Помоги проекту - поделись книгой:
Пирошка Досси
Продано! Искусство и деньги
© 2007 dtv Verlagsgesellschaft mbH & Co. KG, Munich/Germany
© ООО «Издательство К. Тублина», 2017
© А. Веселов, оформление, 2017
Введение. Цена бесценного
Существо культуры противоречиво, и эти противоречия неразрешимы.
На рынке искусства бум. Цены взрываются. Ликование на художественном рынке подобно танцу у жерла вулкана. Прилив новых денег, рейтинги вспыхивающих звезд, шумиха вокруг аукционных рекордов и все быстрее раскручивающаяся карусель ярмарок искусств накаляют страсти. Летом 2005 года была преодолена отметка, считавшаяся прежде недостижимой. И не только потому, что за одно это лето на аукционах было установлено пятнадцать мировых рекордов. Впервые общая стоимость современных работ превысила стоимость произведений импрессионизма и классики модернизма. Не великие имена прошедших столетий, а современные художники стали теперь звездами рынка искусства. За их картины платят, как за шедевры истории искусств. Никому не понятно, откуда берутся эти цены, мало кто разбирается в механизмах, их порождающих.
Рынок искусства – самая расплывчатая отрасль капиталистического общества. Здесь встречаются искусство и деньги, святая молитва и мирская спекуляция, рекорды аукционов и нищета художников. Здесь сталкиваются неистощимые творческие силы и ненасытное потребление, долгие циклы развития искусства и короткие фазы его продажи. Здесь переплетены артистическая свобода и капиталистическое принуждение. Ни на каком другом рынке не правит столь основательная неопределенность относительно ценности продаваемого товара. Размытость критериев мастерства, притязания на неограниченную свободу и постоянное новаторство лишают однозначного ответа вопрос о качестве современного произведения искусства. Ответ подменяют системы влияния на оценку искусства, все более зависимые от интересов рынка. То развитие, целью которого на протяжении столетий было освобождение искусства от клерикального и феодального влияния, привело сегодня к тому, что искусство стало игрушкой в руках рыночных дельцов. В описаниях ярмарочной суматохи нынешнего подъема продаж и сопутствующих извращений все чаще используется английское слово:
Еще в шестидесятых годах механизмы рынка искусств были в кари катурном виде представлены во французской кинокомедии «Un mon sieur de compagnie» («Компаньон») Филиппа де Брока[1]. Герой филь ма, молодой шалопай Антуан Мирлифлор успешно пробивается в жизни с твердым намерением никогда не работать. Обладая юношеским обаянием и верным чутьем на преимущества собственные и слабости ближних, он оказывается в постелях красивых женщин, за столами зажиточных хлебосолов и, наконец, на одном из лондонских аукционов. Объектом вожделения является некая мрачно усмехающаяся Мона Ли за. Без единого фунта в кармане Мирлифлор вступает в единоборство с одним из покупателей, миллиардером Александром Дарием Сокра тосом, прекрасно понимая при этом, что тот пожелает остаться победителем любой ценой. После недолгой схватки, являющейся для Сократо са делом престижа, а для Мирлифлора забавой, цена достигает заоблачных высот, и Мона Лиза достается Сократосу. Позже, когда Мирлифлор нуждается в наличных, чтобы пригласить семью своей возлюбленной на стаканчик вина, он крадет у Сократоса картину и предлагает ее старьевщику. Тот бросает на маленькое полотно пренебрежительный взгляд и милостиво сует молодому человеку пару франков. Довольный Мирлифлор торопится оплатить счет у кабатчика. Тут показано всё: искусство, упрямо утверждающее свою ценность, покупатель, для которого приобретение художественных работ является во просом статуса, спекулянт, для которого речь идет не об искусстве, а о ма нипуляции ценовыми механизмами, и профан, оценивающий искусство в зависимости от стоимости материалов, на него затраченных.
Как образуется цена искусства? Согласно мифу, произведение искусства есть дар художника человечеству. Почему же, несмотря на это, за искусство платят бешеные деньги? Искусство сегодня стало необходимым статусным символом капитализма. Что предопределило такое положение дел? Почему одно произведение искусства знаменито и дорого, а другое нет? Художественное произведение стоит в начале длинной цепочки ценообразования. Определяет ли качество работы ее стоимость? Какую роль играет художник? Как взвинчивают цену арт-дилер и собиратель? Какое влияние на нее оказывают музеи? Вынесет ли история окончательное суждение об истинной ценности произведения искусства?
Говорят о неком новом рынке искусства, на котором, якобы, действуют новые правила. Рынок искусства сейчас глобализирован как никогда прежде – становится ли он от этого стабильней? Коллекцио неры нынче гораздо более информированы – делает ли это их рациональней? Искусство обрело статус самостоятельной сферы капиталовложения, наряду с акциями, недвижимостью и прочим, – стало оно благодаря этому надежной гаванью для блуждающих денег? Сегментация рынка способствует множеству маленьких ценовых корректировок – поможет это предотвратить банкрот ство? Оглянувшись в прошлое, обнаружим, что основные принципы рынка искусства не менялись с момента его возникновения. Основополагающие представления о художественном произведении и художнике или об оригинале и копии суть изобретения европейского модернизма и ни в коем случае не являются универсальными. Собирание, обмен и выставление напоказ объектов можно обнаружить не только в современном мире искусства, но и в ранних культурах. Что есть искусство? Что есть собирание? Какие коллективные образцы поведения оказывают влияние на динамику цен на рынке искусств? Какую роль играют аукционные дома? Ведет ли бум на рынке также и к расцвету искусства?
И хотя рынок искусства беспрерывно изменяется, а художественная мода подвержена конъюнктурным колебаниям, фундаментальные принципы, правящие рынком, остаются теми же. Не первый раз они приводят к спекуляциям, буму и тому, что называют
Глава 1. Рынок искусства. Реклама и стадный инстинкт
Спекуляция? Но весь рынок искусства – спекуляция!
Это не всегда надувательство, но чаще всего.
Деньги на земле – земной бог.
Корпорация Рембрандт. Искусство как ставка на будущее
Иные пророчества попадают в самую точку. В 1962 году вышел на учно-фантастический рассказ «Когда был акционирован Рембрандт» американского писателя Арнольда М. Ауэрбаха. Его пророческая сущность открывается лишь перед нынешним читателем: «В 1967 го ду коллекционеры окончательно выкинули за борт вышедшие из моды эстетические представления. Они оставили одинединственный вопрос о художнике: сулит он хорошую сделку и надежную перспективу получения или активы его малокровны? Существуют только две школы современного искусства: 1) Развитие и 2) Доход»[2]. Ауэрбах рассказывает о возникновении финансовой пирамиды, начало которой положило решение пластмассового магната Уиллоби акционировать под аббревиатурой ОЛИ (Объединенные любители искусств) свое художественное собрание. Портфель акций подвергался регулярной оценке. Логика извлечения прибыли влекла за собой безжалостную выбраковку убыточных произведений искусства. Вскоре курс акций перегнал все индексы, и
Прошло сорок лет. 2005 год не мог начаться лучше. Он даровал Даниэлю Лёбу выгодную сделку. Двумя годами раньше этот менеджер хедж-фонда совершил необычное вложение капитала. Блестящее чутье Лёба на «купи-придержи-продай», позволившее ему стать одним из лидеров в отрасли, подтвердилось и в новой сфере инвестиций. В январе он нашел покупателя. Получил прибыль в пятьсот процентов и заработал миллион долларов. Вопреки обыкновению, Лёб имел дело не с акциями или займами. На этот раз он продавал живопись. Покупателем была лондонская галерея британского коллекционера Чарльза Саатчи. Картина принадлежала кисти немецкого художника Мартина Киппенбергера[3]. Стивен Коэн тоже успешно встретил новый год. Он как раз взял верх в соревновании с галереей Тейт, приобретя у Чарльза Саатчи помещенную в формальдегид тигровую акулу работы Дэмиена Херста. Улов достался одному из самых высокооплачиваемых менеджеров хедж-фонда с годовым окладом в 650 миллионов долларов и обошелся ему в 8 миллионов.
У каждой эпохи свои коллекционеры. В эпоху глобализированного капитализма менеджеры хедж-фондов стали активнейшими продавцами и покупателями мира искусств. Они конкурируют в том, что называют
Большинство спекулянтов искусством торжественно заверяют, что их интерес вовсе не связан с деньгами, а диктуется исключительно страстью. Другой вопрос, страсть ли это к искусству или к спекуляции искусством. Во всяком случае, они проникаются всё большей страстью именно к современному искусству. Один из коллег Лёба объясняет это тем, что только имея дело с современным искусством, можно воздействовать на вкусы. Ибо нет для современного искусства ни устоявшегося «правильного» вкуса, ни стабильной структуры цен, его подтверждающей. В отличие от более или менее определенного спектра цен на работы старых мастеров или импрессионистов, цены на современное искусство могут сильно колебаться. И в зависимости от того, кто, когда, где и за какую сумму продает или покупает, цены колеблются еще больше.
Слово «спекуляция» происходит от латинского
Еще в девяностые годы рекламный магнат Чарльз Саатчи показал, как
Летом 2005 года была преодолена отметка, считавшаяся прежде недостижимой. Впервые общая стоимость современных работ превысила стоимость произведений импрессионизма и классики модернизма[6]. Основательному повышению цен почти на 16 процентов всего за один год прежде всего содействовал рост цен на современное искусство[7]. Звездами рынка стали теперь не великие имена прошедших столетий, а современные художники. Собиратели больше не инвестируют в «голубые фишки», предпочитая ставить на молодое искусство. Сорок девять художников моложе сорока пяти лет взяли на аукционах магический барьер в сто тысяч долларов[8]. Ведущие арт-дилеры вроде Дэвида Нэша из Лондона, до сих пор услаждавшие свою состоятельную клиентуру импрессионистической живописью и классическим модерном, распахнули двери современникам. Цены на современное искусство взлетели. Рынок искусства расположился в центре современности. А в центре рынка искусства бурлит
Художники – сейсмографы духа времени. Когда деньги берут власть в искусстве, художники начинают делать деньги темой своих работ. Когда в конце девятнадцатого века в США разбогатевшие финансисты наводнили деньгами рынок искусства и художе ственные коллекции разрастались с прицелом на спекуляцию, символ доллара в виде тщательно выписанных банкнот торже ственно вступил в искусство. Такие художники, как Уильям Харнет, Джон Хэберл, Чарльз Мойрер и Виктор Дюбрей экспериментировали с долларовыми банкнотами в качестве основной темы картин и добились в этом такого совершенства, что их работам грозила конфискация Государственным казначейством[9]. Таким образом художники отражали в искусстве материализм своего времени, который Максим Горький, впервые побывав в США, описал следующим образом: «Произведения искусства покупаются за деньги, точно так же, как и хлеб, но ведь их стоимость всегда больше того, что платят за них звонкой монетой. Я встретил здесь очень немного людей, имеющих ясное представление о подлинной ценности искусства, духовном его значении, силе его влияния на жизнь и его необходимости для человечества»[10]. С тех пор мотив денег пронизал не только американское искусство. В шестидесятые годы идол поп-арта Энди Уорхол отвел пестрым символам доллара и долларовым купюрам центральную роль в работах и вознес их до уровня универсального образа. В Германии Йозеф Бойс провозгласил начало золотых восьмидесятых, начертав на банкноте свое собственное уравнение искусства и капитала, – капитал как творчество, а не как деньги.
Снова бешеные деньги льются на рынок искусства. И снова подстегиваемый ликвидностью бум сопровождается артистическими ритуалами захвата и изгнания денег. Художественная группа
От мецената к рынку. Возникновение рынка искусства
В самом по себе переплетении искусства и денег нет ничего нового. Во все времена искусство продавалось за деньги. Сама идея торговли искусством уходит корнями далеко в глубь истории. Удивительно, как давно были заложены фундаментальные принципы, определяющие художественный рынок XXI века. Охота на искусство берет начало в дохристианских временах. Уже в Римской империи суще ствовали аукционы, нынешнее название которых происходит от латинского
Да и перелистывание аукционных каталогов – тоже не страсть исключительно нашего времени. Кардинал Ришелье выбирал для себя ценности при помощи альбома с рисунками древностей, продававшихся в Италии. Другие в своей погоне за искусством пользовались услугами множества специалистов, дабы изучить рынок и нанести удар в нужное время, в нужном месте и с нужным предложением. Так, король Англии содержал армию агентов, с тайной миссией ездивших по Италии и вынюхивавших, в каких княжеских дворцах хранятся шедевры и каково финансовое положение их владельцев. Оказалось, что Гонзага, в средневековье имевшие возможность пополнять казну набегами на манер кондотьеров, вынуждены теперь обращать в деньги свои художественные сокровища. Благодаря их стесненным обстоятельствам король Англии получил сильные козыри на переговорах, и итальянский княжеский дом вынужден был уступить ему драгоценные картины за минимальную сумму. Так в конце семнадцатого века в зависящей от импорта Англии возник первый большой художественный рынок. Преодолев национальные границы, сформировалась оживленная торговля искусством. Переход от меценатства к рынку совершился.
С тех пор произведения искусства стали чаще менять своих владельцев. Если первый музей, Лувр, раскрыл свои врата только в 1793 году, в годовщину отсечения головы Людовика XVI, то первый аукционный дом, специализирующийся на искусстве, был основан Джеймсом Кристи в Лондоне уже в 1766 году. Коллекции расширялись за счет деятельности агентов и покупок на аукционе. Торговцы выступали как посредники, вклиниваясь между художником и покупателем. Различение оригинала и копии становится гарантом ограниченности предложения и высоких цен. Интересующегося мецената в роли покупателя сменяет инвестирующий собиратель. На смену личным пристрастиям мецената приходит фактор рыночного спроса. Личное видение творца становится важнее заданного содержания картины. Цены стали символом репутации художника.
Да и парадокс рынка искусства принимает современные формы: художник должен оставаться независимым от тех, без чьего одобрения невозможен его успех. После растянувшегося на столетие процесса борьбы искусства за независимость от клерикальной и феодальной власти оно было отпущено на свободу капиталистического рынка. История искусства периода рыночной экономики есть продолжение истории борьбы за автономию, только с другим знаком.
Произведение искусства стало оборотным товаром на международном рынке. Даже шедевры санкт-петербургского Эрмитажа обращались в качестве товара в круговороте спроса и предложения, прежде чем достигли места назначения в российской Венеции. В 1764 году Екатерина Великая приобрела при посредничестве российского посланника Долгорукого 225 произведений искусства у берлинского антиквара Гоцковского, в том числе живопись голландских и фламандских мастеров, например «Портрет молодого человека с перчаткой в руке» Франса Халса и «Семейный портрет» Якоба Йорданса. И все работы, которыми с тех пор вынуждены были обогащать царский музей русские дипломаты, приобретались на западноевропейских аукционах. Благодаря финансовым возможностям царского двора, закупки целых коллекций, производимые под руководством дипломата князя Дмитрия Голицына, превратились в систему. Через десять лет в Зимнем дворце было уже две тысячи картин. Считалось, что страсть к коллекционированию просвещенной монархини была вызвана не столько ее любовью к искусству, сколько политическим расчетом, а именно стремлением укрепить авторитет России на Западе. Однако Екатерина сознавала истинный корень своей страсти и не скрывала его: «Это не любовь к искусству, это жадность»[12].
Двойная игра. Табу на деньги
Искусством торгуют за деньги. Роли в превращении искусства в деньги распределены: художник должен верить в свое искусство, галерист – продавать, критик – делать его известным, музей – возвеличивать, коллекционер – оплачивать. И все же конфиденциальность в денежных вопросах остается одним из неписаных законов художественного рынка. Сделка, превращающая идеальные ценности в материальные, свершается под покровом тайны. У произведений искусства, выставленных для продажи в галереях, нет, как правило, бирок с ценой. Коллекционер, покупающий картину, разделяет разговоры об искусстве и о деньгах. Искусство считается не приносящей доход профессией, а призванием, галерист не продавцом, а наставником, коллекционер не покупателем, а ценителем. Все это вписывается в давнюю традицию провозглашения искусства сферой высоких движений души. И в отличие от рекламных слоганов банков и торговых фирм, тоже продающих жажду наживы как возвышенную страсть, художественный рынок добивается даже не коего правдоподобия. Торговля произведениями искусства извлекает выгоду из представления о том, что искусство лежит по ту сторону коммерции, и тем утверждает его особый статус среди товаров. Коммерцией художественного рынка является отрицание коммерции. Это отрицание денег в самых их объятиях обнаруживается в каждой нынешней сделке художественного мира.
Произведение искусства – это объект, извлекающий ценность из собственной сути. Эта ценность не зависит от религиозного значения, политической выгоды, финансового потенциала. Произведение искусства – это воплощение творческой энергии одиночки и, тем самым, символ главного идеала нашей культуры: свободы личности. Рынок, напротив, является местом обмена товаров, где вещь приобретает ценность в акте обмена. Рынок сводит ценность произведения искусства к сумме денег, которую покупатель в данный момент готов за него заплатить.
Ничего удивительного, что на художественном рынке, где сталкиваются противоречия идеала с реальностью, возвышенного искусства с презренными деньгами, царит совершенно особая экономика. Рекорды аукционов и нищета художников характеризуют этот необыкновенный рынок, на котором противоречия нашей культуры обнажаются самым захватывающим образом. Американский художник Роберт Мазервелл так обозначил пропасть между искусством и деньгами: социальная история современного художника – это духовное бытие в мире, зацикленном на материальной собственности.
Поле напряжения между искусством и деньгами отражает противоречие нашей культуры. Даже если кажется, что все крутится вокруг денег, существует все же внутренне присущее культуре отрицание монетарного. Библейский смертный грех алчности, в Средние века, с распространением денежного хозяйства, опередивший феодальный грех гордыни, для большинства людей и сегодня кажется сомнительным пороком, о котором предпочитают помалкивать. Яснее всего это табу выражено поговоркой: «О деньгах не говорят вслух». Сегодня в рекламно-банковском языке эта поговорка мутировала в лозунг, из которого окончательно изгнано само слово «деньги»: «Живите – обо всем остальном мы позаботимся».
Для многих людей ценообразование – тайна за семью печатями. Восьмилетние дети думают, что цену устанавливает хозяин магазина и она отражает истинную ценность вещи. Одиннадцати-четырнадцатилетние хотя еще считают, будто неотъемлемая ценность предмета определяет его цену, однако уже знают, что помимо того на цену каким-то образом влияет рынок. Восьмилетние дети не разумеют сущности прибыли и считают, что экономика состоит из различных независимых друг от друга процессов. К одиннадцати-четырнадцати дети получают некоторое представление о том, что экономика представляет собой связанную систему[13]. Даже большинство взрослых понимает эту систему лишь фрагментарно, да и специалисты не в состоянии охватить экономическую динамику во всей ее полноте, когда им, к примеру, нужно сделать прогноз на основании макроэкономической модели. Ценообразование на рынке искусства является загадкой и для экономистов. Здесь теряют силу элементарные законы, такие как законы спроса и предложения. Картина в галерее может сколь угодно долго не находить себе покупателя, но цена ее, вопреки всем экономическим прогнозам, не падает. На рынке искусства нарушается и закон равновесия. Расхождение цен на первичном и вторичном рынках остается, не выравниваясь через арбитраж (когда покупается там, где дешево, а продается там, где дорого). Эти экономические противоречия проистекают из различия в системах оценок, действующих в искусстве и на рынке и сталкивающихся друг с другом на рынке искусства. Эти противоречия и двойственное отношение к деньгам имеют общие корни. Они восходят к тому времени, когда заманчивые обещания капиталистического денежного хозяйства начали замещать христианскую религию.
Деньги становятся все более важным знаком успеха. Если в 1775 го ду только 38 процентов жителей США назвали деньги главным критерием счастливой жизни, то в 1994 году этого мнения придерживались уже 63 процента[14]. Жажда денег, объявленная в христианстве грехом, выдвигается в добродетели и помещается в центр нашей культуры. Американский экономист Дэвид Кортен выразил это так:
Деньги с их обещанием рая на земле становятся главным конкурентом христианской религии. И то, и то обещает спасение от земных страданий. Однако деньги предлагают это своим приверженцам при жизни, а церковь своим овечкам сулит небеса, что распахнут врата только после смерти. Религия апеллирует к всепрощению, солидарности и самоотречению, деньги будят корысть, расчет и соперничество. Согласно христианской традиции, деньги и религия есть ценности взаимоисключающие. Уже в Новом Завете мытарь Матфей, оставивший свой стол, полный денег, чтобы последовать за Иисусом, предостерегает: «Не можете служить Богу и мамоне»[17]. Позже Лютер, моральная инстанция для протестантов не только своей эпохи, обронил по этому вопросу мнение, эхо которого слышно и в двадцать первом веке: «Деньги – слово черта, посредством которого он творит все в этом мире, подобно тому, как Бог творит Своим Словом»[18]. И все же поворот от Бога к деньгам не сдержать. Деньги превращаются в орудие конкуренции, которое, в конце концов, совершает то, что, в сущности, доступно только Богу: они правят миром, определяя его смысл и направление[19].
Очевидное сходство внешней формы и внутренней логики религиозных и монетарных практик облегчает людям переход от Бога к деньгам. Церковь сама продемонстрировала, как наполнить новым содержанием существующие формы, приобретя при этом сторонников. В подражание языческим ритуалам, она разработала суггестивную литургию, которой надлежало донести до людей христианское чувство бытия и бытие христианского чувства. В Святом Причастии происходит превращение просфоры в Тело Христово и вина в Кровь Христову. Преображение ничего не стоящего в нечто ценное находит свое продолжение в монете. Однако не только просфора и монета поражают внешним подобием и подобием их символиче ских свойств. Финансовые и теологические понятия обнаруживают замечательное сходство: доверитель и верующий, кредит и
Неприязнь церкви к деньгам и взиманию процентов являлась не только вопросом морали. На карту была поставлена церковная власть. Феодализм представлял собой иерархически расчлененное общество, в котором каждому отводилось место согласно происхождению. Рождение королем, рыцарем, купцом, ремесленником, крестьянином или холопом определяло всю жизнь во всех отношениях: юридическом, политическом, экономическом, личном. Религия компенсировала изъяны в мире земном преимуществами по ту сторону и поэтому, в частности, обладала такой силой притяжения. Деньги привносили движение в статичную общественную систему, расшатывая социальные связи и тем давая простор для проявления личности. Так, крестьянин, вместо того чтобы отбывать барщину, мог расплатиться деньгами. Возможность выбора освобождала от пут, в которых держали его повинности[20]. Однако противиться роли, предначертанной Господом, означало противиться не только Божественной воле, но и установившемуся общественному порядку, на столпах которого покоилось могущество церкви. В Библии сказано: легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богатым войти в Царство Божие. Тем более это относилось к ростовщикам, умножавшим свои капиталы взиманием запрещенных церковью процентов. Во Флоренции XV века банкир Козимо Медичи обнаружил средство, оправдывающее перед Богом этот грех и гарантировавшее спасение души в потустороннем мире наряду с укреплением власти в этом. Этим средством было искусство. Меценатство Медичи, поощрявшее художников, которые своими работами создали эпоху Возрождения, было гибридом деловитости, инстинкта власти и страха Божия.
В эпоху Возрождения расцвело, в корне преобразовав общество, денежное хозяйство. Символ его триумфального шествия, монета, попал, наконец, в руку каждому. Начавшееся при этом бурное развитие купеческого класса тесно связано с борьбой против привилегий и феодальных институтов. Ему сопутствуют новые концепции просвещения и гуманизма относительно идеи и практического осуществления политической свободы личности. Перед деньгами все равны. С ними здравый смысл побеждает веру. Просвещенные души, подобные Вольтеру, осознают интеграционную, экуменическую, в церковной терминологии, силу денег. В шестом «Философском письме» Вольтер предлагает антагонистам религиозных дискуссий отправляться вместо церкви на лондонскую биржу: «Если вы придете на лондонскую биржу – место, более респектабельное, чем многие королевские дворы, – вы увидите скопление представителей всех народов, собравшихся там ради пользы людей: здесь иудеи, магометане и христиане общаются друг с другом так, как если бы они принадлежали одной религии (…) Здесь пресвитерианин доверяется анабаптисту, и англиканин верит на слово квакеру»[21].
С победным шествием денежного хозяйства возникла необходимость отличать финансовую ценность от прочих форм ценного. Ибо функция денег, выражающая ценность товаров друг относительно друга, к реальной ценности отношения не имеет. Так, между XIV и XVI веками в английском языке слово
Опционы Semper Augustus. Бум и крах
Дух денег, именуемый в Библии мамоной, не только активизировал рациональный ум. Он мобилизовал наши инстинкты и высвободил первичные человеческие энергии. В их сердцевине лежат те экономические нормы, которые французский философ Пьер Клоссовски называет «формой выражения и воспроизведением инстинктивных сил»[23]. Капитализм, по определению американского экономиста Лестера Турова, пророс из алчности[24]. Это ось, вокруг которой крутится колесо капитализма, где главное – деньги и их преумножение. Колоссальное притяжение алчности порождает как успех, так и провал. Алчность заставляет предпринимателя брать на себя финансовые риски и учреждать новые фирмы. В сочетании с оптимизмом – верой в собственный успех – алчность ведет к циклам сверхинвестиций и спадов, к рискованным сделкам и банкротствам. История капитализма – это захватывающая история как технологического прогресса и материального пресыщения, так и нестабильности, катастроф и бедности. Ведь рынки не всегда функционируют с заранее рассчитанной точностью математических формул, а люди – не постулированные экономистами рациональные потребители. Связанная со стадным поведением алчность ведет не только к здоровому росту экономики. Она вызывает экономические кризисы, ведет к бумам и крахам. И то и другое – имманентные признаки капитализма. Только в XIX веке экономист Чарльз Киндлбергер насчитал двадцать восемь финансовых кризисов[25]. Финансовые катастрофы уходят корнями в самую глубь истории капитализма. От тюльпановой мании в Голландии XVII века и мыльного пузыря «Компании Южных морей» в Великобритании XVIII века, где среди проигравших был и великий рационалист Исаак Ньютон, до мирового экономического кризиса 30-х годов XX века – во всех этих случаях трудно объяснить поведение реальных участников рынка. Динамика этих событий подобна какому-то метеорологическому явлению и, в конце концов, не оставляет людям времени действовать.
Один из таких приводимых в движение иррациональной алчностью тайфунов пронесся в XVII веке над Нидерландами и оста вил после себя, наряду с многочисленными новыми сортами тюльпанов, бесчисленные разбитые вдребезги судьбы. Тюльпаны, прекрасные формы и цвета которых прежде восхищали только горстку знатоков, за несколько лет превратились в цветочные акции, владение и торговля которыми стали массовой азартной игрой, где царила алчность, а на карту были поставлены деньги и статус. Тюльпан менял роли от священного цветка, в чьей красоте открывалось божественное совершенство, до символа престижа, избранного за редкостное богатство красок, и объекта спекуляции, ставки на будущее, которая переходила от владельца к владельцу только в виде невзрачных луковиц.
Тюльпан попал в Голландию в XVI веке из Османской империи. В центре мусульманского рая находился сад, и форма тюльпана почиталась в запрещавшей изображения исламской культуре идеалом высочайшего искусства. Это был цветок Аллаха, сначала объект благоговейного любования, а позже символ престижа господствующего класса. Да и в Голландии обладание экзотическим луковичным растением было вначале привилегией немногочисленной высшей прослойки общества. В двадцатые годы XVII столетия увлечение тюльпанами стало распространяться от богатой знати и состоятельных торговцев на все более широкие слои населения и вскоре охватило ремесленников, крестьян, батраков и служанок. Пристрастие к тюльпанам стало манией, и луковицы превратились в объект спекуляции. Растущая торговля и разведение тюльпанов утоляли алчность голландцев до этих модных цветов. В первом ряду были пламенно-яркие красно-белые
Джекпот в искусстве. Коллективная ставка
Крах есть следствие финансовой пирамиды, которая, в свою очередь, является следствием избыточного привлечения денежных средств в некоторый инвестиционный проект. Цены на рынке искусства первоначально растут не потому, что произведения становятся ценнее сами по себе, а потому что на рынок течет больше денег. Джекпот растет вместе со ставками игроков. Рост цен на художественном рынке, в принципе, не что иное, как увеличение суммы инвестированных игроками в искусство денег. Разнообразны причины, по которым деньги устремляются на рынок искусства. Во-первых, это оживление на биржах, ведущее к тому, что бьющая через край прибыль с акций инвестируется в искусство. С другой стороны, деньги бегут из рецессивных областей вложения и выплескиваются на рынок искусства. Грозящая инфляция также вынуждает наличные день ги укрываться в надежной гавани реальных инвестиций, к которым относят и художественные произведения. Результат один и тот же – растущие цены на искусство.
В 2005 году товарооборот аукционов, торгующих искусством, вырос более чем на четыре миллиарда долларов. Почти на 90 процентов художественных работ цены не превышали 10 тысяч евро, за общий прирост оборота в первую очередь ответственен верхний ценовой сегмент[27]. Такая тенденция наблюдается уже несколько лет. Покупатели, способные выложить от 5 до 18 тысяч евро, трижды проворачивают свои деньги, прежде чем купить произведение искусства, – еще в 2003 году на выставке искусства
Источник: Prices continue to rise in June // Art Market Insight (June 2005), Artprice.com
Неудивительно, что планка прежде всего поднимается в верхнем ценовом сегменте, ведь он отражает наблюдаемое с семидесятых годов перераспределение доходов и состояний в западном обществе. В США эта тенденция особенно бросается в глаза. Согласно исследованию Эммануэля Саеца из Калифорнийского университета в Беркли и Томаса Пикетти из парижской Эколь Нормаль, реальный доход девяноста процентов американцев с 1973 до 2000 года упал на 7 процентов, в то время как доход 1 процента самых богатых вырос на 148 процентов. Доходы верхних 0,1 процента выросли на 343 процента, а элита стяжателей, составляющая 0,01 процента, порадовалась приросту доходов на 599 процентов[30]. Доля верхнего процента в совокупном доходе населения выросла с 1980 по 2004 год с 8 до 16 процентов. То есть богатейшие американцы получают сегодня такую же часть совокупного дохода, как сто лет назад[31]. Согласно исследованию Федерального резервного банка Бостона, помимо спада социальной мобильности между классами[32] и того факта, что все большая часть населения США имеет повод усомниться в истинности американской мечты, очевидна возрастающая аккумуляция богатства, что, в частности, зримо проявляется во все выше взвинчивающейся спирали цен на художественном рынке.
Неравенство – отличительный признак капиталистической экономики. Его еще в XIX веке отметил Герберт Спенсер и дал вдохновленное эволюционной теорией Чарльза Дарвина определение:
Картины на черный день. Искусство как капитал
На искусстве спекулирует не только узкий круг инвесторов. Сегодня операциями с капиталом в форме произведений искусства занимаются, помимо торговцев и галеристов, банки, аукционные дома, художественные и инвестиционные журналы. Возникает спектр, сравнимый с классическим финансовым продуктом и охватывающий все возможные операции между консервативным сохранением капитала, рискованной инвестицией и спекулятивным вложением денег. В качестве консервативной инвестиции с низкой прибылью годятся старые мастера и классический модернизм, для инвестиций, ориентированных на высокий рост, используют добившихся успеха современников, для спекуляций подходит молодое современное искусство. Желательно распределение рисков посредством диверсификации – вложения денег в соответствии с теорией портфеля в работы различных художников и различных эпох[36]. Спекуляция искусством стала реальностью. В зависимости от того, желает продавец извлечь прибыль в короткий срок или рассчитывает на долгосрочный доход, он занимается спекуляцией или инвестицией.
Рынок ссудных капиталов тоже вскочил в отходящий поезд. Масса недавно основанных художественных фондов свидетельствует, что на денежном рынке произведения искусства достигли статуса самостоятельной инвестиционной категории.
Что дорожает. Бойня на аукционе
Триумфальное шествие молодого искусства не так ново, как кажется. Бум восьмидесятых уже взвинтил цены на искусство до головокружительной высоты. Звездами американского художественного рынка были Жан-Мишель Баскиа, Эрик Фишл, Кийт Херинг, Роберт Лонго, Дэвид Саль и Джулиан Шнабель. В Германии – Эльвира Бах, Йорг Иммендорф, Маркус Люперц, Пенк, Саломе, в Италии – Сандро Чиа, Франческо Клементе, Энцо Куччи, Миммо Паладино. В апогее бума 100 000-долларовый барьер преодолели 28 художников моложе 45 лет.
В фильме «Уолл-стрит» Гордон Гекко в исполнении Майкла Дугласа провозглашает лозунг десятилетия:
С 1985 года, когда йена сильно поднялась по отношению к доллару, рынок искусства захлестнула волна японских денег. Скачок цен оказался достаточным, чтобы вызвать следующий. В 1988 году более половины мирового аукционного товарооборота пришлось на долю японских покупателей. Банки начали принимать произведения искусства в качестве обеспечения кредитов. При оценке искусства устанавливались условные котировки, и закладывалось оно за выдуманные суммы. Когда в апреле 1990 года ослабел на Токий ской фондовой бирже индекс Никкей, лопнул и пузырь рынка искус ства. Уйма купленных за астрономические суммы художе ственных произведений сбывалась в бешеной спешке. Среди прочих и «Порт рет доктора Гаше» Винсента Ван Гога. Мировой сенсацией стало его приобретение на аукционе в 1990 году японским бизнесменом за 82,5 миллиона долларов. Но едва ли кто знает, что всего через несколько лет картина тайно поменяла владельца за четверть этой цены[39].
Аукционы осени 1990 года стали бойней для современного искусства. 6-го ноября на нью-йоркском аукционе
В ноябре 2005 года сетевая информационная служба Artprice.com сообщила из Нью-Йорка: цены на искусство поднялись выше, чем в 1990-м. Поднявшись в 2004 году на 18,5 процентов, в 2005-м аукционные цены взлетели на 34,5 процента. В мае 2006 они уже были на 56 процентов выше уровня лета 1990, когда спекулятивный пузырь достиг апогея[41]. Всего через несколько месяцев рынок искусства претерпел коллапс. Память коротка, воспоминания милосердны. И рынок полон молодыми покупателями, которые не помнят о черном дне 1990 года. Можно добавить, что тот, кто не помнит прошлого, проклят судьбой пережить его вновь.
Для тех, кто не потерял память, у Эдварда Долмана, директора аукционного дома
Повсюду Понци. Динамика художественного рынка
Художественный рынок, как и биржа, представляет собой сложную социальную систему. И там и там возможна существенная динамика цен в тех случаях, когда достаточное количество актеров действует настолько согласованно, чтобы образовать партии. Как правило, динамика цен является непреднамеренным результатом суммы отдельных преднамеренных сделок. Американский экономист Роберт Шиллер исследовал факторы, приводящие в действие рыночные спекуляции и ведущие к буму и краху. Он различал внешние факторы, ведущие к тому, что рынок получает дополнительную ликвидность, структурные факторы, вызывающие и ускоряющие спекулятивное развитие, и психологические факторы. В основе его теории простая модель обратной связи. Она объясняет, при каких обстоятельствах движение цен на рынке акций, рынке недвижимости и прочих спекулятивных рынках проявляет собственную динамику. Одним из этих «прочих» является рынок искусств. Так же, как и на рынке недвижимости, спекуляция происходит лишь на одном, совершенно конкретном сегменте рынка. На рынке недвижимости к буму и спекуляции восприимчивы метрополии. Ажиотаж охватывает Лондон, Нью-Йорк, Шанхай, Барселону или Сидней. В искусстве речь идет о добившихся успеха именах или модных стилистических направлениях.
Понятие обратной связи пришло из техники. Оно означает самопроизвольное усиление сигнала. Каждый знает усиливающийся пронзительный звук, возникающий, когда подносишь микрофон слишком близко к соединенному с ним динамику. Похожий эффект возникает на спекулятивных рынках, как только поднимаются цены, только реакция обратной связи растягивается здесь на годы, и первоначальный возбудитель может быть настолько далеко во времени от собственных последствий, что невозможно представить себе, что именно он и вызвал это движение цен.
Часто возникновению ценовой спирали предшествует некая история. Существует так называемая система Понци, суть которой состоит в том, что инвесторам сперва предлагают историю о том, как можно добиться заманчивой прибыли. В 1920 году Карло Понци поведал своим инвесторам о возможности извлечения прибыли из продающихся в любом почтовом отделении международных купонов. Эти купоны можно было приложить к письму за границу, заранее оплатив ими ответ. Здесь действительно имелся определенный потенциал: можно было извлекать прибыль, покупая такие купоны в Европе и продавая в США, поскольку обменный курс валют не вполне соответствовал цене купона в разных странах. Схема Понци, опубликованная в газетах, показалась некоторым влиятельным людям вполне убедительной. А прочие вошедшие в дело вообще долго не раздумывали, ибо, увидев, что другие получают прибыль, сразу уверовали в грядущий выигрыш. Таким образом Понци всего за 7 месяцев приобрел 30 тысяч инвесторов и выпустил акций на сумму 15 миллионов долларов.
Загвоздка была в следующем шаге. Потенциальная прибыль не могла быть получена, потому что не было никакой практической возможности снова продать купоны. Только когда директор нью-йоркской почты разъяснил, что продажа всего всемирного запаса международных купонов не принесет и малой доли обещанной Понци прибыли, обман раскрылся. То, что весь доход в подобного рода предприятиях поступает исключительно за счет платежей обманутых вкладчиков, не лишило многих из них веры в легкое обогащение[43].
Понци повсюду. И речь тут не только о предпринимателях, ставящих перед собой мошеннические цели, и манипуляторах, целенаправленно распространяющих полуправду. Полуправда циркулирует на любом рынке. И на рынке искусства, который издавна приводится в движение историями. Галеристы рассказывают, как собиратели, покупая и продавая произведения искусства, за десять лет удесятеряют вложенный капитал, газеты сообщают о рекордах на аукционах, искусствоведческие журналы подкидывают горячие факты, свидетельствующие о подъеме художественного рынка, сетевые издания провозглашают двенадцать золотых правил инвестирования в искусство, арт-индексы в реальном времени распространяют новости об изменении цен в интернете.
Так же, как на рынке акций, общественное внимание является основным условием возникновения финансовых пирамид на рынке искусства. Ведь значительная динамика цен возникает только в том случае, когда достаточное количество участников рынка думает в одном направлении. Наряду со слухами, средства массовой информации остаются центральным органом распространения идей. Так, возникновение «тюльпаномании», первой в истории финансовой пирамиды, по времени совпало с появлением регулярно выходящих газет. Сегодня существуют не только искусствоведческие журналы и издания для коллекционеров. В экономических журналах есть рубрики об инвестициях в искусство, светские сообщают о событиях в мире искусств и карьерах его главных героев, сетевые издания информируют об уровне цен и товарооборота по рыночным сегментам – старые мастера, классический модернизм, современность – и по отдельным художникам. Средства массовой информации фокусируют общественное внимание и отвечают своим пользователям на вопросы, что именно сейчас востребовано. Живопись? Фотография? Информель? Флюксус? Факты это или полуправда – всегда находятся люди, которые извлекут выгоду, пустив в обращение информацию о растущих ценах. И когда цена на какого-то художника вырастает в несколько раз, инвесторы вознаграждаются, а их предположения подтверждаются, равно и предположения тех наблюдателей, кто пока не решился вкладывать сам. Очевидность прибыли производит большое впечатление на мысль человеческую. Большинству людей самым убедительным доказательством надежности некой идеи кажется утверждение, будто кто-то с ее помощью уже обогатился. Столь же убедительные доводы против остаются без внимания. К тому же люди имеют склонность считать добавочным подтверждением той или иной истории совпадающие сведения, полученные ими из различных источников, даже при многократном цитировании одного и того же, как это обычно бывает в средствах массовой информации. Итак, покупайте искусство, и покупайте дорого. Потом продадите еще дороже.
Едва ли найдется тема, окруженная таким количеством полуправды, как тема инвестиций в искусство. Двумя самыми расхожими полуправдами этого десятилетия были исследование нью-йоркских профессоров Цзянпин Мея и Майкла Мозеса о динамике инвестиций в искусство и успех Британского железнодорожного пенсионного фонда, о которых, уподобляясь молитвенным мельницам, снова и снова упоминали бесчисленные газетные статьи и рекламные тексты арт-отделений банков.
Арт-индекс Мея – Мозеса доказывает, что повышение стоимости произведений искусства за последние 50 лет в среднем на 10,5 процентов в год обманчиво[44]. То, что на первый взгляд кажется убедительным, на самом деле упускает из виду два важных факта. Кривая динамики стоимости принимает во внимание только аукционные результаты реально проданных художественных произведений. Работы, не нашедшие покупателей, то есть те, реализованная стоимость которых равна нулю, статистика игнорирует. Дело не только в том, что многие аукционные дома просто не принимают массу произведений искусства, так как не рассчитывают выручить за них сколь-либо существенную сумму. Участие в аукционе тоже не гарантия продажи. Продать 75 процентов лотов считается успехом. То есть, минимум четверть принятых работ не находят покупателя[45]. Так же обстоят дела с издержками трансакций, где при реальной продаже произведений искусства до двадцати пяти процентов выручки уходит на счета команд профессоров-консультантов.
Британский железнодорожный пенсионный фонд, основанный в 1974 году с капиталом 40 миллионов фунтов и ликвидированный в конце девяностых с ежегодным доходом в 11,8 процентов, казался неопровержимым доказательством того, что инвестиции в искусство предвещают незаурядный доход. В то время как другие довольствовались результатом в 6,9 процентов, аукционный дом
В той же мере соответствуют действительности и другие распространяемые средствами массовой информации сведения о художественных фондах. Между тем, подробно рассказывая о возникновении новых художественных фондов и прибыльных ожиданиях, редкие газеты уделяют достаточное внимание тому факту, что голландский банк
Даже если исходить из того, что искусство
Тем самым циркулирующие на рынке искусства деньги усиливают ту его особенность, которую экономисты называют
Пустой зал. Рынок и его искусство
В Средние века влияние на искусство оказывала церковь. Ян ван Эйк стал великим художником именно на службе христианской религии. В своих алтарных картинах он превратил библейские истории в своего рода божественный опыт и предложил своим заказчикам Всемогущего во спасение. В эпоху Возрождения направленный против Папы лаицизм Медичи нашел свое выражение в искусстве. В своих воспевающих телесное начало картинах Боттичелли придал ему чувственную форму. Именно так отражаются в искусстве условия занятого исключительно преумножением денег рынка. На оживленном рынке искусство – это продукт, успешный только тогда, когда в потоке предложений он немедленно привлекает внимание. Прос тота послания и мгновенность производимого впечатления играют центральную роль в соревновании за привлечение внимания. Стремление вызвать у зрителя мгновенную реакцию, установка на эффект ность обнаруживает параллели со стратегией рекламы. Хорошее для рынка произведение искусства – это то, которое раскрывается с первого взгляда. Ибо второй взгляд часто падает уже на следующее.
Взаимосвязь экономики, благосостояния общества и художественного рынка, а также их влияние на искусство не являются приметой исключительно нашего времени. Уже в Нидерландах XVII века обнаруживается связь между подъемом экономики, новообретенным богатством и ширящимся спросом на художественную продукцию. Растущий спрос оказал не только количественное, но и качественное влияние на художественную продукцию и ее потребление. Охват новых покупательских кругов, располагающих более чем достаточными деньгами, но недостаточно образованных для того, чтобы понять сложные отсылки к мифологии и аллегории, ведет к постепенной эрозии идейного содержания картин[49]. Стремительное увеличение спроса со стороны молодых, радостно потребляющих собирателей провоцирует соответствующие изменения в искусстве. «Современное искусство разработало единый глобальный язык, – радуется Самюэл Келлер, директор ярмарки
Рынок меняет и условия художественного производства. Чем больше денег течет на рынок, тем дороже стоит производство пользующегося спросом товара под названием «искусство». Видеоискусство, прежде снимавшееся с минимумом затрат, теперь должно конкурировать с работами голливудского качества. Это стоит денег. Показательный пример – Мэтью Барни. Многомиллионным проектом были пять фильмов его масштабного цикла «Кремастера». Только для второй части цикла галеристка Барбара Глэдстоун предоставила художнику 1,7 миллиона долларов в качестве аванса за право на продажу ограниченного тиража DVD, плакатов и скульптур. Последняя часть потребовала около 4 миллионов долларов[51]. Помимо профессиональных актеров в проекте участвовали специалисты по спецэффектам, киноархитекторы и художники-костюмеры. Спорный вопрос, всегда ли искусство становится тем лучше, чем дороже его производство. Бесспорно лишь то, что оно становится дороже.
Современное искусство уже провозглашено «ведущей культурой». Многие считают, что впервые в истории интеллектуальным мейнстримом стало не искусство прошлого, а искусство современное. Взгляд в прошлое доказывает ошибочность такого мнения. Мало кто относился к искусству с большим уважением и восторгом, чем буржуазия конца XIX века. И немногие имели столько денег для его приобретения. А покупали разбогатевшие предприниматели, в первую очередь, современное искусство. Для поколения, верящего в будущее, во всеобщий и постоянный прогресс, интерес к современности был выражением его мироощущения. Северогерманский фабрикант Аренс, стальной барон Болков, производитель пилюль Холловэй и торговец хлопком Мендель соперничали друг с другом, поднимая все выше цены на картины, и тем обогащали современных им академических художников. Многие следовали их примеру. Суммы, отдаваемые за современное искусство, впечатляли. Журналисты провозглашали новый Ренессанс, финансируемый новыми Медичи[52]. Однако единственный вывод, который можно сделать из сложившейся тогда ситуации, заключается в том, что денежные вливания сами по себе не являются гарантией золотого века искусства. Охотничья сцена Эдвина Лэндсира, за чьи работы два поколения спустя едва ли можно было выручить несколько сотен долларов, стоила дороже «Мадонны в гроте» Леонардо. Забытый сегодня Лорд Лейтон стоил втрое дороже Боттичелли. За деньги, что были заплачены за такую пропитанную духом времени картину, как «Тень смерти» прерафаэ лита Уильяма Холмана Ханта, можно было купить всего Мане[53]. Тео Ван Гог продал в Париже картину брата за 100 франков, в то время как в той же галерее картина французского художника Альфонса де Нёвилля предлагалась за 150 тысяч франков[54]. Среди популярных в салонах английских нуворишей и широко продаваемых художников были Лоуренс Альма-Тадема и Эдвин Лонг. Своими картинами они удовлетворяли ориентализм и жажду роскоши, свойственные этому времени, и раз за разом попадали в яблочко. В 1875 году монументальное полотно Лонга «Ярмарка невест в Вавилоне» было объявлено сенсацией и с ликованием встречено членами Королевской академии. Через пять лет лишенная всяческого движения громада, изображающая торги белокожими красавицами на арабской ярмарке невест, была продана с молотка за рекордную сумму в 7350 фунтов. Сегодня остается недоуменно качать головой по этому поводу – как и по поводу викторианских виртуозов, которые, благодаря таким поклонникам, как автор мюзиклов Эндрю Ллойд Уэббер и поп-певец Элтон Джон, снова достигли рекордных цен. Нельзя не увидеть в нынешнем художественном буме некий современный вариант викторианского рынка искусства и не задаться невольным вопросом, кто будет Эдвином Лонгом наших дней.
Знаете ли вы, что такое кула? Трансформация ценностей
Поделиться книгой: