Русский моностих: Очерк истории и теории

Другое течение в моностихе, широко представленное Антологией, сближает его с афоризмом и встраивается в традицию, основа которой была заложена Давидом Бурлюком, Сергеем Нельдихеном, Василием Кубанёвым:

Убить можно только подобное.Андрей Кульба (род. 1963)Темное прошлое – родина светлого будущего.Михаил Кузьмин (род. 1949)[АРВ 1991, 301, 297]

«Антология русского верлибра» стала одним из рубежных событий в истории русского моностиха – и не только благодаря тому, что такое количество текстов впервые оказалось собрано под одной обложкой, но и потому, что в рамках Антологии эти тексты не позиционировались как нечто исключительное, а возникали в одном ряду с иными формами как правомерный способ разнопланового поэтического высказывания. Другое рубежное событие, выпавшее на то же время – рубеж 1980–90-х, – это работа с моностихом Владимира Вишневского.

Только в период с 1987 по 1992 гг. Владимир Вишневский (род. 1953) опубликовал в пяти авторских книгах [Вишневский 1987, 1988, 1989, 1991, 1992], а также в нескольких периодических изданиях 236 однострочных стихотворений – что само по себе делает его заметной фигурой в истории формы: прежде никто из русских авторов, обращавшихся к моностиху, не проявлял такой последовательности. Впрочем, в этом отношении Вишневский оказался не одинок: также рубежом 1980–90-х или первой половиной 1990-х гг. датированы около 200 текстов Павла Грушко, около 300 текстов Анания Александроченко, около 400 текстов Валентина Загорянского – вообще появление авторов, для которых моностих оказывается одной из приоритетных форм поэтического высказывания, идет в 1990-е гг. параллельно с ростом круга авторов, обращающихся к моностиху спорадически, и это закономерно, поскольку выразительный потенциал любой формы в одних случаях отвечает определенным особенностям индивидуальной авторской стратегии, а в других – всего лишь удовлетворяет той или иной решаемой автором здесь и сейчас художественной задаче.

В моностихах Вишневского прежде всего обращает на себя внимание устойчивое воспроизведение целого ряда элементов. С.И. Кормилов первым отметил два таких элемента: многоточие на конце стиха (всегда)[376] и ямбический метр (в подавляющем большинстве случаев) [Кормилов 1995, 75–77]. Наши подсчеты, проведенные на большем материале (Кормилов работал с 94 текстами), подтверждают это наблюдение.

Из 236 моностихов, обследованных нами, 213 (т. е. 90 %!) написаны пятистопным ямбом. Еще 4 текста приходятся на шестистопный ямб, 15 – на трехсложные размеры (анапест – 10 текстов, амфибрахий – 4, дактиль – 1), оставшиеся 4 текста не поддаются однозначной метрической трактовке[377]. В [Вишневский 1989, 46] еще встречался один хореический текст, но затем Вишневский и его переводит в ямб, добавляя в начало союз «и»:

И даже в том, как в двери мы проходим…[Вишневский 1991, 7]

Р.Л. Смулаковской намечено также тяготение Вишневского к некоторым характерным синтаксическим конструкциям, воспроизводящим типовые зачины лирической поэзии XIX века (особенно восклицательные, с начальными «Как» и «О») [Смулаковская 1997, 132–133]. Вполне естественно, что за метрическими, графическими, синтаксическими константами моностихов Вишневского просматривается и вполне унифицированный характер их содержания. Основу тематического диапазона Вишневского составляют мотивы эротических побед (и изредка, для разнообразия, конфузов):

А незнакомок я целую робко…Был отвергаем, но зато – какими!..[Вишневский 1987, 21, 20]

– финансовых затруднений (впрочем, не катастрофических):

Во что же верить, вкладывать наличность?!.

– и ироническое соотнесение собственной малости с окружающим миром при недвусмысленно подразумеваемом превосходстве первой над вторым[378]:

Давно я не лежал в Колонном зале…[Вишневский 1987, 20]

Действующий во всех этих текстах лирический субъект неизменно тождествен самому себе и сочетает куртуазность, понятую как манерность (характерная черта – часто повторяющееся обращение к несимпатичной женщине «мадам»), с неприкрытым хамством[379]:

Мадам, простите, я не археолог!..Я в душу вам?! но я же не доплюну!..[Вишневский 1998, 93, 114]

Видно, что все эти устойчивые элементы моностихов Вишневского «являются приемами доминирующими, т. е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого» [Томашевский 1996, 207] – таким образом, моностих Вишневского оказывается не чем иным как жанром – «устойчивым тематически, композиционно и стилистически типом высказывания» [Бахтин 1986, 255], характеризующимся «как внешней формой (метром или структурой), так и ‹…›, грубо говоря, темой и адресатом (subject and audience)» [Wellek, Warren 1949, 241][380]. Собственно, Г.В. Малышева уже отмечала, что моностихи Вишневского выразительно демонстрируют, как в новейшей поэзии «созидание авторской оригинальной жанровой модификации становится одним из важнейших художественных приемов в определении суверенности своего поэтического мира» [Малышева 1996, 45]. Сам Вишневский охотно говорит о жанровом характере своих текстов: «Моностих, однострочник, или просто лирическое одностишие – жанр не новый, но – хорошо забытый старый. ‹…› Традиция, скорее брюсовская, нежели карамзинская, оказала на автора непреодолимое влияние» [Вишневский 1992, 16], – здесь, правда, присутствует неразличение жанра и формы, так что жанром именуется моностих сам по себе; в дальнейшем Вишневский уточнит формулировки: «В поэзии эта форма встречалась и раньше – у Карамзина, у Брюсова. Но я “застолбил” это как жанр…» [Вишневский 1997].

Именно жанровый характер моностихов Вишневского, надо полагать, обеспечил этим текстам возможность перехода в субполе массовой литературы[381], а самому Вишневскому – широкую популярность. В массовом читательском сознании моностих стал ассоциироваться с текстами Вишневского исключительно[382]. Созданный Вишневским жанровый канон в 1990-е гг. стал эксплуатироваться достаточно широким кругом авторов (подробнее см. в разделе 4.3), по большей части – с отчетливым осознанием генезиса поэтики: характерна в этом отношении редакционная врезка к публикации в «Литературной газете» моностихов Никиты Богословского, поясняющая: «В открытом им (Вишневским, – Д.К.) микромире однострочного стихотворения появился еще один его верный последователь» [ЛГ 1992, 16].

Взлет популярности Владимира Вишневского и его моностихов вызывал, по-видимому, у части литераторов ответную реакцию – желание «защитить» профанируемую форму, дать ей возможность реабилитации, или же просто предложить собственные решения, достаточно далеко отстоящие от мгновенно автоматизировавшегося эстрадно-иронического однострочного текста. С другой стороны, и без того к рубежу 1980–90-х гг. монополию авангардно ориентированных групп и авторов разрушила работа с моностихом приверженцев других поэтических традиций, а частично отразившая этот процесс «Антология русского верлибра», несмотря на неоднозначное восприятие самими поэтами, оказала значительное влияние на литературную и читательскую среду, популяризируя заодно с верлибром и моностих. На этот же период пришлось и третье принципиально важное для развития моностиха событие: обращение к однострочному тексту нескольких хорошо известных советских авторов старшего поколения, ощутивших на переломе культурных эпох потребность в обновлении своего формального репертуара.

Первым в этой группе авторов был, по-видимому, Кирилл Ковальджи (род. 1930), опубликовавший 7 моностихов в книге 1989 г. «Звенья и зёрна»:

Осознал. Содрогнулся. Привык…В семи театрах каждый день играю…Какое будущее у прошлого?[Ковальджи 1989, 62–63]

К началу 1990-х относятся тексты Льва Озерова (1914–1996):

Из рук твоих мне мягок черствый хлеб.[Кузьмин 1996, 79]

Повесть

От заботливых жён убегают мужья.

– и Игоря Шкляревского (род. 1938):

Белая ночь

Озёра спят с открытыми глазами.

Прощание с рекой

Блесна разбила тонкий лед на плесе.[Шкляревский 1995, 11]

– первый текст ранее публиковался в качестве начального стиха в многострочном стихотворении «Белая ночь в Карелии» [Шкляревский 1984, 104].

Сознательную полемичность этих текстов по отношению к моностихам Владимира Вишневского не следует исключать, учитывая среди прочего и то обстоятельство, что половина их написана тем же пятистопным ямбом. Этим же размером, однако, был написан и первый опубликованный в новейшее время моностих Василия Субботина, по отношению к которому можно усмотреть определенную преемственность в риторичных и публицистичных моностихах Ковальджи. Очевидным претекстом для моностихов Озерова выступает моностих Александра Гатова, причем в первом случае Озеров следует за Гатовым в структуре образа (выраженная метафорой психологическая деталь через предъявленный момент репрезентирует достаточно длительный период жизни), а во втором – в названии.

Кроме того, к 1980-м годам относятся две книги Валентина Сидорова (1932–1999), в составе которых обнаруживается ряд однострочных элементов: циклы «Ступени», «Путь» и «Ключ», вошедшие в [Сидоров 1982], содержат 24 одностишия (в том числе два с «лесенкой»), в [Сидоров 1985] они перепечатаны с добавлением четвертого цикла, «Напутствие страннику», включающего еще один однострочный фрагмент. Все четыре цикла представляют собой последовательность кратких (до трех строк) метризованных наставлений и нравоучений, отражающих многолетнее увлечение автора идеями Николая Рериха; о степени самобытности взглядов и стихов Сидорова дает хорошее представление одностишие

Коль ты стучишься, то тебе откроют.[Сидоров 1985, 121]

– подозрительно напоминающее слова Нового Завета (Мф. 7:7, Лк 11:9), но с повторенным лишний раз ради попадания в размер личным местоимением. Корректнее было бы интерпретировать эти сочинения Сидорова как многочастные единства – невозможность извлечь отдельные части из их окружения в ряде случаев очевидна:

–

Противоречья – это от ума,А сердце всё объемлет и приемлет.

–

Оно не рассуждает, а живет.

–

Твори и действуй в излученьях сердца![Сидоров 1985, 115]

–

Сердце мои разрывает одежды.

–

Соединяюсь с миром и ВселеннойЧерез его толчки.[Сидоров 1985, 120]

Тем не менее сам автор в предуведомлении ко всем четырем текстам последовательно говорит о «стихах, образовавших циклы» [Сидоров 1985, 96], – и находит отклик у критика Г. Кондакова, полагающего, что «его моностихи не часть целого, а законченные стихотворения, потому что в них выражена концепция мира и человека», и далее на этом основании делающего не только сомнительный вывод о том, что «чаще всего однострочные стихотворения строятся по принципу афористической речи», но и вполне справедливое заключение о том, что «сейчас, когда накопилось множество моностихов, утверждение, что самое короткое стихотворение – двустишие, не соответствует реальному положению дел в поэзии» [Кондаков 1987].

Результатом трех названных процессов стало существенное расширение в 1990-е годы как круга авторов, работающих с моностихом, так и вариантов опробуемой в этой форме поэтики, – на фоне установления «гетерогенного, плюралистичного литературного ландшафта, включившего в себя наследие различных традиций, как советского, так и досоветского времени, а также и западного происхождения» [Шталь, Рутц 2013, 3].

4.3. Основные направления развития русского моностиха в 1990–2000-е гг.

Попытки предложить жанрово-стилевую типологию моностиха, обозначить основные направления его развития предпринимались, как уже было отмечено, на рубеже 1950–60-х гг. И.Л. Сельвинским [Сельвинский 1962, 113–114] и В.Ф. Марковым [Марков 1994, 346–347] – и носили, можно сказать, преждевременный характер в силу весьма незначительного количества текстов, которыми располагали оба исследователя. По ходу нашего исторического обзора мы, опираясь на куда больший корпус текстов – как за позднейший по отношению к работам Сельвинского и Маркова период, так и относящихся к предшествовавшему периоду, но Сельвинскому и Маркову по тем или иным причинам недоступных, – уже наметили кое-какие жанрово-стилевые тенденции в развитии моностиха. Однако лишь материал последних двадцати лет, когда счет создаваемых моностихов пошел уже на сотни, позволяет описать спектр основных возможностей, реализуемых разными авторами в этой форме, – не претендуя, естественно, на системную полноту. Методологическим препятствием для такого описания выступает отсутствие разработанной типологии современной лирической поэзии; за неимением альтернативы мы группируем материал ad hoc, опираясь, с одной стороны, на предположения наших предшественников, а с другой – на эмпирически наблюдаемые в популярном дискурсе о поэзии квалификации, представляющие собой, собственно говоря, остатки нормативистской жанровой номенклатуры и тематической классификации описательного литературоведения. При всей проблематичности этого аппарата он оказывается приемлемым для нашей задачи – представления широкой вариативности реализуемых в форме моностиха поэтик.

И Сельвинский, и Марков считают необходимым начать разговор о возможных традициях в моностихе с античной стилизации. Мы уже отмечали (стр. 210 и прим. 330 на стр. 214), что конкретный способ привязки русской традиции к античной в обоих случаях достаточно сомнителен. В то же время аналогию с античной эпиграммой в той или иной ее разновидности – от древнейшей (надписи на архитектурных сооружениях, предметах и т. п.) до поздней (сатирические миниатюры Марциала) – можно провести во многих случаях, особенно когда речь идет об иронической поэзии – начиная с моностиха Александра Гатова, однако сложно поручиться, что эта аналогия не будет случайной и произвольной. Явные же признаки ориентации на античность при всей обширности изучаемого материала встретились нам лишь в одном тексте:

Руку в фонтан протяни: радугу сделаешь сам.Эд. Варда (род. 1937)[Кузьмин 1996, 69]

– эпиграмматичность этого текста (выражающаяся в соотнесенности с предметом: так могла бы выглядеть надпись на фонтане) подкреплена его метрикой: имеющим однозначный античный ореол пентаметром. Таким образом, говорить о существовании в русском моностихе антикизирующей традиции не приходится.

Нами зафиксированы еще два моностиха, метрика которых может вызывать античные ассоциации. Один из них представляет собой пятииктный дольник такого типа, какой образуется усечением гексаметра на одну стопу:

Камень ко дну, а сердце стремится к покою.Татьяна Михайловская (род. 1943)[Михайловская 1995, 13]

– представление об этом размере как деривате гексаметра и положение об удержании им античной семантики были бегло сформулированы М.Л. Гаспаровым [Гаспаров 1999, 222] и тщательно проанализированы М.И. Шапиром [Шапир 2000b]; сам текст ближе к гноме, чем к эпиграмме. Второй текст – однозначно связанный с античной семантикой пентаметр:

Вишня зимой расцвела: иней на черных ветвях…Юрий Скоробогатов[Кузьмин 1996, 69]

– однако здесь античный ореол метра не получает никакой поддержки по жанровой линии (невозможно сблизить этот текст с эпиграммой в любом понимании термина), а метафорика и предметный ряд вступают с ним в противоречие. Моностих Юрия Скоробогатова (род. 1962) представляет собой своеобразный гибрид двух традиций, намеченных Марковым: античной и восточной («пересаживание на европейскую почву ориентальных и иных экзотических форм» [Марков 1994, 346–347]), поскольку цветы вишни – традиционный образ японской лирической поэзии.

Вопреки Маркову, на протяжении всего XX века линия, возводящая моностих к японской поэтической миниатюре, прежде всего – к хайку, в русской традиции отсутствовала, в том числе и потому, что канонические переводы Веры Марковой закрепили трехстрочность как обязательное свойство хайку. Характерно, что единственная (до конца 1990-х: см. стр. 101–102) известная нам в русской литературе по данному вопросу попытка поставить эту обязательность под сомнение принадлежит зарубежному исследователю: «Когда я смотрю на русские переводы Веры Марковой… меня поражает, что они всегда расположены в три строки… Тем самым плохо осведомленному читателю невольно внушается, что хайку является трехстишием, между тем как речь идет о моностихе, разделенном на три группы слогов» [Этьямбль 1976, 546][383]. Появление моностиха, ориентированного на хайку, следует отнести к 1990-м гг., когда вообще значительный интерес русской читательской и авторской аудитории к переводным хайку начал конвертироваться в создание оригинальных текстов в этом жанре, в том числе и опирающиеся на отличные от переводов Марковой образцы. Наиболее определенным знаком происхождения моностиха от хайку выступает образный ряд, как в приведенном выше моностихе Юрия Скоробогатова или в следующем моностихе Александра Арфеева (род. 1968):

Возвращаясь с прогулки

уличный фонарь зажег огоньки на обледенелых ветках сливы[Арфеев 1992, 99]

– природный образ, жестко привязывающий рисуемую картину ко времени года, соответствует принадлежащему к «доминирующим приемам» [Томашевский 1996, 207] жанра хайку «сезонному слову» (киго) (см., напр., [Сиране 2002, 87–89]). Близкие друг к другу тексты Скоробогатова и Арфеева явным образом апеллируют к традиционным «сезонным словам» японского хайку (в частности, «цветок вишни» – «hana» – одно из наиболее популярных «сезонных слов»: см., напр., [Higginson 1996, 21, 47, 55, 93]).

Особенно последовательно работает в направлении японской стилизации владивостокский поэт Александр Белых (род. 1964), известный также переводами средневековой японской поэзии: некоторые его тексты включают не только традиционные сезонные слова киго, но и менее характерный для западного хайку элемент традиционной поэтики – названия исторических местностей (meisho):

ветер в Ёсино сквозь ветви белых вишен рваной дымкой[384]

Однако другие авторы используют неклассические (хотя и вполне естественные для русской поэзии) приметы времени года, а то и вовсе применяют, в соответствии с практикой поэтов-реформаторов классического хайку [Higginson 1996, 22–23], «что-то вроде “слова окружающей среды” вместо “сезонного слова”» [Андреев 1999, 333]:

Снег идет очередь стоит от хвоста к голове всё белее и белейМихаил Малов (род. 1961)[Малов 1996, 34]Заходит солнце, удлиняя тени, укорачивая нас.Ася Шнейдерман (род. 1968)[Кузьмин 1996, 81]закатный отсвет на помойном ведреПавел Соколов (род. 1946)[Соколов 1994]остановился на мосту – оба берега в туманеАлексей Андреев (род. 1971)

В этих текстах на передний план выходит другой жанрообразующий признак хайку – «глубинное сопоставление» (internal comparison [Henderson 1958, 18]), то есть соположение двух образов (из которых один принадлежит к миру природы, другой же, в большинстве случаев, относится к человеку или его предметному окружению), не принимающее формы сравнения или иного тропа, но сохраняющее за каждым собственную идентичность, так что эти образы оказываются «не столько уподоблены, сколько взаимосвязаны» [Ross 2002, 24].

По всей видимости, к хайку восходят и некоторые другие моностихи, гораздо дальше уклоняющиеся от жанрового канона. В первую очередь это относится к значительному массиву текстов Валентина Загорянского (1944–2012):

Полоска снега… Под дверью…Тишина… Певчая!..[Загорянский 2000, 100–101]Тишина… Из одуванчиков…

Определенная двусоставность в этих текстах также присутствует, однако такое ключевое у Загорянского понятие, как тишина, для хайку носит чересчур отвлеченный характер: канон хайку требует не называть его, а показывать[385]. Загорянский редуцирует до минимума предметный материал хайку, стремясь выделить в чистом виде его эстетическую основу, переживание «mono no aware» – заключенную в вещах (явлениях) способность вызывать эмоциональный отклик.

Еще один тип моностиха, ориентированного на определенный жанр-прототип, выделяет Марков, указывающий на возможность развития моностиха из пословицы. Хотя моностихи Ильи Сельвинского и Давида Бурлюка можно причислить к этому типу, но традиция фольклорной имитации в русском моностихе не сложилась – возможно, в связи с тем, что в новейшей русской поэзии ориентация на фольклор стала связываться с эстетическим и идейным консерватизмом, противопоставляясь авангардному поиску формы. Отдельные опыты этого рода встречаются, однако, у Нирмала (Алексей Тимофеенко, род. 1957) – одного из тех авторов, кто наиболее последовательно обращается к форме моностиха:

не каждый охотник у кого ружьёу Прокопа работа попойка да блевотаСемён Матрёну матом а она его ухватомпопал в кашу а вылез из щей[Нирмал 2003, 83, 84, 117][386]

Однако этот тип текста составляет лишь незначительную долю в общем массиве сочинений Нирмала (только в издание [Нирмал 2003], имеющее подзаголовок «Избранные моностихи», вошло 575 однострочных текстов) – и спектр жанрово-стилевых возможностей, к которым прибегает Нирмал в этой форме, весьма разнообразен[387].

Другой автор, чьи моностихи заметно ориентируются на пословичные модели, – Виктор Полещук (род. 1957), в чьем неопубликованном сборнике миниатюр «Угловой нуль» нам встретилось около сорока однострочных стихотворений (точную цифру назвать невозможно, поскольку авторская рукопись книги не доведена до стадии беловика и включает ряд читаемых, но, вероятнее всего, вычеркнутых автором текстов):

Багдад Тель-Авиву не брат.Пятки не лезут в тапки.С ложью не войти в Богово жильё.

Как и у Нирмала, в моностихах Полещука используется ряд типично пословичных приемов, в т. ч. внутренняя рифма (иной раз, впрочем, слишком изысканная для фольклора, как в последнем примере) и характерное обобщение через отрицание. Большинство текстов «Углового нуля», впрочем, двустрочно.

Авангардно-абсурдистская линия в развитии моностиха, отмеченная Сельвинским и никак специально не выделенная Марковым, дала, как мы уже замечали (стр. 155), несколько ветвей. Наиболее радикальная из них, идущая от Василиска Гнедова, Василия Каменского, Юрия Марра, к 1980-м гг. фактически пресеклась: в 1990-е мы практически не находим моностихов, написанных заумью или построенных на тех или иных радикальных словесных деформациях. Впрочем, к моностиху продолжали спорадически обращаться не чуждающиеся зауми авторы, уже опробовавшие эту форму прежде: так, 1991 годом датирован моностих Сергея Бирюкова

сильку мёд[Бирюков 1994, 67]

– а в цикле Сергея Сигея «Новые одностроки» (1998) обнаруживается и один заумный:

тымбр ымбр[Сигей 2001b, 27]

Как продолжение укорененных в футуристической поэтике опытов Ры Никоновой с разложением слов и пересегментацией речевого потока можно рассматривать отдельные моностихи Сергея Муштатова (род. 1969):

вер нерест не в рее стр.

– и Наталии Азаровой (род. 1956):

лес сле пой по сле[Азарова 2011, 135]

Абсурдистское течение в моностихе, идущее от Гнедова же к Даниилу Хармсу, в чистом виде также почти не встречается – впрочем, опыт поэзии абсурда явно учтен в некоторых текстах Нирмала:

светлого будущего скорлупу яичную и сахарнуюшел день с Ворошиловский лесодиннадцатая эпилепсия посидим[Нирмал 2003, 59, 26, 79]

В этих и некоторых подобных моностихах Нирмала инструментами создания абсурда выступают нарушения семантической сочетаемости («сахарная скорлупа»[388]), референциальная неопределенность (конструкция «существительное + предлог “с” + существительное в винительном падеже» используется для обозначения размера первого референта через приблизительное соответствие размеру второго референта: ср. «мужичок с ноготок», – однако в данном тексте размер второго референта неизвестен), неопределенность синтаксической структуры. Чаще, однако, Нирмал пользуется этими приемами в иных целях – прежде всего, в иронических:

вытяжка из врача[Нирмал 2003, 33]

– вытяжка в медицине – лекарственная форма, полученная посредством извлечения действующего компонента из лекарственного сырья (в котором он содержится наряду с различными другими веществами); приравнивание врача к лекарственному сырью, из которого еще нужно выделить целительные свойства, создает иронический эффект.

Именно иронический, игровой моностих становится в 1990-е гг. одним из наиболее распространенных способов художественной интерпретации формы. Внутри этой тенденции можно выделить, далее, несколько основных подходов.

Понимание моностиха как игровой формы, позволяющей максимально насытить малый объем текста паронимическими или аллитерационными ходами, уже встречалось нам в некоторых текстах Леонида Виноградова. В 1990-е гг. оно было подхвачено Германом Лукомниковым (род. 1962), в т. ч. в текстах, написанных под псевдонимом Бонифаций:

Да, снег – радость негра.Выпью я, допустим, яда.Про Кастро строка.

В моностихах некоторых других поэтов звуковая игра также приобретает самодостаточный характер:

Где гуляют галантные голые галлы?Рафаэль Левчин (1946–2013)

Наиболее последовательно работал в этой области укрывшийся за псевдонимом[389] Ананий Александроченко (род. 1961), автор самиздатского сборника «Ключи и скважины: Спорадическая рапсодия», появившегося в Санкт-Петербурге в 1990 г. Некоторые его тексты асинтаксичны и предъявляются (отчасти благодаря оформлению косой чертой вместо знака препинания) именно как члены паронимического гнезда:

голый бог / голубокдля солдата / соглядатайЛадога / догола / недолго / недолгал[390]

– этот тип текста сближается с «текстами-примитивами» в терминологии Л.В. Сахарного, характеризующимися невыраженной синтагматикой и специфической коммуникативной структурой (темы опущены, даны только ремы), в которых «на факт взаимосвязи <слов> указывает само их соположение, которое тем самым и становится простейшим средством выражения связности, передающим бытийную, недифференцированную связность, означающим, что связь между ремами имеет место» [Сахарный 1991, 231]. В тех случаях, когда между паронимами возникает семантическое взаимодействие, оно не охватывает весь текст и не превращает его в завершенное высказывание: так, в последнем тексте первые три слова могут «встретиться» в семантическом поле «купанье», однако окказиональный глагол «недолгать» в него никак не вписывается, – семантическая разомкнутость текста составляет основу его художественного эффекта.

Другие тексты Александроченко построены по синтаксическим моделям, характерным для разговорного стиля речи, и позволяют легко достроить коммуникативную ситуацию:

Сметана? Места надо знать!Окстись, таксист!Антониони! но не то, не то…

– в этих текстах ирония выражена сильнее, в том числе и благодаря тому, что такая интенсивная и эксплицитная аллитерация в XX веке, начиная с активно пользовавшихся этим приемом Валерия Брюсова, Константина Бальмонта, Вячеслава Иванова, связывается с возвышенным лирическим материалом и здесь создает контраст с разговорным стилем и бытовыми реалиями. Впрочем, иронические тексты, построенные на стилистическом контрасте, находим и среди асинтаксических моностихов Александроченко:

дилемма / деревняПарнас / носопырка