100 великих мастеров прозы

Э.Т.А. Гофман по праву считается «универсальной личностью в искусстве» и самым ярким представителем романтического направления в немецкой литературе начала XIX века. Он проявил свой талант во многих областях человеческой деятельности. По образованию, полученному согласно семейной традиции, он был юристом. По окончании юридического университета в Кенигсберге Гофман работал в апелляционном суде, зарекомендовав себя честным судьей с независимыми взглядами на человеческое достоинство.

Не находя полного удовлетворения в своей профессиональной деятельности, Гофман с головой окунулся в искусство, став превосходным живописцем и графиком. Благодаря своей природной наблюдательности он с блеском передавал портретное сходство с оригиналом. Однажды на одном бал-маскараде в Познани он распространил карикатуры, отмеченные удивительным портретным сходством с известными в городе людьми, за что был выслан из города. Гофман писал декорации для театра и даже расписывал церковь иезуитов в Глогау вместе с художником Молинари. Тонкое эстетическое чутье, особая восприимчивость к прекрасному, к гармонии отличала и его литературное творчество.

Более всего Гофман любил музыку. Он был выдающимся музыкантом своего времени: играл на нескольких музыкальных инструментах (клавире, органе, скрипке, гобое), служил капельмейстером в театре г. Бамберга, как музыкальный критик и автор блестящих музыкальных рецензий печатался в бамбергской «Всеобщей музыкальной газете». Наконец, он был оригинальным композитором, автором первой немецкой романтической оперы «Ундина», премьера которой с огромным успехом прошла в Берлине в 1816 году. Кроме того, он написал ряд зингшпилей (т. е. комических опер): «Маска», «Веселые музыканты», а также опер «Любовь и ревность», «Напиток бессмертия». Как композитор он носил псевдоним – Иоганн Крейслер, впоследствии так будет назван его любимый литературный герой. Выше других композиторов Гофман ценил Моцарта, перед гением которого преклонялся всю жизнь. Он даже изменил свое имя, заменив данное при крещении Вильгельм, на Амадей, как у Моцарта.

Обладая способностями к разным видам искусства, Гофман выше всех ценил именно музыку, которая позволяла ему уйти из мира тяжелой реальности, где его преследовали горькие разочарования в любви, отчаянная бедность, потеря горячо любимой маленькой дочери. Музыка представлялась Гофману проводником в «романтическую страну, где царят небесные чары звуков». «Музыка производила на меня совсем особое, непостижимое впечатление, – говорил писатель устами своего героя, – словно давно обещанное исполнение прекраснейших снов нездешнего мира сбывалось наяву».

Музыка и живопись занимали важное место не только в жизни Гофмана, вошедшего в историю мировой культуры как выдающийся писатель-романтик, но и в его творчестве. Творческое наследие Гофмана-прозаика обширно и разнообразно и представлено произведениями разных жанров: романами, новеллами, сказками, либретто опер, музыкальными эссе, критическими статьями. Первым произведением, увидевшим свет, был «Кавалер Глюк» – наполовину новелла, наполовину критическая статья о музыке Кристофа Виллибальда Глюка, с которым Гофман был лично знаком. Главной мыслью, пронизывающей это произведение, является романтический взгляд на музыку как на самое романтическое из всех искусств, «потому что сфера ее – бесконечное».

Другим образцом полуновеллы-полуэссе является «Дон Жуан», посвященный знаменитой опере Моцарта, в котором писатель говорит о том, что служение музыкальному искусству требует от его жрецов полной самоотдачи и самоотречения. Уже в первых произведениях Гофмана складывается своеобразная эстетическая концепция писателя, согласно которой все люди делятся на «музыкантов» и «немузыкантов». «Музыканты» – это чудаки, люди «не от мира сего», в глазах обывателей – «сумасшедшие», но на самом деле обладающие повышенной чуткостью к восприятию известий из горнего мира, мира божественного вдохновения, слышащие «музыку сфер». «Немузыканты», напротив, ограничены и пошлы в своих стремлениях, это обыватели, филистеры. Мир музыки и мир антимузыкальный – для Гофмана великая антитеза, рождающая двоемирие в мироощущении писателя и двуплановость его творческого метода, в котором соединяются черты романтической и реалистической эстетики. «Двоемирие» стало опознавательным знаком творчества Гофмана, его «визитной карточкой».

В Берлине в 1814 году Гофман сблизился с писателями-романтиками Тиком, Брентано и Шамиссо и вместе с ними создал литературное общество «Серапионовых братьев». Свое название молодые литераторы взяли от имени отшельника Серапиона, которого посещали многочисленные видения, отсюда и стремление участников кружка пережить, прочувствовать свое творчество. Поэтому во главу угла они поставили художественный принцип ясновидения – т. е. правдоподобия воображаемого, и в их творчестве слились реальность и мистика, материальное и запредельное. Яркий пример тому – новеллы сборника Гофмана «Серапионовы братья», в которых ясно ощущается связь с «черным», готическим романом. Новелла, которая принесла Гофману самый большой прижизненный успех, «Мадемуазель де Скюдери», посвящена теме раздвоения человеческой личности, когда в одном человеке уживаются виртуозный мастер-ювелир и маньяк-убийца. Злой рок и дурная наследственность толкают уважаемого в городе ювелира Рене Кардильяка на преступления с целью вернуть украшения, сделанные им на заказ. Кардильяк – первый в галерее гофмановских «двойников» – людей с разорванным сознанием.

Одним из своих лучших произведений Гофман называл сказку «Золотой горшок». Обращение писателя к этому жанру неслучайно. Сказка – это жанр, который дает возможность для полета фантазии. Отличительной чертой «Золотого горшка» является тесное переплетение реальности и вымысла. В ней действуют одновременно и студент Ансельм, и конректор Паульман, и надворный советник, а также змейка Серпентина, князь духов Фосфор, волшебник Саламандр. В сказке попугай превращается в человека, старуха варит волшебное зеркало, а в библиотеке происходит настоящее сражение между колдуньей-свеклой и волшебником-саламандром. Главный герой сказки – студент Ансельм ищет Золотой горшок – зеркало истины, в котором в истинном свете отражаются все человеческие поступки. Одновременно Золотой горшок – это символ и принадлежность чудесной далекой страны, куда стремятся все люди с поэтической душой, такие, как Ансельм и его возлюбленная Серпентина.

Другой сказкой, прославившей Гофмана, является «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Гофман рассказывает историю удивительного превращения урода Цахеса во всемогущего правителя одного из маленьких немецких княжеств. А также о судьбе студента Бальтазара, ревностно охраняющего сказочный мир природы и поэзии от вторжения пошлости и обыденности. При всей сказочности сюжета, наличии превращений, волшебных предметов и прочих сказочных атрибутов правомерно назвать это произведение сатирической пародией на современное Гофману немецкое общество и государство. Это проявляется и в актуализации важных социально-политических и философских проблем, таких как человек и власть, «служение не делу, а лицам», в самом гротескно-сатирическом стиле повествования. Вывод Гофмана в конце сказки очевиден: богатство и человеческая глупость, забвение законов природы и красоты ведут к диктатуре глупости и пошлости.

С течением времени в творчестве Гофмана усиливаются мистические элементы и настроение трагической обреченности человека, что нашло наиболее полное воплощение в романе «Эликсиры сатаны». Настоящее предусловие всех запутанных коллизий романа – распад единого, органически связанного мира. Нет единого братского человечества, мыслил Гофман, есть разные враги, временами надевающие дружеские личины. Главный герой романа – насельник монастыря Медард, личность гениального типа, человек с духовной властью над людьми, с силой внушения и обаяния. Но свои духовные способности он применяет во вред окружающим. Он творит зло, будучи частью зла и сам страдая от зла. В этом романе писатель проявил особенный интерес к тайнам человеческой психики – «ночной стороне души», поэтому в романе развит мотив двойника. В Медарде скрыт некий «черный» человек, насильник и убийца – его двойник, мрачное воплощение тайной стороны души.

Вместе с нарастанием трагизма творческий метод Гофмана постепенно развивается в сторону усиления реалистической тенденции, примером чему служит повесть «Повелитель блох». В ней Гофман прощается с романтизмом, осмеивая его. Герой Перигринус Тис получает от волшебника чудесное увеличительное стекло, позволяющее ему читать у людей в мыслях. Но он недолго пользуется возможностью видеть людей насквозь и отказывается от волшебного стекла, истребляющего в его душе доверчивость к людям и добродушие. Повесть «Повелитель блох» сыграла роковую роль в жизни Гофмана. Ко времени ее написания Гофман из-за своей честности и неподкупности в суде нажил много влиятельных врагов. Власти решили расправиться с писателем, предъявив ему обвинение в разглашении государственной тайны в романе «Повелитель блох». Их не смущало то, что Гофман был тяжело болен и уже не мог обходиться без посторонней помощи.

Своеобразным итогом творчества Гофмана является роман «Житейские воззрения кота Мурра». Главным его героем является музыкант Крейслер – одна из самых замечательных фигур в немецкой литературе. В образе Крейслера воплощена трагедия непонятого и невостребованного Художника, чей дневник служит промокашкой для записок «ученейшего кота» Мурра. Так в одном романе соединяются трагедия и гротеск.

Последним значительным произведением писателя является новелла «Угловое окно», по праву считающаяся программной для новой, реалистической манеры писателя, которой, к сожалению, уже не дано было осуществиться. Автор обращается к реальной жизни, к реальным людям, к реальной политической ситуации – оккупации Германии Наполеоном. Герои, которые раньше парили в облаках своих фантазий, теперь прямо и непосредственно общаются с окружающими, автор оправдывает присутствие на этом свете всех людей – и музыкантов, и немузыкантов. Образ главного героя новеллы, прикованного болезнью к инвалидному креслу, списан писателем с самого себя. Гофман с особенной силой ставит вопрос о крушении родственных уз и о социальном неравенстве, о тяжких последствиях войны, о нищих и инвалидах, до которых никому нет дела. Без сомнения, новелла «Угловое окно» открыла бы новый, реалистический этап в творчестве Гофмана, если бы его жизнь не оборвалась трагически от тяжелой болезни.

Гофман, один из самых любимых писателей не только Германии, но и всего мира, оставил в наследство потомкам завет: «отрешись от всего земного, возлюби свою мечту, и она принесет тебе все: и богатство, и красоту, и радость. Возлюби поэзию, ибо в ней высшее знание».

Оноре де Бальзак

(1799 – 1850)

Оноре де Бальзак

Оноре де Бальзак оставил своим читателям не просто большое количество романов, но историю французского общества первой половины XIХ века, запечатленную в судьбах его многочисленных героев; действующие лица его произведений – врачи, судьи, стряпчие, государственные деятели, купцы, ростовщики, банкиры, светские дамы, куртизанки – переходят из книги в книгу, и это придает достоверность и правдивость миру, сотворенному писателем. «Самим историком должно было оказаться само французское общество, мне оставалось только быть его секретарем», – говорил Бальзак. Он родился в 1799 году в г. Туре в семье зажиточного крестьянина, отец хотел видеть в сыне коммерсанта, но будущий писатель настаивает на литературной карьере. Отец соглашается при условии, что через год Оноре будет знаменит. Бальзак едет в Париж и, подобно многим будущим своим героям, он со страстностью талантливого провинциала стремится завоевать столицу. Его лозунг: «Что не удалось Наполеону совершить мечом, то я выполню пером». Однако все его попытки стать знаменитостью терпят крах, и отец перестает его субсидировать. Бальзак оказывается в нищете и, чтобы выбраться из нее, пишет самые разные произведения, в том числе и романы «кошмаров и ужасов», пытается заняться издательским делом, но ни слава, ни богатство не приходили. Более того, от этого периода «литературного свинства» (как назовет его сам писатель) у него останется огромный долг, выплачивать который ему придется до конца своих дней; подорвав свое здоровье титаническим трудом, писатель умрет сравнительно молодым (1850).

Первым его произведением, получившим известность, стал исторический роман «Шуаны» (1829), написанный на события Великой французской революции конца ХVIII века, но настоящий успех приходит к Бальзаку с выходом в свет романа «Шагреневая кожа» (1831). В работе над этой книгой писатель приходит к мысли о создании универсальной картины современного общества – эпопеи «Человеческая комедия». «Шагреневая кожа» станет первоначальным наброском гигантского замысла, в ней будут намечены контуры эпопеи, ее основная тематика, композиция, конфликты и характеры, ее главные выводы о законах и судьбах буржуазного общества. «Шагреневая кожа» служит как бы введением в «Человеческую комедию», поэтому по богатству тем, по широте и универсальности охвата жизни, по уровню художественных обобщений роман превосходит все другие произведения писателя. Он проводит нас по всем кругам буржуазного ада: из мрачных притонов ведет в добропорядочную мещанскую семью, из игорного дома и лавки ростовщика – в роскошный особняк банкира, из аристократического салона – в бедную студенческую мансарду и т. п. Иными словами, здесь вся будущая «Человеческая комедия» в миниатюре, многие сцены в романе являются зародышами последующих произведений: в сцене оргии у банкира Тайфера намечена тема и тон романа «Утраченные иллюзии»; в рассказе героя романа Рафаэля находим сюжет романа «Отец Горио»; в разговоре героя с антикваром – тема повести «Гобсек» и т. д. Точно так же и герои романа станут прообразами основных характеров эпопеи, и прежде всего сам Рафаэль – родоначальник всех бальзаковских героев, молодых людей, вынужденных пробивать себе дорогу самостоятельно: Растиньяка, Люсьена, Шарля Гранде.

Предметом своего анализа в романе Бальзак избирает историю бедного, но честолюбивого студента Рафаэля, который живет в Париже «без родственников, без друзей, один посреди ужасной пустыни, где всякий для вас хуже врага…» Два пути рисовались перед ним в момент выбора: занятие наукой и отказ от погони за богатством, размеренное, спокойное существование, умение довольствоваться самым ничтожным в браке с Полиной, к которой герой был искренне привязан. Но какой дорогой ценой надо было заплатить за все это: надо было примириться с материальными лишениями, с вечной скудостью – иными словами, это означало духовно погибнуть, убить свой талант, превратиться в улитку. А Рафаэль – натура одаренная, кипучая, с большими страстями и пылкими желаниями. Он не хочет прозябать, а жить полной многоцветной жизнью. Поэтому он рвет с Полиной, хотя и восхищается ею. Только там, наверху общества, в среде аристократов и богачей, для героя существовала жизнь роскошная и свободная, полная больших чувств и страстей. Стать одним из этих избранных – такова его цель. Мечты Рафаэля воплощаются в облике прекрасной графини Феодоры, покорить Феодору – значило покорить и все высшее общество. Отныне девизом героя становится: «Феодора или смерть!» Но первые же шаги Рафаэля в «свете» разрушают его иллюзии, перед ним искусственный, взвинченный, болезненный мир, где идет «борьба всех против всех», где обаятельная Феодора, которая казалась «не женщиной, а романом», на деле оказывается настоящим чудовищем из кошмарных сказок, тщеславным и эгоистичным. Когда Рафаэль перестал возбуждать ее любопытство, она отбросила его, как сломанную надоевшую игрушку. В борьбе за покорение графини герой растрачивает все свои благородные идеалы и качества. «Феодора передала мне проказу своего тщеславия, заглядывая вглубь собственной души, я увидел, что она поражена гангреной, что она гниет». Усвоив принципы «света», Рафаэль превращается в такого же себялюбца и циника, погоня за наслаждениями становится его единственной целью. Ужасная сцена его смерти показывает, что в герое не осталось ничего человеческого: он умирает в припадке бессильной, отвратительной похоти.

Роман принес писателю не только долгожданную славу, перед ним открылись двери некоторых светских салонов. Бальзак увлекся их блеском и мишурой, он решил стать «равным среди равных»: создает легенду о своем дворянском происхождении и присоединяет к фамилии частицу «де», герб красуется на дверцах его кареты, на ливреях лакеев, заказывает себе ослепительные жилеты, а между тем невыплаченный громадный долг продолжал висеть над ним. В начале 30-х годов Бальзак приступает к реализации своего грандиозного проекта под названием «Человеческая комедия». Он хотел написать 140 романов, успел создать 93. Все произведения пишутся по возвращающемуся принципу: писатель стремился запечатлеть в них сам процесс жизни, в которой со смертью одного человека жизнь не прекращается. Он не обходит ни одного характера, ни одной профессии, ни старости, ни юности, ни зрелого возраста, здесь политика, нравы, искусство, семья, быт и в основе всего – история человеческого сердца: «Я начинаю понимать, что я больше историк, чем романист». Судьбы всех его героев определены эпохой, это герои своего времени. Всего в «Человеческой комедии» около 3 тыс. персонажей. Чтобы не перепутать их, писатель составил на каждого особый паспорт и по каталогу следил за их развитием.

Чтобы воплотить подобный замысел в жизнь, надо было обладать уникальным художественным воображением, Бальзак был им наделен. По рассказам современников, он в состоянии был часами с величайшим увлечением говорить о своих героях как о живых, хорошо знакомых ему людях, он буквально сживался с ними, радовался и горевал вместе с ними. Однажды к нему пришел его друг и увидел писателя, в изнеможении лежавшего почти без пульса в кресле. На крик: «Скорее за доктором, г-н Бальзак умирает!» писатель проговорил: «Ты ничего не понимаешь: только что умер отец Горио». В другой раз он с волнением, возбужденный, вскричал: «Растиньяк женился!» Весь цикл романов эпопеи Бальзак делит на 3 серии: «Этюды о нравах», «Этюды аналитические» и «Этюды философские». Самая крупная серия первая, в нее вошли наиболее известные произведения: «Отец Горио», «Гобсек», «Евгения Гранде», «Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета куртизанок», «Банкирский дом Нюсинген» и т. д. Один из узловых романов в ней – «Отец Горио» (1843), к нему идут и от него отходят многие другие произведения. Роман состоит из трех сюжетных линий (отца Горио, Растиньяка и Вотрена), каждая из которых призвана раскрыть ведущую тему – «отцов» и «детей» и связанную с ней тему развращающего влияния денег. Старик Горио испортил дочерей своей непомерной к ним любовью, и они, привыкшие видеть в нем лишь некое лицо, снабжающее их деньгами, забывают о нем. Они любили отца за его двухмиллионное состояние, когда же он, все отдав им, стал нищим, дочери не сочли нужным даже похоронить его. Перед смертью старик прозревает и проклинает бездушный мир: «Я предпочитаю быть нищим, беспризорным. По крайней мере, когда любят бедняка, он может быть уверен, что любим сам по себе». Другая сюжетная линия в романе связана с образом Эжена Растиньяка, бедного студента, жившего в том же пансионе, что и Горио. Его история, в отличие от линии Горио, восходящая, она напоминает нам судьбу Рафаэля из «Шагреневой кожи», Люсьена из «Утраченных иллюзий». Единственный капитал Растиньяка – молодость и красота, поначалу и он хочет «только трудом достичь богатства», но под влиянием парижской жизни он утрачивает свои «провинциальные иллюзии», и немалую роль в его «перевоспитании» суждено сыграть Вотрену, еще одному центру в романе. Образ Вотрена – одна из неожиданностей Парижа. Беглый каторжник, он страшно богат и имеет могущественные связи. Он прекрасно знает все тайны, все движущие силы общества, в котором живет, и раскрывает их студенту. Бывший каторжник внушает ему, что каторга это лишь оборотная сторона высшего света, а сам свет – потенциальная каторга; что тайна крупных состояний сокрыта в преступлениях, которые забыты, потому что чисто сделаны. А потому «преступайте законы, и вы достигнете славы, всякий порок в позолоте в этом мире и есть добродетель». Он развращает ум и душу Растиньяка, стремясь сделать из него орудие для своей мести высшему свету. Это он вводит молодого человека в салон виконтессы де Босеан, которая также преподает Растиньяку уроки жизни, удивительно напоминающие те, что он слышал от каторжника: «Смотрите на мужчин и женщин, как на почтовых лошадей, гоните не жалея, пусть мрут на каждой станции, – и вы достигнете предела в осуществлении своих желаний. Запомните… перестав быть палачом, вы превратитесь в жертву». В «Отце Горио» Эжен Растиньяк показан в самом начале своего жизненного пути, его судьбу писатель прослеживает во многих других книгах. Он будет одним из немногих, кто добьется высот карьеры, славы и богатства, он станет министром, пэром Франции. Писатель покажет, как будет происходить «восхождение» его героя: переход от провинциала к крупному деятелю осуществлялся в Растиньяке безболезненно, минуя угрызения совести и нравственные муки, в отличие от других персонажей-неудачников.

Повесть «Гобсек» (1830) – это еще одна из художественных вершин Бальзака, герой которой, ростовщик Гобсек (дословно – Живоглот), вырастает в грандиозный символ времени. Это человек, у которого сердце – «слиток металла», для которого мерило всему золото. «Жизнь – машина, которая приводит в движение деньги. Деньги, золото – вот духовная сущность нашего общества», – говорит герой. Даже во внешнем облике его отмечены цвета драгоценного металла: «его желтоватая бледность напоминает цвет серебра, с которого слезла позолота»; глаза у него были «маленькие, желтые, словно у хорька». Этот человек без возраста и пола был похож на автомат. Но Гобсек еще и философ, в отличие от пустых и ограниченных аристократов он отличается большим умом и способностью к глубоким аналитическим размышлениям. У него «взгляд Бога», пишет автор, он видит все, что совершается в сердцах, он проникает в самые сокровенные мысли окружающих людей и великолепно знает психологию и аристократов, и бедняков. Ему, например, абсолютно ясен облик «светского льва» Максима де Трайля, «бездушного игрока», который разоряется сам, разоряет свою любовницу, ее мужа, ее детей и который производит в салонах больше разрушений, нежели «артиллерийская батарея». Гобсек – негласный правитель Парижа, «властелин жизни», в руках которого судьбы тысячи людей. Страсть к золоту уничтожает постепенно все остальные чувства героя, превращая его в скрягу-маньяка, которому представляется, что золотые монеты живут и множатся, как и люди. Повесть завершается мрачным описанием отвратительной кладовой Гобсека, рассказом о его страшной смерти. Этим финалом писатель развенчивает философию денег и одного из ее носителей. Подлинные хозяева жизни – банкиры, ростовщики, торговцы – погрязли в преступлениях, нравственных и экономических. Бальзак с пристальным вниманием изучает души этих людей, создавая целую коллекцию типов финансовых гениев («Банкирский дом Нюсинген», «Евгения Гранде», «Утраченные иллюзии», «Крестьяне»). Следующий круг буржуазного ада – политическая жизнь общества, писатель не щадит усилий, чтобы развенчать лицемерный, корыстный характер самих основ государства – парламента, суда, администрации, лозунгов о равенстве, демократии («Цезарь Бирото», «Музей древностей»); губительный денежный дух вторгся и в семью: золото разрушает ее основы («Полковник Шабер»), разрушает любовь родителей к детям («Евгения Гранде»), любовь детей к родителям («Отец Горио»), превращает брак в коммерческую сделку («Брачный контракт»), любовь – в проституцию («Кузина Бетта»). Бальзак завершает картину жизни буржуазного общества темой искусства и художника, рисуя этот мир как царство всеобщей продажности («Утраченные иллюзии»).

Жизнь большинства героев Бальзака – это во многом собственная жизнь писателя со всеми ее трагедиями, сомнениями, находками и потерями. Может быть, поэтому его герои так убедительны. Он, Бальзак, пришел в столицу из провинции, мечтая положить у своих ног Париж; он, как Гобсек и Гранде, мечтал о миллионах; он, как Рафаэль, проиграл в Пале-Рояле последний фрак. «Утраченные иллюзии» – это и его иллюзии, и «шагреневая кожа» – это его жизнь, конвульсивно сжимавшаяся жизнь большого труженика, которому для работы не хватало 24 часов суток.

Стендаль

(1783 – 1842)

Стендаль

Один из самых читаемых в наше время европейских писателей XIX века, Стендаль был почти не замечен современниками. Между тем его романы стали важными вехами, мимо которых не могло пройти мировое литературное движение. Непохожесть Стендаля на современных ему писателей (только его ученик Проспер Мериме в чем-то ему близок) неоднократно ставила в тупик исследователей литературы. «Стендаль – человек XVIII столетия, заблудившийся в героической наполеоновской эпохе», – писал в начале XX века исследователь его жизни и творчества Стрыенский. Другие же утверждали обратное: Стендаль – человек XX века, он родился на столетие раньше, чем ему полагалось. Да и сам писатель как-то сказал: «Я беру билет в лотерее, главный выигрыш которой таков: чтобы меня читали в 1935 году».

Есть и третья точка зрения: «Он (Стендаль) родился в должное время и в должном месте, он был блестящим представителем своего времени и выразил в своем творчестве свойственные его стране и эпохи тенденции, идеи и волнения» (Б. Г. Реизов).

Настоящее имя Стендаля – Анри Бейль. Когда он служил в армии Наполеона, ему пришлось побывать в саксонском городке Штендале. Отсюда и произошел псевдоним – Стендаль.

Год рождения Стендаля – 1783, место рождения – небольшой провинциальный южно-французский городок Гренобль. В какой-то мере Стендаль – современник революции. Во всяком случае его детские годы окрашены впечатлениями революционных событий. Маленький Анри восторженно взирал на солдат республиканской армии, проходивших мимо их дома по площади Гренетт. Позже Стендаль вспоминал: «Я сшил маленькое трехцветное знамя и в дни побед республиканцев носил его один по нежилым комнатам нашего большого дома. У меня разорвали мое знамя, и я стал думать о себе как о мученике за родину. Я любил свободу с ожесточением… у меня было два или три изречения, которые я писал повсюду. Они заставляли меня проливать слезы умиления. Вот одно, которое приходит мне на ум: „Жить свободным или умереть“».

Мать Стендаля умерла рано, когда мальчику было семь лет. Он остался на попечении отца и тетки, с которыми отношения у него так и не сложились. Семья была образованная и обеспеченная: отец был адвокатом, дед, отец матери, – уважаемым в городе врачом. Анри очень любил деда, вольтерьянца и демократа. Именно дед оказал на мальчика влияние, позволял ему читать книги просветителей, которые отец, ярый монархист, проклял и закрыл под замок в книжном шкафу.

Очень рано Анри увлекся точными науками, прежде всего математикой. В 1799 году он приехал в Париж поступать в Политехническую школу, но быстро забыл о ней. Вместо экзаменов он посещает театры, заводит романы с артистками, попробует учиться живописи, начинает писать комедию в духе Мольера и… быстро ее забрасывает. Услышав от своего кузена Марсиаля Дарю, что готовится новый поход в Италию, Анри решает: «К черту Политехническую школу, скучный Париж, салоны, комедии, музыку, живопись, фехтование!» Желая во что бы то ни стало принять участие в военной кампании, он поступает в военное министерство на должность мелкого чиновника и в апреле 1800 года отбывает в действующую армию.

Проявить чудеса героизма в итальянском походе Анри не удалось. Свои впечатления от битвы при Маренго, коей он был только наблюдателем, Стендаль позже иронически опишет в автобиографических заметках «Жизнь Анри Брюлара», а в «Пармской обители» наделит их Фабрицио, который так же, как и юный Анри, спешит на поле брани при Ватерлоо, чтобы покрыть себя бессмертной славой.

Прослужив два года в гарнизонах Северной Италии и исполнившись отвращением к гарнизонной скуке, Анри Бейль подал в отставку и вернулся в Париж. Теперь он мечтает о славе величайшего поэта, он занимается философией и литературой, посещает театр, составляет множество планов и набросков комедий и трагедий. Отец крайне недоволен сыном, бездельником и шалопаем. Тот скудный пансион в сто пятьдесят франков, который вымолил у него Анри, конечно, был недостаточен для молодого человека, мечтающего о светской жизни. Тогда Анри обратился к коммерции. Он поступил на службу к торговцу в Марселе, чтобы, научившись торговле, потом научиться зарабатывать миллионы.

Годичное пребывание в Марселе в качестве приказчика навсегда внушило Стендалю глубокое отвращение к торговле и к самому слову «коммерция». В июле 1806 года он вернулся в Париж, а уже осенью в качестве интенданта он вновь на военной службе, которая завершится в 1814 году вместе с падением Наполеона. Начинается новый период его жизни, давший богатейший материал начинающему писателю. «О том, что я видел, пережил, писатель-домосед не догадался бы и в тысячу лет», – вспоминал об этом времени Стендаль. За восемь лет он объездил с армией Наполеона почти всю Европу, долгое время жил в Германии, побывал в Австрии, по своей воле принял участие в русском походе. Стендаль был участником Бородина, видел пожар Москвы, отступал вместе с французской армией по Смоленской дороге. Благодаря великому самообладанию, которое никогда его не покидало, он переправился через Березину за несколько часов до разгрома. «Я пал вместе Наполеоном в 1814 году, – писал Стендаль, – лично мне это падение доставило только удовольствие».

Отношение Стендаля к Наполеону было весьма неоднозначным. Писателя всегда привлекали натуры сильные, несгибаемые, волевые. Именно этим объясняется любовь Стендаля к итальянскому Возрождению, давшему блестящую плеяду ярких, сильных, страстных личностей. Именно в этом кроется источник противоречивой оценки Стендалем Наполеона. Писатель приветствовал генерала Бонапарта, которого вынесла наверх волна революции, но, будучи страстным республиканцем и тираноборцем, Стендаль не примет Наполеона-императора, а потому отречение Бонапарта оставит его равнодушным. Ничтожество режима Реставрации вновь возвысит «маленького капрала» в глазах Стендаля: «Я уважал Наполеона всей силой презрения к тому, что пришло ему на смену».

Получив небольшую пенсию, Анри Бейль уезжает в Милан, который полюбился ему еще в начале его военной карьеры. Здесь он прожил семь лет, здесь началась его литературная деятельность.

Первые книги Стендаля посвящены музыке, живописи, архитектуре: «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1815), «История живописи Италии» (1817), «Рим, Неаполь, Флоренция» (1817). Последнюю книгу он впервые подписывает псевдонимом «Стендаль». В эту же пору Стендаль сближается с карбонариями – руководителями итальянского национально-освободительного движения. К движению карбонариев была причастна и Метильда Висконтини – ее Стендаль любил страстной и неразделенной любовью. Свою первую встречу с Метильдой в 1819 году писатель назвал «началом большой музыкальной фразы». Но в 1821 году, убедившись, что его любовь никогда не будет взаимной, а также чувствуя к себе недоверие со стороны карбонариев, которым он так сочувствовал (кто-то из недругов пустил слух, что он агент французского правительства), Стендаль уезжает в Париж.

Еще в Милане Стендаль начал писать психологический трактат «О любви», где он попытался дать математически точный анализ «человеческого сердца». Книга была завершена и опубликована в Париже в 1822 году, успеха у читателя никакого не имела, и только после смерти автора она приобрела необычайную популярность. Далее последовал эстетический трактат «Расин и Шекспир» (1823). В нем Стендаль выразил свое отношение к современному искусству – классицизму и романтизму, включившись тем самым в ожесточенную полемику между «классиками» и «романтиками». Для Стендаля романтизм – это искусство, соответствующее потребностям времени. Называя новое искусство романтическим, Стендаль по существу формулирует программу реалистического искусства (термин «реализм» возникнет только во второй половине века). Не случайно после издания «Расина и Шекспира» Проспер Мериме писал своему другу Стендалю: «Надеюсь, отныне не будут именовать романтиками господ Гюго, Ансло и их братию!»

«Расин и Шекспир» принес Стендалю некоторую известность, но личная его судьба складывалась трудно. Пенсия была очень маленькой, литературные заработки ничтожны. В 1827 году у Стендаля произошел разрыв с женщиной, которую он в своих воспоминаниях называл Манти (графиня Клементина Кюриаль). В это время писатель всерьез подумывал о самоубийстве и даже написал завещание. Возможно, Стендаля спасла работа над романом «Арманс» – первым художественным произведением, которое он написал уже в сорокатрехлетнем возрасте.

Роман «Арманс» не имел успеха у читающей публики, и для самого Стендаля он стал только пробой пера. Сюжет для своего второго романа «Красное и черное» Стендаль почерпнул на страницах «Судебной газеты». Именно этот роман обратит на себя внимание европейских читателей и принесет ему посмертную мировую славу. История реального Антуана Берте, гувернера в семье провинциального дворянина, стрелявшего из ревности в церкви в бывшую любовницу, мать его учеников, найдет свое художественное отражение в судьбе талантливого плебея Жюльена Сореля. Стендаль сумел поднять обыденное уголовное преступление на уровень историко-философского исследования французского общества начала XIX века. У романа есть подзаголовок – «Хроника XIX века». История и удивительная карьера Жюльена Сореля позволили писателю охватить все сферы современной общественной жизни.

Жюльен Сорель по своему образованию, интеллектуальным запросам и душевным качествам не подходит к той среде, в которой родился. При Наполеоне он мог бы стать генералом, даже пэром Франции, но в эпоху Реставрации личных достоинств и талантов для выскочки-плебея явно недостаточно. А он жаждет карьеры, денег, наконец самоутверждения. Для достижения цели Жюльен должен отказаться от самого себя, надеть маску лицемера. Ему почти все удается, он становится шевалье и офицером, женихом дочери всемогущего маркиза. Но в какой-то момент оказывается, что игра не стоила свеч, что та «высшая жизнь», к которой так стремился Жюльен, не дает ни счастья, ни душевного удовлетворения, а только ведет к утрате самого себя. На судебном процессе Жюльен позволил себе роскошь снять с себя маску послушания и бросить в глаза судящего его общества жестокие обвинения. Его отправляют на гильотину не за выстрел в госпожу де Реналь, а за то, что он, плебей, восстал против своей жалкой участи и попробовал занять подобающее ему место под солнцем.

Роман вышел в свет в 1830 году за несколько месяцев до Июльской революции и не был замечен официальной критикой. Не привлек он и широкого читателя, привыкшего к эмоциональному, экспрессивному слогу романтиков, к их яркой и броской образности, неприемлемой для Стендаля. Писатель всегда стремился к точности и ясности. Позже, по поводу своего второго великого романа «Пармская обитель», он скажет наполовину в шутку, наполовину всерьез: «Сочиняя „Монастырь“, я прочитывал каждое утро, чтобы найти надлежащий тон, две или три страницы Гражданского кодекса». Только три великих литературных гения по достоинству оценили роман «Красное и черное» – это Гете, Бальзак, Пушкин.

Когда революция свершилась и Бурбоны пали, Стендаль получил возможность вновь поступить на государственную службу. Он был назначен консулом в маленький итальянский городок Чивита-Веккия, располагавшийся недалеко от Рима. Служба не мешала ему заниматься литературным творчеством, а также часто ездить в Париж («чтобы вдохнуть там два или три куба новых идей») и Рим, который он знал досконально и очень любил. Итальянская тема становится ведущей в его творчестве, а итальянский характер, страстный, полный неукротимой энергии, становится предметом исследования. Роман с героем-французом «Люсьен Левен», который Стендаль начал писать в 1843 году, так и остался незаконченным.

Как-то в 1832 году, роясь в рукописях одной из частных римских библиотек, Стендаль обнаружил старинные хроники, относящиеся к XVI–XVIII векам. В них повествовалось о кровавых убийствах и громких судебных процессах Папского государства. Они пленили Стендаля безыскусностью рассказа и страстными, цельными характерами, не скованными никакими условностями. Он решил переработать их и напечатать в виде небольших исторических повестей. Так появляются «Итальянские хроники» (1837–1839).

В основу второго великого романа «Пармская обитель» также легла одна из старинных рукописей, повествующая о скандальных похождениях папы римского Павла III Фарнезе. Главные герои романа – Фабрицио дель Донго и его тетка Сансеверина – жизнелюбивы и страстны. Они совершают множество смелых, опасных поступков, и их бесстрашие вызывает восхищение. Это истинно «героические души», защищающие свое человеческое достоинство в обстановке неограниченного деспотического произвола властей. Но дело не только в разладе с обществом и с режимом, при котором им приходится жить. «Героические души» влечет риск, опасность, борьба. Спокойное, буржуазно-стандартное существование не для них.

На «Пармскую обитель», опубликованную в 1839 году, был только один критический отзыв. Эта была восторженная статья Бальзака «Этюд о Бейле». Стендаль был тронут и взволнован поддержкой столь знаменитого писателя, его похвалами и советами. «Вы пожалели покинутого на улице сироту», – писал он в ответном письме Бальзаку.

Последние годы своей жизни Стендаль чувствовал себя неважно. Давно мучила подагра, после удара стала плохо слушаться рука, появились проблемы с речью. Последние два года писатель работал над новым романом «Ламьель». Но работа над ним не была завершена. 22 марта 1842 года Стендаля сразил второй апоплексический удар. Писатель умер на следующее утро, не приходя в сознание. За гробом шли четыре человека, среди них был Мериме. Французские газеты посчитали, что умер мелкий немецкий стихотворец Фредерик Штиндехаль – по-французски – «Стендхалль».

Проспер Мериме

(1803 – 1870)

Проспер Мериме

Среди великих французских писателей первой половины XIX века Мериме наименее заметная фигура. И дело не в том, что его литературное наследие невелико: оно умещается в трех небольших томах.

В нем не было огромной продуктивности, характерной для Жорж Санд, Гюго, Стендаля, Бальзака. Мериме нечасто публиковался, и кроме художественных произведений он написал и другие, специальные книги – труды по истории, археологии, путевые заметки, замечательные литературные и исторические портреты. Очень точно о Мериме сказал Н. Я. Берковский:

«Мериме – превосходный писатель. Он мастер. Но я бы сказал, что он замечательный, но не гениальный писатель. Вот Бальзак, Стендаль – это гениальные, а Мериме – нет. Это талантливый писатель, очень острый, но вот гения он был лишен. А так называемого мастерства, остроты, изобретательности у Проспера Мериме сколько угодно».

В отличие от своих великих современников Мериме никогда не писал монументальных произведений. Самые большие его художественные вещи – «драма для чтения» «Жакерия» (1828) и небольшой по объему роман «Хроника царствования Карла IX» (1829). Любимым жанром Мериме была новелла, требующая предельной чеканности и простоты формы.

В Мериме не было фанатичной преданности служению литературе, он не «сжигал» себя в интенсивной литературной деятельности, подобно Бальзаку. Зато он был замечательным, талантливым чиновником, сыгравшим огромную роль в сохранении и реставрации архитектурных памятников Франции.

Мериме больше чувствовал себя человеком светским, эпикурейцем, умеющим наслаждаться жизнью. Известно, что он был «бонвиван», большой любитель женщин, не чуждался он и обильных, изысканных трапез. Кстати, современники его часто упрекали в литературном дендизме, да и сам Мериме утверждал, что сочиняет для развлечения, в минуту отдыха от светских удовольствий. Но стоит ли ему верить на слово? Ведь он был великим мистификатором…

Проспер Мериме родился в 1803 году в Париже. Его отец, Леонар Мериме, был известный художник, секретарь школы изящных искусств. Мать, Анна Моро, тоже была художницей, ее салон пользовался популярностью в среде людей искусства. Проспер был единственным ребенком, и его воспитанием занимались очень тщательно, с детства прививая ему вкус к литературе и изящным искусствам. Большую роль в судьбе Мериме сыграла мать, страстная вольтерьянка, женщина, обладавшая сильным характером и широкими интеллектуальными запросами. Она обучала сына живописи, знакомила с сочинениями «безбожников» XVIII века, прививала независимость в суждениях и эстетических пристрастиях. Мериме не суждено будет обзавестись собственной семьей, его семейный круг составляла мать, которую он боготворил. Она жила с сыном до самой своей смерти, создавая ему необходимую атмосферу семейного уюта и тепла.

Мериме получил прекрасное образование. Восьми лет он был отдан в Парижский императорский лицей, затем продолжил обучение в Сорбонне. Отец мечтал видеть его знаменитым адвокатом, но Проспер не испытывал желания облачиться в адвокатскую мантию. Его влечет литература. Он пополняет свои знания, изучает греческий и испанский языки (английский он уже в юности знал в совершенстве), философию, английскую литературу (его кумиры – Байрон и Шекспир).

Большую роль в формировании эстетических пристрастий Мериме сыграло его знакомство в 1822 году со Стендалем, человеком сложившимся, обладавшим большим жизненным и литературным опытом. Между ними двадцать лет разницы, но они симпатизируют друг другу, и Стендаль часто прислушивается к мнению своего младшего друга, всегда скептически настроенного, отвергающего все и всяческие авторитеты.

Вхождение в литературу у Мериме началось с двух замечательных литературных мистификаций. Первой стал сборник драматических пьес «Театр Клары Гасуль» (1825). Мериме приписал авторство своих пьес вымышленной испанской актрисе. Сборник открывал портрет актрисы, а точнее, портрет самого Мериме в испанском женском наряде. Далее шло предисловие, написанное неким Жозефом Л’Эстранжем, переводчиком, биографом и издателем Клары Гасуль.

Пьесы, входящие в сборник, наглядно показывали, что писатель может и должен творить свободно, не оглядываясь ни на какие литературные правила. В эпоху господства на французском театре классицизма с его жесткими канонами это был смелый шаг, направленный на утверждение новых принципов в искусстве. Мистификация удалась. Немало читателей и литературных критиков поверило в существование Клары Гасуль, замечательной актрисы и писательницы, смелой, решительной и обаятельной женщины.

В 1827 году была опубликована книга «Гузла» («Гусли») без указания автора. Этот сборник прозаических баллад Мериме их автор выдал за подлинные произведения южнославянской поэзии, якобы собранной и переведенной на французский язык анонимным фольклористом. Хотя позже Мериме говорил, что этот сборник он написал «между делом», «Гузла» выдает обширные знания ее создателя в области филологии, истории, этнографии и, безусловно, демонстрирует его незаурядный талант. Во вторую мистификацию также поверили. Среди обманутых были Мицкевич и Пушкин.

Расцвет исторического жанра во французской литературе был предвосхищен Стендалем в его трактате «Расин и Шекспир», где он выдвинул задачу создать национальную историческую трагедию. И Мериме пишет «Жакерию», «сцены феодальных времен». В основу драмы положены события крестьянского восстания 1358 года, одного из самых кровавых эпизодов французской истории. «Я пытался дать представление о жестоких нравах четырнадцатого столетия», – писал о «Жакерии» Мериме. И в этом вновь проявилась полемическая позиция драматурга по отношению к традиции. В пьесе Мериме нет ни одного идеального героя, носителя некоего морального урока – ни среди знатных людей, ни среди крестьян. Все персонажи социально обусловлены, они достоверны, убедительны и воспринимаются читателем как живые люди.

Вслед за «Жакерией» Мериме пишет «Хронику царствования Карла IX», один из лучших французских исторических романов. Он вновь обращается к переломной, трагической эпохе. Действие романа протекает в годы гражданских и религиозных войн, охвативших Францию во второй половине XVI века. Кульминацией исторического повествования стала Варфоломеевская ночь, страшная резня гугенотов, учиненная католиками. И гугеноты, и католики представлены в романе одинаково неприглядно. Мериме не приемлет религиозного фанатизма в любой форме, он источник смуты, национального раскола, разрыва семейных отношений. При этом Мериме отказывается судить людей XVI века с нравственных позиций века XIX. Ведь нравственные представления меняются, «и то, что сарацины и варвары называли подвигом, мы теперь называем разбоем и злодейством».

1829 год стал поворотным в творчестве Мериме. С 3 мая в журнале «Ревю де Пари» начинается публикация тех замечательных новелл, которые прославят имя своего автора и принесут ему широкую популярность и любовь читателя. Это «Маттео Фальконе», «Видение Карла IX», «Таманго», «Взятие редута», «Этрусская ваза», «Партия в триктрак». Отныне до конца жизни Мериме будет писать только новеллы, доведя этот жанр до высшей степени совершенства. В новеллистике он будет сохранять связь и одновременно полемизировать с романтической традицией, широко используя темы и мотивы, введенные в литературный обиход романтиками. Это и увлечение экзотикой («Таманго»), и изображение нравов людей, связанных с традиционным национальным укладом («Маттео Фальконе», «Коломба», «Кармен»), и интерес к мистическому и иррациональному («Венера Илльская», «Локис»), и воспроизведение колорита и духа минувших исторических эпох («Души чистилища», «Федериго»), и разоблачение эгоизма и опустошенности светского общества («Этрусская ваза», «Двойная ошибка»), и сочувственное внимание людям деклассированным, представляющим «дно» общества («Арсена Гийо»). И вся эта многообразная романтическая тематика решается Мериме в сугубо реалистическом ключе.

Далеко не каждому, даже великому, писателю суждено создать образ мирового масштаба, образ-миф, подобный образу Гамлета, Дон Жуана, Фауста. А Мериме это удалось. Речь идет, конечно, о Кармен. Это демоническая женщина, женщина-страсть, женщина-стихия. Это то, перед чем всегда преклонялись романтики. Но одновременно Карменсита крутит сигары на табачной фабрике в Севилье, она мошенница, ловко выуживающая у зевак деньги. В этой новелле весь Мериме, поместивший сугубо романтическую тему в реалистический контекст.

В 1830 году произошли знаменательные события и в жизни Мериме. В июне он уезжает на полгода в Испанию. Он путешествует по стране так, как до него редко кто пытался путешествовать: в дилижансе или верхом с одним проводником, останавливаясь, где придется, ночуя в бедных, пропахших дымом вентах, деля ужин со случайными попутчиками. Его интересуют нравы и быт испанского народа, он влюбляется в Испанию, в испанских женщин, из-за которых совершает, по его признанию, массу глупостей. В Мадриде он знакомится с юной Евгенией Монтихо, будущей супругой будущего императора Франции Наполеона III. Отныне на многие годы их свяжет глубокая и верная дружба. Результатом первого путешествия в Испанию станут его знаменитые «Письма из Испании» (1831–1833), прекрасный образец прозы Мериме и неисчерпаемый кладезь сюжетов для его испанских новелл.

Оппозиционность Мериме режиму Реставрации и близость его к «доктринерам» – либеральной партии, участвовавшей в подготовке Июльской революции 1830 года, – дало свои плоды. После революции Мериме получает награды, назначения в различные министерства. Но самой важной и любимой должностью для Мериме стала должность инспектора в Генеральной инспекции исторических памятников. Об этом назначении он с удовлетворением сообщал своему другу: «Оно глубоко отвечает моим интересам, моей лености, моему стремлению к путешествиям». Впоследствии он был назначен вице-президентом Комиссии по историческим памятникам.

Мериме очень дорожил своим местом инспектора. Новый взлет его карьеры произошел при Наполеоне III, в эпоху Второй империи.

В 1853 году, когда Мериме не без протекции Евгении Монтихо стал сенатором и разбогател, он отказался от жалования инспектора, сохранив за собой эту должность. Он ушел в отставку по здоровью только в 1860 году, оставшись вице-президентом Комиссии по историческим памятникам до конца своих дней.

Мериме по должности много и с удовольствием путешествовал. Юг Франции, запад Франции, Корсика, Греция, Турция, Испания, Англия… Он быстро становится знатоком в области архитектуры и истории. Его поразительная эрудиция проявляется в специальных трудах, не утративших своего значения и в наше время. Но перегруженный чиновник, ученый-эрудит, светский человек на какое-то время восторжествовали над писателем. Во всяком случае с 1834 по 1846 год появилось только шесть новелл, а потом и вовсе последовало двадцать лет литературного молчания.

В 1843 году Мериме был избран в члены Академии надписей и изящной словесности, 14 марта 1844 года он становится одним из «бессмертных» во Французской академии. А 15 марта разразился страшный скандал в связи с публикацией «Арсены Гийо». История несчастной проститутки, которая неожиданно оказывается нравственнее и выше светской дамы, лицемерной ханжи и святоши, произвела эффект разорвавшейся бомбы. Те, кто вчера выбирал Мериме в академики, сегодня уже искренне об этом жалели. Сам Мериме не ожидал такого скандала, но отнесся к нему с иронией: «Шум, поднятый вокруг моей новеллы, выеденного яйца не стоит». С иронией он относится и к своему высокому положению. Во время заседаний в Академии он рисует портреты-шаржи своих собратьев-академиков, и эти шаржи буквально рвут из рук друг у друга.

Еще одна замечательная страница жизни и творчества Мериме – это его любовь к России и русской литературе. Он выучил русский язык, чтобы читать русских писателей в подлиннике. Он переводил на французский язык Пушкина, Гоголя, Тургенева. С последним его связывала большая дружба. Вообще Мериме был в Европе одним из первых пропагандистов русской литературы, о которой он был очень высокого мнения.

Мериме суждено было дожить до трагического для Франции 1870 года. Разразилась франко-прусская война. Мериме уже был тяжело болен, и он понимал, что жить ему осталось недолго. Предчувствовал он и военное поражение Франции. «Сердце мое обливается кровью, я плачу, когда думаю о страданиях и унижении этих глупых французов, – пишет умирающий писатель своим друзьям, – но какими бы неблагодарными и нелепыми они ни были, я все-таки их люблю».

После седанской катастрофы Мериме уехал из Парижа в Канн. Здесь он умер 23 сентября 1870 года, пережив Вторую империю на несколько дней.

Александр Дюма

(1803 – 1870)

Александр Дюма-отец

Его называли «Александром Великим», – кто с восхищением и гордостью, кто с иронией и завистью. Его читали все, – и тот, кто лишь недавно приобщился к литературе, и читатель искушенный, обладавший вкусом и избирательностью. Менее талантливый и глубокий, чем его великие современники Стендаль, Бальзак, Гюго, Александр Дюма увлекал читателя занимательной интригой, блестящим фейерверком остроумного красноречия, отважными и жизнерадостными героями, всепобеждающим жизнелюбием.

Плодовитость Дюма-писателя была потрясающей. Сам он работал по двенадцать – пятнадцать часов в сутки, работал, как машина, как огромное литературное предприятие. Враги его обвиняли в использовании труда «литературных негров». Признавая наличие у себя штата сотрудников и помощников, Дюма не без основания считал себя единственным автором своих произведений. На долю соавторов обычно приходилась черновая, подготовительная работа, включавшая подборку исторических документов, разработку того или иного образа или ситуации, иногда выбор сюжета. Главный же труд, создание литературного произведения, которое будут читать все, принадлежал Александру Дюма. Мастерская рука «Александра Великого» вносила в рукопись ту особую атмосферу, которую Достоевский называл «дюмасовским интересом». Не случайно, что ни одно из произведений, написанных его сотрудниками самостоятельно, не поднялось до уровня романов, созданных «фирмой Александра Дюма».

Дюма-писатель был неотделим от Дюма-человека. Он был великим жизнелюбцем, любил восторженное почитание толпы, любил делиться славой и деньгами. Ему было интересно все на свете, но ему и самому хотелось быть в центре внимания всего света. Он сам придумывал о себе истории, стремясь говорить с читателями через головы издателей, критиков, журналистов. Таким разговором с читателями были и его многочисленные «Записки», «Путешествия», «Воспоминания», «Дневники», расцвеченные неукротимой авторской фантазией.

Дюма любили, критиковали и… все равно любили. В. Г. Белинский, великий русский критик, один из первых переводчиков Дюма на русский язык, писал о нем с раздражением: «г. Дюма бывает очень несносен со своими дикими претензиями на гениальность и на соперничество с Шекспиром, с которым у него общего столько же, сколько у петуха с орлом». И тут же признавался: «он добрый малый и талантливый беллетрист. Самую нелепую сказку умеет он рассказать вам так, что, несмотря на бессмысленность ее содержания, натянутость положений и гаэрство эффектов, вы прочтете ее до конца». Парализованный, полуослепший Гейне на пороге смерти черпал оптимизм в романах Дюма: «Дюма – самый замечательный рассказчик из всех, кого я знаю, – какая легкость! Какая непринужденность! И какой он добрый малый!» Жорж Санд писала, что романы Дюма – «лучшее лекарство от физической и моральной усталости. Ошибки же его – ошибки гения, слишком часто опьяненного своей мощью». И даже Гюго, ссорившийся с Дюма всю жизнь, признавался в старости, что любит его все больше и больше, и «не только потому, что вы – одно из ослепительных явлений моего века, но и потому, что вы – одно из его утешений».

Происхождение великого французского романиста Александра Дюма не совсем французское. Его отец, Тома-Александр Дюма, был сыном нормандского аристократа, маркиза Дави де ля Пайтри и чернокожей невольницы Мари-Сезетт Дюма с острова Санто-Доминго. Восемнадцатилетним юношей Тома-Александр прибыл во Францию. Великая революция, провозгласившая лозунг «Свобода, равенство, братство!», нашла в его лице верного сподвижника и позволила ему реализовать свои амбиции. Солдат, капрал, лейтенант, бригадный генерал, генерал армии – все эти ступеньки на карьерной лестнице ему удалось преодолеть в двадцать месяцев. Но любовь к республике не позволила генералу Дюма завоевать доверия Наполеона. Когда он скончался в 1806 году, его вдове и детям в пенсии было отказано. Маленькому Александру в это время было четыре года.

Семья покойного генерала Дюма жила в небольшом провинциальном городе Вилле-Коттре. Денег не было, и Александр рос, не имея возможности получить хоть какое-нибудь образование. Грамоте и письму его выучил местный священник. Тринадцати лет юноша поступил писцом к местному нотариусу – у Александра был поразительно красивый почерк. Его страстью стали книги, которые он читал жадно и беспорядочно: Библия, «Иллюстрированная мифология», «Естественная история» Бюффона, «Робинзон Крузо», романы Вальтера Скотта, драматургия Шиллера… В восемнадцать лет он увидел случайно постановку «Гамлета». Так он открыл для себя Шекспира, о котором до этого и не подозревал. «Вообразите слепца, которому вернули зрение», – записывает он в своем дневнике. Дюма решает стать драматургом. Его путь лежит в Париж. Только там он найдет театр, достойный его таланта.

В Париже по протекции генерала Фуа, бывшего соратника генерала Дюма, юноша устраивается писцом в канцелярию герцога Орлеанского. Он много и жадно читает, на сон выделено только четыре часа. Один из сотрудников канцелярии составил ему гигантский список книг, который, по его мнению, должен знать каждый образованный человек. Для Дюма, обладавшего феноменальной памятью, это стало своего рода университетом.

В 1825 году Дюма удалось в соавторстве написать и протолкнуть на сцену одноактный водевиль. Триста франков гонорара за театральный пустячок, равные трехмесячному жалованию писца, вдохновляют его закрепить успех на поприще драматургии. Вкусы, склонности, симпатии Дюма и, наконец, его темперамент делают его горячим сторонником романтического движения. Он примыкает к кружку молодых энтузиастов во главе с Виктором Гюго.

«Генрих III и его двор» стал первой пьесой, написанной в новом, романтическом стиле, с которой Дюма прорвался на сцену французского театра. 11 февраля 1829 года состоялась премьера. Живописный и эффектный сюжет, непредсказуемо развивающаяся интрига, необыкновенные страсти, резко очерченные, яркие характеры, – все это так было непохоже на традиционные классицистические постановки! Успех был потрясающим. Так началась блестящая драматургическая карьера Александра Дюма.

Июльская революция 1830 года поддержала революцию литературную, утвердив на французском театре романтическую драму и мелодраму. Сам Дюма в своих воспоминаниях с гордостью повествовал, как он принимал участие в июльских событиях: строил на улицах баррикады, участвовал в маршах Национальной гвардии, пел вместе с восставшим народом «Марсельезу». Какое-то время он даже питал надежду, что получит министерский портфель в новом кабинете министров. Ведь новый король Луи-Филипп, герцог Орлеанский, – его друг и покровитель! Но из этого ничего не получилось, и театр вновь принял его в свое лоно. Он пишет и ставит с неизменным успехом по пять-шесть пьес в год.

К концу тридцатых годов Дюма-драматург известен во всей Европе, он богат, авторитетен в литературных кругах, дружит с принцами Орлеанского дома. У него множество орденов и медалей, которых он добивается в каждой стране, где ему удается побывать. Он окружен друзьями и красивыми женщинами, он расточителен и жаден до всех радостей и наслаждений жизни. Семьи у него так и не сложилось, но он всегда материально поддерживал тех женщин, с которыми у него была связь. Еще в начале своей парижской одиссеи Дюма сошелся с белошвейкой Катрин Лабэ. В 1824 году Катрин родила ему сына, которого он признал. Младенца нарекли Александром, и он стал впоследствии автором знаменитой «Дамы с камелиями».

В 1838 году в газете «Ла Пресс» началась публикация первого исторического романа Дюма «Шевалье д’Арманталь». Это был так называемый роман-фельетон – роман с продолжением, который должен с первых строк увлечь читателя и держать его в напряжении от одного номера газеты к другому. Вообще-то автором «Шевалье» был молодой провинциальный профессор Огюст Маке. Но Александр Дюма доработал и отредактировал текст Маке, после чего рукопись стала неузнаваемой. Роман вышел под именем одного Дюма. Это было обязательное требование издателя, справедливо рассудившего, что настоящий успех произведению принесет только имя мэтра.

Читатели восторженно приняли нового Дюма – Дюма-романиста. А «Александр Великий» понял, что исторические романы – это золотая жила. С этого момента началось длительное сотрудничество Дюма и Маке. Особенно плодотворной их совместная работа была над «Тремя мушкетерами» и «Графом Монте-Кристо» – лучшими и наиболее характерными для Дюма произведениями. Но в этом сотрудничестве всегда «Маке выступал лишь в роли мраморщика, а скульптором был Дюма» (А. Моруа). Тогда же у Дюма выработались определенные приемы работы с соавторами, которых со временем составился целый штат. Именно работа с соавторами дала писателю возможность создавать большое количество произведений. Соавторы писали отдельные главы и отдельные сцены. Для Дюма это были всего лишь черновики. Он сводил материал в единое целое, переписывая рукопись заново, придавая ей свой особый динамичный стиль, вводя в нее новых персонажей и новые сцены, оживляя текст блестящим диалогом.

Опираясь на традиции Вальтера Скотта, которого Дюма высоко ценил, французский писатель создал тем не менее свою модель исторического, а точнее, историко-приключенческого романа, рассчитанного на самого широкого читателя. В истории Дюма привлекал необычный исторический анекдот, полный драматизма или даже мелодраматизма. Он находил эти анекдоты в мемуарах и документах эпохи, по-своему ярко расцвечивал их и закладывал в основу романного сюжета. Мало кому, например, известно, что один из самых фантастических по содержанию романов «Граф Монте-Кристо», роман о человеке, сумевшем из всеми забытого узника стать сказочным богачом и отомстить своим обидчикам, написан по материалам архивов парижской полиции. Волшебное перо Александра Дюма сумело превратить страшную и грубую в своей прозаичности реальную историю в захватывающий и по-своему поэтичный роман о благородном мстителе. «История для меня – только гвоздь, на который я вешаю свою картину», – заявлял писатель.

Своеобразны и герои Дюма, по силе, энергии и великодушию похожие на своего создателя. В отличие от вальтерскоттовских героев, являющихся всего лишь скромными участниками исторических событий, герои Дюма в эти события вмешиваются и определяют их ход. По этому поводу Андре Моруа писал: «Чудо заключается в том, что эти вымышленные персонажи ухитряются присутствовать в решающие моменты подлинной истории. Атос прячется под эшафотом во время казни Карла I Стюарта и слышит его последние слова; именно ему адресует Карл знаменитое „Remember!“. Атос и д’Артаньян вдвоем восстанавливают Карла II на английском троне. Арамис пытается подменить Людовика XIV его братом-близнецом, который впоследствии станет Железной маской. История низводится до уровня любимых и знакомых персонажей и тем самым до уровня читателя».

«Граф Монте-Кристо» принес его создателю большие деньги. В 1844 году Дюма начинает строить в аристократическом предместье Парижа фантастический замок «Монте-Кристо», окруженный парком с водопадами, прудами и искусственными гротами. Здесь он принимал гостей – многочисленных друзей, актеров и актрис, всевозможных прихлебателей из литературных и театральных кругов. В замке Дюма принимали всех, всех обильно кормили и всех развлекали. Сам же рабочий кабинет хозяина замка, расположенный на самом верху, был обставлен со спартанской простотой. Там стояли походная кровать, некрашеный стол, два стула, на камине – книги. Огромные деньги вложил Дюма и в роскошный Исторический театр, где должны были идти только его пьесы, созданные на основе его наиболее успешных романов. Дюма никогда не считал деньги, он говорил, что его карман наполняется золотом сам собой, как в сказке. Он щедро делился своими деньгами, особенно любил помогать молодым начинающим писателям.