Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом

Это не о «Современнике». Это о Первой студии МХАТ, едва прожившей первый год своей жизни.

Современниковцы оказались более стойкими. Трудности первых лет, когда вопрос о существовании коллектива решался каждой новой постановкой, личная готовность каждого отдавать себя любимому делу (а делом всегда оставался театр), наконец, дружба, вызывавшая желание никогда, ни на сутки не расставаться, – обеспечивали эту жизнестойкость.

Сделавшись театром, они не отказались от принципов, сложившихся за семь лет: коллективное решение существенных вопросов, голосование при выборе пьес для постановки, зачислении нового актера в труппу и др. И все же театр, вроде бы оставаясь родным домом, становился и местом службы. Обстановка первых лет уходила в воспоминания.

– Это были прекрасные годы, – рассказывает Волчек. – Мы тогда все так работали: будучи артистами, исполняли обязанности бухгалтеров, кассиров и рабочих сцены. Я часто выступала в амплуа кассира. Нашу «Студию молодых актеров» мало кто знал. Естественно, билеты надо было как-то распространять. Поэтому нам разрешили сидеть по очереди у какой-нибудь театральной кассирши – я, например, обосновалась в театральной кассе на улице 25 октября (ныне ул. Никольская. – Прим. ред.). Правила игры были определены сразу: после того, как кассир предложит свои билеты и человек, ничего не выбрав, повернется, чтобы уходить, мы имели право спросить:

– А не хотели бы вы пойти в «Студию молодых актеров»?

Обычно человек вздрагивал и говорил:

– А где это? А что это такое?

Тут уж мы включали все свое обаяние и, если удавалось его уговорить, были абсолютно счастливы.

Звездная болезнь Галины не коснулась: оценки, сделанные в ту пору, достаточно красноречивы. Неудовлетворенность количеством и качеством сыгранного на сцене. Близкая к самоедству взыскательность ко всему, что она делает.

Действительно, ролей было мало. Но вспоминаешь одну, другую, третью, и убеждаешься, что запомнилась каждая.

Роль Амелии Ивенс в «Балладе о невеселом кабачке» Эдварда Олби относится к тем, встречи с которыми актеры ждут порой годами. О ней до сих пор говорят, как о легенде. Для Волчек и для театра она стала испытанием на мастерство. Вот в кабачке появляется уродливый горбун – Табаков. Амелия, с непонятным для зрителей волнением, предлагает новоявленному родственнику поужинать сосисками.

– Я люблю сосиски, когда они с капустой! – капризным тоном уточняет братец Лайман.

– Они с капустой, – отвечает Волчек. И все. Кто объяснит, как это достигается, но с этой фразой понимаешь, что с мисс Амелией «все ясно», что произошло то самое знаменитое «снэп», которым Марта в «Вирджинии Вульф» обозначает важнейший слом, сдвиг, перевертыш в душе человека. Подсознательное? Может быть! Непознаваемое? Вероятно.

Актриса делает Амелию умеющей тонко чувствовать, любить и прощать. Такая героиня не могла пережить предательство – братца Лаймана, не могла победить и в финале.

– Зачем вам этот горбун? – спрашивает ее посетитель кабачка. В ответ ни слова, только выразительный жест: одна, как перст.

Человеку, считает Олби, никогда не дано познать счастья полного единения с любимым, даже в любви человек обречен на одиночество: в какой-то момент он понимает, что настоящие чувства испытывает только он, а объект его любви лишь терпит.

Пожалуй, в этой женщине из маленького городка с другого континента полнее всего раскрылась человеческая и актерская индивидуальность Галины Волчек. Аллен Шнайдер, известный американский режиссер, впервые осуществивший постановку «Кабачка» на сцене (у себя в стране), был удивлен и восхищен московской мисс Амелией:

– В моем спектакле это было чудище, в вашем – глубоко несчастный человек.

Как-то после спектакля, уже сидя в своем кабинете, Волчек сказала:

– Вот я целый день кручусь в театре – репетиции, совещания, обсуждения, просмотры, спектакли, но за всем этим раньше я знала – раздастся звонок с простым вопросом: «К обеду успеешь?», – или: «Я возле Елисеева – купить что-нибудь?» – и я буду клясть себя за неорганизованность и невозможность провести обеденное время с мужем, на ходу придумывать, что нам нужно для хозяйства, чтобы скрыть свою некомпетентность. Теперь, когда этого нет, когда никто не предложит мне пообедать дома, – предложение, на которое я в ста случаях единожды могла сказать «да», – я поняла, что из жизни ушло очень важное, то, что нам, женщинам, нужно и без чего остальное меняет цену.

Галина Волчек в спектакле «Баллада о невеселом кабачке»

В тот вечер шел «Кабачок». Не могу судить, наложились ли личные обстоятельства на роль, но играла Волчек, будто изголодавшись по мисс Амелии и спектаклю, и – вот еще один парадокс, на этот раз актерский, – с особым удовольствием. Станиславский, в качестве важнейшего признака профессиональности актера, называл умение «заставить себя переживать», «заставить» он подчеркнул сам и добавил: «И этого мало – надо, чтобы переживание совершалось легко и без всякого насилия». Состояние актерской свободы, увлеченности, полной отдачи роли, совершаемой «без всякого насилия», состояние, вообще свойственное Волчек-актрисе, не почувствовать в тот вечер из зрительного зала было невозможно).

В ее искусстве всегда присутствует радостный подтекст. Это не подтекст роли, а подтекст личности, подтекст Волчек-человека, в котором отражаются ее свойства души, ее обаяние, ее отношение к театру.

Более десяти лет Галина отказывалась от новых ролей в родных стенах. Она считала себя не вправе отвлекаться на собственную персону и отрывать время от главного – руководства театром. И начинало казаться, что недалек день, когда на актерстве придется поставить крест.

Валерий Фокин, в котором Волчек разглядела режиссера и когда-то доверила ему, вчерашнему выпускнику Щукинского училища, самостоятельную постановку, приступая в феврале 1983 года к «Ревизору», нашел точный тактический ход. Пригласив по горло занятого главного режиссера «Современника» на роль Анны Андреевны, он сначала почти не беспокоил ее: вызвал на первую беседу, а затем репетировал пьесу с другими исполнителями. Справедливо опасаясь услышать от Волчек:

– Валера, не могу – дел невпроворот, – позвал ее в репетиционный зал только тогда, когда стали вырисовываться контуры будущего спектакля и до выпуска его оставалось два месяца.

Галина, включившись в репетиции, не могла подавить в себе «ретивое» – чувство профессии. Она увлеклась ролью, партнерами, с которыми прежде никогда не играла, и вдруг увидела их с другой стороны рампы – Валентина Гафта, Марину Неелову, Василия Мищенко.

– Галина Борисовна схватывает все сразу и повторять ей какое-либо замечание дважды не приходится. Думаю, то признак высокого актерского профессионализма, – говорил Фокин.

Тревожило одно – текст.

– Не могу запомнить ни слова, – жаловалась Волчек. – Наверное, я растренировала свою память. Понимаю – Гоголь, сложные конструкции, но раньше я никогда не заучивала роль – она сама запоминалась; а вчера битых два часа почти зубрила – с Денисом, он подавал реплики, и никакого толку!

К генеральной репетиции с текстом было все в порядке. Роль Анны Андреевны проявило редкое качество таланта актрисы – играя комедию, не играть ее. «Просто» Волчек переключается в иную шкалу измерений, где реакции острее, чем в обычной жизни, а взаимоотношения обнажены и фиксируются, как на фотографии при вспышке магния. Умение оставаться предельно органичной и естественной в этой условной шкале, ни на секунду не изменяя ей, и есть то высокое искусство комедии, образец которого показывает актриса в «Ревизор».

Галина сыграла необычную городничиху. С момента первого появления эта женщина, полная нерастраченной эмоциональной и физической энергии, ждет события. Жаждет события.

В сонной одури русской провинции, откуда, как известно, «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь», вожделеет хоть какого-нибудь проявления жизни.

Приезд Хлестакова для нее обретает вселенский масштаб.

В самом факте этого приезда – торжество справедливости: не зря она страстно верила, что мечты сбудутся, и случится нечто значительное.

«Жизнь, началась жизнь!» – эта мелодия звучит в каждой фразе, каждом жесте Анны Андреевны. Ревизор? Разве в этом дело? Человек! Человек из другого, настоящего, недоступного сегодня, но, быть может, достижимого завтра мира. Поэтому и интересует не то, что проверял, что спрашивал, а «каков собою», «стар или молод», «брюнет или блондин» и – вопрос Осипу:

– Какие глаза больше всего нравятся твоему барину? Я страх люблю таких молодых людей! – говорит она после знакомства с Иваном Александровичем. Наконец-то появился герой, который сумеет оценить ее и непременно сыграет роль в ее судьбе.

Она настолько уверена в этом, что не допускает и мысли о существовании соперницы, да еще в лице собственной дочери.

И когда Хлестаков просит у Анны Андреевны руки, – лишь секундная пауза, да и та от внезапности просьбы.

– Я в некотором роде замужем, – сообщает она Ивану Александровичу, как бы проверяя его реакцию: не смутит ли такое обстоятельство – ее-то оно вовсе не смущает, как и разница в летах.

Ну а то, что Хлестаков просил руки не ее, а ее дочери, так это «из одного только уважения к достоинствам» матери. С какой верой в собственную неотразимость, с убежденностью в своей исключительности произносит Волчек – Анна Андреевна этот монолог! Свершилось! – всем своим поведением утверждает городничиха.

– И жить теперь будем в Петербурге, и муж генеральский чин получит. – Волчек говорит об этом как о факте не гипотетическом, а свершившимся, причем за ним у нее стоит не генерал, а, по крайней мере, генералиссимус, и вообще вот теперь-то и начинается жизнь.

Письмо Хлестакова для нее – крах, в который невозможно поверить. Как за соломинку, она цепляется за последнее: пусть не ревизор, но он же оттуда, из другого мира, такие люди не исчезают бесследно, ведь он был!

– Это не может быть! – бросает она мужу в самый неподходящий момент. – Он обручился с Машенькой. – И, получив от городничего:

– Кукиш с маслом – вот тебе обручился! – Волчек-Анна Андреена сникает и впадает в оцепенение.

Из сомнамбулистического состояния ее выводит сообщение о приезде нового ревизора. И… новая вспышка радости!

Значит, история не окончена, она продолжается, все еще впереди! С каким победоносным видом оглядывает героиня чиновников после того, как муж отправляется с визитом к лицу, «приехавшему по именному повелению»: все будет в порядке, вы еще не знаете – это кончится моей победой, не иначе!..

В один из давних приездов в Москву, Олби подарил Волчек свою книгу с пьесой «Кто боится Вирджинии Вульф», о героине которой – Марте – актриса (Олби знал это) мечтала не один год.

На титульном листе драматург сделал надпись: «Моей русской Марте. Но когда?».

Помню, Раневская (то было давно – в 1970 году), узнав, что я читал о ней лекцию в кинолектории, спросила:

– Ну, и что вы сказали о моих киноролях?

– Я сказал, – ответил я, – что вы прожили в кинематографе счастливую жизнь, а Роза Скороход из «Мечты», Мачеха из «Золушки», Муля из «Подкидыша» вошли в историю…

– Что? – перебила Фаина Георгиевна, побагровев. – Я прожила в этом бардаке счастливую жизнь!?!

Она задохнулась от гнева.

– Да как вы смели! Роза Скороход была одна! – Раневская показала мне указательный палец. – Одна! А я могла бы сыграть десять таких! – она растопырила пальцы обеих рук. – Десять!

Одно у Волчек с Раневской, безусловно, общее – неудовлетворенность сыгранным. Точнее – несыгранным.

Волчек долгие годы (по ее словам – 16 лет) ждала «Вирджинию Вульф». И почти все это время она с болью говорила:

– Я не могу сыграть Марту, какая уж тут удачливая судьба?!

Пьесу Олби то запрещали, то не могли найти для нее режиссера. И вот, наконец, в сезон 1983—84 года Валерий Фокин начал репетиции.

Ожидание окончилось, и мечта сбылась? И вообще, когда сбывается мечта, – это счастье? Или прав Бальзак, утверждавший, что счастье – это дом, самая большая комната которого – зал ожидания?

Во-первых, то, что пугало при постановке «Ревизора», – страх, не утрачена ли профессия, удастся ли войти в иное, по сравнению с режиссурой, качество – «качество актрисы».

– Режиссерский глаз, который у меня, похоже, навеки поселился, мешал мне в «Ревизоре», – рассказывала Волчек сразу после премьеры.

Галина Волчек и Валентин Гафт. 1979 г.

Репетируя Анну Андреевну, вела себя, как ученица первого класса, но внутри контролер сидел. Когда почувствовала, что снова «выхожу» в актерство, то нашла в себе силы вырвать из себя этого контролера. Однако в какой-то степени, пусть небольшой, но режиссер во мне все равно живет. Во-вторых, проблема партнерства с Валентином Гафтом, получившим роль мужа Марты, Джорджа.

– Творческий процесс при возможных сложностях должен оставаться радостным, – продолжает Волчек. – Гафт, которого я люблю как артиста, человека, личность, с которой всегда интересно, – очень трудный партнер. Тяжелый. Не на сцене, а при подготовке спектакля.

Во время репетиций, – а на них у нас ушел с перерывами почти год, – я была не свободна, лишена возможности радостно существовать. Гафт требовал результата, к которому я еще не успела прийти. Это очень мешало мне – я не могла овладеть своей героиней, и премьера стала для меня адски мучительной.

Не забудем: Марта – одна из самых трудных ролей мирового репертуара. Оценивая результат, можно говорить о главном: Волчек сумела создать многогранный характер женщины с «окровавленным лоскутком сердца» (выражение Олби). В Марте она несет трагические темы «замордованной человечности», разлада с жизнью, собственной нереализованности. Оттого и любовь ее становится для нее скорлупкой, в которую она пытается спрятаться, понимая, что ничего изменить в этом несовершенном мире она не может.

Премьерный успех стандартно оценивается зрительским ажиотажем, толпами жаждущих лишнего билетика – явлением, ставшим сегодня ислючительным.

Но 23 января 1985 года все соответствовало этим утраченным стандартам: билеты спрашивали за две остановки от «Современника», в самом метро «Кировская», возле эскалаторов. И в зале, к ужасу пожарников, заставили все проходы дополнительными рядами и стульями. И цветов, несмотря на мороз, поднесли море: они достались и Волчек, и Гафту, и Нееловой, и Кахуну, который, на мой взгляд, был достоин награды «3а смелость играть с маститыми» – жаль, что такой не придумали.

Вот только рецензий не было. Первая появилась через месяц, вторая – через два. Потока откликов не последовало. Промелькнули отдельные информационные заметки, фотоокно. Критики словно не заметили успех театра, успех его актеров, который рос от спектакля к спектаклю. Ни одной статьи, специально посвященной волчековской Марте, а казалось, повод для такого серьезного разговора был, – не появилось ни через три месяца, ни через год. Ни в газетах, ни в театроведческих изданиях. Волчек этому не удивлялась: на отношение критики к «Современнику» у нее свой взгляд, и к нему мы еще вернемся.

А пока… Как же встретили немногочисленные рецензенты Марту Волчек?

В «Советской культуре» отмечалось, что борьба героини за власть над окружающими лишь пиррова победу.

В «Литературной газете» на спектакль откликнулся Григорий Бакланов. Его статья называлась «Искренность и сила таланта». Вот как оценил писатель сделанное актрисой: «Уже отмечалось, что Марта в исполнении Галины Волчек – это не один характер, это как бы несколько разных людей. Не будем играть в слова: «несколько разных людей», «разные грани одного характера»… Но когда эта грубая, пропитая баба, которая пустила свою жизнь по ветру, а жизнь мужа, Джорджа, превратила в ад, когда она рассказывает о ребенке, как будто это не мечта, не иллюзия, а на самом деле был у нее сын, – в зале тишина и мороз по щекам. И когда она же вдруг, не то чтобы в раскаянии, а в отрезвлении говорит: «Моя жизнь – это убогие, совершенно бессмысленные измены… по пьяному делу… Я была счастлива в жизни только с одним человеком… Я говорю о Джордже…» – все в спектакле силой таланта освещается иным светом».

– Ну и что? – казала Волчек, в ответ на эти признания. – И у вас, и в этих печатных оценках нет основного – муки, с которой рождалась у меня Марта. Тогда, после премьеры, я не могла вам все рассказать. Но вы же сами видели, что делал Гафт накануне выпуска. И это не случайность: всегда во время репетиций он избирает себе жертву. Такова, очевидно, его актерская природа – без этого у него не получится роль. Он начинает дергать партнера:

– Не так! Не то!

У него появляется злой глаз, который неотступно следит за каждым твоим вздохом. На «Вирджинии» такой жертвой оказалась я. Сколько стоило мне сил, нервов выйти на премьеру. Я понимала, что у Гафта будет все в порядке, но сама появилась на сцене словно голая. Думала больше, как преодолеть его воздействие. Разве это не ложилось на роль?

– Нет.

– Вы не понимаете, да и никто не поймет этого. Речь же не о взаимоотношении героев. Они действительно находятся в непрерывной борьбе, пикетируются, ловят друг друга на слове, у них тяга и отталкивание одновременно. Но я говорю о взаимоотношениях партнеров, когда одному, то есть мне, приходится преодолевать неприятие другого. Это уже никак не по роли. Марта, по Олби, должна любить Джорджа, а я, зажав себя в кулак, думала, как забыть о ненависти и страхе, что вызывал во мне Гафт.

Только на десятом, пятнадцатом спектакле я начала приходить в норму и могла играть так, как хотела еще накануне премьеры. А вы цитируете рецензентов. Что они знают!

Я ведь тогда же решила: до конца дней своих не выходить на сцену в новом спектакле с Гафтом. А после постановки «Плахи», когда он на пятом-шестом спектакле нашел повод уйти с главной роли и вся моя многомесячная работа могла пойти псу под хвост, к этому решению добавилось еще одно: никогда больше не ставить с ним новых спектаклей. Пусть работает с другими режиссерами – есть же они в нашем театре.

И вот вся моя последовательность: недавно читала труппе новую пьесу, действующих лиц мало, но одна роль словно специально написана для Вали. И он тоже почувствовал это. Начались бесконечные звонки, разговоры. Как будто ничего не было. И я, наверное, сдамся, хотя никаких гарантий, что на этот раз все закончится хорошо, нет.

Кинематограф мало дал актрисе, относился к ней чаще всего потребительски.

Григорий Михайлович Козинцев пригласил в свою картину «Дон Кихот» выпускницу школы-студии МХАТ, не сыгравшую в свои 20 лет ни одной роли, кроме дипломных.

Ее первая киногероиня – служанка с постоялого двора, по характеристике Евгения Шварца, автора сценария «Дон Кихота», – «здоровенная, сильная, как мужчина», добрая, любвеобильная и многоопытная в любви, отличавшаяся от других тем, что «влюбляется в самых славных парней, и при этом совершенно бесплатно!». э Роль была совсем крохотной – два эпизода, которые сняли в три дня.

– Может быть, мы сможем что-нибудь сделать? – обратился Григорий Михайлович к Шварцу. – Что-нибудь, чтобы не отпускать так быстро Галю. Жаль расставаться с нею.

На следующий день Евгений Львович, бережное отношение которого к каждому написанному им слову стало легендой, принес несколько отпечатанных на машинке страничек – три варианта, и обратился к дебютантке, как к самому взыскательному критику, вкусу которого он, безусловно, доверяет:

– Прочтите, пожалуйста, и скажите, какой вариант лучше, – тот я и предложу Григорию Михайловичу.

Такой тон и стиль общения задал в съемочной группе и сам режиссер. Не только с Галей, которую он запомнил еще девочкой с косичками, но и с каждым участником съемок Козинцев был предельно внимателен, ни в чем не проявлял пренебрежения или взгляда свысока.

– Художник, влюбленный в искусство, подлинный эстет, – вспоминает Волчек, – оставался при этом удивительно земным – умел говорить о сложном без выкрутасов, формулировал задачи, стоящие перед актером, прямо, просто, без обиняков и словесных преград. Он создавал на съемочной площадке обстановку товарищества.

Особенно важным это оказалось для Галины с ее природной застенчивостью и до конца не преодоленной опасностью «зажима». Козинцеву удалось достичь чуда. Актер Николай Баталов, прославившийся в кинематографе многими самобытными образами, писал о «камере-враге», постоянно следящей за ним своим холодным взглядом-объективом, – чувстве, которое он долго не мог перебороть в себе. Григорий Михайлович сумел сделать так, что актриса, впервые попавшая на съемочную площадку, испытала перед камерой чувство полной раскованности.

В этой первой кинороли Волчек проступило то, что станет закономерностью для других ее работ: ее героини действуют и живут по своей логике – неожиданной, непредвиденной, непредсказуемой, которая проистекает из существа характера и индивидуальности актрисы.

Козинцева часто и справедливо называют актерским режиссером. Но вот какую запись оставил в своих рабочих тетрадях сам Григорий Михайлович: «Для режиссера основное – исполнитель. И режиссеры такого направления часто говорят о своей любви к актерам. Мне это не кажется убедительным. Почему режиссеру следует любить именно актеров и холодно относиться, скажем, к оператору, и мало заинтересованно – к художнику? Нельзя любить по профсоюзному признаку. Вовсе не всех актеров любишь, иных и ненавидишь. Но интерес к человеку, к людям обязателен для художника».