Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

(Прадо, 1630) более зрелы по композиции и выполнению, чем бытовые картины, написанные в Севилье. Возможно, что самая тема Вакха была навеяна фламандскими образами, на которые Веласкес мог насмотреться в обширных королевских собраниях картин, но контраст между возвышенным и низменно-повседневным, которого добивался мастер, отвечал исконному духу испанского искусства. В обеих картинах боги спускаются в самую гущу будничной жизни: белотелый Вакх окружен состязающимися в искусстве пить вино пьяницами, Аполлон является среди полуголых, удивленно его встречающих кузнецов. Мы видим в «Вакхе» загорелых пьяниц в грубых плащах, испитое лицо какого-то пастуха, ухмыляющегося крестьянина в войлочной шляпе; замечаем в кузнице кудрявого парня с полураскрытым от удивления ртом; у старого кузнеца Вулкана гневно блестят глаза при вести о том, что он обманут женой.

Таких сочных простонародных типов почти не знало мировое искусство в начале XVII века. Брейгель Мужицкий смотрит на своих крестьян с горькой усмешкой, со своей стороны и они немного дичатся; наоборот, у Веласкеса люди из простонародья ведут себя вполне непринужденно, естественно, как у Сервантеса. Их не стесняет даже присутствие бога. Но все же примечательно, что молодой мастер возвеличивает повседневность при помощи мифологического персонажа, в нее вторгающегося. Веласкес еще пользуется резким боковым освещением, лепит предметы, но все же его кисть становится легче, композиция свободнее и сложнее, хотя она, как в классической живописи итальянцев, легко улавливается глазом. Как ни самобытна «Кузница Вулкана» Веласкеса, на ней лежит отпечаток впечатлений, полученных за время пребывания в Италии (1630).

В Мадриде Веласкес на время оставил эти искания и ушел целиком в область портрета. К этому его призывали заказчики, к этому он чувствовал внутреннее влечение. Портрет при испанском дворе издавна играл большую роль. В XVI веке здесь работал нидерландец Антонис Мор — острый, но сухой, холодный и даже порой бесстрастный мастер с его натянутыми позами и словно застывшими фигурами. Испанские мастера вроде Коэльо и Патохи де ла Крус еще более заострили эту манеру: их бескровные фигуры похожи на манекены, убранные тканями, увешанные тщательно выполненными драгоценностями. Эти мастера удовлетворяли вкусам двора, потребностям в портретах, лишенных подлинной человечности, но исполненных чопорности и величия. Веласкес, конечно, знал эту традицию, но в картинной галерее короля его больше всего привлекали портреты Тициана, в которых личность человека предстояла во всем ее жизненном богатстве. Молодым художником он мог наблюдать в Мадриде уже прославленного тогда Рубенса, который говорил более приподнятым языком, чем Тициан, но сообщал не меньшую жизненность и силу своим моделям.

Ранний погрудный портрет Филиппа IV Веласкеса (около 1628) интересен тем, что молодой мастер переносит в портрет приемы, выработанные им в низком жанре «бодегонес». В противоположность бесплотности, плоскостности и узорности мадридских портретистов голова в портрете Веласкеса кажется объемно вылепленной; в ней резко подчеркнуты ее характерные признаки — яйцевидная форма черепа, тяжелый подбородок, выпяченная нижняя губа. Портрет свободно написан и мерцает множеством отсветов, хотя художник пользовался боковым освещением.

Веласкес претворяет этюд в большой и величественный образ; он пишет портрет Филиппа в рост, в котором сочетает свои приемы с опытом предшественников (133). В нем есть и торжественность, и величие, и застылость, и подчеркнута плоскостность силуэта, как в портретах Коэльо. Но застылость этого образа выражает как бы внутренний жест, силу, роста. Веласкес почти как Греко преувеличивает вытянутость модели: маленькая головка увенчивает огромное туловище, которое, с своей стороны, покоится на тонких, как спички, ногах. Фигура приобретает нечто призрачное, донкихотское и вместе с тем сохраняет жизненный характер. Веласкес еще пользуется контрастами светлых и темных пятен и стремится к объединению всей фигуры в единый силуэт. Уже в этом портрете ясно выступает своеобразный портретный стиль Веласкеса.

В течение своей сорокалетней службы при дворе Веласкес создает целую галерею портретов. Он пишет короля и королеву в парадных и в охотничьих костюмах, но всегда чопорных и величавых. Он пишет бледных инфант, эти тепличные цветы, возросшие в нездоровой атмосфере дворца, затянутых, как взрослые, в парчовые робы, с выражением усталости и тревоги на лице. Перед ним позировал жестокий и всесильный временщик министр Оливарес с кошачьим лицом и торчащими усами, позировала его важная, степенная супруга. Испанские придворные и вельможи в портретах Веласкеса полны чиновной важности и повышенного чувства собственного достоинства; красавицы величаво сдержаны с печатью роковой тайны на лице.

В своих философско-моральных трактатах современник Веласкеса Грасиан призывал испанскую знать всегда сохранять невозмутимое спокойствие, подчинять расчету и воле страсти, соблюдать выше всего свою честь. Модели Веласкеса стремятся выглядеть в портретах, как герои. Веласкес не в силах был создать из них образов такой же жизненной полноты и обаятельной гармонии, как Тициан, выразить в них такое упоение жизнью, какое мы видим в парадных портретах Рубенса. В портретах Веласкеса нет ни легкомысленного и пустого изящества портретов ван Дейка, ни страстности Греко. Веласкес подводит нас вплотную к своим моделям, никогда не льстит им, сразу схватывает самое характерное в лице, во взгляде, в мимике. Его люди сложнее, чем они кажутся на портретах; вот-вот они поведают нам свою жизнь, раскроют свою тайну, но все же они никогда не выдают своих чувств ни взглядом, ни жестом и подавляют в себе свои страсти, как слабости. Сама чопорность и сдержанность их только повышают выражение их внутренней силы.

Писать только одни портреты придворных было, видимо, для Веласкеса невыносимо. Его тянуло к общению с простыми людьми. Он пишет своего слугу и помощника-подмастерья, смуглого мавра, и выполняет этот портрет в исключительно свободной манере (1650). Его внимание привлекают два нищих в засаленной, рваной одежде. Один из них с бабьим, плохо бритым лицом остановился с каким-то странным равнодушием; другой, в длинном плаще вполоборота лениво взирает на зрителя. Эти два уличных типа были в насмешку названы звучными именами Эзопа и Мениппа (около 1639–1640).

19. Веласкес. Сдача Бреды. Ок. 1634–1635 гг. Мадрид, Прадо.

Особенно замечательна серия портретов уродов и шутов. Выполняя эти портреты по прихоти короля, Веласкес вложил в них больше, чем от него требовалось. Он увидал в них яркие жизненные типы, более характерные, чем многие чопорные придворные. Среди них особенно хорош «Идиот из Корин» (около 1646–1648) с его странно невидящим взглядом и безумной улыбкой на устах (138) и маленький человек-обрубок Себастьян де Морра (1643–1644), красноречивым, вдумчивым взглядом взирающий перед собой. Веласкес видел в этих шутах не только нечто безобразное и смешное; в полном согласии с Сервантесом он усматривает в безумии и уродстве своих героев нечто человеческое. Поразительно, что даже изображение лани из королевского зверинца приобретает у Веласкеса характер портрета (около 1636).

В портретах Веласкеса неизменно сквозит признание внутреннего достоинства личности человека, спокойная ясность взгляда, не затемненная предвзятостями. Веласкес с первого взгляда схватывает характерные черты модели; свое первое впечатление он стремится сохранить в полной силе и в законченном портрете. Этому впечатлению он подчиняет все выполнение: выбор формата картины, композицию, жесты, цветовые контрасты и полутона. Он пишет немолодую испанку (Лондон, около 1648) в черной одежде, оттеняющей белизну ее кожи и перчаток. Портрет Оливареса (Эрмитаж, около 1642) он тоже строит на контрастах. Конный портрет короля (Прадо, около 1636) основан на отливающих оттенках розового и зеленого шелка и блеска золотых позументов. Каждый портрет Веласкеса выполнен в особой манере, в своем живописном ключе.

В расцвете своих сил Веласкес берется за историческую тему — «Сдачу Бреды» (19). Испанские войска редко одерживали в те годы победы. Вот почему сдачу маленькой голландской крепости требовалось увековечить в огромном холсте. Веласкеса, видимо, привлекала возможность раскрыть здесь гуманное содержание темы: изобразить момент, когда голландские военачальники передают ключи города испанскому генералу Спиноле, а тот великодушно отпускает сдавшихся на свободу. Как и в своих портретах, в этом произведении Веласкес поражает ясностью и трезвостью своего взгляда, невозмутимым спокойствием, с которым он взирает на мир. В те годы Рубенс в картине «Встреча кардинала-инфанта с венгерским королем»

(Вена) создал сходную композицию. Но у Рубенса все исполнено бурного, стремительного движения, героев увенчивает посланец неба — орел, событие рассказано приподнятым слогом придворного летописца. Веласкес сохраняет беспристрастие и по отношению к соотечественникам и к их противникам. Ему достаточно запечатлеть едва уловимый оттенок, и мы узнаем в фигуре голландского военачальника покорность побежденного. Наоборот, сухой и костлявый Спинола, полный достоинства испанского гранда, одним только движением руки выражает и свое великодушие и свое превосходство. В лагере голландцев — несколько беспорядочных фигур, яркие, беспокойные пятна; наоборот, толпа испанцев стоит сгрудившись, и за ней. грозно торчит лес копий, по которым картина была названа Las lanzas.

В истории мировой живописи картина Веласкеса занимает выдающееся место. Это едва ли не единственный пример, когда тема исторического значения вылилась в форму группового портрета, в котором каждая фигура наделена чертами неповторимой индивидуальности. Группа знатных испанцев с их надменным выражением противостоит группе более скромно держащихся голландцев. В картине великолепно выполнен и лоснящийся круп коня, и пена на морде другого коня, и голубая даль, и равнина с дымящимися крепостями; тонко подмечены два покачнувшихся древка копий. Чуткость художника к цветовым оттенкам розового, голубого и золотистого блеска сочетается с необыкновенно ясной и простой композицией, Фигуры, как в античном фризе, почти не нарушают равноголовия. Торчащие копья намекают на огромное войско. Правую группу утяжеляет круп коня, но ему противопоставлена голова другого коня с левой стороны. Склоненная фигура голландца подчеркнута склонившимся клетчатым знаменем. Зритель как бы входит в картину благодаря ракурсу коня, и вместе с тем она развертывается как спокойный рельеф. Узел всей композиции, передаваемый ключ, расположен в самом центре ее на светлом фоне. Создавая «Сдачу Бреды», Веласкес вспоминал о классической живописи Италии, в частности о фреске «Передача ключей» Перуджино, которую он незадолго до того видел в Риме. Ни один испанский художник не умел, как Веласкес, подняться до общечеловеческого, оставаясь при этом испанцем.

Как живописец Веласкес на протяжении двадцати лет своей творческой жизни проходит длинный путь развития. Он начал с живописи гладкой, ясно обрисовывающей форму, как та, которой Сурбаран пользовался до конца своих дней. Первоначально он предпочитал коричневые, плотные цвета; ранние картины отличаются даже некоторой чернотой. Постепенно Веласкес вырабатывает более свободную манеру накладывания красок и высветляет свою палитру. Эта свободная манера была замечена современниками Веласкеса. Его бывший учитель Пачеко при всем уважении к своему великому ученику относился к этой живописной свободе неодобрительно. Судя по «Трактату о живописи» Пачеко (1649), сторонники этой свободы ссылались на пример Тициана. Но Веласкес идет еще дальше по пути, указанному великим венецианским мастером. В его руках широкие красочные мазки становятся средством перенесения на холст явлений действительности во всей их трепетной изменчивости. «Он мажет, просто мажет, как ни один самый дерзкий француз», — писал о нем с восхищением И. Крамской. Он часто накладывает красочные мазки, едва прикасаясь кистью к холсту. Из своей палитры он изгоняет коричневые и черные цвета: живопись его становится прозрачной, серебристой. Предметы овеяны светом и воздухом, краски искрятся, перекликаются, рождают отблески и слагаются в дивную гармонию. Можно сказать, еще никогда человеческий глаз не достигал такой чуткости к самой поверхности вещей, к многокрасочному покрову мира. Вот почему, что бы ни изображал Веласкес, его холсты неизменно влекут к себе радостью свободного и правдивого видения.

Во время своего второго пребывания в Риме (1650) под впечатлением пленительной красоты природы Италии Веласкесом были выполнены два пейзажа виллы Медичи в той свободной манере, которая в те времена была неслыханной смелостью. В одном этюде кусок ограды и высокие кипарисы пронизаны рассеянным светом (136), в другом — солнце пробивается сквозь листву и играет на дорожке. Трудно представить себе что-либо более противоположное взволнованности пейзажа Греко (ср. 135). Как и в своих портретах, Веласкес не боится неприкрашенной правды: мы видим заколоченные досками арки, случайные фигурки. Но рука великого мастера чувствуется и в этом этюде: он исполнен величия и простоты, отличается той же ясностью построения, единством тона, что и его лучшие портреты.

В Риме Веласкесом был выполнен замечательный портрет папы Иннокентия X (137). Перед художником стояла трудная, мало благодарная задача: Иннокентий обладал отталкивающей внешностью, злобным характером. Веласкес представил его во всей неприглядности его облика, чем отчасти вызвал упрек модели. «Troppo vero» (Слишком похоже!), — будто бы сказал папа, но принял портрет и подарил художнику золотую цепь. В портрете увековечен старик, который исподлобья, злобно и недоброжелательно смотрит на зрителя. Впрочем, подобный злодей способен свершить великие дела, как герои исторических хроник Шекспира. Веласкес исходил в своем портрете из портрета Юлия II Рафаэля, но посадил модель таким образом, что зритель взирает на нее как бы немного снизу. Фигура вырастает перед ним в своей торжественной оцепенелости.

Весь портрет построен на оттенках яркокрасного: на Иннокентии красная шелковая сутана и скуфья, за ним темномалиновый занавес, у него багровое лицо, алые и сизые тени ложатся на белый воротник и кружевную белую рясу. Преобладающий красный цвет во всем богатстве его оттенков, не смягченных серым, как в портретах инфант, становится у Веласкеса выражением темперамента папы, красочным ключом портрета. Богатство полутонов, различная степень глубины цвета придают картине жизнь и помогают художнику избегнуть впечатления пестроты и расцвеченности. Лицо папы — это настоящее чудо живописного мастерства: краска ложится то более густо, то лепит форму; сквозь нее местами просвечивает крупнозернистый холст и придает живописи большую легкость. Здесь передан и кожный покров, и блеск черных глаз, и редкая растительность, и вместе с тем вся голова прекрасно построена, вылеплена, объемна.

Незадолго до смерти Веласкес выполнил два огромных холста: «Меняны» и «Пряхи». Оглядываясь на весь свой жизненный путь придворного портретиста, Веласкес создал в картине «Меняны» (Прадо, 1656) картину о картине, воссоздал как бы самый процесс возникновения портретного образа. Судя по отражению в зеркале, король и королева в чопорных позах стоят перед холстом. В них всматривается художник, стоя перед мольбертом. Рядом с ним виднеется маленькая, изящная, как куколка, инфанта, над которой склонились две фрейлины-менины. За ними чинно выступает карлица-уродка, похожий на мальчика карлик толкает ногой мирно дремлющую собаку. Вдали видны придворные, сопровождающие королевскую чету. Картина примечательна не только живой характеристикой отдельных персонажей, но и тем, что она как бы раскрывает свои рамки и включает в себя все то, что находится перед ней. Групповой портрет превращается в подобие голландских интерьеров, которые в те годы были известны и в Испании.

Впрочем, в отличие от большинства интерьеров голландцев с их тщательным письмом и мещанским уютом, огромный холст Веласкеса значителен и величав как историческая картина. Солнечные лучи пробиваются через открытую дверь, вся картина наполнена ровным, спокойным светом, выдержана в холодной гамме, и только искусно разбросанные красные пятна лент оживляют ее жемчужносеребристый тон. Впечатление нечаянности, беспорядка еще сильнее, чем в «Сдаче Бреды», и вместе с тем картина превосходно построена: в ней есть и равновесие, и четкое ярусное деление, и ритм, как в классических композициях итальянцев.

В своих «Пряхах» (20) Веласкес возвращается к теме, близкой к «бодегонес»: он изображает сцену труда в ткацкой мастерской, притом так возвышенно и поэтично, как до него не решался ни один мастер. Женщины, молодые и старые, с их мускулистыми, рабочими руками наматывают шерсть, прядут, таскают корзины; мелькают спицы веретена, кошка сидит среди разбросанных на полу мотков шерсти. Вся мастерская погружена в полумрак, лишь в нише, в глубине комнаты, в просвете видны нарядные женщины, почти сливающиеся с вытканными на ковре персонажами; в ярких солнечных лучах резвятся амуры, будто выпорхнувшие из ковра. Как сказочное появление в хижине Золушки прекрасных фей, это вводит в образ полутемной мастерской тонкую поэзию.

Веласкес всегда искал красоту в реальности; здесь он нашел ее в золотом солнечном луче. В своей картине с ее легкими, почти тающими мазками, с ее трепетом света он ближе, чем где-либо еще, подходит к светотени Рембрандта. «Пряхи» Веласкеса дают ключ к пониманию всего испанского реализма. В мире есть много прекрасного, красочного, как бы признается художник, но это прекрасное призрачно, мимолетно, как солнечный луч, и все же этот непостоянный свет привлекал к себе мастера в течение всей его жизни, он стремился найти путь к красоте через невзрачную действительность, поймать ее и увековечить на холсте.

Современником Веласкеса был испанский драматург Кальдерон. Его произведения насквозь пронизаны представлением о мире как о чем-то призрачном и обманчивом. В одной из известных драм Кальдерона «Жизнь есть сон» старая тема арабской сказки из «1001 ночи» о бедняке, которому владыка на один день сообщил безграничную власть, выражена с страстной драматической силой и приобрела большую философскую глубину. Кальдерон отличался огненным воображением, фанатической приверженностью к католичеству, мрачностью мироощущения, толкавшей его порой на прославление небытия. И все же наперекор фатализму его произведения зовут людей к свободе, к деятельной жизни, к борьбе. Кальдерон захватывает широтой своих замыслов; самые отвлеченные идеи претворяются у него в поэтические образы, яркие образы наталкивают на философские раздумия. Кальдерон был самым крупным художником испанского барокко.

Среди испанских мастеров XVII века Мурильо (1618–1682) долгое время пользовался наибольшей известностью. Его называли Рафаэлем Севильи и предпочитали Сурбарану. Слава Мурильо затмевала даже славу Веласкеса, его учителя. Легкость дарования Мурильо сделала его общедоступным, плодовитость помогала его известности.

20. Веласкес. Пряхи. Ок. 1657. Мадрид, Прадо.

Самые сильные произведения Мурильо — это его бытовые, картины. В них он до второй половины XVII века разрабатывает темы, которые занимали и Веласкеса до его переезда в Мадрид. Мурильо пишет уличных мальчишек, которые то лакомятся, то играют в кости. Он решается даже запечатлеть, как они охотятся за насекомыми в головах друг у друга. В этих картинах Мурильо предвосхищает реализм XIX века, но в них нет глубины и силы Веласкеса. К тому же эти картины довольно сухи, протокольны по выполнению.

Рядом с этим идут религиозные картины Мурильо, и здесь он делается порою неузнаваемым, особенно в картинах, выполненных в так называемой дымчатой манере. Эти картины Мурильо следовало бы сравнивать не столько с Рафаэлем, сколько с Гвидо Рени и другими римскими мастерами-академиками. Искусное выполнение и умелая композиция не спасают их от слащавости и бесхарактерности. Особенно это касается его многократно повторяемых композиций «Непорочного зачатия» с сентиментально возведенными к небу очами Марии, парящими ангелами и клубящимися облаками. Все самые пошлые «общие места» церковной живописи барокко находят себе доступ в живопись Мурильо. Мягкость контуров не делает ее живописной, каким всегда было искусство Веласкеса. Порой играющие севильские мальчишки Мурильо с их пухлыми личиками начинают походить на младенца Христа и Иоанна, играющих с ягненком. Жизненные впечатления гримируются соответственно формулам общепринятой красоты. Все это помогло Мурильо стать одним из столпов Академии художеств в Севилье.

В испанской архитектуре конца XVII века барокко получает еще более широкое признание, чем в живописи. Многие формы и типы храмов были принесены в Испанию непосредственно из Италии. Но в Италии развитие архитектуры барокко покоилось на основах классического развитого ордера; наоборот, в Испании строгий «стиль без украшений» Эрреры был сравнительно недолговечен. Вот почему испанское барокко проявляет себя преимущественно в богатой и безмерно пышной архитектурной декорации. Теперь на смену старым алтарям (так называемым retablos) водружаются в храмах сложные скульптурные мизансцены (так называемые transparentes), многофигурные группы святых, озаренные лучами, пробивающимися сквозь облака. Это направление испанского искусства зовется по имени его основателя Чиругверра (1650–1723). В рельефе, украшающем портал дворца де дос Агуас в Валенсии, создается причудливое сплетение фигур, растительных мотивов и выбивающихся лучей. Ризница в Гренаде (1727–1764) мерцает золотом, дробным орнаментом, членящим ее столбы, почти как в мавританском стиле. Памятники испанского барокко поражают смелостью замысла, блеском выполнения, но на них лежит печать вырождения. Испанское барокко не смогло сыграть исторической роли в дальнейшем развитии искусства, оно не сумело выразить положительные идеалы национальной культуры Испании.

Испанское искусство оказало в XVII веке в Европе сравнительно небольшое, несоизмеримо меньшее влияние, чем Италия. Правда, Терборх совершил путешествие в Испанию и в своих миниатюрных портретах голландских дам и кавалеров стремился использовать мотивы парадного испанского портрета. Испанские дворцы вроде Аранхуэса с его зеркальными галереями могли послужить прообразом для дворцового строительства во Франции. Возможно, что рококо обязано некоторыми мотивами чиругверризму. Испанское искусство нашло себе широкое применение в Новом свете: вся мексиканская архитектура уходит своими корнями к испанским образцам. Испания не столько своим искусством, сколько всей своей культурой воздействовала в XVI–XVIII веках на такие страны, как Италия и Франция. Караваджо и Бернини были чисто итальянскими мастерами, но мрачная светотень первого мастера, экстатические мотивы второго были более близки испанской, чем чисто итальянской традиции.

Настоящее открытие искусства Испании произошло в Европе в последующие века: Сервантес был оценен в XVIII веке, Кальдерон — романтиками. Еще позже пришла пора великих испанских художников. Пониманием Веласкеса как живописца мы обязаны прежде всего импрессионистам и в частности Эдуарду Мане, хотя они видели и ценили в нем только то, что отвечало их собственным исканиям. Греко нашел себе признание еще позднее. Но в эти годы многие стороны испанского искусства XVI–XVII веков и прежде всего его идейная основа уже не могли оказывать влияния и быть поняты до конца.

При всем том испанская школа занимает почетное место среди других великих школ европейского искусства. Ни в одном другом искусстве острый, неподкупный реализм, привязанность к самой неприглядной правде не сочетались с такими страстными поисками прекрасного и возвышенного. Нигде поиски этого возвышенного не выливались в такую трогательную историю борьбы, сомнений и побед, как в стране, создавшей образ Дон Кихота.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Злись, ветер, дуй, пока не лопнут щеки.

Шекспир, Король Лир

Борьба против испанского владычества, которая в середине XVI века поднялась в Нидерландах, закончилась распадением страны на две части: северные провинции завоевали себе независимость и отпали от испанской монархия; южные провинции должны были пойти на уступки. Здесь были значительны силы, тяготевшие к монархии и католичеству. Долголетняя война закончилась перемирием. Фламандское бюргерство завоевало себе некоторую свободу действий, но дворянство сохранило свои привилегии и земельные угодья, государями во Фландрии продолжали быть ставленники испанского короля. Здесь осталась непоколебленной католическая церковь и господствовали иезуиты. Искусство было призвано украшать роскошные дворцы с их просторными парадными залами, католические храмы с их богатыми алтарями.

Во второй половине XVI века Антверпен был крупнейшим художественным центром Западной Европы: в городе насчитывалось около 300 художников. В самый разгар освободительной войны Брейгель покинул город и вскоре умер в Брюсселе. После него оставались ученики-последователи. Но ни один из них, ни даже пейзажисты Бриль и Момпер, на пейзажах которых лежит отблеск искусства Брейгеля, не могли с ним сравняться. «Большое искусство» в Антверпене было целиком в руках романистов. Это были усердные работники на ниве просвещения, уверенные в том, что только на путях итальянской школы возможно настоящее творчество. Они много сделали для приобщения Нидерландов к классической традиции и служили проводниками гуманизма. Но они тщетно стремились одеть чуждый наряд на творчество родины. Огромные алтарные образы романистов с их строго уравновешенными группами уступают в жизненности и глубине настроения ранне-нидерландским произведениям и не достигают совершенной красоты итальянских прообразов.

Разве только в портрете романистов пробиваются живые силы; в них нередко нарушается чопорность придворного портрета. В некоторых своих портретах Флорис и Пурбус предвосхищают жизненное и полнокровное искусство XVII века.

В начале XVII века во Фландрии явился художник, который своим искусством был призван оправдать бесплодные поиски романистов. Рубенс был не только величайшим художником фламандской школы, как Веласкес был величайшим среди испанцев, своим творчеством он представляет едва ли не всю фламандскую живопись своего века и вместе с тем, вырастая за ее границы, принадлежит не только фламандской школе, но всему западноевропейскому искусству XVII века. Рубенс (1577–1640) был самым выдающимся живописцем барокко.

Он прожил жизнь долголетнюю, богатую событиями, беспокойную, деятельную; жил, как сиятельный князь, в доме роскошном, как дворец, не зная бедности и лишений. С детских лет он был близок ко двору, пользовался почетом и доверием государей не только в делах искусства, но и в политике, и выполнял их важные дипломатические поручения. В своей личной жизни он испытал и радости и печали. Похоронив горячо любимую жену, пятидесяти трех лет он вводит в свой дом в качестве второй жены шестнадцатилетнюю дальнюю родственницу, наслаждается с ней радостями семейной жизни. Его жизнь была богата впечатлениями; он многократно пересекал Европу во всех направлениях, изъяснялся на семи языках, обладал редкой среди художников начитанностью и образованностью, собирал древности и картины, которыми был богато обставлен его дом. Его многошумная и деятельная жизнь отразилась в его письмах, хотя в них он почти не говорит об искусстве, которому отдал свои лучшие силы.

Как живописец, Рубенс с первых шагов своей деятельности пользовался огромным и заслуженным признанием. Он писал для княжеских и королевских дворов Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона и прежде всего Антверпена. Его не оставляли в покое иезуиты, требуя алтарных образов для своих храмов. Успех окрылял дарование мастера и вселял в него уверенность в своих силах.

Впрочем, в этом беспримерном успехе Рубенса были и свои искушения и опасности. При всем своем огромном творческом размахе он не мог своими силами удовлетворить потребности заказчиков, и это привело к тому, что вокруг него возникла огромная мастерская. В ней было налажено производство картин в небывало больших масштабах по образцу тех мануфактур, которые в то время стали вытеснять мелкие ремесла. Ученики и помощники стекались в мастерскую Рубенса; попасть к нему считалось большой честью. Здесь выработался особый метод работы: заказчик придумывал тему, мастер выполнял эскиз, выполнение картины предоставлялось подмастерьям. Из мастерской Рубенса вышло до 3000 картин, которым он самое большее несколькими ударами кисти мог дать печать своего гения. Много его гениальных намерений было погребено под спудом бескрылого усердия его исполнительных подмастерьев. Только к концу своих дней он стал отказываться от их помощи и тогда-то создал свои небольшие по размерам, но восхитительнейшие шедевры.

Рубенс прошел выучку у романистов. Ранние портреты Рубенса немного оцепенелы, сухи по выполнению, похожи на большинство придворных портретов конца XVI века, хотя уже в них проглядывает его исключительное дарование. Италия, куда Рубенс попал двадцати трех лет пробудила в нем живописца: он увидал венецианцев и их колористические достижения; его навек покорило великое искусство Тициана; его привлекло свободное движение в декоративной живописи Корреджо, могучая пластическая лепка и сила реализма Караваджо. Но самое главное было в том, что в Италии Рубенс впитал в себя весь дух итальянской классики, познакомился с античностью, развил в себе чувство меры и грацию, которых не было у нидерландских романистов. Итальянская живопись, всегда тяготевшая к большим плоскостям, сделала Рубенса первым в Нидерландах живописцем больших, монументальных форм.

Впрочем, это не значит, что Рубенс забыл о своих нидерландских предшественниках. Искусство Брейгеля с его то смешными, то страшными уродцами должно было выглядеть в XVII веке как воспоминание о ночном кошмаре при свете дня, но жизненная сила Брейгеля, его вакхические пляски крестьян, величие его пейзажей поразили воображение Рубенса. Он не забывал и о нидерландцах XV века, особенно об их нежных, прозрачных красках, хотя их благочестие и целомудрие было глубоко чуждо его языческой натуре.

За время своей многолетней художественной деятельности Рубенс совершенствовал свое мастерство, изменял свою живописную манеру. Его ранние произведения (до 1615 года) несут на себе заметный отпечаток влияния итальянских мастеров, особенно караваджистов. В этих картинах Рубенса замечается подчеркнутая лепка, некоторая тяжеловесность форм, уравновешенность композиций и суховатость выполнения. В 20-х годах письмо Рубенса становится легче; в его картинах больше движения. Даже в огромном числе произведений, вышедших из мастерской художника, ясно заметен отпечаток его созревшего гения. В последнее десятилетие своей жизни (в 30-х годах) живописное мастерство Рубенса достигает особенной изысканности в выполненных им собственноручно пейзажах и небольших мифологических картинах: краски ложатся легко и воздушно, тончайшие, прозрачные тона образуют эмалевую поверхность.

При всем том нужно отметить, что стиль Рубенса не подвергался настолько значительным изменениям, как у многих его современников вроде Веласкеса и Рембрандта. Уже в произведениях двадцатипятилетнего Рубенса его творческий метод определился в своих основных чертах. В «Воздвижении креста» (1610) и особенно в «Снятии со креста» (1614) в антверпенском соборе Рубенс вполне преодолел итальянские воздействия и выглядит вполне сложившимся мастером. Поскольку Рубенс обладал страстной лирической натурой, его дарование не нуждалось в долгом развитии и созревании для того, чтобы обрести свою глубоко личную форму выражения.

Рубенс жил в то время, когда на смену живому и свободному творчеству Возрождения стали возникать теории, которые стремились ввести искусство в строгие рамки художественных законов и норм красоты. Но Рубенс, по выражению Фромантена, обладал «доверчивой душой» художника. Далекий от этих надуманных, вымученных теорий, он берет древние мифы, современные аллегории, христианские легенды как нечто сложившееся, не подлежащее сомнению; пишет вдохновенно и страстно и мученичества святых, и страшный суд, и евангельские события, и христовы страсти и тем же тоном рассказывает о героях языческой древности — о Парисе перед тремя богинями, об освобожденной Андромеде, об аллегорических образах войны, земли или воды; повсюду в холстах Рубенса можно найти его любимые пышные тела, могучее движение и величавую страсть. Старинные мифы расцветают в картинах Рубенса, как несколько слов заданной темы в устах вдохновенного импровизатора. То бурное, как океан, то спокойное, как течение большой реки, искусство Рубенса поражает своим нескудеющим богатством. Оно похоже на сад, в котором одни деревья еще цветут, другие уже отягощены плодами.

О Рубенсе можно сказать, что он всю жизнь писал одну обширную, всеобъемлющую эпопею в красках; каждый его холст — это всего лишь отдельная песнь эпопеи, каждая фигура может легко перейти из одного холста в другой. Как ни обширны сами по себе картины Рубенса, жизни, деятельной и страстной, тесно в их рамках: она всегда готова выплеснуться за их границы, и потому картины Рубенса никогда не производят впечатления спокойной завершенности. Рубенс наглядно представлял себе весь мир как бы разделенным на два слоя: верхний — это небо с клубящимися облаками и восседающими на них христианскими праведниками и языческими небожителями, пребывающими в состоянии радости и вечного блаженства; нижний — это земля, где люди живут кипучей, неугомонной жизнью. Но в сущности весь мир Рубенса причастен к неустанной деятельности человека. Движение объединяет и его горний и земной мир: окрыленные дерзостью люди поднимаются к небу, боги нисходят на землю и смешиваются с толпой людей; ветер гонит клубящиеся облака и играет тяжелыми занавесями. Для того чтобы быть услышанным среди этого шума и звуков фанфар, недостаточно простого слова и сдержанного жеста, и потому герои Рубенса всегда как бы декламируют и с величавым пафосом подкрепляют свою речь выразительным жестом.

Среди великих живописцев XVII века Рубенс больше других следовал примеру Микельанджело. Но у Микельанджело люди, разрывая оковы своего «несовершенного земного существования», стремятся к высшей свободе и красоте; отсюда проистекает их глубокий трагизм. Люди Рубенса охвачены жаждой обладания, жаждой самоутверждения. Любимые сюжеты Рубенса связаны с этой темой. Он пишет, как римляне похищают сабинянок, как сатиры гоняются за нимфами, как охотники нападают на львов, как нимфы преследуют Актеона, как ангелы похищают святых и уносят их на небо, как сладострастные старцы подкрадываются к Сусанне, как богиня любви сжимает в объятиях Адониса и не отпускает его на охоту. Даже в страшном суде низвергаемые тела цепляются друг за друга, как воины сцепились в битве с амазонками. В картинах триумфа победителя, которые так привлекали Рубенса, эта борьба находит себе заслуженное разрешение.

Рубенс был деятельным участником излюбленных в его время триумфальных празднеств и создавал для них многочисленные декорации. В его картинах возвеличение победителей занимает огромное место. Он умел находить повод для прославления героя, будь то освободитель Андромеды Персей, которого Победа венчает короной, или христианский мученик, возносимый на небо и окруженный сонмом ангелов, или, наконец, современные персонажи, вроде Генриха IV и его супруги Марии Медичи.

Среди живописных произведений Рубенса большое место занимают алтарные образы. Тип этих произведений начал складываться еще в Италии, но он получил у Рубенса наиболее полное выражение. Лучшие произведения этого рода — это алтарные образы антверпенского собора: «Снятие со креста», «Воздвижение» и более позднее «Вознесение Марии» (1626), равно как и «Поклонение волхвов» в антверпенском музее (1624). Небольшой собственноручный эскиз Рубенса к алтарному образу церкви августинцев в Антверпене (141) дает едва ли не более выгодное представление о художественном замысле и живописном мастерстве Рубенса, чем сама законченная при содействии помощников картина.

Алтарный образ барокко служит не предметом поклонения в прямом смысле этого слова, как иконы в средневековых храмах; он рисует не совершенный образ явившейся на землю красоты, как алтарные образы эпохи Возрождения (ср. 7). Стремительное движение, которым проникнуты алтарные композиции Рубенса, должно выражать и наглядно представлять путь восхождения человека от земного, телесного к небесному, духовному. Следуя примеру Тициана и Веронезе, Рубенс охотно располагает людские группы на лестнице, выстраивает их цепочкой, так чтобы глаз зрителя от фигур первого плана, повернутых к нему спиной или своим жестом привлекающих его внимание, переходил к фигурам второго плана, от них — к главным священным особам и, не задерживаясь на них, привлеченный светом, занавесом и облаками и руководимый жестом мученика, проникал в самую глубь картины и поднимался к небесам. Искусство Севера, искони привыкшее к небольшим, интимным образам, не знало до XVII века подобных алтарных образов, задуманных как публичное торжество, как происходящий на площади триумф. Такое понимание алтарного образа могло сложиться у Рубенса под влиянием итальянских образцов. Но фламандский мастер придал своему художественному языку такую страстную силу и выразительность, что по сравнению с ним даже Тинторетто выглядит более уравновешенным и спокойным (ср. 80).

В эскизе Рубенса прекрасно видно, как трепетное, волнистое движение пробегает через многолюдную группу. Оно заставляет епископа высоко занести руку с посохом и плавно изгибает край его одежды; оно откидывает назад обнаженное тело Севастьяна к воину Георгию, который ногой попирает дракона. Отголосок этого движения заметен и в изогнутой шее дракона, его продолжение можно видеть в переговаривающихся друг с другом женщинах. Только апостол у края картины более спокоен и стоит, погруженный в раздумья. Ангел что-то протягивает младенцу. Двое других ведут из глубины картины собаку. С неба спускаются ангелы с венками в руках. Мимическому богатству композиции соответствует чередование светлых и темных красочных пятен. Ряса монаха и плащ Марии образуют самые насыщенные пятна в картине; к ним присоединяется тень за епископом, за женщинами и рядом с колонной. Наоборот, тело Севастьяна сияет самым ярким пятном. Все завершается пронизанным светом пространством за колонной. Между этими темными и сверкающими пятнами расположены промежуточные тона, которые все вместе образуют нарядную, красочную гирлянду.

Рубенс играл основоположную роль не только в церковной, но и в исторической живописи своего времени и может рассматриваться как создатель особого рода исторической картины, которая просуществовала в Западной Европе в течение XVII–XVIII веков. Сам Рубенс дал блестящие образцы этого понимания исторической живописи в серии картин из жизни французской королевы Марии Медичи, написанных для украшения галереи Люксембургского дворца.

История понимается Рубенсом прежде всего как похвала гражданской доблести и государственной деятельности его героев. Никогда еще в западноевропейском искусстве общественное призвание, государственная доблесть человека не были прославлены так увлекательно и красноречиво, так пышно и роскошно, как у Рубенса. Он умеет выбрать самые выразительные, самые показные мгновения из жизни своих героев, поставить их на фоне величавой архитектуры, окружить нарядными статистами и сообщить происходящему на земле особенную значительность, сопрягая фигуры исторические с аллегориями или образами древних богов и добродетелей. В своей исторической живописи Рубенс достигает того же возвышенного впечатления, что и Шекспир в своих исторических хрониках. Свидетель сложения абсолютизма в ряде стран Западной Европы, Рубенс еще в начале XVII века воплотил в своей живописи те идеи государственности, которые в конце XVII века, в пору расцвета абсолютизма во Франции, тщетно пытались выразить французские живописцы.

Основой живописной композиции Рубенса служит выразительный узор, выражаясь словами Делакруа, арабеска. Арабеска ясно выступает в картинах Рубенса, даже когда они выполнены его учениками. Красочные пятна располагаются в картине с таким расчетом, что выделяются несколько светлых или ярких пятен, обычно обладающих своим ритмом, нередко обрисованных повторными линиями, и хотя фигуры превосходно включаются в эти узоры, их легко извлечь из них, так как глаз, даже любуясь самим узором, с первого взгляда узнает отдельные представленные предметы и ни на одно мгновенье не теряет их из вида.

В этом понимании композиции Рубенс решительно отступает от итальянцев, которые, начиная с Джотто, даже в сложных сценах (ср. 45) или в картинах, — погруженных в полумрак (ср. 80), стремились прежде всего помочь глазу зрителя уяснить себе объемы тел и их расположение в пространстве. Описать словами арабески Рубенса очень трудно, но их легко обрисовать несколькими линиями и силуэтами. В «Оплакивании» (Вена, 1614) это светлее пятно, расположенное по диагонали. В выполненной помощниками «Венере и Адонисе» (Эрмитаж, 1615) тела образуют поставленную на вершину пирамиду с волнистой верхней гранью. В «Венере рядом с фавном» (Антверпен, 1614) светлое пятно с закругленным краем почти соприкасается с темным.

21. Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. 1619-20 гг. Мюнхен. Старая Пинакотека (до 1941–1945 г г.).

Хотя в «Короновании Христа» Тициана (79) полумрак и оказывает некоторое препятствие, наш глаз без труда улавливает соотношение фигур и их жесты. Наоборот, в «Похищении дочерей Левкиппа» Рубенса (21), несмотря на анатомически безупречную передачу тел обеих женщин, их похитителей и коней, с первого взгляда вся группа, весь этот клубок тел воспринимается как фантастическое многочленное существо. Мы видим ритмический светлый узор на темном фоне и темный силуэт на фоне светлого неба; в пределах этого противопоставления бросается в глаза множество повторных линий и соответствий. Нельзя считать недостатком картины Рубенса, что тела в ней сливаются в единый узор; наоборот, в этом заключается ее особенная выразительность: руки обеих женщин как бы продолжаются во вздыбленных передних ногах коня, нога верхней женщины находит себе отклик в опущенной руке другой женщины; амур сросся с корпусом коня; оба коня сливаются воедино. Силуэт всей группы замыкается слева темным пятном, справа он образует разорванный контур. Невозможно перечесть все линейные соотношения, многообразные, как стихотворные рифмы и аллитерации.

Этот живописный метод Рубенса определяет своеобразие многих его картин, хотя он выявился не сразу и первоначально сдерживался привязанностью мастера к ясной скульптурной форме. Источник метода Рубенса нужно искать в традициях нидерландской живописи XV века — в фантастике Босха и в гротесках Брейгеля (ср. 92, 97). Впрочем, подобные образы Рубенса облекаются в классические формы. Вместе с тем его люди полны такой жизни, страсти и движения, которых не умели передавать ни древние, ни итальянцы, даже когда они брались за аналогичные темы. В картинах Рубенса па глазах у зрителя как бы рождаются из хаоса человекоподобные существа, и вместе с тем они не порывают своей связи с жизнью и движением первичной природной стихии.

Эти черты характеризуют Рубенса не только как живописца, но и все его мировосприятие. Лишь благодаря ему Рубенс сумел так убедительно и полно выразить в своем искусстве представление о неустанной человеческой энергии, о вечном движении жизни, которое его никогда не покидало.

Рубенс рано выработал свой глубоко личный художественный язык. В его картинах яснее, чем у многих других великих живописцев, бросаются в глаза постоянные мотивы и приемы, которые повторяются почти во всех произведениях зрелого периода. Он широко использует выразительный язык жестов человека: раскрытые руки выражают восхищение, возведенные кверху глаза — обращение к высшим силам, протянутая рука сопровождает речь, рука, положенная на грудь, — состояние взволнованности, скрещенные на груди руки — покорное умиление. Плащи и облака своим движением сопровождают и усиливают мимику фигур.

Рубенс в совершенстве владел средствами ораторского искусства и своеобразно преломил его в своей живописи: он любит противопоставлять ослепительно светлое — бархатночерному, красоту — уродству, блистающую наготу женского тела — пушистому меху («Шубка», Вена, 1630–1631). Он знает и силу убеждающих повторений: его мадридская «Вакханалия» (1634–1640) основана на одном чуть назойливо повторяющемся жесте протянутых рук нимф и сатиров.

Рубенс редко может удержаться от гипербол: он преувеличивает до> предела мощь героев, порыв святых, дерзкое сладострастие силенов. Но он знает и силу умолчаний и умеет несколькими клубящимися облаками обозначить небо. Рубенс никогда не говорит короткими, расчлененными фразами: его композиции подобны искусно построенным периодам со множеством придаточных предложений, возникающих одно вслед за другим и захватывающих дух. В произведениях, выполненных учениками, это приводит к пустой и утомительной риторике; там, где творит сам мастер, его язык звучит чистой поэзией. Даже когда Рубенс пользуется обычными аллегориями, он, как Шекспир, умеет их наполнить всей полнотой своего жизнерадостного темперамента.

Рубенс проявляет свой щедрый дар не только в больших замыслах, но и в каждом малейшем художественном произведении и прежде всего в рисунках. Он исполнял их в качестве этюдов с натуры или эскизов для картин и редко стремился придать им законченный характер. Но в них неизменно чувствуется его дыхание, его свободный и широкий жест. В его автопортрете-рисунке (Лувр) еще яснее, чем в самой картине (Вена, 1637), выражено могучее движение пробегающих линий, широких складок плаща и вместе с тем сохранена прозрачность листа. В «Девочке» (146) живо схвачен первый, неуверенный шаг ребенка, стремительность в его протянутых руках и полуоткрытом ротике. В этюде к «Воздвижению» (144) не только превосходно передано обнаженное тело натурщика, но и ухвачен тот выразительный жест героя, который станет доминантой картины.

С особенным блеском проявилось мастерство Рубенса в его небольших собственноручно выполненных картинах. Не нужно думать, что живописные богатства Рубенса всего лишь плод счастливого вдохновения. Рубенс в совершенстве владел техникой классической живописи. Фромантен находит у него «спокойное, исполненное знания господство над неожиданными эффектами». У него была своя система живописного мастерства, последовательная, как система контрапункта.

Он писал, как нидерландцы, по белому или красному грунту, нанося на него рисунок и легко намечая тени. Цвет отдельных предметов передавался плотным красочным слоем, но кое-где грунт просвечивал через краску. Поверх основного слоя так называемых корпусных красок наносился прозрачный слой, так называемая лессировка. Последние удары кисти художника выделяли густыми бликами самые светлые места в картине. Преимущества этой системы живописи заключались в том, что она позволяла передавать не только одни красочные поверхности, но и самую структуру отдельных предметов. При такой предварительной корпусной моделировке предметы получают выпуклость, поверхность картины претворяется в глубину. Вместе с тем световые лучи, пройдя через прозрачные слои краски, отбрасываются от грунта, окрашенные в неясные цвета. В этом сказались традиции витража и живописи ранних нидерландцев, только обогащенные художественным опытом XVII века. Эта живописная техника помогла Рубенсу стать одним из крупнейших колористов мира. «Надо видеть, — пишет о красках Рубенса Фромантен, — как все это живет, движется, дышит, смотрит, действует, окрашивается, рассеивается, переплетается с фоном, отодвигается, расплывается в световых пятнах, смело располагается и завоевывает себе место».

В картине Рубенса «Персей и Андромеда» (Эрмитаж, 1615–1620) кажется, будто обнаженное тело Андромеды, выполненное прозрачными розовыми тонами с голубыми тенями, само излучает свет; свет этот пронизывает и ее золотистые волосы и плащ. Розовые отблески, как искры, падают на окружающих Андромеду амуров, мерцают в блестящих латах Персея, загораются в его красном плаще и глухо отблескивают в красно-рыжих подпалинах коня. Цвет сохраняет здесь символическое значение, поскольку красный цвет — это цвет героя, победы; но в чередовании розовых и голубых пятен есть порядок и ритм, отвечающий естественной потребности глаза в дополнительных цветах. «Вакханалия» (Москва, 1615–1620) с ее упившимися сатирами и сатирисками, шоколадной негритянкой и сосущими материнскую грудь детенышами-уродцами более сдержанна по цвету, но оттенки легко и прозрачно положенных красок и пробегающий через композицию волнистый ритм претворяют отталкивающее уродство самих образов в нечто возвышенно-прекрасное. На розовые тела ложатся голубые тени и красные отсветы, которые мягко переходят в написанную прозрачным лаком красную ткань. Цветовая гармония сообщает этому зрелищу уравновешенный характер.

В картинах Рубенса, как дыхание художника, всегда чувствуется свободное движение руки, местами решительные нажимы, местами удары кистью, и они-то и заставляют трепетать поверхность картины и придают ей несравненную свежесть.

Рубенс был слишком тороплив и стремителен, чтобы спокойно и подолгу всматриваться в свои модели. Он слишком настойчиво пытался воплотить в искусстве свою собственную натуру для того, чтобы долго задерживаться на изучении всех черт своих моделей. Это мешало ему стать портретистом-психологом. В его картинах постоянно мелькает собирательный тип женщины — белокурой красавицы с темными, блестящими глазами, чувственным ртом и пышными формами. Этот образ Рубенс воплотил в многочисленных портретах своей второй жены Елены Фурман. Но он начал складываться в его живописи еще задолго до того, как Елена Фурман вошла в жизнь художника. Излюбленный образ красавицы стоял перед ним, когда он писал своих богинь и нимф, деву Марию и святых. Он искал его черты и в лицах знатных дам, которые позировали ему.

Впрочем, Рубенс был художником настолько жадным до жизни, так привязанным ко всем ее проявлениям, что отказаться от портрета было для него невозможно. В истории живописного портрета Западной Европы он занимает почетное место предшественника Веласкеса. Рубенс первым после маньеристов возвращает портрету полноту жизни, какой обладали портреты Возрождения. В рамках его картин человек чувствует себя снова свободно и непринужденно, он словно расправляет свои члены, живет богатой умственной и чувственной жизнью.

Рубенс обогащает портрет, воссоздавая образ человека во всей сложности его общественных отношений. Он по-новому видел людей, и это позволило ему создать новый тип портрета. Правда, уделом Рубенса оставался портрет знатных людей, главной чертой которых было чувство собственного превосходства. Правда, его основные средства характеристики — это богатый костюм, пышная обстановка, скупо обозначенная колонной или тяжелым бархатным занавесом. Но на этой основе Рубенс создает множество замечательных произведений. В «Автопортрете» (Вена, около 1639) он при помощи одного поворота головы, чуть надменного взгляда, ракурса широкой шляпы и белого воротника характеризует себя как элегантного придворного. В портрете доктора Тульдена (Мюнхен, 1615–1616), несмотря на торжественность его позы, мы находим спокойно-возвышенный и интимный образ гуманиста. Портрет старика епископа Ирселиуса (Копенгаген, около 1630) с его молитвенно сложенными руками исполнен благочестия, как портреты старых нидерландцев.

Один из лучших портретов Рубенса — это «Елена Фурман» (142). Она вырисовывается силуэтом на светлом фоне неба. Низкий горизонт в картине придает ей величавый характер. На ней широкополая шляпа с лентой и пером, кружевной воротник, нарядное платье с пышными рукавами с лентами и тяжелой, похожей на фижмы юбкой. В руках она держит опахало из страусовых перьев. В портрете превосходно переданы пушистые перья, прозрачные кружева, тугой и блестящий шелк ее платья. Но эти внешние признаки костюма претворены в поэтический образ. Рубенс, который в молодости тщательно выписывал каждую подробность костюма как вполне самостоятельный предмет, дает их здесь более слитно: фигура молодой женщины как бы расцветает благодаря своему наряду, пышные формы ее рукавов кажутся порождением ее пышных форм, перья сливаются с пушистыми волосами и находят отзвук в клубящихся облаках на фоне картины, розовые ленты звучат в тон с ее коралловыми устами, шелковая ткань, ниспадая каскадом, придает движение и мощь ее фигуре, хотя она стоит совершенно спокойно. Портрет построен на оттенках синего, лилового и малинового: темное платье выгодно оттеняет нежность розовой кожи, белые кружева и перья создают световой ореол вокруг тела. Сильным темным ударом обозначена черная шляпа, ее нежно-малиновая лента повторяется слабым отзвуком в рукавах.

Рубенс обратился к пейзажу главным образом в последние годы своей жизни (22). Умудренный жизненным опытом, он выразил в нем всю жизнерадостную полноту своего мироощущения. В фигурных композициях он был многим обязан итальянцам; в пейзажах он следовал соотечественникам. Но пейзажи Бриля с их тщательно и сухо выписанными подробностями похожи на гербарии; у Рубенса все растения, словно поставленные в воду, распускаются и наливаются соком. Даже от его пейзажей-идиллий веет могучим духом, как от мифологических картин и портретов. У Рубенса холмы и горы выглядят как порождение скрытых в недрах земли творческих сил природы, как окаменевшее дыхание самой земли. Этому могучему дыханию вторят и вздувшиеся, пухлые облака. Деревья с их пышными ветвями громоздятся по горам. Ветер, набегая, раскачивает их сочную листву. Они, как живые, оказывают ему сопротивление, протягивают во все стороны свои тяжелые ветви; стволы их набухают от земных соков, обнаженные корни змеятся и цепко, как когти, вонзаются в почву. Рубенс строит свои пейзажи широкими красочными массами, крупно намечая объемы и последовательное чередование планов. Такая обобщенность позволяет ему раскрыть в пейзаже первичные природные силы. В пейзажах Рубенса тучные коровы у водопоя выглядят, как священное стадо Аполлона, встреченное Одиссеем и его спутниками.

Рубенс значительно превосходил и широтой, и глубиной всех современных ему фламандских живописцев. Но почти каждый из его сверстников и учеников соприкасался с одной из сторон его многогранного творчества. Иордане (1593–1678) был всего на шестнадцать лет моложе Рубенса; оба они начали учиться у одного мастера. Но судьба их сложилась по-разному: Рубенс стал мастером общеевропейского значения; наоборот, Иордане никогда не покидал Антверпена, не прошел через увлечение итальянским искусством, классическими формами. Караваджизм оставил глубокий след в его искусстве. Нужно удивляться тому, что, работая бок-о-бок с таким мастером, как Рубенс, Иордане не поддался его влиянию и сохранил свое лицо. Впрочем, это произошло ценой того, что Иордане выразил только одну сторону фламандского искусства, его привязанность к грубой, земной плоти.

22. Рубенс. Пейзаж. Ок. 1635-40 гг. Лондон. Национальная галерея.

У Иорданса было две любимых темы, и он повторял их бесконечное число раз: «Праздник бобового короля» и «Сатир в гостях у крестьянина». Иордане подходит в них вплотную к жизни нидерландского народа. Он не восхваляет умеренных и утонченных эпикурейских радостей, как Тициан или Рубенс. «Праздник бобового короля» — это апофеоз обжорства и пьянства. Здесь восхваляется дикое, неумеренное объедение, с которым могли бы поспорить только пиршества героев Гомера или Гаргантюа Рабле. Люди всех возрастов тесно сгрудились за столом: украшенный короной старик с влажными устами поднимает заздравный кубок под дружный рев его хриплых собутыльников. Звенит стекло, гнусавит волынка. Пышная красавица поучает девочку, как нужно пить, между тем как разгулявшийся пьяница запускает руку за ее декольте. Все кричат, перебивая друг друга, не замечая, что ребенок мочится на собаку. Все, что может быть в человеке полнокровного, но и грубого и скотского, собрано Иордансом воедино и претворено в превосходную живопись. Пьяницы Веласкеса в сравнении с пьяницами Иорданса кажутся чинными, рассудительными и лукавыми. Но «Праздник бобового короля» Иорданса не лишен монументальной силы. Эти композиции похожи на его алтарные образы вроде «Поклонения волхвов» или «Сретения», где крестьяне приносят улов рыбы, плоды, где в торжестве участвуют даже животные.

В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (140) Иордане ведет нас в крестьянский дом. Здесь за столом собралась вся семья: отец сидит перед чашкой и дует на ложку горячего супа; женщина с ребенком присела рядом с ним; старуха выглядывает из-за его плеча; иногда сюда заглядывает корова или забредают куры в качестве равноправных членов крестьянской семьи. Все слушают рассуждения сатира и никто не удивляется его появлению, потому что он сам в представлении Иорданса из породы крестьян и только его козлиные ноги отличают его от людей. Веласкес противопоставлял белотелого Вакха крестьянам и пастухам; у Иорданса античный образ совершенно срастается с жизнью простонародья. В «Мелеагре и Аталанте» Иорданса (Антверпен) мы видим простую, широколицую девушку и крестьянского парня. Античное в этой картине только ее название. «Евангелисты» Иорданса (Лувр) — это четыре старых крестьянина с морщинистыми, как печеные яблоки, лицами; они обрядились в плащи и, словно помогая причту во время церковной службы, взяли в руки богослужебные книги и с непривычки держат их бережно и неуклюже. По всему своему складу Иордане неспособен был создать возвышенный образ человеческой красоты. Его «Аллегория плодородия» (Брюссель) представляет собой группу раздетых-купающихся женщин, лишенных особенной привлекательности. Поэтическая прелесть наготы, так красноречиво воспетая Рубенсом, была недоступна дарованию Иорданса.

По-видимому, Иордане научился от Рубенса выделять руководящие композиционные линии, преимущественно диагонали, пересекающие его картины. Но в живописи Иорданса не чувствуется такой воздушности и простора, такого движения, как у Рубенса. Картины Иорданса переполнены фигурами до краев, как сундуки, набитые вещами, и сами люди приобретают от этого некоторое сходство с неодушевленными предметами: они неуклюжи, как куски мяса или пузатые глиняные горшки.

Влияние караваджизма сохраняется у Иорданса дольше, чем у Рубенса: его фигуры выступают из темного фона и лепятся могучими объемами. Иордане охотно выбирает очень низкий горизонт, благодаря чему создается впечатление, будто сценки происходят на высоких подмостках, грузные тела получают от этого еще более величественный характер. Будучи превосходным живописцем, Иордане остался чужд тонкому, прозрачному письму Рубенса. Он предпочитал густые, плотные краски, теплые землистые тона; синие, желтые и зеленые ткани в его картинах не связаны общим тоном.

Иордане был младшим современником Рубенса, но держался он обособленно. Снейдерс (1579–1657) выступает в качестве сотрудника великого фламандского мастера. Сам Снейдерс ограничивался преимущественно натюрмортом. Он писал плоды, овощи, дичь, убитых кабанов, раков, битую птицу и оленей; редко когда среди этих предметов мелькнет человеческое лицо. Близость к Рубенсу должна была наложить неизгладимый отпечаток на его искусство: все самые обычные предметы в картинах Снейдерса, сохраняя свою естественную форму, наделяются им необыкновенной силой и одухотворенностью. Они поражают прежде всего своей величиной: капустные кочены превосходят по своим размерам человеческие фигуры, раки нередко ростом с лебедей. Битые лебеди в изнеможении выгибают свои длинные шеи, мертвые олени словно готовы сделать последний прыжок, кабаны угрожающе ощеривают пасть и показывают страшные клыки, собаки и щенята злобно поворачивают голову, когда к грудам предметов приближается человек.

Выполненные в большинстве случаев в ярких и даже крикливых красках, построенные на резких контрастах белоснежного, киноварного и зеленого, натюрморты Снейдерса всегда беспокойны по своему линейному ритму; их жизнерадостность несколько шумлива, движение отличается в них наивысшей степенью напряженности. В просторных фландрских дворцах, где висели натюрморты Снейдерса, их гиперболичность была оправдана тем, что они служили сопровождением той шумной светской жизни, которая протекала в княжеских залах и столовых.

Ван Дейк (1599–1641) был самым значительным учеником Рубенса и вместе с тем ближе всего стоял к учителю. В истории искусства нет второго примера, чтобы одаренный мастер до такой степени усвоил язык своего учителя, как ван Дейк. Трудно представить себе, каким живописцем стал бы ван Дейк, если бы на его пути не стоял Рубенс.

Между тем ван Дейк уже в свои ранние композиции вносит свою нотку даже в тех случаях, когда он берется за темы, которые уже многократно вдохновляли его учителя. Он придает этим композициям больше нервности, остроты, усиливает выразительность фигур. В его «Оплакивании Христа» (Берлин, 1628–1632) больше чувствительности, чем у Рубенса, в «Сусанне со старцами» (Мюнхен, 1618–1620) больше стремительности в мимике преследуемой женщины, его «Иероним» (Дрезден, около 1620) более измучен самоистязанием, чем могучий старец Рубенса (Дрезден, 1606–1608).

Особенно ясно выступает индивидуальность ван Дейка в его портретах. Несомненно, в портрете им было создано лучшее, на что он был способен; в некоторых своих произведениях он даже превосходит учителя.

Он начал с портретов фламандской знати, которую писал и Рубенс, впоследствии долгое время работал в Генуе (1621–1627), где его моделями была местная знать, среди которой особенно хорошо им увековечены чопорные, хрупкие дамы в длинных платьях со шлейфом. Последние десять лет своей жизни он провел в Англии при дворе короля Карла I. Он писал здесь представителей знати, лощеных придворных, томных, бездеятельных, усталых кавалеров, с их взглядом, ушедшим в себя, но бессодержательным и пустым.

Портреты ван Дейка легко отличить от Рубенса по напряженной внутренней жизни, которая светится в глазах моделей младшего художника. В лучших портретах в рост ван Дейка фигуры мужчин при всей своей грации сохраняют подлинное величие. Хрупкие женщины выступают как всевластные повелительницы. Юноши в шелковых камзолах с их горделивой осанкой выглядят как беззаботные баловни счастья. Нередко в портретах ван Дейка все внимание сосредоточено на лицах с тонкими чертами, чуть нахмуренными бровями, холодным и даже жестоким взглядом. Ван Дейк превосходно ухватил в облике кардинала Бонтиволио (палаццо Питти) его заносчивость; он передал напряженную сосредоточенность в канонике Тассисе (Вена), вкрадчивость заметна в облике ряда вельмож. В своих многочисленных автопортретах он обрисовал тип светского, чуть легкомысленного человека, болезненно томного, пресыщенного художника — баловня заказчиков. Этому образу усердно подражало потомство даже в манере носить бархатный берет.

В первой половине XVII века, никто, кроме ван Дейка, не был способен создать образ утонченно-интеллектуального человека, уверенного в себе, спокойного, воспитанного, какой мы находим в лучших его портретах и особенно в рисунках (143). Но как ни много изящества и внутреннего благородства в этих портретах ван Дейка, им не хватает силы, темперамента, полнокровности, жизненности, то есть качеств, присущих портретам его учителя. Ван Дейк всегда сохраняет почтительное расстояние, отделяющее модель от зрителя, и это глубоко отличает его от портретного стиля и Гальса и Рембрандта.

При английском дворе ван Дейк имел огромный успех. От него требовалось быстрое производство портретов во вкусе заказчиков. Перед этими искушениями трудно было устоять. Художник начинает изготовление своих многочисленных портретов с помощью учеников, пользуется манекенами, на которые набрасывает ткани. В его виртуозной технике некоторое время теплится искра подлинного искусства. Уменье найти нежные оттенки красок и эффектно расположить ткани, чувство изысканного долго не покидает его. Особенно хороши его портреты чуть хрупких, благовоспитанных и степенных детей. Но все же в этих портретах ван Дейка усиливается манерность, пустота, поиски внешних эффектов, им не хватает настоящей творческой силы величайших мастеров портрета XVII века.

Несколько обособленное место в фламандском искусстве занимает Броувер (1605–1638). Он учился в Голландии и в Гарлеме, испытал на себе влияние Гальса, но молодым человеком перебрался в Антверпен. Его заметил и ободрил Рубенс, хранивший в своей коллекции целую серию его картин. Ранняя смерть помешала развиться таланту художника, но, несомненно, он был большим живописцем, хотя никогда не брался за высоко ценившуюся в то время религиозную, мифологическую и портретную живопись. Броувер писал только небольшие картинки из крестьянской жизни и пейзажи. Но в своих сценках, которые с первого взгляда кажутся всего лишь смешными и забавными, он достигает высокого совершенства. В Антверпене Броувер, конечно, мог познакомиться с наследием Брейгеля. От него он научился подмечать значительное в невзрачно-уродливой повседневности (ср. 92).