Лабиринт Один: Ворованный воздух

«Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом» —

вот знаменитое начало этого романа, герой которого повинен в «гносеологическом» преступлении, в «некоторой своей особости» и желании эту «особость» скрыть:

«Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов, но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога».

Здесь мы вновь имеем дело с редуцированной фабулой, причем в «Приглашении на казнь» она редуцирована еще более радикально, чем в «Защите Лужина», и эта редукция ведет не к аллегории, а к притче.

В отличие от всех своих метароманных предшественников Цинциннат Ц. лишен счастливого детства. Он не наследник, а сирота. Но существуют четыре момента, благодаря которым он ощущает свою принадлежность к потерянному раю.

Во-первых, связь с прошлым, в котором не было всеобщей прозрачности. Потерянный рай отнесен в отдаленное прошлое, о котором ностальгически думает Цинциннат (напоминая скорее героя романа Оруэлла «1984», чем всех своих предшественников), рассматривая в камере смертников старинные журналы:

«То был далекий мир, где самые простые предметы сверкали молодостью и врожденной наглостью, обусловленной тем преклонением, которым окружался труд, шедший на их выделку…»

Во-вторых, связь с там (аналог «других берегов»), связь с природой, всегдашней союзницей набоковского героя:

«Изредка наплыв благоухания говорил о близости Тамариных Садов. Как он знал эти сады!.. Зеленое, муравчатое Там, тамошние холмы, томление прудов, там-там далекого оркестра…»

В-третьих, таинственный отец, «безвестный прохожий», «бродяга», «беглец», который «сжигается живьем», — короче, таинственная личность, о которой мать Цинцинната говорит, опуская лицо:

«Он тоже, как вы, Цинциннат…» — намек на фамильную «непрозрачность».

Но если отец — «беглец», то мать — порождение «нового» времени; сила зла калечит драгоценный образ:

«Нет, вы все-таки только пародия, — прошептал Цинциннат»,

однако в выражении глаз Цецилии Ц. он на мгновение увидел

«настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни, и сверкнула подкладка».

В-четвертых, мир снов:

«В снах моих мир облагорожен, одухотворен…»

Тема избранницы исказилась в «Приглашении на казнь» темой предательства, торжествующего в романе. Марфинька как невеста ассоциируется Цинциннатом с там Тамариных Садов:

«Там, когда Марфинька была невестой и боялась лягушек, майских жуков…»;

с ней связаны «упоительные блуждания» по этим садам (сад — аналог рая у Набокова), но затем началась катастрофа:

«Между тем Марфинька в первый же год брака стала ему изменять, с кем попало и где попало. Обыкновенно, когда Цинциннат приходил домой, она, с какой-то сытой улыбочкой прижимая к шее пухлый подбородок, как бы журя себя, глядя исподлобья честными карими глазами, говорила низким голубиным голоском: „А Марфинька нынче опять это делала“».

Если Мартыну чувство ревности давало импульс к борьбе с соперником, в которой мужало его «я», то Цинцинната Ц. ревность ведет прямиком в ад:

«Вечная пытка: говорить за обедом с тем или другим ее любовником, казаться веселым, щелкать орехи, приговаривать, смертельно бояться нагнуться, чтобы случайно под столом не увидеть нижней части чудовища… — четырехногое нечто, свивающееся, бешеное… Я опустился в ад за оброненной салфеткой».

Тем не менее, несмотря на предательства, Цинциннат неистово любит жену, стремится сказать ей два слова наедине в камере, пишет письмо, чтобы до нее дошло, что его убьют, и чтобы она испугалась, и она испугалась — оказаться его соучастницей. Но насколько подлинней эта бессмысленная любовь любви Годунова-Чердынцева и его всепонимающей «соратницы» Зины, ибо этот разрыв между чувством и смыслом подан в «Приглашении на казнь» как знак неизбывной муки земного существования, как порождение человеческой слабости и беспомощности.

Мир пошлости в этом романе оформился в тоталитарное измерение, приобрел орудия изощренных пыток, репрессивный аппарат. Теперь не герой, задираясь, играет с пошлостью, а пошлость играете героем, как с игрушкой, крутит, вертит им и уничтожает. Роли поменялись. Из победителя пошлости, знатока и разоблачителя противника герой превращается в побежденного, и в таком униженном положении — отодвинутый от рая временем и сиротством — он приглашается к покаянию:

«Покайся, Цинциннатик, — предлагает ему остряк-шурин, и то же самое предложит ему и Марфинька. — Ну сделай одолжение. Авось еще простят? А? Подумай, как это неприятно, когда башку рубят. Что тебе стоит? Ну, покайся, — не будь остолопом».

И здесь вдруг впервые и единственный раз в творчестве Набокова наступает крах стиля. Цинциннат лепечет, оговаривается, путается в словах, мир плывет перед глазами смертника, возникает косноязычие:

«У меня лучшая часть слов в бегах, — признается Цинциннат Ц. в своих записях, — и не откликаются на трубу, а другие — калеки».

Вот этот мир слов-калек, который до того использовался Набоковым только для передачи пошлых мыслей пошлых людей, в «Приглашении на казнь» становится единственно возможным средством самовыражения человека, над которым навис топор, и именно здесь, в выборе слов-калек, Набоков сближается с теми чуждыми ему направлениями в литературе, которые взрывают стиль как негодное средство. Ибо что такое стиль в экзистенциальном измерении? Стиль — это не просто человек, как утверждает формула Бюффона, но человек, нашедший в своем слове общую меру между собой и миром, то есть человек, подчинивший и одомашнивший мир. Но когда нет общей меры, как ее нет в «Записках из подполья» или у обэриутов, то тогда стиль стремится к самоуничтожению, порождая стиль-калеку, обрывочный, рваный суррогат стиля, который отражает не приобретение мира, а потерю его.

Когда нет спасения, нет спасения и в слове. Все опустошено. Спаситель, роющий спасительный туннель, оказывается не кем иным, как препошлейшим месье Пьером, который отрубит герою голову. Вместо друга-соперника Кончеева другом героя в «Приглашении на казнь» прикидывается палач.

«Все сошлось, — констатирует Цинциннат в нетвердых словах, — то есть все обмануло — все это театральное, жалкое, — посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа, наконец — холмы, подернувшиеся смертельной сыпью… Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения. Странно, что я искал спасения…»

Герой оказывается в предельном состоянии одиночества:

«Нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке».

По-прежнему, как и всегда, остается единственная опора на собственное «я»:

«Я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!.. и мне довольно этой точки — собственно, больше ничего не надо».

Но, поскольку речь здесь идет о невыносимом страдании, сил на самолюбование больше нет:

«Я не облизываюсь над своей личностью, не затеваю со своей душой жаркой возни в темной комнате». «Как мне страшно, — доносится до нас голос героя: — Как мне тошно. Но меня у меня не отнимет никто».

Эта вера в свое «я» оказывается сильнее топора. Когда Цинциннату на плахе, при скоплении народа, отрубили голову, он подумал:

«Зачем я тут? отчего так лежу?» — и, задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся…

…Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавались куда-то, шарахаясь, — только задние нарисованные ряды оставались на месте… Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему.

Этот метафизический финал романа, он же финал всего русского метаромана (его «буквальное» продолжение уже немыслимо, и выход Набокова в другой язык был, в известной степени, освобождением от затянувшей его в свои сети фабулы, от навязчивого сюжета), производит революцию в системе набоковских ценностей явно определившимся стремлением к «мы». У героя «Приглашения на казнь» нет соперника — соперники в экстремальной ситуации тоталитаризма перевелись, — а его интерес к тому, нет ли в тюрьме, кроме него, других заключенных, свидетельствует о возрастающем интересе к сообщникам, невозможным в этом мире, но горячо желанным, где-то там существующим.

«Вы — не я, вот в чем непоправимое несчастье» — эти слова Цинцинната распространяются на весь метароман, но вместо томления духа и поисков «сладкого» рая в «Приглашении на казнь» проступает подлинное, не обузданное стилем страдание, настоящая боль.

Итак, «я» набоковского метагероя обретает истинную человеческую силу в момент слабости, сомнения в себе, любовной неудачи (Мартын), нервного перенапряжения (Лужин) и — бледнеет, меркнет, дурнеет и дуреет в момент славы и самоутверждения (Федор Константинович Годунов-Чердынцев — вот это разросшееся «я», чью экспансию удачно и непроизвольно передает расползшееся чуть ли не на целую строку претенциозное имя героя).

Что же касается героини, то и здесь, когда она является лишь «лунным» отражением героя, его «женским» всепонимающим двойником, не создается необходимого напряжения, и Марфинька торжествует над Зиной.

В момент успеха самодостаточное «я» метагероя вытесняет любое эмоциональное отношение к нему, кроме чувства преклонения (так смотрят на кумиров поклонники). В момент же страдания «я» метагероя становится действительно героическим, питаясь теми соками, которые дало ему его блаженное детство, не разрушаясь, ибо оно неспособно к разрушению (лучше топор, чем измена собственному «я», — этическая аксиома метаромана).

В результате «я» метаромана дробится и множится, это — спутники, вращающиеся вокруг той планеты, которую можно назвать набоковским, авторским «я» (описание этой планеты — в «Других берегах»). Множественность «я» объясняется тем, что ни одна из его масок не исчерпывает глобального конфликта между «я» и миром. Этот конфликт становится жизненно важным предметом исследования автора, который видит мир в ипостаси мира-чужбины, иными словами, возникает герой в изгнании, и форма эмиграции оказывается лишь вынужденной метафорой глобального изгнанничества человека, его утраты «земного рая».

Именно потому Набоков возвысился не только в эмигрантской литературе, но возвысился и над эмигрантской литературой, что тема изгнанничества получила в его творчестве универсальный и экзистенциальный характер.

Презрение «я» к тому неподлинному миру, в который это «я» выгнано, по сути дела, редуцировало мир, набор аляповатых бутафорских декораций. Нарастающее из романа в роман ощущение бутафорности мира связывает Набокова с символистским романом (А.Белый, Ф.Сологуб), но Набоков одновременно и разрывает с ним, так как метафизический уровень переосмыслен им в категориях «земного рая», то есть предельной, но здешней реальности.

Призрачность мира, сгущаясь в «Приглашении на казнь», обретает наконец такую тоталитарную реальность, с которой «непрозрачный» герой не может совладать, становясь ее физической жертвой, но сохраняя неделимость своего «я» в организованной набоковской этикой системе сопротивления.

И хотя в противоборстве с тоталитарной реальностью «я» теряет самое дорогое — дар слова, впадает в косноязычие, — именно на пределе возможного возникает онтологическое прозрение.

Метароман, таким образом, завершается неожиданным взрывом системы его же ценностей, и этот взрыв разворачивает Набокова к русской литературной традиции.

Цинциннат Ц. — не творец, в отличие от Годунова-Чердынцева, но безвестный учитель дефективных детей — эта ипостась набоковского героя имеет кардинальное значение, и не будь «Приглашения на казнь», метароман потерял бы важное измерение в поисках потерянного рая. Поиски «мы», в сторону которых устремляется обезглавленный Цинциннат, — поиски «существ, подобных ему».

1986 год

Поэтика Добычина, или Анализ забытого творчества

Подавляющее большинство литературных текстов, написанных в разных странах, в разных жанрах, в разные эпохи, обречено на забвение. Историю литературы, однако, представляет не это огромное кладбище, а небольшое количество произведений, которые оказались жизнеспособными, смогли пережить свое время. Каковы принципы естественного литературного отбора?

Почти всегда, за редчайшими исключениями, мы оказываемся беспомощными в оценке будущей жизни произведения. Кто в 20—30-е годы, при всем том, что существовало понятие «гамбургского счета» в литературе, мог определить посмертную судьбу платоновских рассказов, поставить Платонова выше таких популярных в ту пору и безусловно талантливых писателей, как Бабель и Пильняк? Кто мог предвидеть еще полвека назад, что в 70-е годы будут раскопаны и перепечатаны большими тиражами самые «мелкие», затерявшиеся в газетных подвалах фельетоны М.Булгакова? Приходится констатировать, что критика, при всем своем современном научном обеспечении, продолжает быть крепкой именно задним умом, что она скорее идет за оценкой, вынесенной временем, чем руководствуется своими специфическими критериями. Гораздо лучше обстоит дело с ретроспективным анализом, доказывающим гениальность того или иного произведения, выдержавшего испытание временем, то есть доказательством по сути дела уже доказанного.

Литературно-критическая мысль, возможно, и не создана для каких-либо достоверных пророчеств. Возможно, в том и заключается таинство литературы, что она открыта прошлому, а не будущему, не прогнозируется и что сам писатель всегда находится в сомнении относительно значимости своего творчества для последующих поколений. Связанная инерцией эстетических представлений, литературно-критическая мысль далеко не всегда может выработать верный подход к современным произведениям. Это, видимо, объясняется тем, что действительно новое произведение искусства смещает устоявшиеся эстетические представления радикальным образом, причем не в линейной плоскости, а создавая новое эстетическое измерение.

Рассматривая процесс забвения литературного произведения, мы наблюдаем его превращение из литературного факта в факт исторического свидетельства, чаще всего ограниченного значения. Этот предел разложения произведения можно считать его «историческим» скелетом.

Есть принципиальная разница между справедливо и несправедливо забытыми произведениями. Первые как раз выражают собой идею линейной преемственности, подражательной прилежности, идею примитивного представления об эстетическом развитии. Нет никакой возможности, да и не нужно стремиться сократить непроизвольный поток подобной литературы, хотя она часто развращает читательский вкус и наносит вред эстетическим представлениям эпохи, порою настолько значительный, что диву даешься: как еще может сохраняться, откуда берется та надвременная оценка, которая в конечном счете разоблачит и развенчает посредственность.

Несправедливо забытое произведение, может быть, только потому и следует считать несправедливо забытым, что оно в свое время выпало из инерционных представлений нормативной эстетики. Его возрождение связано, как правило, с переоценкой ценностей, с коренной ломкой эстетических представлений. Возрождение или, можно сказать, воскрешение забытого произведения зачастую становится функциональным, то есть текст вызывается из небытия как участник современного спора, как аргумент для подтверждения идей нового литературного направления. Так, романтики, разрывая с нормативной эстетикой классицизма, открыли для себя Шекспира. Неканоничность, сточки зрения классицизма, Шекспира или (если взять другой пример) подозрительная, с той же точки зрения, «незавершенность», фрагментарность Паскаля — все это оказывается не недостатком, а достоинством в новой аксиологии.

Несправедливо забытое произведение либо отчуждено сознательно своим временем, торжественно предано проклятию и похоронено с хулой, как это случилось с Садом, либо же забыто невольно, бессознательно, по случайности, ошибке, стечению неблагоприятных обстоятельств. Если произведение забыто сознательно, его воскрешение зачастую содержит элемент литературного скандала, борьбы страстей.

При воскрешении забытого произведения объективность суждений часто нарушается. Недавнему «покойнику» приписываются качества, которыми он не обладает, он обретает значение современника, коим не является. Нередко происходит искажение исторической перспективы, и в таком случае требуется достаточно много времени, чтобы найти вновь открытому произведению подлинное место в истории литературы. Случай с романом М.Булгакова «Мастер и Маргарита» дает достаточно материала для понимания такого рода эксцессов. Быть может, это не был типичный случай открытия текста, поскольку он не был забыт, а скорее просто не существовал в читательском сознании, однако если говорить в целом о прозе Булгакова, то она была в основном забыта. Когда роман извлекается через много лет после его написания на яркий свет посмертной славы, любое отрицательное мнение о нем ставит высказавшего его критика в ложное положение. Эйфория возрождения произведения не способствует адекватной оценке.

Однако для конкретного анализа забытого произведения возьмем другой пример, который кажется убедительным по ряду соображений. Во-первых, это действительно прочно забытое произведение забытого автора, имя которого еще вчера было известно лишь узкому кругу специалистов по советской литературе довоенного периода. Во-вторых, это произведение обладает серьезными литературными достоинствами, так что это пример несправедливо забытого текста. В-третьих, оно написано сравнительно недавно, и потому литературный контекст не нуждается в дополнительном анализе, который способен увести нас далеко в сторону. Наконец, это произведение переиздано, так что его анализ, возможно, не пропадет даром. Речь идет о центральном произведении в творчестве русского советского писателя Леонида Ивановича Добычина (1896–1936), романе «Город Эн», опубликованном в издательстве «Советский писатель» в 1935 году.

Через год Добычин покончил жизнь самоубийством.