женщинам в рекламе вполне соответствует символическому уничтожению. Реклама отражает доминантные социальные ценности – женщины не имеют значения, кроме как в доме, и даже там мужчина знает лучше, что показано в преобладании мужского закадрового голоса в рекламе «женских» продуктов. Ситуация почти не изменилась и в конце 90-х гг., хотя в начале ХХI века наметился определенный гендерный поворот, связанный с процессами феминизации культуры и утратой традиционной маскулинности.

Проблема взаимоотношения гендера и массовой культуры наиболее подробно исследована в работах Т. Модлески. Она ставит под вопрос сам язык анализа массовой культуры. Основной момент в ее исследованиях заключается в том, что гендер является фундаментальной значимой категорией для анализа популярной культуры и имеет особое значение для понятия массовой культуры. Ее точка зрения противопоставляется тем исследованиям популярной культуры, в которых гендер рассматривался как дополнительный элемент или аспект анализа, в то время как Модлески утверждает, что то, что мы думаем и чувствуем по поводу массовой культуры теснейшим способом связано с понятием фемининности. Согласно распространенному мнению, массовая культура – это сфера женского, в то время как высокая культура ассоциируется с маскулинностью. Примером этого может служить нижестоящий статус женщин-писательниц уже в ХIХ веке, ассоциация женщины с культурой потребления, в частности чтения, в то время как мужчина приравнивается к производству и письму. Таким образом, создается оппозиция творческого, производительного маскулинного начала и потребительского женского. «Модлески подвергает критике саму структуру, оперирующую на бинарном принципе, в котором привилегированными являются маскулинность и искусство за счет фемининности и массовой культуры.

Высокая культура (искусство) – Массовая культура (популярная культура)

Маскулинность – Фемининность

Производство – Потребление

Работа – Досуг

Интеллект – Эмоция

Активность – Пассивность

Письмо – Чтение

Можно предположить, что опасения критиков массовой культуры по поводу пассивности ее потребителей являются также и опасениями по поводу феминизации этой аудитории, что, согласно Модлески, показывает, насколько важное место занимает гендер в понимании популярной культуры» (Шапинская, 2008: 43).

Школа культурных исследований

Исследования культуры – широкое пространство, имеющее своих философских предшественников и опирающееся на традиции социального теоретизирования, которые можно упорядочить и систематизировать. «Культурные исследования», хотя и заимствующие многие элементы, эксплицитно или имплицитно, из этих традиций, являются сравнительно новым явлением и позиционируют себя как направление, отличное от других исследований культуры.

Это направление исследовательской и издательской деятельности возникло во второй половине ХХ века вначале в Британии, распространившись затем в США и в Австралию. За время своего существования «культурные исследования» приобрели легитимный статус и популярность в академических кругах, а также оказали влияние на современные направления социальной мысли. Начало ей было положено открытием в 1964 г. Центра исследований современной культуры в Бирмингемском университете. В 70-е годы Центр занял ведущее место в изучении современной культуры, собрав выдающихся исследователе, таких как руководитель Центра С. Холл, А. МакРобби, Д. Хебдидж, которые занимались анализом самых острых проблем современной культуры, которую характеризовали студенческие волнения, женские движения, мультикультурализм. Теоретические положения Бирмингемского центра основаны на марксизме, но его представители попытались создать свою модель культуры, которая не была бы впрямую отражательной. Марксизм повлиял на «культурные исследования» в двух направлениях. Во-первых, для понимания смысла культурного текста или практики мы должны анализировать их, принимая во внимание социальные и исторические условия их производства и потребления. Тем не менее, несмотря на то, что культура конституируется определенной социальной структурой, имеющей свою историю, в рамках «культурных исследований» она не изучается как отражение этой структуры и истории. История и культура не являются раздельными сущностями. Никогда не возникает вопрос чтения текста или практики на их историческом фоне, чтобы проиллюстрировать уже сформулированное описание какого-либо исторического момента – история и текст/практика вписаны друг в друга, укоренены друг в друге как часть одного процесса. «Культурные исследования» настаивают на том, что культуры обязана своей значимостью тому факту, что она помогает конституировать структуру и формировать историю. С. Холл применил это положение к медиа как конструирующему фактору действительности (Hall, 1980). По его мнению, именно «культурные исследования» приводят к пониманию того, что медиа играют роль в конструкции того, что они отражают. Не существует некоего «внешнего мира», который существует вне дискурса или репрезентации – этот внешний мир отчасти создается способом его репрезентации. Таким образом, культурные тексты не просто отражают историю, они создают историю и являются частью ее процессов и практик. Отсюда необходимость изучения того, что они делают, а не того, что они отражают.

Другим вкладом марксизма в «культурные исследования» было признание того, что индустриальные капиталистические общества разделены по ряду признаков, таких как этничность, гендер, возраст, класс, причем это деление отражает неравенство данных групп. Культура, согласно «культурным исследованиям», является одним из основных пространств, где устанавливаются эти различия, где происходит постоянная борьба за значение, в которой подчиненные группы стремятся противостоять значениям, выражающим интересы доминантных групп. Таким образом, культура является идеологической.

Идеология является центральным концептом в «культурных исследованиях». Существуют различные, нередко противоречащие друг другу, понятия идеологии. Для определения в рамках «культурных исследований» С. Холл обращается к марксизму Грамши и Альтюссера, заимствуя у первого понятие гегемонии, а у последнего теорию доминации, которая является ключевым понятием воспроизводства. Для объяснения процесса идеологической борьбы Холл развивает теорию артикуляции, которая понимается в двух смыслах: как «выражение» и «соединение». По его мнению, значение – это всегда результат акта «артикуляции», активный процесс производства. Этот процесс можно назвать артикуляцией, так как значение должно быть выражено, но это выражение всегда происходит в специфическом контексте, в определенный исторический момент, внутри определенного дискурса. Таким образом, выражение всегда связано с контекстом и обусловлено им. Кроме того, культурные тексты имеют разные акценты, в зависимости от читателя и контекста прочтения. Отсюда можно сделать вывод, что значение является социальным производством; мир должен быть создан, чтобы иметь смысл. Текст, практика или событие не являются источником значения сами по себе, они представляют собой пространство, где происходит артикуляция значения. Поскольку различные значения могут быть приданы одному и тому же тексту или практике, значение всегда является потенциальной ареной конфликта. Область культуры для «культурных исследований» – это всегда важнейшее пространство идеологической борьбы, где может быть утрачена или завоевана гегемония. Теория гегемонии, заимствованная у Грамши, претерпела в «культурных исследованиях значительные изменения, по мере того как на смену дискуссиям об идеологии и гегемонии пришли споры о модернизме и постмодернизме». А. Мак Робби отмечает, что это привело к «некритическому» отношению к консьюмеризму, к пониманию потребления исключительно как удовольствие и производство значений. Теория гегемонии используется в «культурных исследованиях» скорее как «продуктивная метафора» (определение С. Холла), указывающая на диалектику между процессами производства и деятельностью потребления.

По Альтюссеру, основные аппараты, поддерживающие правящую идеологию, – школа и семья. Холл перемещает акцент на массмедиа, которые к ХХ веку колонизовали культурную и идеологическую сферу и получили лидерство, гегемонию, доминацию. В своей современной форме масс медиа появились в ХVIII веке с развитием рынка книжной продукции. Художественный продукт стал товаром. Согласно Холлу, именно ХVIII век стал открытием царства рынка. К ХХ веку медиа колонизовали культурную и идеологическую сферу и получили лидерство, гегемонию, доминацию. Они вмешиваются в сложность современной жизни, классифицируя имиджи внутри определенных значений и интерпретаций. Плюрализм ведет, в конечном итоге, к производству консенсуса, а медиа воспринимаются С. Холлом как сложное единство, которое возникает из связи медиа и общества в целом.

Как утверждает С. Холл, медиа структурированы в доминантности. Вывод, который он делает относительно медиа – это то, что они постоянно репродуцируют идеологическое поле общества таким образом, чтобы репродуцировать также его структуру доминации.

Вслед за Бирмингемским центром появились новые Центры культурных исследований, разработаны учебные программы, возник ряд журналов, пользующихся весьма значительным спросом. «Культурные исследования» процветали в весьма противоречивых условиях существования социогуманитарных дисциплин. Это означало, по мнению известного британского исследователя культуры К. Дженкса, что у них должна быть сильная и влиятельная основа, или же политическая окраска хамелеона (Jenks: 152). По сути дела, по мнению ученого, ни одно из этих предположений не соответствует действительности. Многочисленные работы, стремящиеся найти источник «культурных исследований» показывают отсутствие определенного происхождения и истоков этого направления с точки зрения исследований культуры. Это сказывается в «гибридности» культурных исследований, в готовности принять многочисленные методы, подходы и направления, постоянно возникающие в современных исследованиях культуры.

Что касается политической окраски «культурных исследований», здесь можно говорить о более твердой почве, так как они имеют промарксистскую или, во всяком случае, социал-демократическую ориентацию и обращаются к таким проблемам, как конфликт и радикализм, реформы и демократизация.

Тем не менее, предположения К. Дженкса не являются и абсолютно неверными. Так, исследования происхождения «культурных исследований» их отцом-основателем С. Холлом говорит о том, что их истоки представляют собой не столько непрерывную линию, сколько отдельные фрагменты: «В серьезной критической интеллектуальной работе нет „абсолютных начал“ и мало целостных последовательностей… Вместо этого мы находим неупорядоченную, но характерную неровность развития. Важными в данном случае являются значительные разрывы – моменты, когда старые направления мысли смещаются, а старые и новые элементы перегруппируются вокруг нового ядра предпосылок и тем… Культурные исследования как дистинктивная проблемная область возникли в один из таких моментов, в середине 50-х годов» (Hall, 1981:19).

Три фигуры были ключевыми для становления «культурных исследований»: Р. Хоггарт с его работой «Пользование грамотностью», Р. Уильямс, автор многих значительных работ в области исследований культуры, среди которых ведущее место для становления «культурных исследований» принадлежит его «Культуре и обществу» и Э. Томпсон с его работой «Возникновение английского рабочего класса». Необходимо отметить, что все эти выдающиеся авторы работают в рамках скорее гуманитарных, чем социальных дисциплин, в то же время обращая внимание на социальные проблемы. Все они были известными фигурами в академических кругах, и не только, так как давали публичные лекции, принимали участие в работе Художественного Совета, в университетской администрации и в медиа. «Всем им удалось разработать теорию социальных и политических основ культуры без воинствующего оттенка социальных наук, который в то время идентифицировался с длинными волосами, кожаными куртками и студенческими выступлениями» (Jenks:152). Примером такого исследования социальной проблематики с дистанцированной точки зрения может служить Предисловие Хоггарта к «Пользованию грамотностью»: «Я склонен думать, что книги по массовой культуре часто теряют свою убедительность по причине того, что они недостаточно ясно определяют, что есть „масса“, а также потому что они неадекватно связывают свои исследования частных аспектов жизни людей с более широким жизненным пространством, в котором они живут и с отношением, которые они испытывают по отношению к своим развлечениям. Поэтому я попытался создать такое пространство и, насколько возможно, описать взаимоотношения и отношение к жизни рабочего класса. Что касается общего фона, эта книга основана в большой степени на личном опыте и не стремится обрести характер научно обоснованного социологического исследования. Существует явная опасность обобщения ограниченного опыта. Поэтому я включил, в особенности в примечаниях, некоторые результаты исследований социологов, там, где они казались необходимыми, в качестве поддержки текста. Я также привел несколько примеров, где показывается, что другие люди, имеющие сходный со мной опыт, думают по-другому» (Hoggart: 9).

Между этими тремя фигурами, чьи идеи легли в основу «культурных исследований», существуют значительные различия в понимании культуры. В обращении Хоггарта к идеализируемому прошлому присутствует налет романтизма. Он создает модель культуры, которая, хотя и является ценной сама по себе, тем не менее, пассивна и имеет тенденцию к самодовольству. Взгляд Уильямса на культуру гораздо более волюнтаристичен, он рассматривает ее как динамический процесс. Но, несмотря на его рассмотрение на культуры рабочего класса как реальности, а не остаточного явления общества с преобладанием высокой культуры, все же его взгляд на культуру как на тотальность включает последнюю, что уменьшает радикальный потенциал культуры. Томпсон как убежденный марксист отрицает возможность общей культуры и строит свою концепцию на автономности, конфликте и, прежде всего, на классовой борьбе.

С. Холл, представляя Хоггарта, Уильямса и Томпсона как предшественников «культурных исследований», разделяет современную парадигму этого направления на «культуралистскую» и «структуралистскую». В первой акцент делается на процессе производства культуры скорее, чем на ее определенном состоянии, во второй – акцент помещается «на специфическую природу тех предположительно нередуцируемых формальных свойств, которые характеризуют структуру различных типов означивающей практики и отличают их друг от друга» (Hall, 1981:10). Ученые, стоящие у истоков «культурных исследований» являются представителями как первой, так и второй парадигмы, хотя постепенно это различие стирается, уступая место менее жесткой медиацией между действием и всеохватывающей структурой, основанной на понятии гегемонии.

Как мы уже отмечали, основание Бирмингемского Центра послужило важной вехой в становлении «культурных исследований». Деятельность Центра с самого начала была направлена на выработку общей проблематики, на разработку набора методов и направлений исследований, определенного круга значительных тем. Вокруг Центра сконцентрировалась группа молодых теоретиков, работающих в междисциплинарном направлении, которые разработали программы по исследованиям кино, медиа, коммуникаций и ряда других областей современной культуры, которые актуальны и на сегодняшний день.

К. Дженкс, исследуя происхождение «культурных исследований», связывает их возникновение еще с тремя фигурами, связь которых с этим направлением не является столь эксплицитной, но, тем не менее, является, по мнению Дженкса, важным фактором в формировании «Культурных исследований». Прежде всего он называет Дж. Оруелла. «Его наблюдения по поводу популярной литературы с точки зрения „доминантной идеологии“, его анализ отсутствия рабочего класса в художественной литературе ХIХ века (кроме как в форме „толпы“), его ложно пророческие взгляды на массовую культуру и массовую аудиторию, выраженные в „1984“, его мнение о все увеличивающейся власти и проникновении масс медиа и его романтизм в стиле Хоггарта в реконструкции сообщества рабочего класса и его повседневной жизни позволяют считать его работы в какой-то степени связанными с „культурными исследованиями“».

Другим «вторичным» источником, на который указывает Дженкс является Викторианский «Центр» современных (тому времени) культурных исследований, расположенный в лондонском Ист-енде, К работам, внесшим вклад в это направление, К. Дженкс относит «Лондонский труд и лондонские бедные» Х. Мэйхью, «Жизнь и труд людей в Лондоне» Ч. Бута, «Восточный Лондон» В. Бесанта, романы Ч. Диккенса и А. Моррисона и многие другие. Эти городские наблюдатели дали голос отверженной и несформулированной культуре рабочего класса, которая была вытеснена за пределы общества с моральной, политической, экономической и даже географической и культурной точки зрения. Их работы основаны не на четко разработанной теории, а на «горьком восклицании» от имени всего образа жизни народа, основанном на наблюдении и демографии. Необходимо отметить, что эти наблюдения велись с точки зрения вуаеризма, любопытного взгляда обеспеченного буржуа и носили характер практик, возникших в ХIХ веке, – туризма, исследования новых территорий, социальных исследований и социальной политики. Во многом это относится и к современным «культурным исследованиям».

Еще одним малоизвестным предшественником «культурных исследований» можно считать, по мнению Дженкса, американскую социологию, которая развивалась в двух направлениях. Первое связано с известнейшей работой У. Ф. Уайта «Общество угла улицы», которое считается классическим примером методологии, заимствованной из антропологии – включенного наблюдения. Уайт прожил несколько лет, подобно полевым антропологам, в итальянско-американской гангстерской группе, вначале принимая участие в их деятельности и постоянно заручаясь их поддержкой в изучении совместной жизни. Второе направление связано с нео-Чикагской школой, с которой ассоциируются такие имена, как Беккер, Гир, Гоффман. Все они в свои студенческие годы, а затем во время написания диссертаций занимались включенным наблюдением, проживая и проигрывая социальные роли, чуждые для них в обычной жизни. Они писали работы в русле символического интеракционизма, включаясь в деятельность водителя такси, медсестры, парикмахера, джазового музыканта и даже наркомана.

Несмотря на разнообразие теорий и подходов, используемых в «культурных исследованиях», можно выделить присущие им особенности, что и делает Б. Эггер в своей работе «Культурные исследования как критическая теория».

1. Культурные исследования работают с расширенным понятием культуры, отрицая бинаризм высокой/низкой культуры, а также любые попытки установить культурную стратификацию. Они более склонны к антропологическому взгляду на культуру как на «весь образ жизни людей», хотя и не поддерживают определение культуры как тотальности.

2. Из вышесказанного вытекает, что культурные исследования легитимизируют, оправдывают и восхваляют все аспекты популярной культуры. Они рассматривают последнюю как ценность саму по себе, а не как «теневой феномен» или средство идеологической мистификации.

3. Приверженцы культурных исследований, будучи представителями своего времени, признают социализацию своих собственных идентичностей через деятельность масс медиа и коммуникации, которую они стремятся понять.

4. Культура не рассматривается как статическая или закрытая система. Для культурных исследований она динамична и находится в процессе постоянного обновления. Культура – это не серия артефактов или застывших символов, но, скорее, процесс.

5. Культурные исследования проявляют интерес скорее к конфликту, чем к упорядоченности. Они анализируют конфликт как на уровне межличностного взаимодействия. Но, что более важно, на уровне значения. Культуру нельзя рассматривать как объединяющий принцип, источник общего понимания или механизм легитимации социальных связей.

6. Культурные исследования всеохватывающи. Так как все аспекты социальной жизни относятся к культуре, ни один из них не исключен из их интересов, будь то опера, мода, уличное насилие, разговоры в кафе, шопинг, фильмы ужасов и так далее. Все они больше не канонизируются и не располагаются вокруг центральной области значений.

7. Культурные репрезентации рассматриваются в культурных исследованиях на всех уровнях – начальной стадии, медиации и восприятия, или производства, распределения и потребления.

8. Культурные исследования являются междисциплинарной областью, они поощряют работу в направлении пересечения различных дисциплин.

9. Культурные исследования отрицают абсолютные ценности, они занимаются тем, что представляется им интересным.

Культурные исследования придают большое значение исследованию популярной культуры. Они, по сути дела, являются ведущим направлением в ее изучении на сегодняшний день и наиболее далеко отстоят от критического пафоса первых серьезных исследований массовой культуры (культурный модернизм, Франкфуртская школа). Согласно «культурным исследованиям», создание (производство) популярной культуры может давать власть тем, кто находится в подчиненном положении и сопротивление доминантному пониманию мира. Это положение в корне отличается от мнения многочисленных критиков популярной культуры, которые упрекают ее в том, что она создает пассивного потребителя. Это не означает, что популярная культура всегда придает силу и сопротивление. Отрицать пассивность потребления не значит отрицать то, что потребление иногда бывает пассивным. Отрицать, что потребители популярной культуры являются культурно инфантильными не значит отрицать, что временами все мы бываем культурно инфантильными. «Культурные исследования» направлены против того мнения, что популярная культура представляет собой деградированную форму культуры, успешно навязываемую сверху с целью получить прибыль и захватить идеологический контроль. В этом направлении утверждается, что решение проблем современной культуры требует внимания к деталям производства, распределения и потребления культуры. Эти проблемы не могут быть решены раз и навсегда с точки зрения «элитарной» культуры с оттенком снисходительности. Они также не могут быть решены в рамках культурного производства, помещения значения в область намерения производителя, способов производства или самого продукта. Все это лишь аспекты контекстов производства и использования его продуктов, и именно в этих контекстах использования можно говорить о решении проблем значения, удовольствия, идеологического воздействия и т. д. Кроме того, по мнению представителей «культурных исследований» необходимо различать силу культурной индустрии и силу ее воздействия. Определяя отношения между культурным текстом и аудиторией, американский теоретик «культурных исследований» Л. Гроссберг пишет: «Нам необходимо признать, что большей частью отношения между аудиторией и популярными текстами является активным и продуктивным. Значение текста не задано в каком-то независимом наборе кодов, к которому мы можем прибегнуть для консультации в любой момент по мере надобности. Текст не несет своего собственного значения внутри себя; никакой текст не может гарантировать, каковы будут его последствия. Люди постоянно борются не просто за то, чтобы понять, что означает текст, но за то, чтобы заставить его значить нечто, связанной с их собственной жизнью, опытом, потребностями и желаниями. Один и тот же текст имеет разное значение для разных людей в зависимости от того, как он будет интерпретирован. Разные люди обладают различными интерпретативными ресурсами и различными потребностями. Текст может значить что-то в контексте опыта и ситуации определенной аудитории. Важным также является то, что не определяют заранее, как они должны быть использованы или какие функции они будут выполнять. Они могут использоваться по-разному разными людьми в разных контекстах… Как используется специфический текст, как он интерпретируется, как он функционирует для своей аудитории – все это тесно связано постоянной борьбой аудитории за то, чтобы осмыслить себя и свой мир и, более того, создать для себя несколько лучшее место в мире» (Grossberg: 52–53).

Поскольку «культурные исследования являются весьма гетерогенным пространством исследований культуры, мы остановимся лишь на нескольких подходах, теориях и методов анализов культурных текстов, которые можно отнести к данному направлению». Мы начнем с момента возникновения «культурных исследований» как отдельной дисциплины, который отмечен появлением статьи С. Холла «Кодирование и декодирование в телевизионном дискурсе», написанной в 1973 г. Холл создает модель телевизионной коммуникации, в которой циркуляция значения в телевизионном дискурсе проходит через три фазы, каждая из которых имеет свою собственную специфическую модальность и свое существование. Прежде всего, профессионалы в области медиа воплощают в телевизионный дискурс свой «отчет» об определенном социальном событии. В этот момент циркуляции взгляд на мир (идеологии) находятся «в доминантности». Таким образом, медиа профессионалы, включенные в этот процесс, определяют, каким образом социальное событие будет закодировано в дискурсе. Во второй фазе, когда события и сообщения приняли форму телевизионного дискурса, доминантными становятся формальные правила языка и дискурса. Сообщение теперь открыто для языка полисемии. «Поскольку визуальный дискурс преобразовывает трехмерный мир в двухмерное пространство, он не может быть референтом или концептом, которое он означивает… Реальность существует вне языка, но она постоянно медиируется через язык, и то, что мы можем знать и сказать, должно быть произведено через дискурс. Дискурсивное знание является продуктом не прозрачной репрезентации „реального“ в языке, но языковой артикуляции реальных отношений и условий. Таким образом, не существует интеллигибельного дискурса без операции кода» (Hall, 1980: 131). Третья фаза – это декодирование аудиторией. В этот момент значимым становится другой набор «идеологий», которые становятся доминантными. Аудитория сталкивается не с социальным событием, а с его дискурсивной трансформацией. Если событие должно стать значимым для аудитории, оно должно быть декодировано и приобрести смысл для аудитории. Если этот смысл не выявлен, не может быть и потребления. «Если значение не артикулировано на практике, оно не имеет воздействия», – утверждает С. Холл (Hall, 1980:128). Если аудитория действует в соответствии со своим декодированием, это само по себе становится социальной практикой, которую можно закодировать в другом дискурсе. Таким образом, через циркуляцию дискурса, производство становится воспроизводством, а затем снова производством. Процесс циркуляции берет начало в социальном и заканчивается, чтобы начаться снова, также в социальном. Другими словами, значения и сообщения не просто передаются, они всегда производятся: вначале кодировщиком на основе «сырьевого» материала повседневной жизни, затем аудиторией с точки зрения их соотношения с другими дискурсами. Каждая фаза является определяющей, оперирующей в своих собственных условиях производства. Как показывает Холл, фазы кодирования и декодирования не обязательно являются симметричными. Результат процесса непредсказуем – то, что предполагается, и то, что получается на выходе, может не совпадать. Профессионалы медиа могут желать, чтобы декодирование совпало с кодированием, но они не могут гарантировать этого. Управляемые различными условиями существования, кодирование и декодирование могут иметь различное соотношение. Всегда существует возможность непонимания. «Несомненно, существуют буквальные непонимания, – отмечает С. Холл. – Зритель не знает используемых терминов, не может следить за сложной логикой аргумента, не знаком с языком, находит понятия слишком сложными. Но чаще специалисты в области вещания озабочены тем, что зрителям не удалось понять те значения, которые имели в виду создатели сообщений. В действительности они хотят сказать, что зрители не оперируют внутри „доминантного“ или „предпочтительного“ кода» (Hall, 1980:135). Именно второй тип непонимания представляет интерес для британского исследователя. Он предлагает три возможные позиции, с которых может проходить декодирование телевизионного дискурса.

Первую позицию он называет «доминантно-гегемонной позицией». Она появляется, когда зритель принимает коннотативное значение телевизионной программы, к примеру, новостей, полностью и прямиком, и декодирует сообщение в терминах референтного кода, которым оно было закодировано. В этом случае мы можем сказать, что зритель оперирует внутри доминантного кода. Декодирование телевизионного дискурса таким образом означает гармонию с профессиональным кодом телепроизводителей. Доминантный код всегда артикулируется через профессиональный код.

Вторая позиция декодирования, согласно Холлу, – негоциированный код, или позиция. Вероятно, она представляет позицию большинства. «Декодирование в рамках негоциированного варианта содержит смесь адаптивных и оппозиционных элементов: оно признает право гегемонных определений на крупные (абстрактные) сигнификации, в то время как на более ограниченном (ситуационном) уровне оно создает свои собственные правила – оно оперирует как исключение из более обобщенных правил. Оно признает привилегированную позицию доминантных определений событий, в то же время сохраняя за собой право создать более „негоциированное“ применение к „местным условиям“, к своей собственной корпоративной позиции. Эта негоциированная версия доминантной идеологии пронизана противоречиями, хотя они проявляются только в некоторых случаях» (Hall, 1980:137). Примером использования негоциированного кода может быть рабочий, который в общем соглашается с утверждением новостной программы относительно того, что увеличение зарплаты ведет к инфляции, но все же настаивает на своем праве на забастовку с целью улучшить свой доход и условия труда.

Третья позиция, которую выделяет Холл, – это «оппозиционный код».

Это позиция зрителя, который узнает предпочтительный код телевизионного дискурса, но, тем не менее, предпочитает декодировать с альтернативной позиции. Это, к примеру, может быть пример зрителя, который слушает дебаты о необходимости ограничения зарплаты, но «читает» каждое упоминание о «национальном интересе» как о «классовом интересе».

Холл признает, что эти гипотетические позиции декодирования должны быть проверены на практике и уточнены. Частично это сделано в проекте Д. Морли «Национальная аудитория», в котором исследовано, как индивидуальная интерпретация телевизионных текстов связана с социокультурной принадлежностью зрителей. Морли делает свои собственные выводы относительно того, как работает модель кодирования/декодирования С. Холла.

«1. Производство значимого сообщения в телевизионном дискурсе всегда является проблематичной работой. Одно и то же событие может быть закодировано разными способами. Следовательно, необходимо исследовать, как и почему некоторые практики производства и структуры имеют тенденцию производить определенные сообщения, которые содержат значения в повторяющихся формах.

2. Сообщение в социальной коммуникации всегда является сложным по форме и структуре. Оно всегда содержит более чем одно потенциальное „прочтение“.

3. Сообщения предполагают и предпочитают определенные прочтения, но они никогда не могут ограничиться одним прочтением. Они остаются полисемичными.

4. Деятельность по „извлечению смысла“ из сообщения также является проблематичной практикой, какой бы прозрачной и естественной она ни казалась. Сообщения, закодированные одним способом, всегда могут быть прочитаны другим способом» (Morley:10).

Путем детального социологического изучения различных групп аудитории Морли приходит к выводу, что встреча текста и читателя не происходит в момент, изолированный от других дискурсов, но, напротив, в поле множественных дискурсов, некоторые из которых находятся в гармонии с текстом, а некоторые – в противоречии. Несмотря на зависимость от дискурсивного пространства, социальное положение читателя/зрителя все же во многом определяет тип прочтения. Морли считает, что можно говорить о некоторых способах, при помощи которых социальное положение или (суб)культурная принадлежность связаны с индивидуальным восприятием текста. По его мнению, для установления более определенных связей между групповыми и индивидуальными прочтениями требуется дальнейшая работа.

К анализу масс медиа, в частности телевидения, обращались многие представители «культурных исследований», в частности И. Анг, проанализировавший различные зрительские позиции на примере сериала «Даллас», Дж. Фиске, рассматривающий популярную культуру как «арену борьбы» и другие.

Еще одной областью, где «культурные исследования» заняли значительное место, являются гендерные исследования. Современные «культурные исследования» органично включили в себя гендерную проблематику. Но такое соединение исследовательских направлений произошло далеко не сразу. Тем не мене, для диалога между двумя дисциплинами существуют серьезные основания. «Оба направления, – пишет специалист по гендеру А. Усманова, – тесно связаны с политическим и социальным контекстами, существующими вне академии. Оба занимают критическую позицию по отношению к академической атмосфере…Благодаря им многие из ранее не исследовавшихся маргинальных или банальных на первый взгляд проблем впервые привлекли к себе внимание теоретиков с последующей разработкой соответствующих методов анализа: исследование домашней работы, популярные культурные формы, телевидение, „бульварное чтиво“» (Усманова: 441).

С 70-х гг. происходит взаимное движение навстречу этих двух направлений, которое носило взаимообогащающий характер. Феминизм предложил рассмотрение важных проблем под новым углом, с учетом гендерной специфики, считая, что прежние исследования отражали доминирование мужских интересов. А. Усманова приводит в качестве примера проблему гегемонии и доминирующей идеологии в связи с вопросом культурных институтов – семьи, школы и т. д. «Феминистки указали, что школа и семья не представляют собой гомогенные целостности, подчиняющиеся лишь классовым стратификациям, они основаны так же на разделении труда между мужским и женским полом, их цель – это производство и воспроизводство сексуальных различий, социальных ролей, идентичностей, которые прежде всего делятся на мужские и женские» (Усманова: 444). При Центре культурных исследований была создана Группа женских исследований, которая занималась изучением таких проблем как влияние институтов воспитания на формирование женской идентичности, репрезентация гендера в современных формах культуры, в особенности в массмедиа, особенности женского домашнего труда.

Еще одной концепцией, сближающей гендерные и культурные исследования, была категория личного опыта исследователя. Эта категория, необычайно важная для «культурных исследований» отразилась в таких областях гендерных исследований как женская автобиография, привлекшая внимание многих представителей этого направления.

Включение личного опыта и личного участия в исследование, концептуализация личного опыта, обращение к «себе», вопрос о «познающем субъекте» – все эти и многие сходные проблемы сближали культурные и гендерные исследования и в то же время ставили их в маргинальную позицию по отношению к традиционным академическим исследованиям культуры. В то же время такой подход, основанный на этнографических методах, сближает эти направления с позицией культурной антропологии, в рамках которой способность встать на точку зрения «другого» вполне уместна.

Важной проблемой как для «культурных», так и для гендерных исследований является проблема репрезентации. При сравнении определения этого понятия представителями двух направлений выявляется его сложность и полисемантичность. Так, С. Холл выделяет три основных модели репрезентации: отражательную (миметическую), интенциональную и конструктивистскую (включающую семиотический и дискурсивный подходы). Холл определяет репрезентацию как процесс, посредством которого субъекты культуры используют какую-либо систему знаков для производства значений. Смысл объектов репрезентации появляется в процессе декодирования и зависит от контекста. Известная представительница гендерных исследований Г. Спивак определяет репрезентацию как, с одной стороны, представление чьих-либо интересов (в политике), с другой – представление чего-либо другими средствами, как это происходит в искусстве. Исследования репрезентаций женщин в культуре, особенно в современной популярной культуре, тесно смыкаются с исследованиями в области медиа, так как именно они дают богатый материал для исследования репрезентации.

Таким образом, выделенные нами области применения подходов «культурных исследований» являются связанными между собой и иллюстрируют междисциплинарность, необходимую для изучения сложноструктурированного пространства современной культуры. «Культурные исследования» продолжают оставаться весьма продуктивным направлением в анализе многообразных феноменов современной культуры – кино и литературы (в особенности популярных жанров), популярной музыки и повседневного потребления. Несмотря на огромное количество литературы, периодических изданий, критических исследований и новых направлений, можно сказать, что «культурные исследования» далеко не исчерпали себя и являются одним из плодотворных подходов к изучению и пониманию современной культуры.

Постмодернизм и массовая культура

Понятие «постмодернизм» прочно вошло в культурный обиход наших дней, обозначая состояние эпохи «постсовременности», ситуацию, сложившуюся в культуре последней четверти ХХ века и процессы, происходящие в ней. Термин «постмодернизм» распространился во многом благодаря введенному французским философом Ж. – Ф. Лиотаром понятию «постмодернистского состояния», которое характеризуется культурной трансформацией общества и сдвигами в мировосприятии.

Большинство исследователей считают, что постмодернизм представляет собой своего рода реакцию на универсалистское видение мира в модернизме, которое связано с верой в линейный прогресс, абсолютную истину, рациональное планирование идеальных социальных порядков и стандартизацией знания и производства. Постмодернизм, напротив, воспринимает культуру и социум как фрагментированные, пронизанные различиями, противящиеся универсальным дискурсам. Несмотря на то, что постмодернизм противится всем универсальным теориям, он сам образовал теорию, которая обладает достаточно отчетливыми признаками и характеристиками. Виднейший американский теоретик постмодернизма Ф. Джеймисон связывает эти сдвиги с постмодернистской ситуацией, в которой образовался новый «дискурсивный жанр», который и представляет собой теорию постмодернизма. Для него характерно смешение разных типов критического анализа, отказ от «мета-нарративов», т. е. теорий, претендующих на универсальное применение, а также отказ от «универсальной» человеческой истории.

Возникновение постмодернизма в культурной жизни связано с радикальным переломом в культуре в 60-е гг. ХХ века, со спадом модернистского движения, которому предшествовал необычный расцвет импульса высокого модернизма во всех областях художественной жизни. На смену ему приходит набор разнородных явлений в художественной культуре – поп-арт, фотореализм, новый экспрессионизм, синтез классических и популярных стилей в музыке, новая волна в кино, «новый роман». Особенно заметны изменения в области архитектуры, причем им сопутствует и теоретическое обоснование новых проблем. Эстетический популизм нового движения выражен в манифесте Р. Вентури «Учиться у Лас-Вегаса», который провозглашает стирание граней между «высокой» и коммерческой, или массовой культурой. Новые явления в культуре вызывают пристальное внимание теоретиков, которые расходятся во мнении по поводу сущности современной культуры – является ли она новым этапом в развитии западной культуры Нового времени или представляет собой разрыв с ней, совершенно новую культурную парадигму? Этот вопрос стал центром дискуссии между немецким философом Ю. Хабермасом и Ж. – Ф. Лиотаром Ю. Хабермас выстраивает свою аргументацию на неисчерпанности модернизма, уходящего корнями в интеллектуальную традицию ХVIII века, в «проект Просвещения». Лиотар, напротив, выражает мнение, что «современность» уже ликвидирована историей. Для постсовременности, по его мнению, характерны не «большие тотализирующие нарративы», а меньшие, многочисленные, не стремящиеся к универсальной стабилизации и легитимации. По мнению Хабермаса, задачей мыслителей Просвещения было развитие объективной науки, универсальных морали и права и автономного искусства в соответствии с их собственной логикой. Развитие рациональных форм социальной организации и рациональных способов мышления содержало в себе обещание освобождения от иррациональности мифа, религии, предрассудков, произвола власти. Другой важной чертой мысли Просвещения является идея прогресса, ориентация на новизну, преодоление традиции. Этот взгляд был крайне оптимистичен, предполагая, что прогресс в области искусства и науки приведет не только к господству над природой, но и к усовершенствованию личности, морали, справедливости институтов. В ХХ веке этот оптимизм уступил место разчарованию. По мнению Т. Адорно и М. Хоркхаймера, лозунги, характерные для проекта Просвещения, обернулись системой универсального угнетения во имя освобождения человека. Тем не менее, Хабермас как сторонник проекта Просвещения считает, что он может быть осуществлен в современных экономических и политических условиях. Теоретики же постмодернизма основываются на его исчерпанности, постулируя тем самым разрыв в культуре, возникновение качественно новых культурных моделей.

Для того, чтобы понять сложные взаимоотношения между модернизмом и постмодернизмом, можно прибегнуть к модели периодизации, предложенной известным исследователем постмодернистской культуры Д. Харви в его работе «Состояние постсовременности»:

«1. Проект Просвещения считал аксиоматичным существование единственного ответа на любой вопрос. Мир можно было контролировать и рационально упорядочивать, если его правильно репрезентировать. Это нашло выражение у таких мыслителей как Вольтер, Дидро, Конт, Юм, А. Смит.

2. Со второй половины ХIХ века началось разрушение идеи о единственно возможном способе репрезентации, на смену которой приходит множественная модель. Творческие поиски Бодлера, Флобера, Манэ можно сопоставить с открытиями неэвклидовой геометрии, подорвавшей предполагаемое единство математического языка.

3. С 1890-х гг. модернизм характеризует взрыв разнообразных идей и экспериментов, „фурор экспериментации“, который привел к качественной трансформации модернизма в начале ХХ века. Из всего многообразия текстов этого периода можно выделить романы М. Пруста, Д. Лоренса, Д. Джойса, картины Матисса, Пикассо, Брака, Кандинского, Музыку Стравинского, Шенберга, Бартока. Модернизм принял мультиперспективизм и релятивизм как свою эпистемологию для того, чтобы показать все еще существующую единую, хотя и сложную, подлежащую реальность.

4. Модернизм в период между двумя войнами отмечен печатью крушения. Продолжались начатые ранее поиски „вечного мифа“, способного дать новый толчок человеческой деятельности. Одно крыло модернизма нашло этот миф в машинной рациональности, в технологической эффективности (Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье). Другое крыло стремилось найти более универсальные мифы, обращаясь к языкам различных культур и эпох (Т. С. Элиот, П. Пикассо).

„Универсальный“, или „высокий“ модернизм в период после II мировой войны становится более конформистским, а его искусство – искусством истэблишмента. Отчетливо проявляются его позитивистские, техноцентрические и рационалистические установки. Он основан на „скрытом восхвалении корпоративной бюрократической власти и рациональности“. С другой стороны, происходит канонизация классиков „героического“ модернизма» (Harvey: 10–38).

В этом контексте в 60-е гг. прошлого века возникают различные контркультурные и анти-модернистские движения, которые принимают характер глобального сопротивления гегемонии модернистской культуры. Происходят значительные изменения в культурной практике и дискурсивных формациях, которые отличают постмодернистское понимание культуры от предыдущего. Символический конец модернизма и переход к постмодернизму произошел, по мнению теоретика постмодернистской архитектуры Ч. Дженкса 15 июля 1972 г., когда был взорван жилой комплекс в Сен-Луисе, который представлял собой воплощение идеи Ле Корбюзье о доме как «машине для современной жизни». С этого времени унифицирующие идеи модернизма начинают уступать постмодернистскому плюрализму стилей и включению фрагментов из различных стилей, эпох и культур.

Несмотря на отсутствие четкой границы между модернизмом и постмодернизмом, можно попытаться схематически отобразить основные концепты и термины этих двух важнейших направлений в культуре ХХ века, как это сделал известный исследователь современной культуры И. Хасан в своей работе «Культура постмодернизма», представив схему различий таким образом:

«Модернизм – Постмодернизм

Форма (закрытая) – Антиформа (открытая)

Цель – Игра

Иерархия – Анархия

Произведение искусства – Процесс, перфоманс, хэппенинг (законченная работа)

Тотализация – Деконструкция

Присутствие – Отсутствие

Центрирование – Рассеивание

Жанр / граница – Текст / интертекст

Корень / глубина – Ризома / поверхность

Означаемое – Означающее

Метафизика – Ирония» (Hassan: 123).

За годы существования модернизма как культурного состояния возникли разнообразные практики, появилось множество текстов, как художественных, так и теоретических, несмотря на отрицание постмодернизмом универсальных истин и «больших нарративов».

Хотя в теории постмодернизма можно выделить некоторые характерные черты и понятия, все же она никоим образом не представляет собой единого исследовательского пространства, что обусловлено лежащей в основе постмодернистского мышления идеей о фрагментарности и плюральности культуры. Поэтому, говоря о теории постмодернизма, необходимо обратиться к отдельным авторам, работы которых и составляют сложное поле постструктуралистской и постмодернистской теории. Особое значение для понимания связи идей постмодернизма с массовой культурой имеют работы французского социолога и философа Ж. Бодрийяра, который в своих теоретических работах создает необыкновенно важные для теории и практики постмодерна концепции симуляции и симулякра. Вначале его интересует проблема потребления, которое в современном обществе сосредоточено, по его мнению, в сфере повседневной жизни. Основная идея Бодрийяра состоит в том, что предметы стали знаками, чья ценность определяется «дисциплинарным культурным кодом». Ученый использует структуралистский метод для критики логики общества потребления. В дальнейшем Бодрийяр переосмысливает свои идеи, показывая подобие между материалом и знаковым производством. Он отходит от марксистских идей, чье влияние было в его предыдущих работах довольно сильным, утверждая, что категории марксизма являются зеркальным отражением капиталистического способа производства и зависят от буржуазной политической экономии. Марксизм является, по его определению, репрессивной симуляцией капитализма. Исследователь критикует марксистскую структурную антропологию, поскольку она некритично проектирует свои категории на «примитивные» общества. По его мнению, эти общества основаны на «символическом обмене», который понимается им как постоянный цикл дарения и получения, который не соответствует накоплению, скудости, производству и даже выживанию. Теория симуляции и символического обмена разрабатывались Бодрийяром в ряде работ, причем на первый план выступает понятие симулякра, которое уходит корнями в античную философию, но вошло в обиход современного социогуманитарного знания благодаря работам французского ученого. В симулякре природа реального отделена от естественного мира и становится воспроизводимой. Получивший широкое распространение в художественной практике постмодернизма, этот концепт имеет особое значение в той ситуации, когда философское, общекультурное и художественное творчество образуют общее поле, а философские установки постструктурализма находят выход в сфере искусства. Симулякры возникают в результате уничтожения и последующего воспроизведения более высокого порядка соотнесения с реальным в структурной системе. Каждый порядок имеет закон (естественный, рыночный, структурный), преобладающую форму (подделка, производство, симуляция, распространение), демонстрирует определенные семиотические черты (произвольность, серийность, кодификация) и предполагает преобладание различных типов семиотических процессов (корруптированный символ, икону, лингвистический знак, индекс) Индустриальная революция сделала возможной механическую репликацию серийных знаков. Эти «иконические симулякры самих себя» были повторяющимися и операциональными. В постиндустриальную эру механическая репродукция уступила место «универсальной семиотической операции в соответствии с метафизическими моделями кода». Товар непосредственно производится как некий знак, как знаковая стоимость, а знаки – как товары. Возникает связь знака и товара, в которой сочетаются разные формы стоимости. Бодрийяр анализирует 4 ступени, которая исторически прошла репрезентация на пути к чистой симуляции. На первой ступени знак был отражением базовой реальности (стадия научного, или референциального языка, возникновения буржуазного знания). На второй ступени знак маскирует и искажает базовую реальность (стадия идеологии как ложного сознания). Третья ступень характеризуется маскировкой отсутствия базовой реальности и, наконец, на конечной ступени знак вовсе не связан ни с какой реальностью, он – чистый симулякр самого себя. Французский ученый также рассматривает новый аспект теории символического обмена с точки зрения различных «обманок» (изображений, создающих иллюзию) и таящегося в них соблазна, который всегда и всюду противостоит производству. Соблазн, совращение оказываются «символически эффективными», так как они заменяют производство и бросают вызов репрезентативным знакам. Занимая позицию «радикального символизма», Бодрийяр выдвигает ряд антисемиологических положений, утверждая, что символический обмен не имеет ничего общего со знаком, что выразилось в его знаменитом лозунге: «Знаки должны сгореть!» Внутренние противоречия знаковой теории Бодрийяра связаны и с теми сложными процессами, которые происходили в структурализме, семиотике и литературной критике в 60-70-е гг. С одной стороны, Бодрийяр критикует понятие знака, принадлежащее лингвистической традиции, с другой, он сам использует ряд семиотических процедур. Акцент, который делает французский ученый на понятия симуляции и симулякра, сделали его весьма влиятельным как среди теоретиков, так и практиков постмодерна, однако сам он выступает против таких качеств постодернизма как отсутствие глубины и «мягкие идеологии». Он называет постмодернистскую культуру «экскрементальной», где в качестве экскремента выступают деньги. Анализируя американское общество, он приходит к выводу, что его основными чертами являются скорость, движение, кинематографические образы и технологические приспособления, что приводит к триумфу следствия над причиной, мгновенности над глубиной времени и поверхности над глубиной желания. При отсутствии постоянства в этом фрагментированном и эфемерном мире все – от литературы до товарооборота – превращается в языковую игру, в мир гиперреальной симуляции. В результате происходит полная заменяемость ранее противоположных терминов – красивого и уродливого в моде, правого и левого в политике, истинного и ложного в масс-медиа, полезного и бесполезного на уровне объектов, природы и культуры, на любом смысловом уровне.

Несмотря на видимое многообразие тематики теоретических исследований в области постструктурализма и постмодернизма и на отрицание постмодернизмом возможности универсальной теории, с ростом числа работ этого направления все чаще появляются и различные модели схематизации как исследований, так и самих черт постмодернистской культуры. Так, предлагается выделить 3 основных набора значений, связанных с понятием «постмодернизм»:

1. Утопический, который предполагает движение культуры и текстов за пределы бинарных категорий, что прослеживается в работах Деррида, Лакана, а также феминистских исследователей, которые требуют покончить с оппозицией маскулинного и фемининного.

2. Коммерческий постмодернизм связан с новой стадией многонационального потребительского капитализма, на которой частная сфера не противостоит публичной, высокая культура – популярной. Эта позиция разработана в трудах Бодрийяра, который уделял большое внимание медиатизации современной культуры, в которой нельзя разделить человеческое тело и телевизионную машину.

3. Постмодернизм и его эстетические практики рассматриваются как «сопротивляющиеся и трансгрессивные», что соединяет воедино основы модернизма и постмодернизма, так как в модернизме, во всяком случае, на определенной стадии, также присутствует сопротивление и трансгрессия.

Все эти концепции постмодернизма сосуществуют в одну историческую эпоху и в одном культурном пространстве, что дает нам основания для выделения основных черт постмодернистской культуры. Многочисленные практики постмодернизма, в особенности художественные, подтверждают обобщения, сделанные исследователями постмодернизма. Несмотря на широту проблематики, различные акценты и индивидуальные предпочтения и особенности исследователей, можно сказать, что все исследования связаны между собой тем, что они коренятся в сходной культурной ситуации, которая преобладала в конце ХХ века в большинстве западных стран и имела большое влияние и за пределами западного мира. Ф. Джеймисон выделяет в своей работе «Постмодернизм и общество потребления» (1983) следующие моменты:

1. Постмодернизм предполагает стирание старой грани между «высокой» и массовой культурой.

2. Все теории постмодернизма предполагают политическую направленность мультинационального капитализма.

3. «Постмодернизм» следует использовать как периодизирующее понятие, несмотря на теоретические проблемы в использовании такой категории.

4. Постмодернизм проявляет четыре основные черты:

– Новое отсутствие глубины современной теории и имиджа (или симулякра).

– Ослабление чувства истории, что проявляется в шизофреническом характере и структуре темпоральных искусств.

– Новый эмоциональный тон, «интенсивность», который заменяет прежние способы соотнесения с объектом.

– Центральное место новых технологий, которые связаны с новой экономической мировой системой.