Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

Рассматривать этот предмет как простое изображение какого-то живого существа значит не понять его своеобразного поэтического смысла. Мастер пытался передать здесь в одном изображении свое представление о тех таинственных оборотнях, которыми, по его понятиям, изобилует природа. По обе стороны от главной перемычки застежки представлены две фронтальные, обращенные ногами друг к другу фигуры: ясно видны очертания их голов, глаза, тонкие шеи, руки, ноги и туловища. Но стоит повернуть застежку, и мы заметим, что руки и ноги превращаются в птичьи головы, на каждой птичьей голове имеется по клюву и глазу, эти головы поставлены на откинутых назад шеях, которые переходят в птичьи туловища. Для большей прочности головы птиц соединены друг с другом перемычками, не имеющими изобразительного смысла. На головах женщин расположены кружки, похожие на глаза, по бокам от шеи одной женщины также имеются два отверстия, что несколько затемняет изобразительный смысл этой фигуры. Вся застежка образует странное сцепление разнородных изобразительных мотивов, подобие фантастического существа, которому невозможно найти прообраз в реальной действительности.

Все это не исключает того, что застежка эта отличается выразительностью своего силуэта. Каждая выгнутость уравновешивается в ней вогнутостью, интервалы ритмичны и в силу этого обладают не меньшей силой воздействия, чем силуэт всего предмета. По сравнению с неуклюже нелепыми зверями Мартынов™ (ср. 58) зеньковская застежка производит впечатление более зрелого, законченного, почти монументального произведения. Сохранились варианты подобного рода изображений, из чего можно заключить о приверженности славян к этим мотивам. Фантастические фибулы встречаются и среди кельтских и древнегерманских древностей. Но славянскую работу с ними не спутать. Там все формы более раздроблены и измельчены; изобразительные мотивы так причудливо переплетаются, что почти не поддаются извлечению из узора (I, стр. 303). В славянских изделиях формы обычно обобщены и ясны по своему силуэту. Этому характеру древнеславянского искусства соответствует то, что устрашающие чудовищно-фантастические образы занимают в славянской мифологии скромное место.

Бронзовая застежка. Из Гнездовского могильника

Среди предметов, находимых в восточно-славянских погребениях конца I тысячелетия н. э., нередко встречаются изображения оборотней. Особенно много предметов художественного ремесла извлечено из курганов села Гнездово, Смоленской области, где в старину обитали кривичи. На одной бляшке мы видим голову филина с ушами и глазами, странно напоминающими человеческие. В другой застежке представлена человеческая голова в головном уборе с ясно обрисованными чертами лица и большими глазами (стр. 24). К ней как бы подкрадывается змея, хвост которой образует завиток в виде восьмерки. Благодаря завиткам головного убора и заостренности головы книзу она сливается со змеей. Перед нами разумное человеческое существо, наделенное змеиной изворотливостью, — подобие тех оборотней, которыми изобилует древнейшая поэзия славян.

Нужно сравнить эту бляшку из Гнездова со значительно более ранней скифской золотой бляшкой из Полтавщины (стр. 25), чтобы заметить в этих двух произведениях художественного ремесла черты двух глубоко различных пониманий художественного образа. В сущности, и в Полтавской пластинке мы имеем изображение человеческой маски; в ней представлена женская голова с расчесанными на пробор волосами. Но смысл этого изображения совсем иной. То художественное направление, которое нашло себе выражение в изделиях вроде гнездовской бляшки, вело к слиянию человеческой фигуры с причудливым сплетением линий узора, к подчинению образа человека стихии природы. Второе направление вело к поискам человеческого идеала и утверждало понимание человека как разумного существа, противостоящего стихии. Хотя и в скифской бляшке живой человеческий образ подчинен отвлеченногеометрическому началу, но на этот раз побеждает не извилистое и неуловимое плетение линий, а ясный, спокойный и замкнутый контур — овал, круг — мотивы, которые и в дальнейшем любили русские художники. Первое направление в древнеславянском искусстве сближало его с ранне-средневековым искусством Западной и Северной Европы, но оно не оставило на Руси глубокого следа. Второе направление, в которое через посредство скифов вошли традиции античной классики, оказалось более плодотворным, особенно после возникновения у славян государства и развития монументальных форм искусства.

В бляшке из Белогорской пустыни, Курской области, представлены два хищных, похожих на шакалов зверя, с вытянутыми головами, обращенными друг к другу. Если смотреть на бляшку сбоку, можно подумать, будто это живой зверь смотрит на свое отражение в воде. Но стоит повернуть бляшку, и мы заметим на земле, по которой ступает зверь, человеческую голову, под ней подобие второй головы, и тогда ноги зверей начинают восприниматься как руки и ноги странного человекоподобного существа (стр. 26). Вряд ли в основе этого изображения лежит сюжет сказания о человеке в плену у животных, наподобие Даниила во рву львином (cp. I, 185).

Золотая бляшка. Из Полтавщины

Но несомненно, что и на этот раз мастер добился большой выразительности путем слияния фигуры человека и зверя.

Вся застежка воспринимается как единое целое, даже интервалы между ногами животных носят ритмичный характер.

В приведенных изделиях славян трудно усмотреть последовательность исторического развития. Что же касается так называемых турьих рогов из кургана Черная могила в Чернигове, то они, несомненно, характеризуют наивысшую ступень в развитии древнеславянского искусства (стр. 27). Они относятся уже к X веку, ко времени после сложения государства и возникновения княжеской власти. Турьи рога представляют собой парадную посуду, быть может, связанную с поминальным обрядом. В рельефе, украшающем края одного из черниговских турьих рогов, живо отразились древнейшие славянские воззрения и художественные вкусы.

На одной стороне рога представлена пара чудовищ, соединенных между собой пальметкой. Эти крылатые чудовища превосходят все остальные своими размерами. По правую сторону от них расположен зверь с высунутым длинным языком, рядом с ним — громадный петух. По другую сторону от чудовищ виднеются птица, два зайца и два сцепившихся клубком зверя меньшего размера. На противоположной стороне рога изображены две маленькие бегущие человеческие фигурки с луками в руках.

Высказывалось предположение, что на турьем роге представлена охота; называли сказочные сюжеты в качестве отдаленного прототипа изображения. Действительно, здесь впервые в истории славянского искусства представлены не обособленные фигуры животных и людей, а сделана попытка связать их друг с другом. Впрочем, не следует забывать и того, что растянутый по круглому ободу рельеф никогда не воспринимался так, как на нашем рисунке, то есть весь сразу. Фигуры расположены в нем либо разрозненно, либо попарно, строго симметрично, как это было в белогорской бляшке со зверями (ср. стр. 26). Понятия о фризовом развитии действия, о движении и о последовательности событий, видимо, еще не существовало. При всем том мастеру турьего рога удалось передать в рельефе то представление о нераздельном единстве мира животных, птиц и растений и о зависимости человека от природы, которое дает о себе знать и в древнеславянской поэзии. В рельефах турьего рога это сказалось в том, что фигуры людей несоразмерно малы в сравнении с огромным петухом и зверями, и в том, что растительный орнамент на верхних бляшках растянут по всему рельефу, наконец, и в том, что хвосты зверей и птиц расцветают пальметками и образуют переплетающиеся орнаментальные жгуты. Впрочем, в задачи мастера не входило полностью растворить фигуры в орнаменте. Недаром серебряные фигуры резко выделяются на золотом фоне, покрытом мелкими точками, а контуры их подчеркнуты чернью. В целом турьи рога свидетельствуют о значительных успехах в развитии славянского художественного ремесла X века.

Бляшка. Из Курской области

Византийцы откровенно признавались, что опасаются объединения славянских племен: они понимали, что это объединение сделает славян непобедимой силой. Племенные союзы существовали у славян уже в VI веке. В IX веке в Восточной Европе складывается огромное Русское государство, центром которого был Киев. Как и у. других народов, государство возникло у славян на основе распада общинно-родового строя и классового расслоения общества. Свободные крестьяне-общинники постепенно закрепощались. Каждый год князья в сопровождении дружин отправлялись в города и села для сбора дани, главным образом в виде пушнины.

С упрочением власти киевских князей они много забот положили на расширение своих владений и укрепление их рубежей. Борьба с такой могучей державой Восточной Европы, как Византия, продолжалась в течение первого века существования древнерусского государства. Киевские князья со своей дружиной неоднократно ставили византийских императоров в трудное положение и даже грозили их самостоятельности. Одновременно с этим шло укрепление славян на Дунае; на востоке был нанесен удар Хазарскому царству, на юге закреплено было положение в Тмутаракани, на севере, вокруг Новгорода, славяне оттесняли финские племена. Торговая артерия, которая связывала скандинавские страны с владычицей морей, Византией, оказалась под властью киевских князей.

Рельеф турьего рога. Из Черной могилы

С развитием классового строя и установлением княжеской власти, с ростом городов и укреплением международного положения Руси изменился характер архитектуры славян. Правда, сельское население Киевской Руси жило и теперь в небольших избах. На севере их строили из дерева, причем каждый дом делился на три части: холодную клеть, сени и теплую избу, — деление, которое в условиях сурового северного климата стало традиционным в русской жилой архитектуре. На юге преобладали постройки типа полуземлянок, в которых историки видят прообразы украинских мазанок.

Новым было то, что в городах стали возводить княжеские терема. Сохранились сведения, что терема эти состояли из клетей и высокой башни — повалуши, которая заметно поднималась над крышами домов подданных князя. При входе в терем посетитель прежде всего вступал в его просторные сени. Для торжественных приемов, советов с дружиной и пиршеств, которые часто устраивали князья, существовали просторные гридницы. Здесь высился трон, на котором восседал князь, когда к нему приводили иностранных послов. Из этих скудных сведений можно сделать вывод, что новые условия жизни поставили перед архитектурой новые задачи: она должна была приобрести характер торжественной представительности.

С утверждением государства более четкие очертания приобрели мифологические представления. Почитание природы, силы которой прежде воспринимались славянами в нерасчлененном единстве, стало складываться в более стройную мифологическую систему. Правда, славяне не пошли так далеко, как древние греки или римляне в очеловечивании своих богов, но все же теперь ясно определяется состав славянского пантеона. Во главе его стоял издавна почитавшийся славянами бог грозы и молнии, бог-воитель Перун. Воздавая ему особенные почести и сосредоточив вокруг него племенных богов, киевский князь видел в этом средство укрепления государственного единства. Рядом с Перуном стоял Велес, бог скота. Заключая свои договоры с византийцами, киевские князья клялись именами этих двух богов. Наряду с Перуном и Велесом бог ветра Стрибог, бог неба Сварог, бог солнца Даждьбог составили сонм богов, почитавшихся в древнерусском государстве.

Славянский идол. Из Гольцгерлингера

Почитание богов и служение им не вылилось в Киевской Руси в форму стройного культа. Здесь не существовало даже особой касты жрецов, как у западных славян (полабов). Тем не менее есть основания предполагать, что и в древнерусском государстве строили здания, предназначенные для служения языческим богам. Летописцы называют их «капищами». Уже значительно позднее в летописи упоминается чудский кудесник, который встретил посланников князя «на порозе храмины».

Остатки языческих капищ были откопаны в Киеве, близ Десятинной церкви, и на Благовещенской горе, близ Вщижа. Но они слишком незначительны для того, чтобы по ним можно было судить об этой культовой архитектуре. Косвенный свет бросают на этот вопрос раскопки на острове Рюген в Арконе на Балтийском море. Храм стоял на высоком месте, на откосе горы над самым морем, и подплывающим к берегу был виден издалека. Он имел в плане квадратную форму. В центре его находились четыре столба. Возможно, что эти четыре столба служили подпорами кровли, как в древнегреческом мегароне (I, стр. 111). Учитывая, что в храме стояло изваяние четырехликого божества, можно думать, что архитектура подчеркивала четыре направления, к которым были обращены четыре лица идола Святовита. Старинный писатель Саксон Грамматик называет его «произведением изящнейшим» (opus elegantissimum). Другой автор, Герборд, в своем описании храма западных славян в Щетине рассказывает о том, что внутренние и наружные стены его были густо покрыты раскрашенными изваяниями зверей и птиц («скульптуры, выступающие из стен»). Самое изобилие этих изображений должно было производить сильное впечатление. Один арабский писатель в своем описании храма восточных славян говорит об его роскошном убранстве, но описание это носит настолько сказочный, фантастический характер, что не может служить надежным источником. Вероятно, таких пышных по убранству храмов, как у западных славян, у восточных не существовало. Во многих случаях они ограничивались священной оградой (требищем), в пределах которой и поклонялись изваяниям своих богов.

Описание арабского путешественника Ибн-Фадлана дает некоторое представление о формах славянского культа. Он неоднократно наблюдал, как к волжской пристани, где происходила торговля, прибывали суда русских купцов. Обычно купец выходил на берег с хлебом, мясом, молоком, луком и медом, подходил к высокому деревянному столбу с подобием человеческого лица на нем и простирался передним: «Господине, — говорил он, — я прибыл издалека, со мною девушки и соболя», и, перечисляя все товары, привезенные с собой, он умолял идола, чтобы тот доставил ему купца с диргемами. Если идол не внимал его мольбам и просьба его оставалась не удовлетворенной, он приносил новые дары. Если и это не помогало, он одаривал других идолов до тех пор, пока его желание не исполнялось. Если торговая сделка оказывалась удачной, он приносил мясо заколотых жертвенных животных и вешал на столбах перед идолом. С наступлением ночи к этим идолам пробирались собаки и поедали мясо. Между тем купец усматривал в этом хорошее предзнаменование: «Мой господин, — говорил он в таком случае, — соблаговолил ко мне и съел мой дар».

Летопись рассказывает о том, что киевский князь Владимир до своего крещения был ревностным язычником. Его усердием Киев и другие города украсились каменными идолами Перуна и Велеса. Может быть, летописцу хотелось оттенить рассказом о сооружении Владимиром идолов христианское благочестие крестившегося князя. Путем приведения славянского языческого культа к единообразию Владимир пытался упрочить свое единовластие.

Перун был поставлен Владимиром в Киеве за пределами княжеского двора. Другое изваяние Перуна стояло над Волховом в Новгороде. Относительно киевского Перуна известно, что туловище его было изваяно из дерева, голова серебряная, усы золотые. По-видимому, остальные кумиры были целиком деревянными. «Боги ваши дерево есть», — говорили позднее христиане язычникам. Поэтому такое сильное впечатление произвело на летописца применение серебра и золота в киевском Перуне. Поскольку в летописи речь идет лишь о золотых усах Перуна, можно предполагать, что он был безбородым.

Что касается новгородского Перуна, то летопись сообщает, что после того как его сбросили в Волхов, прогневанный бог пригрозил людям своей палицей: «вверже палицу на мост», — говорит летописец. Видимо, атрибутом этого славянского бога, символом его власти над людьми и над миром была палица, которую он будто бы пустил в ход, когда новгородцы, подстрекаемые христианскими проповедниками, свергли древнего бога в быстрые воды Волхова.

Збручский идол

В летописи упоминается еще каменное изваяние Велеса в Ростове. Больше всего идолов сохранилось в местах, где в древности жили западные славяне. Это — вытесанные из камня столбы с едва намеченными очертаниями рук. Плоские туловища идолов увенчаны головами с грубо обозначенными чертами лица. В одном изваянии из Гольцгерлингера обращает на себя внимание напряженное, гневное выражение глаз (стр. 28). Такие боги должны были казаться людям суровыми владыками, вроде новгородского Перуна с палицей в руках. По сравнению с мелкими изделиями славянского художественного ремесла (ср. стр. 24) это искусство достигает монументальной силы воздействия. Напряженностью своего выражения эти идолы превосходят «каменных баб», в которых главное внимание уделялось не лицу, а передаче богатого наряда.

Найденный сто лет тому назад в реке Збруч, каменный идол свидетельствует о попытке передать в каменном изваянии сложную систему мифологических представлений (стр. 29). Четырехгранный высокий столб увенчивает четырехликая голова бога. Его княжеская шапка недвусмысленно указывает на то, что представления о земной власти переносились на мир богов. Туловище бога составляет верхний ярус. За ним изображен его боевой конь и оружие. Ниже со всех четырех сторон стоят четыре фигуры, которые протягивают друг другу руки, словно ведут вокруг столба хоровод. Еще ниже изображены, видимо, существа подземного царства: видны одни головы этих существ и поднятые кверху руки; они подобны атлантам и кариатидам, которые несут на себе весь мир.

Как ни неуклюж характер выполнения этого каменного идола, в котором многое указывает на его происхождение из деревянного столба, он знаменует новую ступень в развитии славянского искусства. Образ человекоподобного божества сочетается здесь с попыткой передать в камне представление об устройстве мира. Все это говорит о том, что религия славян развивалась от фантастического отражения сил природы к отражению некоторых общественных отношений. Это был тот путь развития, который, по определению, данному Энгельсом в «Анти-Дюринге», являлся закономерным для многих народов. В своем самостоятельном развитии древнеславянское искусство подошло вплотную к тем задачам, которые оно стало разрешать уже после принятия христианства.

Сохранились идолы восточных славян. Каменный идол в войлочной шапке, надвинутой на уши, был найден в озере Ильмене (Новгород, Исторический музей). В селе Акулино, Московской области, было обнаружено другое каменное изваяние (60). Выполнение его очень несложно, грубо и неумело. Тяжелый подбородок и близко посаженные глаза придают уродливой голове женщины выражение напряженности. Лицо совершенно плоское, но выпуклость носа подчеркнута выемкой на щеках. Акулинское изваяние относится, видимо, к более позднему времени, чем Збручский идол.

В языческом искусстве древних славян сказалась потребность в больших, величественных образах. Но это величественное неизменно приобретало черты чего-то нечеловеческого, устрашающего. Память об этих древнеславянских образах сохранилась в народной поэзии. Светлым образам богатырей земли русской в наших былинах противопоставляется идолище поганый: «росту он две сажени печатных и в ширину — сажень печатная, голова что люто похалище, глазища что пивные чашища». В древних заговорах люди испрашивают себе «сердце каменное, главу железную, нос медный, очи царские, язык золотой», будто прообразом им служил тот самый Перун, которого Владимир водрузил на Киевском холме.

Одновременно с идолопоклонством у славян издавна существовал обычай убивать при погребении князей их жен и рабов. Свидетель погребения русского князя, во время которого в загробный мир вслед за ним должны были отправиться и его жены и рабыни, арабский путешественник Ибн-Даста заметил нерешительность одной девушки, видимо не желавшей отдать свою молодую жизнь во исполнение жестокого обряда. Спустя век после сложения Русского государства этим бесчеловечным языческим обычаям и обрядам и вместе с ними и всему языческому искусству пришел конец.

Богиня среди всадников. Доска для набойки

Развитие Русского государства, занявшего почетное место среди других государств Европы и Азии, послужило основанием для того, чтобы деятельный, энергичный человек стал приобретать в жизни все больший удельный вес. Историк Киевской Руси Б. Д. Греков называет это время «героическим периодом». В свою очередь и искусство начинало уделять больше внимания деяниям человека. В русской словесности того времени рассказы о богах и о темных силах занимают скромное место, зато в ней выдвигаются на первый план исторические предания о славных делах народных героев.

Уже значительно позднее, когда киевские монахи стали собирать сведения и предания для создания истории Русского государства, они бережно внесли в свои записи слышанные из уст народа песни об его героях. Отрывки народных песен, как яркие самоцветы, украшают наши древнейшие летописи. Без всякого ложного пафоса, самыми простыми словами в них рассказывается о том, как один из русских вождей велел своим воинам поставить корабли на колеса в расчете на то, что ветер надует паруса, наведет страх на врагов и склонит их к покорности. Говорится о том, как волхвом было предсказано князю, что он погибнет от любимого коня, как князь разлучился с конем, но после смерти его явился на место, где лежали его кости, и посмеялся над незадачливым предсказателем, но тут же погиб, ужаленный змеей, которая выползла из конского черепа. Рассказывается и о том, как другой князь погиб потому, что, собрав богатую дань, не удовольствовался ею и, отослав часть дружины, вернулся добирать еще, и как эта жадность вывела людей из терпения и они убили его. В легендах говорится и о мстительности княгини, которая всякими посулами завлекла к себе врагов своего мужа, напоила их пьяными и закопала живыми в землю. С особенным восхищением воспевается князь, который ходил легко, как барс, в походах не возил с собой котлов, не варил мяса, но, тонко нарезав его, пек на угольях, спал не в шатрах, но подложив себе под голову седло, воин, который никогда не нападал на врагов врасплох, но предупреждал их: «Иду на вас походом», и все же всегда выходил победителем, пока враги не подстерегли и не убили его внезапно и не сделали из его черепа чашу.

Историк не может относиться с полным доверием к этим легендам. В них много поэтического вымысла и сказочных преувеличений. Но важно было то, что когда для поднятия авторитета киевских князей певцы стали прославлять их предков, в этих предках восхвалялась не сверхъестественная сила, не колдовские чары, а прежде всего человеческие черты: энергия, мужество, смелость, находчивость, боевая доблесть, простота в обращении с приближенными.

Народные песни о древнеславянских героях — самое поэтическое из того, что осталось от этого далекого прошлого. Быть может, о них вспоминал певец «Слова о полку Игореве», называя легендарного русского поэта Бояна «соловьем древнего времени». Уже значительно позднее незамысловатый рассказ летописи о киевском князе и его боевом коне ожил в знаменитой балладе Пушкина «Песнь о вещем Олеге».

Славянские древности были до недавнего времени почти неизвестны. Историю русского искусства принято было начинать с XI века. Благодаря успехам археологии начинает вырисовываться яркая картина развития самобытной славянской культуры докиевского периода. Правда, многое остается и до сих пор нам неясным. После принятия христианства духовенство и сторонники нового учения приложили немало усилий к тому, чтобы уничтожить почитание языческих богов, которых они именовали «черными», намекая на их связь с чертовщиной.

Для того чтобы дать историческое объяснение искусству древней Руси последующего времени, нельзя не обратить внимания на то, что имело место еще задолго до образования древнерусского государства. Славяне проходили тот же путь развития, что и другие народы Европы, которые на развалинах рабовладельческого общества создавали новые, феодальные государства и новую, средневековую культуру. Но это сходство не исключает существенных различий. Славяне не знали развитого рабовладельческого строя; феодальный строй стал складываться у них в период распада общинно-родовых отношений. Для древнерусской культуры особенно большое значение имело то, что период, когда государство опиралось на язычество, был у нас сравнительно непродолжительным. Славянская мифология сохранила в силу этого характер «религии природы» и не облечена была в форму стройной догматической системы. Это в свою очередь облегчило древним славянам преодоление многих пережитков язычества, когда они в X–XI веках приступили к созданию своей художественной культуры на новой основе.

Впрочем, традиции древнейшего славянского художественного творчества не пропали даром. Многие из них уцелели вплоть до XIX века. В прикладном, бытовом искусстве, на которое не простиралась власть церкви, языческие мотивы просуществовали чуть ли не тысячелетие. В крестьянской народной резьбе можно найти образы женщин с туловищем рыбы, в славянской поэзии называвшихся берегинями. Во владимиро-суздальской скульптуре XII–XIII веков на каждом шагу можно видеть следы этих старинных представлений и художественных образов. В Новгороде XII–XIV веков даже в церковных книгах, среди плетенок орнамента, встречаются фантастические изображения животных и людей, которые кажутся прямо заимствованными из прикладного искусства X века (стр. 24, ср. стр. 133). В русских вышивках и набойках XVIII–XIX веков неоднократно изображается женщина с двумя всадниками по бокам от нее; археологи усматривают в ней «великую богиню» с Перуном и Стрибогом (стр. 31). Встречаются и изображения зданий, которые восходят к древним капищам. Не отдавая себе в этом отчета, народные резчики на резных из дерева изображениях длиннобородых старцев располагали кружки — эти символы бога-солнца Стрибога.

Впрочем, не в этих случайных отзвуках древних мотивов заключается историческое значение предистории русского искусства. По уровню своего исполнения древнеславянские памятники занимают среди созданных позднее шедевров русского искусства скромное место. Значение этого древнейшего периода не столько в его художественных достижениях, сколько в том, что в памятниках этого времени проявилась та близость наших предков к живой природе, которую им позднее приходилось отстаивать в напряженной борьбе с феодальноцерковным мировоззрением. Молодой Белинский писал: «Какая глубина мысли, какая поэзия в русском выражении «мать сыра земля»!» Радостное ощущение близости человека к земле, как к главному источнику всей жизни, составляет основное содержание древнейшего искусства славян.

ГЛАВА ВТОРАЯ

Виждь церькви цветуща,

виждь христианство растуще,

виждь град иконами святых освещаем,

блистающься и тимиямом обьухаем…

И си вся видев, возрадуйся.

Иларион. «Слово о законе и благодати*

Удивительно для меня, дружина,

что вы жалеете лошадей, которыми смерд пашет.

Лошади его жаль, а самого его жалко ли?

Начальная летопись (Речь Владимира Мономаха)

На рубеже X и XI веков древнерусское государство достигает экономического и политического расцвета. Вместе с этим на Руси наступает расцвет в области культуры, в частности искусства. Хотя земледелие имело в Киевской Руси преобладающее значение, расцвету культуры немало содействовало развитие ее городов. Городов было в Киевской Руси такое множество, что даже бывалые иноземные купцы должны были признать это ее преимущество перед другими странами. Основой процветания городов были ремесла и торговля. В Киеве были высоко развиты кузнечное дело, производство оружия, ювелирное мастерство, гончарное и кожевенное производство. Киевские металлические изделия из серебра с филигранью и чернью имели распространение и за рубежом. Росту хозяйственной жизни содействовал обмен между городами и селами, рассеянными среди обширных пространств страны. Киев находился в центре торговых путей, которые связывали его на севере со скандинавскими странами, на западе — с Германией вплоть до Регенсбурга, на востоке — с Хорезмом, на юге — с Царьградом. Из Киева вывозили меха, мед, воск и металлические изделия. Значительную роль играла торговля невольниками, которыми русские купцы снабжали рынки Востока. В руках киевских князей и их дружины скопились огромные богатства. Роскошь, которой пренебрегало старшее поколение Рюриковичей, все больше входит в жизнь и быт киевской знати XI века.

Под властью князя Владимира и его сына Ярослава сосредоточены были обширные земли. До них не существовало подобного объединения восточных славян. После них пройдет много веков, прежде чем их потомкам удастся вновь достигнуть единства. Уже это одно доставило славу киевским князьям. К этому следует прибавить, что успешные походы показали могущество русского воинства: Византия трепетала при имени славян, на Западе чехи и поляки искали дружбы с ними, германские императоры Генрих II и Генрих III были в союзе с Ярославом. Хозарская держава неоднократно испытывала на себе удары русских войск. Укреплению международного положения древнерусского государства содействовало и то, что русские князья роднились с королевскими домами и выдавали своих дочерей за иностранных государей. Киев привлекал к себе предприимчивых воинов-наемников, которые искали здесь славы и богатства.

Развитие Киевской Руси подготовило почву для того, чтобы в конце X века князь и правящая верхушка решили в качестве государственной религии принять христианство. Причины такого решения были многообразны. Старая религия славян теперь перестала удовлетворять: попытка заставить ее служить государственным интересам не оправдала себя. Христианство, как религия феодализма, религия, в которой господствовала идея карающей силы божества и покорности смертного воле всевышнего, должно было привлечь к себе княжескую власть прежде всего как средство укрепления своего авторитета и классового господства: «…церковь являлась наивысшим обобщением и санкцией существующего феодального строя» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 128). С принятием христианства из рук Византии усилились международные политические и культурные связи, в которых так нуждались киевские князья.

Но помимо политической роли, крещение сыграло большую роль в формировании древнерусской культуры. В основе нового учения лежали понятия о мире, которые решительно отличались от воззрений древних славян. Теперь речь шла не об обоготворении сил природы. Божество представлялось как нравственная, духовная сила; на него переносились некоторые представления о человеке. Новое учение выступало против жертвоприношений и против пережитков родовой мести. Защищая единобрачие, оно осуждало князя Владимира за его многоженство.

Нельзя считать вполне достоверным рассказ летописца о тех обстоятельствах, при которых произошло крещение, и о мотивах, которыми руководствовался киевский князь. Историки и до сих пор не могут установить с точностью, где произошло крещение Владимира. К тому же рассказ летописца о крещении Владимира странным образом повторяет легендарный рассказ о крещении болгарского князя. Но даже если не считать сообщения летописи достоверными, они позволяют судить о том, как объясняло ближайшее потомство «обращение» Владимира.

Летопись говорит о греческом проповеднике, который показал князю Владимиру «запону» (икону) с изображением «страшного суда», праведников, идущих в рай, и грешников, идущих в ад. Икона произвела на Владимира такое сильное впечатление, что он выразил желание быть вместе с теми, кому предстояло «вечное блаженство». В этом рассказе выступает роль назидательной картины; живописный образ убедил князя больше, чем слова проповедника. О роли искусства говорит и другой легендарный рассказ летописи о посылке князем своих людей в разные страны для ознакомления с верой и обрядами различных народов. В Камской Болгарии русским послам не по душе пришлось то, что «нет веселья у них, но печаль и смрад великий». У немцев видели службу, но «не видали никакой красоты». У греков в храме св. Софии их так очаровал церковный обряд, что они не знали, где они — на небе или на земле. «Мы убо не можем забыта красоты тоя», — заявили послы князю, склоняя его принять крещение от греков.

Крещение Руси имело немаловажное значение для судеб русской культуры. С принятием христианства просвещение сделало быстрые успехи, распространилась письменность. И в Новгороде и в Киеве монахи начали вести погодные записи о событиях общегосударственного значения, так называемые летописи. Перед русскими людьми открылось такое обширное поле деятельности для их художественного творчества, какого раньше не существовало; «…введение христианства было прогрессом по сравнению с языческим варварством», «… вместе с христианством славяне получили письменность и некоторые элементы более высокой византийской культуры» («К изучению истории». М., 1946, стр. 36. Постановление жюри Правительственной комиссии по конкурсу на лучший учебник истории СССР).

Приднепровье уже с незапамятных времен было тесно связано с очагами античной греческой культуры. Скифы и их преемники сыграли в этом деле немаловажную роль. С принятием христианства связи русской культуры с традициями античности получили дальнейшее подкрепление. Князь Владимир привез в Киев бронзовую четверку коней («четыре коне медяны») и две статуи, и эта памятники украсили главную площадь столицы. Вместо устрашающего своим обликом деревянного Перуна с золотыми усами, перед глазами киевлян оказались изваяния античных мастеров, видимо похожие на тех коней, которые и доныне украшают фасад собора св. Марка в Венеции.

В XI веке происходит знакомство русских людей с греческой литературой. «Изборник Святослава» 1073 года заключает в себе краткое изложение основ классической поэтики и риторики, философских понятий о сущности поэтических троп. В дальнейшем образованные русские люди приобрели некоторые сведения о классиках древности, в частности о Гомере. Близость к традициям эллинской культуры составляла преимущество русских перед многими народами Запада, которые вплоть до нового времени черпали в своем художественном творчестве главным образом из римских источников.

Уже современники понимали основоположное значение происшедшей в жизни Русского государства перемены. Чтобы придать достижениям новой эпохи особенный блеск, они готовы были безжалостно чернить языческое прошлое. Летопись мрачными красками рисует быт славян, особенно древлян: «Живаху звериньским образом, живуще скотьски». Летописец не пощадил даже причисленного к лику святых киевского князя Владимира и ярко обрисовал его распутство до крещения, чтобы более выпукло выступило его позднейшее благочестие.

По мере укрепления в Киеве княжеской власти вокруг нее группируются дружина и высшие слои городской знати, «градские старцы». Усилению княжеской власти со своей стороны содействует и церковь. Уже прошли времена, когда, совершая «полюдье», князь со своей дружиной действовал способом открытого захвата. Захват заменен был теперь постоянными, узаконенными повинностями, «барщиной». Вместе с тем свободные в прошлом земледельцы превращались в подневольных, зависимых людей, которыми князь и бояре могли распоряжаться как своей собственностью.

С принятием христианства киевский князь приобретал ореол богоизбранности. В X веке князь Святослав в холщевой рубахе, с чубом на голове и серьгой в ухе удивлял византийцев простотой своего обращения с дружиной. Его ближайшим потомкам уже незнакома подобная простота. Сын Святослава Владимир после крещения женился на дочери византийского императора. Этим союзом с византийским самодержцем, почитавшимся главой как государства, так и церкви, киевский князь поднимал свой авторитет. Отныне он почитался не только как властитель своих подданных на земле, но и как их защитник на небе.

Летописи постоянно отмечают столкновения между княжеской властью и народом. Сопротивление, которое население оказывало крещению и в Новгороде и в северных землях, было выражением протеста крестьянства против насилий господствующих классов. Широкие массы народа неохотно принимали новое учение. Народ силой, «аки стада», по выражению летописца, приходилось загонять в реку для крещения. Нелегко, видимо, было заставить его посещать и храмы. На протяжении многих лет после крещения проповедники жалуются на равнодушие паствы к богослужению, укоряют ее в том, что она не чтит иконы и вместо них втайне поклоняется «болванам», идолам. Особенно крепко держались старины на окраинах («по украинам», как говорится в старинном тексте). Оказывая сопротивление новой религии, новым формам культа и новому искусству, народ, в сущности, восставал против тех новых форм его угнетения, которые постепенно утверждались. В городах народ, «людие», нередко поднимал восстания против князей и запирал перед ними ворота. Правда, народу не удавалось надолго удержать власть в своих руках, но и заставить его сдаться было нелегко. Уже в конце этого периода Владимир Мономах вынужден был призывать младших князей к более гуманному обращению с крестьянами.

Расцвет искусства Киевской Руси был обусловлен новыми общественными отношениями, сложившимися в X–XI веках.

На стороне киевского князя, его дружины, городской знати и духовенства были все материальные преимущества; на их стороне были и сила, и богатство, и авторитет. В памятниках искусства, создаваемых по их почину, ставились новые задачи большого общегосударственного значения. Одной из главных идей нового искусства, насаждавшегося киевскими князьями, было воспитание людей в духе покорности власти, вместе с тем искусство должно было укреплять авторитет писания. Соответственно этому его главной темой стало прославление не «твари земной», а ее творца, не человека, а божества, не той жизни, которая протекает на земле, а той, в которую должен вступить человек после смерти и которую называли «вечной». Но каким бы ничтожным ни считалось в то время все земное, человеческое по сравнению с «горним миром», создатели нового искусства при изображении этого мира утверждали в нем человеческое начало. Хотя новое учение внушало людям мысль об их бессилии перед всемогуществом бога, что было в интересах земной власти, но самому божеству, всемогущему и всесильному, особенно же праведникам и святым придавали человеческий облик. В этом отношении новое искусство решительно отличалось от древнеславянского языческого искусства, в центре которого стояла почитаемая и обоготворяемая природа.

Искусство новое, церковное утверждало разумность миропорядка, и хотя многие стороны действительности и признавались непознаваемыми, перед искусством возникла задача воссоздать в своих образах стройный порядок, царящий в мире. Наоборот, древнеславянское искусство в состоянии было воспроизводить лишь отдельные элементы действительности, передавать лишь смутное ощущение единства мира, но не в силах было подчинить все эти элементы стройной, разумной системе. Искусство церковное при всех своих ограничениях открывало перед художниками возможность познания действительности уже по одному тому, что, стремясь сделать свои догматы убедительными и наглядными, оно воплощало их в жизненно правдивых человекоподобных образах. Несмотря на то, что источником творчества древних славян служила природа, его познавательное значение ограничивало то, что оно пользовалось преимущественно языком магических символов и условных знаков.

Но главная сила нового искусства была в его монументальности. Воспроизведения не могут дать представления о небывало огромном размахе художественных начинаний в Киеве в XI веке. Это решительно отличало искусство древнерусского государства от искусства древних славян, которое ограничивалось преимущественно областью художественного ремесла, редко выходило за пределы небольшого масштаба и не в состоянии было окружить человека таким богатством строго упорядоченных художественных впечатлений, как произведения XI века. Даже такие древнеславянские памятники, как черниговский рог или збручский Святовит, значительно уступают по силе воздействия монументальным памятникам Киева XI века.

При всех расхождениях между двумя основными направлениями искусства X–XI веков оба они находились в живом взаимодействии. Старое, языческое искусство не могло устоять перед воздействием новых представлений. На протяжении XI века в прикладное искусство проникают и новая техника и новые художественные представления. С другой стороны, новым искусством унаследованы были отдельные мотивы старого языческого искусства. В заботе о том, чтобы новая религия стала доступна людям, оказывала на них наибольшее воздействие, создатели нового искусства не только строили церкви на месте языческих капищ, но и восприняли некоторые элементы народной религии природы. Святым стали приписывать роль старых богов, молитвы стали похожи на заговоры, иконы — на идолов.

Расцвет искусства Киевской Руси был обусловлен историческим развитием нашей страны и всей ее культуры. Но русские люди не отворачивались от того, что происходило в то время в других странах. Опираясь на свои культурные связи, они обогащали свой творческий опыт. Византия, незадолго до того вышедшая из бурь иконоборства, переживала при Македонской династии новый расцвет своего искусства. В Грузии в X–XI веках создается замечательное самобытное искусство: строятся храмы, вроде собора Свети-Цховели в Мцхете, — величественные здания, наружные стены которых покрываются тончайшей резьбой; выполняются миниатюры, богато расцветает ювелирное искусство, о чем свидетельствуют серебряные оклады ряда икон. В, Западной Европе в XI веке достигает своей зрелости романский стиль. В Германии возводятся величественные многобашенные соборы, роскошные рукописи украшаются ярко расцвеченными миниатюрами. «Едва ли в какой-либо другой стране средневекового мира, — говорит Б. Д. Греков, — можно встретить так много перекрестных культурных влияний, как на Руси. Византия, народы Востока и Кавказа, Западная Европа и Скандинавия кольцом окружали Русь. Персидские ткани, арабское серебро, китайские материи, сирийские изделия, египетская посуда, византийская парча, франкские мечи и т. д. шли на Русь и, конечно, служили не только предметами потребления богатых классов русского общества, но и образцами для художественного творчества русских мастеров». Недаром о былинном гусляре Ставре Годиновиче рассказывается, что одну струну свою он натягивал от Киева, другую от Царьграда, третью от Иерусалима.

Из всех соседей Киевской Руси Византия своим художественным творчеством привлекала к себе наибольшее внимание. Византийское искусство было наиболее близким Киеву уже по одному тому, что оно было пронизано идеей царственного величия, которое так поразило послов Владимира в храме св. Софии. Как ни одно другое средневековое искусство, оно умело сочетать впечатление возвышенности и правдоподобия, догматической стройности и утонченного изящества, величавого спокойствия и внутреннего горения. Недаром византийское искусство почиталось во всей Европе и даже в Италии, которая сама была богата древней традицией. В XI веке настоятель монастыря Монте Кассино Дезидерий в качестве величайших драгоценностей выписывал из Константинополя рукописи, украшенные миниатюрами. Византийские мастера тогда же построили собор св. Марка. Нужно ли удивляться тому, что и в Киевской Руси высоко ценилось византийское искусство?

Это, однако, вовсе не значит, что Киев в XI веке стал художественной колонией Византии. Дореволюционные историки русского искусства были глубоко неправы, выискивая лишь одни иноземные влияния и не замечая того, что самое ценное в искусстве Киева создано было благодаря его самостоятельному художественному развитию. Нам достоверно известно, какую напряженную борьбу вели киевские князья с византийской церковью, отстаивая свою самостоятельность. Византийский писатель того времени Михаил Пселл говорит о «бешеной ненависти русских к греческим владыкам». Византийцы отстаивали право ставить в Киеве греческого митрополита, Киев добивался права ставить митрополита русского. Деятельность митрополита Илариона, родом русского, была своеобразным проявлением победы русской церкви над греческой. Конечно, в искусстве эта борьба принимала другие формы, чем в сфере церковной политики. Во всяком случае сравнительно-историческое изучение древнейшей культуры Киева показывает, что одновременно с освоением византийских традиций в нем шла их коренная переработка. «Нравы Киева, — писал еще Пушкин, — не были похожи на нравы Византии. Мы взяли из Византии евангелие и традицию, а не испорченные нравы».

Предпосылкой этой переработки была собственная художественная культура, которая создалась в Киевской Руси уже в предшествующее время. Правда, с проникновением на Русь византийских влияний в искусстве древних славян произошел глубокий перелом. Но перелом этот не исключал исторической преемственности. В архитектуре это проявилось яснее всего. Тринадцать глав Софии киевской не находят себе прообраза ни в Византии, ни в других странах средневекового Востока и Запада. Между тем незадолго до того выстроенная дубовая София новгородская, вполне самобытное создание новгородских плотников, имела как раз тринадцать верхов. Тип Марии с воздетыми руками в Софийском соборе — образ оранты — имел распространение по всему христианскому миру (I, 136). Но фронтальная женская фигура издавна почиталась у славян как образ праматери (ср. стр. 31), и потому появление на стенах Софийского собора огромного размера оранты не было чем-то невиданным и небывалым. Недаром киевскую оранту стали почитать в качестве защитницы и она получила в народе прозвище «Нерушимой стены».

Дело не ограничивается отдельными точками соприкосновения между искусством XI века и искусством древнеславянским, число которых, конечно, было бы еще больше, если бы сохранилось больше произведений языческой поры. Главное было то, что весь подъем искусства Киева XI века был обязан предшествующему историческому опыту древних славян. Действительно, мощь и величие художественных памятников Киева XI века можно объяснить лишь тем, что они были созданы народом, уже успевшим образовать могучее государство и строившим свою самобытную культуру.

О самостоятельности русского искусства XI века свидетельствует и тот факт, что за несколько десятилетий оно проходит путь развития, в котором нетрудно заметить прямую зависимость от изменения местных условий. Все киевское искусство XI века отличается цельностью, единством своего стиля. Возьмем ли мы здания этого времени, украшающие их мозаики и стенопись, ювелирные изделия и миниатюры, — на всех этих памятниках лежит отпечаток величия, роскоши и пышной красоты. Правда, у нас слишком мало данных для того, чтобы можно было установить все вехи развития отдельных видов искусства. Но все же и этих данных достаточно для того, чтобы сказать, что искусство древнего Киева было тесно связано с жизнью и что его характер менялся соответственно изменениям общественных условий.

4. Спасо-Преображенский собор в Чернигове