Лабиринт Один: Ворованный воздух

«…Я хотел бы затеряться, как иголка в стоге сена, — мечтает один из героев романа, близкий по духу самому автору, — и пахнет хорошо, и никто меня там не достанет…»

Все три решительных «нет», сказанных автором «Пены дней» труду, порядку и религии, удивительным образом совпали с умонастроениями французской молодежи 60-х годов, которая открыла в Виане (особенно авторе «Пены дней») своего предвестника и пророка. Элитарный негативизм Виана, его разделение общества на «своих» и «чужих» пришлись по душе не желающим взрослеть подросткам, «реалистам, требующим невозможного». И Виан, и его последователи были безнадежными утопистами, которые, впрочем, догадывались о своем утопизме и потому компенсировали свою социальную несостоятельность изрядной долей иронии. Студенческий бунт 60-х годов способствовал невероятной популярности Виана: газеты и журналы печатали о нем статьи, в университетах по его творчеству защищались диссертации, были изданы неоконченные произведения Виана (в частности, ранний роман «Волнения в Анденах»). Такая популярность продолжалась до середины 70-х годов. Тираж «Пены дней» достиг миллиона экземпляров. В трудах по истории новейшей литературы во Франции Виан занимал место современного классика. Однако в конце 70-х годов популярность Виана, безусловно в связи с изменением общественного климата в стране, падает. Любопытно отметить, что в исследовании начала 80-х годов «Литература во Франции после 1968 года», где внимательным образом прослеживаются идейно-эстетические направления новейшей литературы и анализируется, какие писатели и почему популярны в читательской среде, имя Бориса Виана упоминается лишь однажды. Причем показательно, в каком контексте он назван. Речь идет не о мировоззренческом влиянии Виана на современную литературу, а о его интересе к пародии, который находит отклик в творчестве писателей конца 70-х—80-х годов.

Роль пародии в творчестве Виана и особенно в «Пене дней» действительно весьма значительна и разнообразна. В этом смысле Виан принадлежит к семье великих пародистов от Рабле до Джойса, причем роль национальной традиции, которая включает в XX веке А.Жарри и Р.Кено, особенно чувствуется в его творчестве. В «Пене дней» Виан, словно бабочка, порхает от одного стиля к другому, не задерживаясь ни на одном, и создает таким образом особую атмосферу разностилья. Отечественный исследователь справедливо отмечает, что

«пародийная игра Виана имеет не случайный или эпизодический, а тотальный и целенаправленный характер… Ворис Виан пародирует все, что превратилось или только может превратиться в клише, — канонические формы ренессансной лирики и кодифицированную стилевую манеру классицистов, подчеркнутую исповедальность поэтов-романтиков и нарочитую приземлен ность писателей-натуралистов, „классическую ясность“ парнасцев и суггестию символистов, но с особой охотой, естественно, — современную ему литературу… он пародирует, наконец, целые жанры»[18],

от романов «розовой серии» и трогательного «рождественского рассказа» до детектива, комикса и мультфильма.

Вряд ли, однако, как думает тот же исследователь, смысл пародии Виана связан с желанием обозначить зазор, существующий между реальностью и литературой. Игра со стилями ведет к созданию определенного метастиля не для того, чтобы разоблачить условность того или иного жанра (которая, в сущности, ясна), а для того, чтобы прорваться к изображению реальности в ситуации откровенного признания условности любых литературных приемов. Так, трагедия в романе возникает не непосредственно, а через игру в трагедию, через серьезность несерьезного (значение пародии) и несерьезность серьезного (похороны Хлои неотличимы от «черной» игры в похороны — и, в сущности, уже нет разницы, игра это или нет, поскольку игра принимает суггестивный характер и захватывает читателя). Игра в трагедию, которая выглядит то игрой (и потому окончательно не разрушает «веселую» основу романа), то, напротив, трагедией, вызывающей читательское чувство сопереживания, — вот основа художественной новизны «Пены дней», в которой использован принцип «мерцающей эстетики», получивший развитие в последующей литературе постмодернизма.

«Мерцающая эстетика» — термин, который я ввожу и оборот для литературного исследования и самоисследования. Это конструктивный принцип преодоления распространенного в новейшей словесности представления о ней самой как сумме формальных ходов (в результате чего суггестивная литература разоблачается как сокрытие ее глобальной условности). С другой стороны, «мерцающая эстетика» отрицает претензии традиционной эстетики XIX века на право жизнеподобного отражения реального мира. Эти претензии тем более иллюзорны, что представления о реальности часто сводятся к самым поверхностным, в частности, социально окрашенным понятиям о ней (не допускающим ни метафизического уровня тайны, ни демонического уровня хаоса).

По сути дела, «мерцающая эстетика» не что иное, как форма выживания литературы в современном культурном контексте. Изношенность литературных приемов, индивидуальных стилей, словесных конструкций ставит под сомнение любые попытки спонтанного сочинительства. Идея «мерцающей эстетики» спасительно подложна в такой же степени, в какой подложен большой желтый шар, который заменяет утятам их убитую на болоте мать. Они плавают вокруг него в счастливом неведении своего сиротства. Надувная мачеха дает им ощущение «психической» стабильности, но остается шаром, то есть сознательным обманом.

Смысл метафоры заключается в том, что читатель ждет от литературы суггестивного эффекта, который заложен в ее природе и является возбудителем читательской рецепции. Вместе с тем этот эффект разоблачен, то есть фактически убит, по причине обнажения литературных приемов в системе, например, авангардистской эстетики. «Мерцающая эстетика» как антиавангардистская и антитрадиционная доктрина выдает шар за утку и утку за шар, точно зная, что шар не утка. Живой утки больше не будет, но шар-симулякр в меру своих имитационных возможностей обеспечивает жизнедеятельность литературы. Ревнители реалистических формообразований могут быть опечалены подобной махинацией, однако от их сожалений мало толку. Они судят со стороны и не видят главного.

Писатель новейшего времени ищет продолжения литературы в сочетании ясного осмысления ее игровой основы и эмоционального воздействия на читателя. В этом отношении «игра в трагедию» и «трагедия игры» у Бориса Виана приобретают актуальное значение.

Игровой момент в «Пене дней» обусловлен не только стилистическими, но и словесными играми. Обилие каламбуров, неологизмов, буквальное толкование идиоматических выражений придают роману «несерьезный» характер. То же самое можно сказать об игровом, фантастическом вещном мире «Пены дней», который теснее связан с человеческими эмоциями, нежели в традиционной прозе. Когда Хлоя заболевает, квартира, в которой живут молодожены, начинает уменьшаться, скукоживаться. Говорящая мышка — элемент поэтики мультфильма, — не выдержав страданий Колена, кончает самоубийством.

Такой нежности мира противостоит жестокость человеческого поведения, причем жестоки бывают не только полицейские, но и сами герои. Правда, здесь как раз лучше всего видно расщепление «игры в трагедию» на игру и трагедию.

Узнав об обмороке Хлои, Колен убивает ленивого служителя катка, который не торопится открыть ему кабинку:

«Тогда он, озверев, с размаху нанес ему удар коньком в подбородок, и голова служителя, оторвавшись, угодила прямо в воздухозаборное отверстие вентиляционной системы, обслуживающей холодильную установку».

Эти подробности относительно места, куда залетела оторванная голова, смешат французского читателя, но оставляют в недоумении русского, которому видится не забавный баскетбол, а кровь и ужас насилия.

Здесь обнаруживается разница, кстати сказать, совершенно не исследованная в литературоведении, между пределом юмористического в русской и французской литературных традициях. Русский роман абсолютно не выносит унижения, а тем более уничтожения человеческого тела и личности. Превращение человеческого лица в предмет насмешки считается нарушением гуманистического кодекса и морально осуждается. Только в четко маркированном сатирическом направлении допускается «редукция» человека с назидательной целью, его превращение в «мертвую душу», по отношению к которой все позволено. Человек в русском романе не должен быть объектом, в этом моральный пафос всей литературы о «маленьком человеке». Во французской литературе человек гораздо легче уподобляется манекену. Его можно шутя убить, как три мушкетера шутя расправляются со своими противниками. В русской традиции убийство никогда не принимает шуточного характера.[19] Оторванная голова конферансье в «Мастере и Маргарите» скорее отрезвляет развеселившегося читателя, чем поощряет его смех.

В мире, поделенном на «своих» и «чужих», убийство «чужих» — игра и шутка, их не жалко.

«Жан-Соль Партр был мертв, и чай его остывал» —

так повествуется о насильственной смерти философа, в то время как смерть «своего» Шика описана трагически:

«Кровь булькала у него в гортани, голова склонялась все ниже и ниже. Он уже не стискивал живот, а бесцельно взмахнул окровавленными руками, словно пытаясь опереться о воздух, и ничком упал на пол».

Мир «Пены дней» в творчестве Виана оказался уникальным. Поэтика ювенильного романа в последующих произведениях писателя постепенно распадается, герои взрослеют и обременяются заботами, которые в «Пене дней» казались «чужими». На смену играм идет стилистически куда более традиционный роман, оставляющий большое место размышлениям и самоанализу героев. Правда, фантастический элемент полностью не исчезает, но трансформируется, приобретая солидный притчевый характер.

…Мне близок Виан — стилист и стилизатор, создавший в «Пене дней» на основе монтажа различных стилей свой собственный метастиль, отразивший пестроту, разнообразие и в то же время фундаментальную условность всевозможных художественных решений.

1978, 1995 гг.

Путешествие Селина на край ночи

Что такое Селин, как не последний по времени, крупнейший, всамделишный, не буря в стакане дистиллированной воды, скандал во французской литературе?

В западной словесности настала унылая пора «репрессивной толерантности». Когда все позволено, о скандале можно только грезить. Селин — недосягаемый идеал литературного тщеславия. Фигура почти что мифическая.

«Кто не восхищается Селином? — пишет историк новейшей французской литературы Жак Бреннер. — Ни у кого из французских писателей в настоящее время нет более прочной литературной репутации, чем у него».

С мнением Ж.Бреннера, считающего, что только Марсель Пруст способен оспаривать у Селина «первое место» среди французских писателей XX века, соглашаются многие исследователи литературы. Однако они явно не способны прийти к единому или по крайней мере схожему выводу, почему Селин занял такое особое положение.

«С тех пор как критики вновь принялись читать его добрый десяток лет тому назад, — писала в 1984 году исследовательница творчества Селина Мари-Кристин Беллоста, — многие видят в нем самого значительного писателя, изобразившего болезни нашей современной цивилизации. Остается задаться вопросом, что же хорошего мы видим в нем, раз „компрометируем себя“ (как говорил Жан-Луи Бори[20]) обращением к нему. Порожден ли наш интерес — на основании формулы: литература прежде всего! — поразительным соответствием его языка содержанию его книг, его скрипучему смеху? Или же этот интерес вызван тем, что он был очарован злом, которое необходимо понять, чтобы уберечься от него? Или же дело в том, что индивидуальность его голоса мстит нам за рассудочность нас опекающей цивилизации? Или его религиозное и садомазохистское мировоззрение, когда историческое становление видится как неизлечимая болезнь, создает почву для некой системы безответственности, дающей нам премилое оправдание лености мысли? Или же, наконец, все дело в том, что, описав историю как механизм, которым мы не способны управлять, он предоставил литературное алиби тем, кто стыдливо отказывается от осознанно критического взгляда на общество?»

В чем же все-таки загадка Селина? Он несомненно показатель критической ситуации, когда слава повенчана с бесчестием и определенная часть французских читателей испытывает, как пишут авторы исследования «Литература во Франции после 1968 года», «тревожащее пристрастие скорее к предателям, чем к героям».[21]

Литературный путь Луи-Фердинанда Селина (1894–1961) стал яркой парадигмой опасного пути индивидуалистического сознания в XX веке, равнодушного к тому, что лежит вне сферы его интересов, желаний и удовольствий. Селин с удивительной ясностью — сам едва ли подозревая о том, что делает, высветлив социальное зло изнутри, — показал метаморфозу такого сознания в решающий момент исторического выбора, когда мечущееся, анархиствующее «я» в страхе перед уничтожением бросается в сторону расовой ненависти, мизантропии, тоталитаризма. Своей жизнью и своей прозой Селин посягнул на союз морали и эстетики, на принцип, выразившийся в пушкинской оппозиции гения и злодейства.

Вместе с тем Селин совершил стилистическую революцию, которая оказала и продолжает оказывать огромное влияние на французскую (и не только) литературу. Он писал так, что слова, словно спирт, проникали немедленно в кровь читателя, горячили, разрывали внутренности. Без Селина современная литература была бы иной.

Через четверть века после смерти Селина во Франции произошла посмертная реабилитация писателя, перешедшая в мифологизацию. Такой феномен нетрудно психологически объяснить, но миф скорее затемняет его образ, архетипический в смысле постижения природы зла, которое, как пишет М.-К. Беллоста, «является единственным сюжетом его книг».

Чтобы разобраться в явлении, которое представляет собой Селин, и в причинах его триумфального «воскрешения», обратимся сначала ко времени, когда Луи Детуш, «доктор для бедных», врачующий в пригороде Парижа, превратился в литературную знаменитость, автора сенсационного романа «Путешествие на край ночи».

У доктора Детуша была образцовая биография. Он — герой и инвалид первой мировой войны. В декабрьском номере «Иллюстре насьональ» за 1914 год на первой странице скачет на коне с саблей наголо молодой гусар Детуш. Он мог бы стать украшением любого общества ветеранов. Он получил военную медаль и всю жизнь страдал от ранения в руку.

Демобилизовавшись по инвалидности, Детуш много путешествовал по свету, меняя профессии, пока в 1920 году не посвятил себя медицине. В 1924 году он выпустил свою первую книгу, основанную на диссертации и озаглавленную «Жизнь и творчество Филиппа-Игнация Цеммельвайса (1818–1865)», венгерского гинеколога. Книга получила одобрительные отзывы в медицинских и даже литературных кругах. Ее приветствовал Ромен Роллан.

С 1928 года, работая преимущественно по ночам, Детуш пишет роман.

«Мне бы лучше было стать психиатром!.. Но я знал Эжена Даби… Он только что добился огромного успеха своим романом „Гостиница „Север““… Я подумал: „Я написал бы не хуже. С помощью романа я бы смог заплатить за квартиру“. И вот я засел за него, ища язык, стиль, чтобы он был непосредственный, насыщенный чувством…» —

так на закате дней, не без старческого кокетства, писатель вспоминал о работе над романом «Путешествие на край ночи», который — под псевдонимом Селин — он публикует в октябре 1932 года.

Роман становится сенсацией всего десятилетия. В 1934 году он переводится на русский язык Эльзой Триоле, но по ее сокращенному переводу приходится порою лишь догадываться о литературных достоинствах книги. Между тем они действительно поразительны.

Хотя Селин написал немало произведений, «Путешествие на край ночи» так и осталось его главной книгой. В ней дано апокалиптическое видение современного мира, абсурдного, циничного, похотливого, чреватого уничтожением и смертью. Жизнь — «дорога гниения», долгая агония; смерть — единственная правда и реальность среди фантомов.

С чего началось «путешествие» главного героя книги Бардамю, от имени которого ведется повествование, что побудило его вывернуть мир наизнанку и показать его гнилое нутро?

Мировая война 14-го года — первый этап «путешествия», определивший философию героя. Все врут: на фронте, в тылу, в речах и разговорах, ничто не может оправдать бессмысленную бойню, горы разлагающихся трупов.

«Почему стреляют немцы? Сколько я ни старался вспомнить, я ничего худого этим немцам не сделал».

Но простодушие героя, заключенное в этих словах, быстро улетучивается. Селин показал удел простодушия в XX веке: оно перерождается в цинизм. Чтобы подчеркнуть, что эволюция Бардамю не исключение, а общее правило, Селин вводит в повествование двойника Бардамю — Робинзона, которого в конечном счете начинают посещать раскольниковские мысли об убиистце старухи ради наживы. Как относится к этому проекту Бардамю?

«Все стало еще немного грустней, и только. Все, что можно сказать в таких случаях, чтобы разбудить людей, ничего не стоит. Разве жизнь с ними ласкова? Почему и кого же они станут жалеть? Зачем? Жалеть других? Но спускался ли кто-нибудь в ад, чтобы заменить собой другого?».

Вместе с тем:

«Стремление убивать, которое внезапно появилось и Робинзоне, показалось мне даже в некотором роде шагом вперед по сравнению с тем, что представляли собой другие люди, всегда наполовину злобные, наполовину доброжелательные, всегда скучные вследствие неопределенности своих стремлений. Несомненно, что, углубляясь в ночь вслед за Робинзоном, я все-таки кой-чему научился».

Углубление в ночь совершается в книге в четыре этапа. Опыт войны сделал Бардамю убежденным трусом. На трусости зиждется его антимилитаризм, не лишенный, впрочем, патетики и причудливо переплетающийся с неверием в будущее:

«Можете ли вы, например, Лола, вспомнить хоть одно имя солдата, убитого во время Столетней войны?.. Для вас это безымянные, ненужные люди, они вам более чужды, чем последний атом этого пресс-папье перед вами, чем то, что вы оставляете по утрам в уборной. Вот видите, Лола, значит, они умирали зря! Абсолютно зря, кретины этакие!.. Хотите пари, что через десять тысяч лет эта война, которая сейчас нам кажется замечательной, будет совершенно забыта?.. Я не верю в будущее, Лола».

Второй этап «путешествия» — колониальная «французская» Африка, откуда Бардамю вновь вынес ощущение ада, в котором он уравнял в своей ненависти и одуревших от жары, хинина, наживы, распрей колонизаторов, и покорных нищих туземцев.

Далее — Америка, мечта разбогатеть и новый каскад неудач, изнурительная работа на заводе Форда и знаменательное предупреждение заводского врача:

«Нам не нужны на заводе люди с воображением. Нам нужны шимпанзе. Еще один совет. Никогда не говорите здесь о своих способностях. Думать на заводе будут за вас другие, мой друг! Советую вам это запомнить».

Наконец, Бардамю словно выбросило на берег в парижском пригороде, где так же, как и сам автор, он лечит бедняков — существ подозрительных, мелочных, жестоких, неблагородных. Зачем соседи повествователя сладострастно мучают свою десятилетнюю дочь? Зачем профессор Парапин подглядывает из окна кафе за школьницами, «наизусть» выучив их ноги? Показав извращенные страсти, Селин не щадит никого, кроме детей. Единственная надежда — это малыш Бебер, к которому привязывается Бардамю:

«Уж если обязательно надо любить кого-нибудь, лучше любить детей: с ними меньше риска, чем со взрослыми, по крайней мере находишь извинение в надежде, что они будут не такие хамы, как мы».

Но у Бебера не будет будущего — он умрет от тифа; погибнет от пули ревнивой любовницы и несостоявшийся убийца Робинзон, и, равнодушно держа умирающего друга за руку, Бардамю будет рассуждать о себе,

«которому недоставало того, что делает человека больше его собственной жизни: любви к чужой жизни. Этого во мне не было, вернее было так мало, что не стоило и показывать… Не было во мне человечности».

Это уже похоже на приговор.

Поскольку речь шла о западном мире, апокалиптическое видение Селина можно было толковать в социальном духе, что и делали у нас в 30-е годы, видя в Селине критика капитализма, милитаризма, колониализма. В предисловии к русскому переводу книги И.Анисимов объявил тогда, что

«эта книга, взращенная капитализмом, идущим к гибели, пропитанная запахом тления, вместе с тем заключает в себе огромную разрушительную силу».

Однако против чего восстает Селин — против природы человека или против общественных обстоятельств, коверкающих эту природу? То, что Селин — разоблачитель, ясно. Не ясно только, разоблачитель чего. Ответ остается двойственным, вводит в заблуждение, допускает различные толкования. Возможно, в этом отчасти и состояла интригующая загадочность книги.

Разорванной картине мира, подошедшего «к самому краю», соответствует язык Селина.

Это был преобразованный в художественную прозу разговорный язык улицы, полный арготизмов, непечатных, но напечатанных Селином ругательств, неологизмов, выражающий непосредственное волнение и страсть повествователя. Этот язык разрывал с традицией «прекрасного» французского языка, хотя сам Селин впоследствии был недоволен глубиной разрыва, находя, что в романе все еще достаточно «медленно разматывающихся фраз» в духе Анатоля Франса и Поля Бурже. Мнения о книге разделились. Она вызвала восторг в левых кругах как образец социальной критики. Напротив, в благонамеренных кругах французской интеллигенции роман был воспринят как плевок, пощечина, оскорбление и порнография.

Однако главное влияние роман Селина оказывал по-над социальным уровнем, формируя экзистенциалистский тип романа и прежде всего непривычного экзистенциалистского героя, которым оказывается «молодой человек без коллективной значимости… просто индивид». Эти слова Селина из пьесы «Церковь» (которую можно рассматривать как некий набросок к «Путешествию на край ночи») молодой Сартр берет в качестве эпиграфа к своему роману «Тошнота». Герой этого романа, Рокантен, равно и Мерсо из «Постороннего» Камю являются младшими братьями Бардамю.

Окрыленный успехом «Путешествия на край ночи», Селин садится за новый роман, который в 1936 году выходит в свет под названием «Смерть в кредит». Восторгов критики на этот раз несколько меньше. В самой же книге проницательные читатели, и в частности Сартр, вдруг обнаруживают презрение к «маленькому человеку», которое в предыдущем романе заслонено презрением и ненавистью к миру, терзающему «маленького человека». Иными словами, здесь меньше вольнолюбивого анархизма, чем ядовитых пассажей относительно духовной тщеты человека.

Важным формальным новшеством, по сравнению с «Путешествием…», становится отказ автора от вымышленного повествователя. Возникает герой, максимально приближенный к самому автору, заимствующий его второе имя, Фердинанд. Стиль произведения еще больше приближается к спонтанной разговорной интонации. Становится характерным большое количество многоточий. Между фразами возникают пропуски, лакуны, создающие впечатление, с одной стороны, недоговоренности, отрывочности, дискретности, с другой — воздушности стиля, который сам Селин называл «дырявым, кружевным». Свои многоточия автор сравнивал с пуантилизмом постимпрессиониста Сера.

В том же 1936 году Селин отправляется в Советский Союз. Поводом служит его желание получить деньги за русский перевод «Путешествия…». Селин пробыл в СССР два месяца и возвратился, по свидетельству друзей, довольный тем, как его принимали. Однако в результате этого путешествия им был написан памфлет «Меа culpa»[22] (1937), в котором, мастерски «дыряво» описав поблекшие от социализма красоты Ленинграда, Селин оспаривал возможность социального усовершенствования по причине, которая кроется в самом человеке. Селин называет его «подлинным незнакомцем всех возможных и невозможных обществ», исходя из убеждения, что «человек настолько же человечен, насколько курица умеет летать»:

«В каком бы положении он ни был, стоял ли на ногах, или на четвереньках, или еще как-нибудь, у человека, как в воздухе, так и на земле, всего-навсего один тиран: он сам! И других никогда не будет…»

Поэтому же Селин отрицает и классовый антагонизм:

«Две такие различные расы! Хозяева? Рабочие? Это стопроцентная выдумка. Это вопрос везения и наследства. Отмените их! Вы увидите, что они одинаковые…»

Он называет «огромной ложью» стремление к счастью, поскольку в существовании нет счастья, а есть большие или меньшие несчастья.

«Об этих вещах никогда не говорят, — заключает Селин свой памфлет. — Однако настоящая революция была бы революцией Признаний, великим очищением».

Отцы церкви, по мнению автора, были искуснее социалистов: они считали человека «мусором» и ничего не обещали ему, кроме загробного спасения. Селин согласен насчет «мусора», но не верит и в потустороннее спасение.

Последующие памфлеты отдаляют Селина от всех порядочных людей. Они настолько одиозны, что у некоторых читателей возникает подозрение: уж не дурачит ли их Селин и не представляют ли памфлеты собою пародию, неуместную грубую шутку. Такого мнения придерживался А.Жид, который писал:

«Ну а если это не шутка, тогда Селин полный псих».

Однако Селин и не думал шутить.

Путь духовно близкого Селину героя в крайне правый лагерь, смыкающийся с фашизмом, предсказал Максим Горький в речи на Первом съезде советских писателей: