Продано! Искусство и деньги

Искусство или не искусство? Искусством может быть все. Искусство – это любой сотворенный художником объект, циркулирующий в художественной системе и на художественном рынке, в том числе и тот, который по виду или замыслу на искусство не похож. Труднее решить вопрос о качестве. «Мы, художники, понятия не имеем, дерьмо производим или золото», – признается американский художник Джейсон Родс[260]. Часто нелегко обозначить границу между истинным искусством и пустой подделкой, отличить внешнюю эффектность от художественной глубины. В эпоху потребления массовое освоение пригодных для цитирования мотивов из запасов истории искусств стало преобладающей стратегией. Где кончается поверхностное отражение темы? Где начинается более глубокое в нее проникновение? Дело не только в том, что искусство отличается постоянным обновлением и преодолением существующих стандартов, – многие художники нового поколения больше не придают никакого значения различию между высоким и низким, пошлостью и искусством.

Хорошее искусство или плохое искусство? На этот вопрос не даст убедительного ответа и самый сведущий знаток мира искусств. Собирательница Ингвильд Гётц говорит, что в современном искусстве качество «определить трудно». Галерист Рюдигер Шёттле оценивает вопрос о качестве как «очень сложный». А его коллега Йорг Шеллман признает: «Чем дольше я имею дело с искусством, тем меньше могу сказать, что такое качество. Многие считают хорошим искусством то, что я полагаю плохим, и наоборот». Он же дает объяснение этому феномену: «Когда художник занимает в арт-системе правильное место с видами на успех, говорят, что у него хорошее искусство. А если он не нашел нужной дверцы, и шансы его невелики, то говорят, что искусство его плохое. И, как правило, – добавляет он, – существует зависимость от общего мнения, соглашаешься ты с ним или нет». Критики тоже лишились основ оценки. Один из них выбросил белый флаг в конце статьи о Джеффе Кунсе в американском художественном журнале Art News, признав: «нет способа убедить читателя в том, что моя точка зрения ценнее, чем его»[261]. Так что, похоже, критик, как инструмент коррекции рынка, становится вымирающим видом. Одним из последних экземпляров был Роберт Хьюз. До недавнего времени австралиец демонстрировал в Time Magazine уникальное по совершенству мастерство: четкие критерии, непредвзятые суждения, вразумительные слова. Если кто-то и следует примеру этого по следнего динозавра художественной критики, большинство усохло до художественных репортеров. Как еще двести лет назад писал в своем романе «Утраченные иллюзии» Оноре де Бальзак, социальная дистанция между богатейшим коллекционером, влиятельным торговцем и независимым писателем способствует доходам последнего, только сегодня его приглашают не на роскошный банкет в Париже, а на вечеринку у бассейна в Майами. Когда критики, вдобавок, пишут тексты для каталогов и курируют выставки, появляется угроза полной потери необходимого дистанцирования критика от переплетения интересов художественного рынка.

Готовность подстраиваться под требования рынка, закрадывающуюся в художественную продукцию, высмеивает в рассказе «Будни шедевра» писатель Владимир Каминер[262]. Речь там идет о русском скульпторе в Берлине, который изваял бетонную скульптуру под названием «Материнское сердце» и никак не мог найти для нее покупателя. Шанс возник с объявлением конкурса на лучший памятник жертвам Холокоста. Работа тут же была выставлена на конкурс в качестве «отлитого в бетоне крика», однако отклонена из-за малого для памятника размера. Вскоре представилась оказия установить скульптуру в Праге, в качестве «Монумента памяти массовых изнасилований чешских женщин советскими солдатами при их вторжении в ЧССР в 1968 году». В конце концов скульптура попала не в Прагу, а в Гамбург, на эротическую ярмарку. Там она, в соответствии с духом места, воплотилась в «Несбывшееся желание вагинального контакта».

Итак, некий объект считается произведением искусства, когда художники, критики, галеристы, директора музеев, кураторы, эксперты и коллекционеры согласятся с тем, что это искусство. Далее художники, критики, галеристы, директора музеев, кураторы, эксперты и коллекционеры сходятся в вопросе о качестве работы. Это значит, что ценность художественного произведения является социальной конструкцией. В арт-системе вопрос о художественной ценности решают художественные эксперты, располагающие так называемым культурным капиталом. На рынке же решающую роль играют те, кто располагает деньгами, то есть так называемым экономическим капиталом. Благодаря личным контактам галеристов и критиков, директоров музеев и коллекционеров, историков искусства и аукционистов обе системы тесно связаны, влияют друг на друга и, с течением времени, идеально друг к другу приспосабливаются. Так, американский экономист Уильям Грамп исходит из того, что рыночная стоимость художественного произведения соответствует его художественной ценности. «Говоря о том, что экономическая и эстетическая ценности согласуются друг с другом, я имею в виду то, что когда картина А вне рынка считается лучше картины Б, то и рыночная цена А становится выше, чем цена Б»[263]. Обратная логика подразумевает, что когда А дороже Б, то А должно быть и лучше, чем Б. Тезис Грампа о соответствии эстетической и экономической ценностей подразумевает, что художник, заработавший больше другого художника, должен также превосходить его в мастерстве и таланте. Но какая сторона имеет решающий голос? Экспертиза или покупательная сила? Если с распадом художественных критериев как инструмента оценки значение экспертизы все уменьшается и уменьшается, а коммерциализация в искусстве, как и в других общественных сферах, растет и растет, определение того, что является искусством, становится вопросом экономического влияния.

Проказники. Джефф Кунс

В традиции Дюшана художники своими работами снова и снова подвергали сомнению основания веры и функциональные механизмы арт-системы и художественного рынка и показывали публике ее истинное лицо. Однако и художники, и просвещенная публика не могут нарушать правила игры. Расфасованному в шестидесятые годы в консервные банки итальянцем Пьеро Мандзони «дерьму художника» надлежало стать покушением на механизмы арт-системы. Бомба взорвалась. Но помимо взбудоражившей умы короткой вспышки интереса в фельетонах она, прежде всего, разожгла покупательский спрос коллекционеров. Однажды пущенное в обращение, расфасованное merda di artista было причислено к истинному искусству и, благодаря скандалу, к тем лучше продаваемому товару. Арт-систему Мандзони не перевернул, но доказал, что в буквальном смысле дерьмо, если только оно стало искусством, можно превратить в деньги. 22 ноября 2005 года банка с серийным номером 57 от 1961 года с 30 граммами дерьма внутри была продана на Sotheby’s в Милане за 110 тысяч евро[264].

Отпрыски Дюшана продолжили его работу. Мало кто поляризовал мир искусства так, как это удалось Джеффу Кунсу. В 1991 году американский проказник от современного искусства представил в берлинской галерее Макса Хетцлера свой новый цикл работ. На «Made in Heaven» («Сделано на небесах») мастер присутствовал лично, запечатленный во время любовного акта со своей тогдашней подругой Илоной Сталлер, бывшей порноактрисой. На огромном крупном плане под названием «Ilonas Asshole» («Задний проход Илоны») можно было рассмотреть каждый волосок. «Мане» изображала Кунса во время куннилингуса в идиллическом речном пейзаже. Посвященные невинным сексуальным забавам пасторали заняли почти всю стену. За длинным столом угощались званые гости. Большинство игнорировало недвусмысленное содержание работ, истолковывая их метафорами большого искусства. Порнографическая фотография оказывалась грандиозным шедевром, секс-романс превращался в апофеоз поп-культуры. То, что зрители сами могли быть частью художественного замысла, в голову им, кажется, совершенно не приходило. Однако в контексте художественного произведения, художественной системы и художественного рынка они становятся участниками живой картины, до боли обнажая парадоксальные связи между тем, что изображает искусство, что оно подразумевает, как оно понимается и почему покупается. Сам Кунс без внимания это не оставил: «The public is my ready-made», публика сама – художественное произведение[265].

Анархия в чистом виде? В чистом виде амбивалентность, входящая в набор инструментов всякого обольстителя. Кунс предлагает своей публике и вполне миролюбивые экспонаты: веселенькие разноцветные керамические цветы, ласкового деревянного пуделя, безукоризненный парный мраморный бюст и любовный акт в натуральную величину с позолоченной змеей. Искусство или китч – эти монументальные безделушки? Бывший биржевой маклер стремится осчастливить человечество красотой? Или его объятия китча – это насмешка над обществом Микки Мауса? Одна из кураторов восторженно написала, что существует великое множество способов рассматривать работы Кунса[266]. Но у всех них есть одно общее: их цель – превратить китч в искусство. На самом деле, чтобы преподнести искусство Кунса собирателям, не нужны все эти заклинания. Китч, сотворенный художником, – это искусство, а тем самым признание китча. Трио галерей – Sonnabend в Нью-Йорке, Гагосяна в Лос-Анджелесе и Лондоне и Хетцлера в Берлине – заботится о том, чтобы эти работы попадали по нужным адресам, и цена их соответствовала статусу. Все в целом видится гениальным ходом также и из экономических соображений. Коллекционер, который опозорится навсегда, если повесит у себя тарелочку из сувенирной лавки, может со спокойной совестью купить позолоченную фарфоровую обезьянку или выдутую из розового стекла любовную парочку, поскольку тем самым он вступает в ряды записных знатоков. Что обойдется в копеечку: ведь за оригинал превосходно инсценированного китча работы Кунса придется выложить шестизначную сумму.

Такие художники, как Дэмиен Херст и Маурицио Каттелан, тоже пользуются выдумками Дюшана. Новаторство? Или имитация? Миланский знаток Дюшана Артуро Шварца обнаруживает в их работах все симптомы академизма: следование заданным правилам, бегство в монументальность, фокусирование на скандале, акцент на декоративности, недостаток вдохновения и стремление заработать[267]. Однако рынок, средства массовой информации и музеи платят и платят за эту микстуру: тигровая акула Херста ожидает посвящения в рыцари нью-йоркским Музеем современного искусства, Маленький Гитлер Каттелана преклонил колени на холодном полу Палаццо Грасси в Венеции. В качестве духовного отца этих художественных форм, давно ставших мейнстримом постмодернизма, Дюшан сам превратился в икону. В 1999 году его писсуар за 1,7 миллиона долларов купил на аукционе греческий коллекционер Димитрис Даскалопулос. Шедевр был одним из восьми экземпляров дополнительного издания, которое в 1964 году выбросил на рынок Артуро Шварц. Писсуар также принадлежит к жемчужинам коллекции Фридриха-Кристиана Флика, собранной за короткое время, большие деньги и благодаря компетенции галереи Hauser & Wirth. Осведомлены ли покупатели о мнении Марселя Дюшана, что «народ все схавает»?[268]

Эксперименты. Ив Клейн

Очень похоже, что люди готовы оплатить все, на что им хватит денег. Французский художник-провидец Ив Кляйн был зачарован вопросом, что составляет ценность произведения искусства. В 1957 году он, в качестве эксперимента, спроектировал выставку в миланской галерее Аполлинера. Она состояла из одиннадцати синих картин.

Написанные на дереве монохромные картины были идентичны по цвету, пропорциям и размерам, все – семьдесят восемь на пятьдесят шесть сантиметров, слегка закругленные на углах и сияющие ультра мариновой краской, которой позже предстояло войти в историю авангард ного искусства в качестве I. K. B., International Klein Blue – международный синий Кляйна. Помимо того, что монохромные проекты «синей эпохи» (так называлась выставка) принесли Кляйну, вслед за предвиденным скандалом, признание и успех, они способ ствовали его главному озарению. «Самое сенсационное, что я наблюдал, это покупатели, – писал Кляйн в своем дневнике. – Каждый выбрал себе работу из одиннадцати выставленных, и каждый заплатил цену, которую требовали. Цены, естественно, были разные. Это доказывает, что качество любой картины определяется чем-то иным, нежели ее материальным обликом»[269].

Возможное решение этой загадки предложил лауреат премии Тернера 2005 года Джереми Деллер. Его лапидарный ответ на во прос, по каким признакам он определяет, что нечто является искусством, прозвучал так: по цене[270]. То, что не только форма и содержание художественного произведения, но, прежде всего, его цена высекает искру желания и будит жажду обладания, осознавал еще Рембрандт. Историк Филиппо Бальдинуччи сообщает, что Рембрандт аукционами подгонял цены на картины и рисунки, «чтобы повысить престиж сословия»[271]. Позже Фрэнсис Хаскелл обнаружил, что большие суммы денег, которые получали такие художники, как Бернини, выполняли аналогичную функцию: «Эти высокие цены, помимо того, что они делали приятнее жизнь художника, играли важную символическую роль. Они повышали статус его искусства в глазах окружающего мира»[272].

Вопрос цены. Дорогой объект вожделения

Художественному произведению присуща социальная функция, в значительной степени определяющая ценность его как товара. Оно делает очевидным статус его владельца. Художественные произведения обнаруживают глубокую связь с личностью и индивидуальностью хозяина. Они являются мерилом его богатства и вкуса, а также свидетельствуют о принадлежности к общественной элите. Как в свое время реликвии в богослужении, перец в специях, шелк в одежде или драгоценности в украшениях, искусство обладает способностью передавать комплексные социальные послания, призванные озвучить статус его владельца. Во всех обществах приобретение статусных символов – привилегия социальной элиты. Ведь статусный символ, доступный каждому, более таковым не является. То же относится и к произведениям искусства. Барьером становится трудность приобретения. Она может быть следствием редкости объекта, того, что знания, необходимые для приобретения, доступны не каждому. Или – и это самый строгий контроль доступа – большинству интересующихся объект просто недоступен по цене. То, что в доновейших обществах регулировалось законом и сословными правилами поведения, а в буржуазном – образованием и эрудицией, рыночная экономика регулирует через цену. Функция цены как статусного символа делает искусство дорогостоящим объектом вожделения, так сложилось в нашей культуре. Только благодаря своей высокой стоимости произведение искусства стало входным билетом на закрытое представление – знаком принадлежности к господствующему классу.

Искусство считается образцом престижного потребления. Американский философ, социолог и экономист Торстен Веблен (1857–1929) в своей книге «Теория праздного класса» ввел для этого понятие conspicuous consumption – демонстративное потребление. Он доказывал, что потребительское поведение социоэкономической элиты определяется ориентированным на деньги вкусовым каноном, вследствие чего качественная оценка изделия руковод ствуется его стоимостью. Эти изделия приносят пользу обладателю «в меньшей степени присущей им красотой, нежели почетом, которым сопровождается обладание ими или их потребление, либо позором, который они предотвращают». Так, многие собиратели искусства получают удовлетворение не от удовольствия созерцания картины, но от высокой цены, за нее заплаченной. Еще в конце XVIII века английский политэкономист Адам Смит в своем эссе об изобразительных искусствах отметил значение высокой стоимости для качественной оценки тех художественных произведений, которые обращены «не к благоразумию и мудрости, но к богатству и величию, к гордости и тщеславию». Так же, как «представление о высокой стоимости приукрашивает желанный предмет, представление о дешевизне заставляет потускнеть его блеск», – заключает автор[273]. Он напоминает о самшитах, спиленных ради пирамид и обелисков, которые только что были в моде у высших кругов и украшали обширные парки, а теперь отвергнуты за свою ненатуральность. По его мнению, истинная причина такой смены настроения заключалась в том, что «богатые и знатные не потерпели в своем саду украшения, доступного для зауряднейших из людей». Еще французский философ Жан-Жак Руссо установил, что цены на предметы роскоши ведут себя иначе, нежели на товары широкого потребления: их ценность зависит от того, насколько дорого они достались владельцу. Следующий отсюда парадокс, что растущие цены на предметы роскоши влекут за собой не понижение, а повышение спроса, называют эффектом Веблена. К товарам, высокие цены на которые только разжигают жажду обладания, относятся и произведения искусства.

Богачи богатеют, и предметы роскоши, когда-то закрепленные за денежной элитой, завоевывают массовый рынок. Причины на то самые разные. Наряду с тем фактом, что миллионеров становится все больше – в мире уже 8,3 миллиона состояний, насчитывающих более миллиона долларов, – меняется и модель потребления[274]. Наряду с избирательным сумасбродством, на счет которого можно отнести попеременные покупки дешевых и роскошных марок машин средним классом, это процентный прирост частичного и временного владения предметами роскоши. Сидящий за рулем Мазерати, возможно, арендует его только на выходные, носящий ремень Hermes в остальном может быть постоянным клиентом дешевого универмага H&M. Последствия такого изменения модели потребления одно значны: то, что доступно многим, роскошью более не является и лишается своей функции статусного удостоверения. Что же нынче покупает миллиардер для подтверждения своего статуса? Цена приличной квартиры в районе нью-йоркской Пятой авеню доходит до 20 миллионов долларов. Сверхбогатеи вроде россиянина Романа Абрамовича покупают себе футбольный клуб за 400 миллионов долларов. Произведение искусства тоже может стать истинным статусным символом, если позволяет его цена. По этой причине искусство всегда дороже, чем должно быть, утверждает знаменитый аукционист современного искусства Тобиас Майер из Sotheby’s[275].

Что касается современного искусства, здесь, вдобавок, играет свою роль неуверенность в качестве. Чем труднее ответить на вопрос о качестве, тем большее значение имеет цена. Качество имеет свою цену. Поэтому хорошее часто дорого. И когда не хватает объективных критериев качества, как в современном искусстве, отличительные признаки которого непрерывно подвергаются обновлению вследствие нарушения существующих критериев, у людей создается обманчивое впечатление, что дорогое и есть хорошее. Как это часто бывает, заблуждения приводят к действиям, создающим бесспорные факты. Цена влияет на репутацию, а репутация на цену. Так на затопленном деньгами художественном рынке можно наблюдать, что уверенность в качестве художника, чьи работы дают высокий доход, как данность поддерживается многими действующими лицами арт-системы. В то время как французский социолог Пьер Бурдье исходил из представления о перевернутости экономического мира искусств, где монетарный успех вызывает подозрения[276], на сегодняшнем рынке он более никакой угрозы художественной достоверности не представляет. Наоборот. Рыночный успех и художественная достоверность зависят друг от друга. И не впервые в истории художественного рынка экономические факты превращаются в оценку качества, которая иногда принимает форму неоспоримого предписания. Верят не искусству, а рынку. Вера изменила свой объект[277].

Эффект зависимости цены от цены ведет к тому, что изначально ничтожная разница между художниками имеет тенденцию увеличиваться со временем. Экономисты Бруно Фрей и Вернер Поммерене в своем анализе художественного рынка показывают, что нынешние различия в ценах на художников большей частью являются отголоском былых цен. Разница в ценах между представительной работой Тэнгли и работой Раушенберга в 1983 году достигала 37 тысяч долларов. На 55 процентов это объясняется прежними ценами. Различие в 22 тысячи долларов между Тэнгли и Пистолетто на 60 процентов можно отнести на счет цен, заплаченных ранее[278]. Эффект снежного кома сказывается не только на репутации художника, но и на цене его работ.

Мона Лиза как femme fatale. Карьера одного шедевра

Статус художественного произведения невозможно отделить от системы, создающей и присваивающей статус. Эта сеть – истинный генератор славы и значимости художественного произведения. Обладает ли произведение искусства той аурой, которая делает его желанным статусным символом, решает теперь не религиозное содержание, как это было в Средние века, а его биография. Какая галерея предлагала работу, какой музей ее выставлял, какой критик рецензировал, какой коллекционер приобрел? Этот всегда зависящий от случая и чуждых искусству факторов путь художественного произведения решает вопрос о его значении и той цене, которую готов заплатить за него покупатель.

Картиной картин, главной арт-иконой стала «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. Ни о каком другом женском изображении не написано столько, никакое другое так не прославлено и не вызвало столько вопросов. Почему она так таинственно улыбается?

Кем она была в действительности? Подлинная ли «Мона Лиза» выставлена в Лувре? Желающий увидеть картину номер 779 должен набраться терпения. Несколько сот человек толкутся в зале, где небольшая, написанная на тополиной доске картина отпраздновала свое пятисотлетие. На ней изображена сидящая молодая женщина. Лицо ее обращено к зрителю. Она смотрит вправо, из-за отсутствующих бровей лоб кажется выше. Она улыбается. За ее спиной возникает далекий пейзаж с нагромождениями скал, холмами и долинами. Слева вьется тропа, за ней озеро, справа река. Мост – единственный признак человеческого присутствия в этом покинутом пейзаже.

Первый вопрос, который задает себе каждый, впервые увидевший картину: почему так прославилась именно «Мона Лиза»? Многие историки искусства выводили исключительное место картины из присущих ей достоинств. Будто что-то в этом жен ском портрете обращено к каждому из нас, нечто, продолжающее действовать через столетия. Действительно, биография этой картины стала историей успеха, равных себе не имеющего. «Мону Лизу» превозносил Вазари, она вдохновляла Рафаэля, ее купил французский король Франциск I. Однако истинная слава пришла к «Моне Лизе» только во второй половине XIX века. В октябре 1750 года 110 лучших произведений из королевского собрания были выставлены на обозрение привилегированной публике в Люксембургском дворце – «Моны Лизы» среди них не было. И столетие спустя «Мона Лиза» считалась не самым значительным из великих шедевров Возрождения. В служебном каталоге Лувра тогдашний инвентарный номер 300 был оценен в 90 тысяч франков. Конечно, это немало. Приличный дом в хорошем районе Парижа стоил тогда 50 тысяч франков. Однако по сравнению с другими картинами Леонардо («Мадонна в гроте»: 150 тысяч франков), Тициана («Христос в Эммаусе»: 150 тысяч франков) и, тем более, Рафаэля («Прекрасная садовница»: 400 тысяч, «Святое семейство»: 600 тысяч франков) сумма выглядит достаточно скромной. Почему же этот женский портрет стал картиной всех картин? Американский автор Дональд Сассун проследил превращение портрета купчихи в икону всемирного значения[279].

Человеком, превратившим Мону Лизу в женщину с загадочной улыбкой, стал писатель и поэт Теофиль Готье. Он – влиятельнейший художественный критик Парижа, тогдашнего центра европейского искусства. Его мнение определяет взлет или падение художника. Как пишет его биограф Максим дю Кан, нет такого художника, скульптора, актера, комика или акробата, который бы не написал Готье, чтобы заручиться его расположением[280]. Как и для большинства его коллег, для Готье художественная критика не слишком отличается от прозы или поэзии. О художественном произведении он судит прежде всего по тому, какое впечатление оно производит и далеко ли позволяет ему уплыть на волнах собственной фантазии. Его одержимость образом «роковой женщины» – femme fatale – материализуется в романах и любовных отношениях так же, как и в критике. Сексуальная мораль возникающей буржуазии предписывает строжайшее пуританство. По завершении эпохи жизнерадостного распутства Дона Жуана наступил век femme fatale, принесший с собой сексуальность кнута. Популярная литература, еще в XVIII веке прославлявшая аморальное сладострастие с такими героинями, как Фанни Хилл и Манон Леско, населена теперь женщинами, своей холодной чувственностью влекущими к гибели простоватых мужчин. Они встречают читателя то в образе Далилы, соблазнившей и погубившей Самсона, то Саломеи, приказавшей обезглавить Иоанна Крестителя за противление ее чарам, то Мессалины, убившей собственного мужа Клавдия, то Лукреции Борджиа, отравившей любовника. Вот и Готье превращал вожделенных женщин, будь то реальная танцовщица или выдуманная героиня, в переливающиеся варианты belle dame sans merci – безжалостной прекрасной дамы, – окрыляя тем самым фантазию своих читателей.

Для Готье «Мона Лиза» становится архетипом femme fatale. Ее улыбка, до сих пор никого не впечатлявшая, кажется ему «мудрой, глубокой, мягкой, преисполненной обещания. Ее греховные, изогнутые улыбкой уста… насмехаются над зрителями с таким очарованием, грацией и превосходством, что мы робеем, словно школьники перед герцогиней. …Подавленные желания и отчаянные надежды борются друг с другом в светящейся тени. И ты обнаруживаешь, что твоя меланхолия берет свое начало в том факте, что и три века назад Джоконда встречала твое признание в любви с такой же презрительной улыбкой, что и сегодня»[281].

Почему именно Мона Лиза? Есть другой женский портрет Леонардо, который мог бы занять место «Моны Лизы». Это «Дама с горностаем», портрет Чечилии Галлерани, возлюбленной Лодовико иль Моро, покровителя Леонардо. Портрет наполненной светом красавицы с ясным взором таит загадку, достаточную чтобы дать пищу уму историков искусств и вдохновить писателей[282]. Действительно ли это Чечилия? До 1933 года Итальянская энциклопедия в этом сомневалась. Действительно ли она была возлюбленной Лодовико? Что значит горностай, которого она держит в руках? Что происходило с картиной в период между ее созданием и XVIII столетием, когда она попала к польскому князю Адаму Чарторыскому?

Изъян находится не в самой картине, а в случайностях ее биографии. Портрет Чечилии Галлерани не был куплен французским королем, не попал в Лувр, и авторство Леонардо было подтверждено только в ХХ веке. Хотя в те самые годы, когда создавался миф «Моны Лизы», картина находилась в Париже. Однако висела она в личных покоях Чарторыских. Оттуда портрет попал в Краков, в основанный Владимиром Чарторыским музей, где и теперь его можно увидеть. И поскольку, судя по документам, никто ее в Париже не видел, то никто, как следствие, о ней и не писал[283].

Статус художественного произведения – это всегда результат взаимодействия множества факторов, результат коллективной работы, в которой художник только начинатель. Мона Лиза работы Готье получила столь незаурядное значение, потому что Готье оказался нужным человеком, Париж – нужным местом, а XIX век – нужным для этого временем. В XVIII веке, прозванном «шумным, блистательным и насмешливым», не хватало не только духа созерцательности, необходимого для того, чтобы погрузиться в столь неброскую с виду картину. Не хватало еще женского образа, олицетворением которого надлежало стать Моне Лизе. Только в стране с глобальными культурными амбициями и в городе с бурной интеллектуальной жизнью мог появиться общеевропейский миф. Кроме того, поэзии Готье понадобился образ, способный воплотить его одержимость femme fatale. Им стала Леонардова Лиза Герардини, чья слава с тех пор разнеслась по всему миру и превратила ее в мировую икону, цены не имеющую.

Полярная звезда художественного рынка. Оригинал

Среди подлежащих продаже статусных символов классового общества произведение искусства занимает наивысшее положение. Самый дорогой бриллиант был продан в 1995 году на Sotheby’s за 16,5 миллионов долларов и тем самым еле-еле достиг пятой части цены самого на то время дорогого художественного произведения – «Порт рета доктора Гоше» Ван Гога. Сегодня строят догадки о том, когда первое произведение современного искусства преодолеет барьер в сто миллионов долларов. Что именно делает работу столь ценной? Американский коллекционер Джон Пирпонт Морган объяснял это просто – три самых дорогих слова гласят: unique au monde – един ственное на свете. Подлинное искусство единственно и неповторимо. В этом заключается превосходство художественного товара над другими объектами вожделения. Покупающий искусство предполагает, что покупает оригинал. Копия стала бы неприятностью, под делка – катастрофой. Даже когда это пара красных подставок для яиц, на 720 фунтов (1045 евро) облегчившая карман счастливого покупателя при распродаже имущества принадлежавшего Дэмиену Херсту ресторана Pharmacy («Аптека»). Ведь только оригинал утоляет иссушающую коллекционера жажду неповторимости, пусть даже фактически это лишь бледный отблеск в виде повторения, деривата, осознанного подражания, заимствования или копии. Художе ственные произведения считаются оригиналами и в том случае, когда не имеют с представлением об уникальной реализации творческой энергии ничего общего, кроме названия.

Скульптура Дэмиэна Херста «Гимн», 6-метровая анатомическая модель человека с розовыми легкими, темно-красными мышечными волокнами и горчично-желтыми кишками, это оригинал или копия? Производитель игрушек Humbrol подал иск, обвинив Херста в том, что тот скопировал портативную анатомическую модель, которую фирма выпустила по проекту дизайнера Нормана Эммса и пустила в продажу по 14,99 фунтов. Правда, теперь это была не маленькая пластмассовая фигура, а гигантский бронзовый истукан. Но достаточно ли этого для того, чтобы считать работу оригинальным творением? Тяжба между художником и фабрикантом игрушек закончилась мировым соглашением, по которому художник обязался сделать пожертвования в пользу двух детских благотворительных организаций, Children Nationwide и Toy Trust. Но даже скопировав оригинал, Херст из игрушки сделал художественное произведение. В то время как оригинальная модель принесла своему создателю скромные 2 тысячи фунтов, ее монументальная копия обошлась покупателю Чарльзу Саатчи по меньшей мере в миллион фунтов.

Оригинал – полярная звезда художественного рынка. Оригинал сегодня стократно превышает в цене копию, а подделка и вовсе почти ничего не стоит. Оригиналом (от латинского origo – происхождение) считается придуманный художником, однократно сотворенный объект, чья аутентичность заверяется подписью автора. Новизна, уникальность и аутентичность есть три измерения оригинала, придающие ему значительную рыночную стоимость. Это вовсе не само собой разумеющиеся свойства художественного произведения. Они представляют собой результат исторических изменений, повлекших за собой взлет художника от подражателя ремесленника к творцу и экономическую оценку его фантазий художественным рынком.

Урок Мюссона. Цена новизны

Культ оригинала не универсален. В Китае превосходно выполненная копия художественного произведения традиционно считается высшим проявлением искусства. В Японии высоких цен достигают копии масок Но. И в Европе художники копировали как свои картины, так и картины своих коллег. Копировать – значит выбирать из запасов былой художественной продукции (запас по-латински – copia) подходящие образцы и подражать им. Так, цена средневековой картины зависела от материалов, которые пошли на ее изготовление. В Италии XVI века соглашение между художником и заказчиком преж де всего касалось применения дорогих пигментов. Использование синего и красного определялось так же педантично, как и оплата каждой унции этих красок. Драгоценные краски выделяли важные элементы картины и, так же как дорогостоящие рамы, влияли на цену. К тому же денежная ценность материалов определяла и духовный смысл изображенного. В то время как Пресвятая Дева Мария щедро покрывалась сусальным золотом и самой дорогой, полученной из ляпис-лазури, синей краской, менее значительным святым приходилось довольствоваться дешевыми пигментами. Не скоро появилось представление о ценности картины, отличное от цены потраченных материалов. Даже полотна знаменитого портретиста Ван Дейка оценивались дешево по сравнению с тем, сколько тратили позировавшие ему аристократы на одежду и драгоценности. Ковер, особенно затканный золотой канителью, стоил дороже картины, даже если она принадлежала кисти таких художников, как Рафаэль или Рубенс.

И хотя талант издавна вознаграждался, а выдающиеся художники ценились дорого, ни в XV, ни в XVI веках никого особо не заботило, подлинник перед ним или копия. В 1532 году Тициан получил от Карла V заказ написать два портрета императора. Один из них – копия портрета ныне известного только специалистам немецкого придворного художника Зейзенеггера. Великий Тициан в роли копииста? Нет никаких сведений о том, что Тициан воспринял это задание как задевающее его честь. Да и Карл V, очевидно, не считал копию менее значительной работой, поскольку расплатился с Тицианом как ни с каким другим художником – он посвятил его в пфальцграфы и рыцари золотой шпоры[284].

Искусство произошло от того, что британский историк Майкл Баксендолл назвал «преобладанием повторения». В самых разных странах используемые художниками сюжеты были стандартизированы вплоть до заданных размеров. Даже работы признанных художников в основном представляли собой переработки заимствованных композиций. В Италии договоры обязывали художников частично или полностью копировать другие работы. Не только само собой разумеющимся считалось предоставлять оригиналы для производства копий, обращение к чужим эскизным проектам как к документам, а не индивидуальному творению художника, указывает на то, что набросок не считался произведением, обладающим какой-либо самостоятельной ценностью[285]. Цена картины рассчитывалась исходя из ее размера, материала, времени работы и сноровки художника. Обращение дорогих копий известных картин также показывает, что оригинал не имел заведомо превосходящего значения. Хотя на исходе XVI века начала намечаться экстравагантная тенденция придавать особое значение создателю художественного произведения, однако прежде чем внимание было перенесено с исполнения на замысел, который в качестве независимого экономического фактора повышал бы рыночную ценность оригинала по сравнению с копией, должно было пройти еще почти столетие.

В 1664 году с антверпенским антикваром Маттейсом Мюссоном случилось нечто в высшей степени неприятное. За год до этого он продал Игнатиусу де Меленару, сыну бургомистра Брюгге, партию из шести работ, в том числе два эскиза Рубенса и одну из охотничьих картин Франса Снейдерса. И тут он получает от клиента письмо с упреками в обмане. Мюссон вчитывается в строки, обосновывающие обвинения: клиент показал работы приятелю, разбирающемуся в искусстве. Тот опознал в эскизах Рубенса копии и просветил относительно того, что присяжный оценщик гильдии художников оценивает оригиналы дороже, чем копии. С точки зрения Мюссона, работы были превосходны. Какая разница, копии это или оригиналы, если рисовал их сам Рубенс?[286]

В начале XVII века в Нидерландах лишь незначительная часть коллекционеров интересовалась авторством находящихся в их владении картин. Описи имущества жителей Антверпена свидетельствуют, что большинство собирателей определяли принадлежащее им искусство по сюжетам. Морской пейзаж или библейская сцена? Натюрморт или портрет? Вдобавок картины, в основном, были не подписаны. И лишь когда внимание сосредоточилось на художественной новизне, на первый план вышел художник, а вместе с тем отличие копии от оригинала превратилось в экономический фактор, влияющий на цену художественного произведения. Возрастающая конкуренция на ажиотажном художественном рынке того времени стала причиной стараний растущего числа художников отделить свою продукцию от чужой. То, что новизна находила все большее одобрение и спрос, показывают усилия мастеров закрепить свое право на художественное открытие через официальное признание, а также возникновение правового различия между оригиналом и копией и созданного рынком ценового различия между авторским почерком и авторским открытием. В результате цена оригинала вдвое и втрое превысила цену копии, копия ценилась значительно ниже, даже если она вышла из-под руки того же художника и превосходила качеством оригинал.

Торговцы искусством по-своему воспользовались произошедшими изменениями. Они сделали ставку на оригинал как капитал, дающий дополнительные доходы. Поскольку из одноразовой продажи оригинала лишь изредка удавалось извлечь высокую прибыль, они стали использовать его, как дойную корову. Производство копий позволяло им доить оригинал до удовлетворения спроса, повышая тем самым товарооборот. Вместе с тем, запущенные в оборот копии преумножали славу художника и стимулировали спрос на его работы. Такой экономический взгляд на художественное произведение выразился в нидерландском понятии principal, ставшем в среде торговцев и собирателей общепринятым обозначением для оригинала, дающего проценты, и в этом смысле совпадающем с английским словом principal, обозначающим тот капитал, на который начисляются проценты. Пересечение художественных и экономических критериев проявилось также в неоднозначности слова «аутентичность». Аутентичность обозначает как подлинность самовыражения художника в его работе, так и его подлинность ее принадлежности художнику. Если раньше ценность художественного произведения определялась дорогими материалами, то теперь – единственным в своем роде почерком мастера, который экспертом идентифицируется по мазку кисти. Почерк художника стал точкой пересечения художественного творения и его коммерческого использования. Оригинал как символическая конструкция из новизны, уникальности и аутентичности стал на художественном рынке производителем добавочной стоимости.

Антиквар Маттейс Мюссон тоже уловил дух времени. В конторских книгах его фирмы «Мюссон – Фурменуа» произведения стали распределять по принадлежности определенному художнику. Его клиент де Меленар, желавший перепродать эскизы Рубенса в качестве оригиналов, в 1671 году потребовал у торговца сертификат, подтверждающий, что речь идет именно об оригиналах, и тем оправдывающий высокие цены.

Патентованное чудо. Значение аутентичности

Установка на оригинал не является феноменом только нашего времени. Уже в средневековом культе реликвий подлинность и происхождение находились в центре высокоприбыльного рынка[287]. Можно отметить явные параллели с рынком сегодняшним. Сегодня цена и значение художественного произведения зависят от того, какому художнику оно приписано, а чудодейственная сила и рыночная стои мость реликвии вытекала из ее принадлежности определенному святому. Страх перед подделкой был выражением системы, служащей монополизации магического воздействия и его экономического использования, – всё как на художественном рынке. Форт-Ноксом культа реликвий были катакомбы Ватикана. Папа, как глава церкви, распоряжался хранящимся там запасом останков раннехристианских мучеников.

Так же, как сегодня действующие лица арт-системы решают, какую работу считать подлинной, церковь в те времена решала, какую реликвию признать истинной и, следовательно, чудотворной. Гарантом аутентичности могла быть только высокопоставленная персона, пользующаяся авторитетом и уважением. Если какому-нибудь человеку из низов было видение относительно подлинности некой реликвии, оно обретало печать подлинности через одобрение лица, стоящего выше на социальной лестнице. Но окончательным доказательством аутентичности становилась чудотворность реликвии. Подготовленный церковными ритуалами эффект плацебо редко заставлял себя ждать.

Эффективность и ценность реликвии были неотделимы от идентификации святого. Требовалась гарантия, что речь не идет о костях обыкновенного человека. Для формального признания в качестве реликвии требовались доказательства подлинности, именовавшиеся authenticae. Их отыскивали на могиле святого или в церковных записях о его погребении. Признание осуществлялось епископом в присутствии церковных сановников. Затем следовало дозволение почитать реликвию – и к ней получали доступ приверженцы культа.

Рыночная стоимость реликвии возрастала, когда духовенство рекламировало соответствующий культ среди верующих посредством влияющих на публику процессий, изготовления новых реликвариев и устройства торжественных празднеств. Почитание реликвии тоже подвержено моде. Притягательная сила со временем ослабевала, а с ней и готовность апологетов приписывать исцеления и другие необъяснимые чудеса соответствующему святому. Когда воодушевление спадало, церковь повторяла публичные ритуалы, прославляющие реликвию. Реликвия сохраняла свою рыночную стоимость притягательного для публики объекта, лишь пока слыла чудотворной. И только до той поры она могла использоваться своими собственниками для достижения статуса, создания зависимости и повышения благосостояния.

В качестве источника статуса, надежности и дохода реликвии конкурировали с другими видами естественной и сверхъестественной силы. С XII столетия их значение пошло на убыль. Церкви, которые эта тенденция затронула, вместо того, чтобы молить святого о милости, просили о помощи короля. Монастыри, вместо того, чтобы наполнять копилки монетами паломников, повышали доходы рациональным ведением хозяйства. В XIV веке в Византии могущественнейшим конкурентом реликвиям стали иконы. Присутствие святых и их происходящая от близости к Богу чудодейственная сила отныне проявлялась в образах, эти золотые сияющие сверкающие мембраны между посюсторонним и потусторонним вскоре притянули толпы верующих.

Истина подделки. Оборотная сторона оригинала

Вероятность того, что продающийся по всему миру марочный продукт подделан, составляет один к десяти[288]. Как пиратская копия на прочих рынках, на художественном – подделка представляет угрозу доходам участников рынка. В то же время подделка разоблачает иллюзию, являющуюся фундаментом художественного рынка: ауру оригинала. Искусство изначально вышло из мастерства. После того как ремесленное мастерство стало все больше терять свое значение, художник как творец, изобретатель и созидатель художественного произведения превратился в центр тяжести и ось вращения ценовых спиралей художественного рынка. Оплачиваться стали имена, а не работы. Стоимость стала в первую очередь зависеть не от художественных достоинств работы, а от репутации мастера, ее создавшего. Выходит, что картина, нисколько не потеряв в качестве, катастрофически потеряет в цене, если обнаружится, что она принадлежит кисти менее знаменитого художника. Так случилось с известной картиной «Мужчина в золотом шлеме», исследователи из Rembrandt Research Project установили, что написана она не самим мастером, а кем-то из его учеников. Подобное свержение с олимпа шедевров постигло и «Минерву» Рембрандта. В 1931 году картина была продана за 6 700 фунтов, в 1965 – достигла исключительной на то время цены в 125 300 фунтов. Когда же независимые нидерландские эксперты выразили сомнение относительно ее авторства, та же самая картина спустя десять лет принесла жалкие 2 500 фунтов[289].

Подделка художественного произведения – это не просто искусный и прибыльный обман, на который ведутся даже эксперты. Успешная подделка – это плутовство, разоблачающее ауру оригинала. Воздействие, оказываемое на зрителя хорошей подделкой, вполне сопоставимо с воздействием оригинала, это доказывают многочисленные примеры того, как, прежде чем попасть к покупателю, безупречные копии оригинальных произведений проходят неопознанными через руки арт-дилеров, оценщиков, аукционистов и страховщиков.

Тем самым ставятся под сомнение утверждения, что можно безошибочно распознать руку мастера (подлинность), отождествить гениальный мазок (почерк) или ощутить магию оригинала (реликвия). Очевидно, что эти заблуждения разделяют не только профаны, но и те эксперты, через чьи руки фальшивки попадают к покупателям. Ибо: мы видим только то, что знаем – или думаем, что знаем. Часто бывает, что не указания экспертов, а мелкие несоответствия позволяли разоблачить искусное надувательство. Так, лишь по воле случая попал в поле зрения ФБР один такой нью-йоркский арт-шулер.

Купил, скопировал и продал дважды – вот принцип, по которому удваивал прибыль Эли Сакай. Вот как крутилась карусель фальшивок: в 1990 году Сакай за 112 тысяч долларов приобрел на аукционе натюрморт с цветами Марка Шагала. Три года спустя он через свою нью-йоркскую галерею продал за 514 тысяч долларов превосходную копию картины японскому арт-дилеру в Токио. Оригинал ушел в 1998 году на одном из аукционов Christie’s за 340 тысяч долларов. Чистая прибыль: 742 тысячи долларов. В течение нескольких лет и в самых разных местах трюк с продажей копии и оригинала был проделан не менее двенадцати раз. Полотна Поля Гогена, Клода Моне, Гюстава Моро, Огюста Ренуара, Мориса Утрилло и Мориса де Вламинка размножались, чтобы пролиться золотым дождем[290]. Никаких проблем при этом не возникало. Сакай никогда не работал с шедеврами экстра-класса, так что его нелегальные маневры всегда избегали прожекторов мира искусств. Так что эта приносящая миллионы и уже набравшая обороты махинация провалилась совершенно случайно.

В декабре 1985 года торговец приобрел на лондонском Sotheby’s натюрморт с цветами Поля Гогена. Через галериста из Токио он продал копию некому японскому коллекционеру. Когда Сакай, выждав, как всегда, достаточно времени, захотел продать оригинал, япон ский коллекционер тоже выставил на аукцион своего мнимого Гогена. Так что картина выплыла не только в каталоге весеннего аукциона Sotheby’s в Нью-Йорке, но и в каталоге его главного соперника Christie’s. В результате тщательного расследования, проведенного экспертом по Гогену из парижского Института Вильденштейна, Christie’s пришлось снять свой вариант прямо перед самым аукционом. Хотя о том, что предлагавшаяся картина оказалась фальшивкой, объявлено так и не было. ФБР основательно изучило методы арт-дилера. Федеральная прокуратура Соединенных Штатов обвинила его более чем в дюжине случаев мошенничества. Как могло случиться, что такой солидный аукционный дом, как Christie’s, предлагал своим клиентам подделку в качестве оригинала, это уже другая история.

В России, одном из восходящих художественных рынков, тоже случился скандал с подделками. Вершина айсберга показалась в мае 2004 года, когда на Sotheby’s в Лондоне за 700 тысяч фунтов была предложена картина знаменитого русского пейзажиста Шишкина. Увы, картина не принадлежала ни Шишкину, ни какому-либо другому русскому живописцу. За год до этого ее купили на аукционе в Стокгольме за 56 тысяч долларов. В каталоге она числилась работой нидерландского художника Маринуса Куккука. Картину сразу переправили в Москву и там слегка подретушировали, удалив при этом несколько маленьких фигур и добавив подпись Шишкина. Русифицированную таким образом картину отдел экспертиз московской Третьяковской галереи атрибутировал как редкий образец раннего творчества Шишкина. Она была перепродана, контрабандой доставлена в Лондон и предложена к продаже аукционному дому Sotheby’s.

В каталоге «редкий образец раннего Шишкина, написанный во время пребывания в Швейцарии» сопровождала гордая оценочная стоимость, составлявшая в пересчете 1,28 миллиона долларов. Жирный навар в без малого миллион долларов не был получен, потому что за день до торгов картина была отозвана. Однако, по утверждению московского искусствоведа Владимира Петрова, на том же аукционе ничего не подозревающим коллекционерам были проданы другие картины, подделанные тем же способом[291].

Один такой «ничего не подозревающий коллекционер», обнаружив купленную им картину в аукционном каталоге североевропейского искусства, сдвинул дело с мертвой точки. По словам Марата Гельмана, галериста и политика, решающим в раскрытии преступления оказалось то, что одна из подделанных картин была подарена Владимиру Путину. Кто-то из гостей его дома узнал картину, виденную им под другим именем на аукционе в Западной Европе[292].

Фальшь оригинала. Дематериализация искусства

На художественном рынке прослеживаются две тенденции. Одна – продолжающееся размывание границы искусства, ведущее к экспансии выступающих в качестве искусства предметов потребления. Другая – непрерывное переопределение понятия подлинника, служащее стабилизации цен и укреплению авторских прав. То, что в действительности является копией, становится оригиналом, то, что считалось не-искусством, провозглашается искусством. Рынок отыскивает способы и средства поддерживать статус произведения искусства как бесценного подлинника.

Экономисты, весьма щепетильные в определениях, задают вопрос: за что платят на том или ином рынке? За сами объекты или за их качества? То, за что платят на художественном рынке, в любом случае материальным объектом не является. Вместе с произведением искусства продается паевой сертификат на миф о художнике, или, по формулировке журналиста Марка Шпиглера, право на делянку в царстве истории искусств. Это превращение какого-нибудь адвоката, банкира и менеджера в современного Медичи способен осуществить только подлинник.

То, что оплачивается не материальный объект, доказывают поздние скульптуры Альберто Джакометти. Сам Альберто делал гипсовые модели, а отливку скульптур в бронзе контролировал его брат Диего. Однако рыночные цены на созданные под его наблюдением объекты вовсе не одинаковы. Скульптуры, отлитые до смерти Альберто, доходят до 17 миллионов долларов, сделанные же после его смерти оцениваются гораздо дешевле. Хотя изготовлены они по тем же моделям того же художника и совершенно идентичны по форме и содержанию. Той же логике следует дифференциация цен на фотографии. Чем меньше времени отделяет отпечаток от негатива, тем выше его рыночная стоимость. Винтажи (vintage prints) – отпечатки, сделанные в первые пять лет после изготовления негатива, как правило самим фотографом. Временнáя близость негатива и отпечатка подводит к мысли, что субъективные впечатления фотографа отражаются в подборе параметров печати, делая работу в большей степени подлинником, чем таковыми будут последующие отпечатки. Надписи на фотографии также усиливают ауру подлинника. Тиражными отпечатками (period prints) называют те, что сделаны с коммерческим умыслом после этого срока. Если фотографирование и печать разделяет более десяти лет, отпечатки называют поздними (modern prints). Снимки, воспроизведенные после смерти автора, считаются авторизованными репринтами (estate prints), если они сделаны по поручению управляющего наследством, а если нет, то неавторизованными (later printed prints). Ценится и оплачивается близость к большому взрыву творчества: в фотографии это момент нажатия спусковой кнопки. В действительности, и отливка, и отпечаток – это не копии и не оригиналы, но копии без оригинала.

Уникальность художественного произведения на рынке искусства все более превращается в фикцию. Фотография Дэмиена Херста 1991 года была продана на Sotheby’s за 74 тысячи долларов. Это был один из пятнадцати экземпляров тиража, и изображал он художника в морге, рядом с головой мертвеца. Через несколько месяцев то же самое фото, но из тиража в тысячу экземпляров, предлагалось на странице интернет-магазина Eyestorm за тысячу долларов. Пусть вдвое меньше по размеру, но все-таки стоило оно меньше на 73 тысячи долларов[293].

Первым, кто применил в искусстве принципы массовой продукции и наладил серийное производство оригиналов, был Энди Уорхол. В то время как Ив Кляйн был еще убежден, что ценность работе придает художественный умысел, Энди Уорхол сделал шаг вперед. Для него ценность художественного произведения определялась прежде всего суммой денег, которую кто-то готов за него заплатить. Именно Уорхолу принадлежит фраза: «Good business is the best art», хороший бизнес – вот лучшее из искусств. В начале шестидесятых годов Уорхол стал использовать технику шелкографии для серийной печати долларовых купюр и других популярных мотивов. Непосредственное исполнение он оставлял своим помощникам. Но и в таких серийно произведенных работах стали находить тонкие различия, дабы поддержать фикцию ценностной иерархии. Самые дорогие работы Уорхола относятся к началу шестидесятых годов и изображают кинодиву Мэрилин Монро, которую, после ее смерти 5 августа 1962 года, Уорхол неоднократно использовал в качестве мотива. Ценовой рекорд установила «Оранжевая Мэрилин», в мае 1998 года проданная на Sotheby’s в Нью-Йорке за 15,7 миллиона долларов. Тот факт, что Фонд Уорхола до сих пор не выпустил полный его каталог, вполне может быть мотивирован возникающей в результате возможностью выбрасывать на рынок массу незадокументированных работ. Сохраняющаяся неопределенность касательно оборота имеющихся произведений влечет за собой свободное формирование цен на них[294].

Девальвацией акта творения Уорхол подчеркнул значение идеи в противовес ее воплощению, став тем самым одним из пионеров концептуального искусства. Дематериализация искусства продолжала движение вперед несмотря на то, что масса собирателей периодически ищет передышки на таких доступных пониманию равнинах живописи. Ведь тут налицо более восьмисот лет развивающийся канон, проверенный пробным камнем времени, который, как многие полагают, позволяет обоснованно судить о качестве. Но хороший ли художник Базелиц? Говорят, в шестидесятые годы знатоки искус ства выпроваживали торгующих вразнос работами молодых художников, словно попрошаек. Несмотря на колебания в надежности, рынок выискивал способы поддерживать фикцию ауры оригинала вне зависимости от того, с каким видом искусства мы имеем дело. Ведь и когда Вальтер Беньямин заклеймил установку на оригинал как буржуазную форму фетишизма, потребность коллекционеров в фетишах искусства ничуть не уменьшилась.

Другие формы современного искусства тоже проблематизируют понятие оригинала. Фотография как искусство, в отличие фотографии как фотографии, с помощью больших форматов и ограниченных тиражей приближается к живописи и занятому ею праву на неповторимость. От трех до шести экземпляров фотографии достаточно, чтобы пробудить жажду обладания у тех, кто ее уже видел, но еще не имеет, и тем самым вздуть цены. Французский эксперт художественного рынка Жюдит Бенаму-Юэ полагает, что спрос вызывает не жажда обладания тем, чего ни у кого быть не может, а потребность не отстать от конкурентов[295]. Многие новые покупатели искусства ищут не единственную в своем роде работу, но такую, которой уже обладает, вызывая зависть, некое лицо или организация. Такова движущая сила ценовой спирали лимитированных изданий. Едва ли какая-нибудь другая форма искусства более подходит для такого рода социального состязания, чем фотография. Ограниченный тираж – это стратегия, которая приближает обладающую возможностью безграничного воспроизведения фотографию к живописи с ее уникальностью и, в то же время, позволяет быстрее пустить в оборот ту критическую массу художественных произведений, что необходима для создания существенного спроса и повышения уровня цен.

Формат при этом играет центральную роль. Новые суперформаты предоставляют фотографиям возможности воздействия, делающие их равноценными конкурентами картинам. «Поскольку они выглядят, как картины, – объясняет нью-йоркский галерист Мэтью Маркс, – за них и просить начинают столько же»[296]. Наверное, поэтому фотографы теперь уже не фотографы, а фотохудожники. Андреас Гурски, сын рекламного фотографа и ученик Бернда и Хиллы Бехеров, стал их успешнейшим последователем. Причина того, что его обработанные на компьютере фотографии стали на мировом художественном рынке объектами престижа и продаются по всему земному шару по максимальным ценам, заключена не только в их потрясающей эстетике. Они сфокусированы на сферах деятельности победителя в мире глобализации: фондовых биржах, модных магазинах, топ-менеджменте, роскошных отелях, деловых районах. На его первомайских фотографиях (цикл «May Day») мы видим радостные парады любви, где одиночка теряется в массе, словно яркое конфетти. Аполитично? Позитивно? Быть может, это как раз та косметиче ская хирургия современности, которая делает фотографии Гурски вожделенными статусными символами высших слоев общества. Его точные срезы глобальной капиталистической культуры празднуют ее успех, не обращая внимания на неэстетичные побочные эффекты. Что подойдет интерьерам нового богатства более, чем эти гиперреалистические большеформатные снимки прекрасного нового мира?

Начиная со средневековья, в ходе вытравливания ремесленничества из искусства, мало-помалу утрачивают значение такие его стороны, как материал и обработка. Движущей силой искусства и рынка становится инновация. С дематериализацией художественных произведений в ХХ веке она проявилась как самая сердцевина искусства. В 1969 году Сол Левитт в своих «Параграфах концептуального искусства» сформулировал основные идеи искусства, полностью освобожденного от оков материальности. В соответствии с ними, идее более не нужно принимать материальные формы, чтобы стать искусством. Почерк художника, когда-то узнаваемый по красочному мазку, выпарился в конденсационный след на небесах идей. Речь теперь идет о том, чтобы сформулировать художественный умысел и продать идею.

Это ведет к парадоксальным последствиям на художественном рынке. Ведь главнейшим из законов рынка является потребность в товаре. Некоторым художникам удалось найти квадратуру круга – материализовать ничто. В мае 1999 года на торгах была выставлена картина под названием «Signet 20» («Печать 20») американского художника Роберта Раймана. Она представляла собой полосы белого цвета на белом грунте. В каталоге значилось следующее: «Полотна Раймана – это не картины, они ничего не представляют, это даже не абстракция. Это не знаки и не выражения, это опыты». Цена, которую эксперты Christie’s назначили за этот опыт, составила 1,5 миллиона долларов. Хотя эта не-картина продана не была, другой объект из аморфного мира Раймана между концептуализмом и минимализмом достиг стоимости в 1,6 миллиона долларов[297].

Кронос пожирает своих детей. Непродажный оригинал

В результате снова и снова появляются движения в искусстве, во все обходящиеся без конечного продукта в виде «работ». Флюксус и перформанс – тому примеры. Товаром становятся сувениры акций, документы хэппенингов, записи перформансов. Само же произведение искусства лишилось, по причине своей недолговечности, экономической реализации. Американец Джеймс Ли Байерс (1932–1997) был одним из тех художников, кто натянул холст своего творчества между полюсами материальности и нематериальности, преходящего и продолжающегося. Подобно Иву Кляйну, он был подвержен влиянию дзен-буддизма с его идеей возвращения всех явлений в пустоту. В 1975 году Байерс представил в Лувре «The Perfect Kiss» – совершенный поцелуй. Ни одному фотографу не удалось запечатлеть суть этого перформанса, мимолетное движение губ к поцелую. Таким образом, поцелуй как собственно художественное произведение остался уникальным, неповторимым и бесценным. Такие художники, как Джеймс Ли Байерс, напоминают нам о нематериальной сути искусства. Перформансом они заставляют ощутить быстротечность нашего бытия как удел человеческий и направляют наши желания к неповторимости, которую рынок удовлетворяет подлинниками, непосредственно восходящими к их экзистенциальному корню, к опыту момента. Ведь неповторим и уникален только момент, то есть непрерывно изменяющееся сейчас, в котором мы настоящие и в котором развертывается наша жизнь. Искусство, понимаемое как прощупывание экзистенциальных измерений человеческого бытия, не нуждается в материализации.

Но не только рынку требуются долговечные объекты. У людей, осознающих собственную бренность, возникает потребность противопоставить экспансии времени постоянство материальных объектов. Любой подвиг оказывается в прошлом, любая власть блекнет, любое богатство утекает, любая империя рушится. Вот причина, по которой художник стал лицом привилегированным. Ведь он один, пишет историк Кшиштоф Помиан, был в состоянии победить своими работами время[298]. Поэтому художник стал идеальным инструментом власть имущих, желающих заручиться бессмертием не только в лучшем, но и в этом мире. Между тем английский художник Дэмиен Херст работает с одним лондонским ювелиром над самым дорогим художественным произведением в мире – черепом в натуральную величину, усеянным примерно 8500 бриллиантами. Со мнительно, что своим вариантом излюбленного при царском дворе яйца Фаберже он отправит смерть в преисподнюю, как намеревается[299]. Но объектом желания бриллиантовый череп станет в любом случае – исключительно из-за своей цены.

Заключение. О цене искусства

Истинный художник помогает миру открывать мистические истины.

Брюс Науманн (1967)

Вернемся к исходному пункту наших рассуждений, к истории нищего Мирлифлора и миллиардера Сократоса. Когда Сократос под шумные аплодисменты публики держит в руках портрет Моны Лизы, он на мгновение предается иллюзии собственного бессмертия. В разгар вечеринки, которой он отмечает пропажу дорого застрахованной картины, гости в анархическом восторге уничтожают прочие художественные произведения. Сократос колеблется между смехом и плачем, между радостью от лучшей сделки в его жизни и сомнением, не потерял ли он нечто бесценное. Но что же это за бесценное, если в капиталистическом обществе оно только тогда обретает значимость, когда имеет некую цену?

Вопрос, вставший перед Сократосом, пронизывает искусство с тех пор, как для него появился рынок. Ведь внутри каждого художественного произведения, бурно одобренного рынком, сверкают деньги. Является ли произведение искусства чем-то большим, нежели эстетическая акция, от которой избавляются, как только начинает падать ее курс? Что это за ценность, подверженная резкому падению цен? Существует ли вообще такая ценность? Или она лишь иллюзия человека, неспособного примириться с тем, что ценности, в которые он верит, всегда создаются им самим? В экономике представление об истинных ценностях облекается в такие понятия, как «справедливая стоимость», «фундаментальная стоимость», «инвестиционная стоимость». Экономикой подразумевается существование ценности, независимой от любых относительных оценок. Эта ценность заложена в самой вещи, а не в том, как оценивает ее рынок или другая система. Она не основана ни на культурном одобрении, ни на экономическом обмене. Она существует независимо от praise, prize или price. Она – priceless.

Традиционное японское искусство ксилографии называется укиё-э, картины изменчивого мира. За этим названием стоит представление о том, что все явления мимолетны, и только в сознании наблюдателя мгновение обретает длительность. Марсель Дюшан тоже знал, что произведения искусства живы только тогда, когда кто-нибудь их созерцает и запечатлевает в своей душе. До той поры они мертвые артефакты, не способные ни породить бренд, ни активизировать пересуды покупателей и суждения экспертов, ни запустить лавину ценообразования. Представление о бытии, порожденное в наблюдателе художественным произведением, вот его подлинная ценность. Только в тот момент, когда проскакивает искра и работа оживает в ее зрителе, искусственное становится искусством. Только тогда проявляется магия, способная обогатить наше восприятие. Первооткрыватель этого опыта – художник. Своей неоновой спиралью «The true artist helps the world revealing mystic truths» («Истинный художник помогает миру открывать мистические истины»)

Брюс Науманн в 1967 году выразил суть предназначения художника. Притязание на глубокую истину и экзистенциальный опыт, которое таким образом (и не первым в истории искусств) сформулировал американский художник, и в эпоху тотального потребления, медийного потока картинок, стремительно развивающихся трендов и спекулятивного использования искусства остается в силе как фундаментальное требование к творчеству.

Однако сегодняшний художественный рынок держит наготове и другое послание. Ведь феномен спекуляции и рекламы существует в контексте глобальных общественных изменений. Размах цен, эрозия середины и концентрация внимания рынка на немногих победителях, словно увеличительное стекло, обнаруживают тенденцию, которая в ближайшие годы может стать преобладающей: растущее в нашем обществе неравенство. К тому же многое из того, что происходит в неопределенном пространстве между искусством и деньгами, – прекрасный материал для криминальных романов. В серых зонах художественной жизни уютно, как в бассейне с акулами. Здесь, рядом с коллекционерами, торговцами и экспертами, резвятся налоговые махинаторы, отмыватели денег, фальсификаторы, воры и скупщики краденого. Интерпол оценивает мировой оборот украденных предметов искусства в сумму от 2 до 4,5 миллиардов долларов в год. На таможенном складе Женевы размером в двадцать футбольных полей, где хранят свои ценности два крупнейших аукционных дома, Christie’s и Sotheby’s, лежат и нелегально приобретенные либо оплаченные «черными» деньгами произведения искусства, чьи владельцы полагаются на прагматизм швейцарцев и сохранение тайны их банками. В Германии, по оценкам экспертов, более половины сделок в торговле искусством финансируется из незаконных источников[300]. Граница между дозволенными и запрещенными манипуляциями расплывчата, а нарушение ее доказывается с трудом. Ибо обратной стороной хваленой секретности торговли искусством является пресловутая мутность. В торговле искусством не только выставляют напоказ, но и скрывают, утаивают и умалчивают. Аура искусства на художественном рынке тоже играет двусмысленную роль – роль величественного повода осуществить неосуществимое и обратить поистине бесценное в звонкую монету. В конечном счете, художественный рынок – это не эхолот для глубинных измерений искусства, а барометр его продажности. Его игроки своим одобрением или осуждением определяют, как перемещаться центру тяжести по скользящей шкале между искусством и деньгами. В искусстве тут дело или в деньгах? В Быть или Иметь? На этот вопрос каждый должен ответить сам и таким образом бросить гирьку своего решения на весы художественного рынка. Сколько ни заверяй, что покупаешь только то, что нравится, рост цен свидетельствует о том, что ты покупаешь то, что и все остальные. Между тем, воспринимать искусство как искусство, значит выбирать то искусство, которое любишь. Эта свобода и есть истинная роскошь искусства.