Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха

Однако подлые англичане не дают ему покоя. Они предательски провоцируют убийство Карла Юльке, верного товарища Петерса. По обвинению в убийстве Петерс задерживает двух негров. Чтобы предотвратить задуманное англичанами восстание, их по приказу Петерса вешают. Берлинская социал-демократия торжествует: Петерс превысил свои полномочия. Теперь ему предстоит оправдываться перед рейхстагом. Несколько ранее в Берлине английский посол предлагает ему ключевое положение в британской колониальной службе, так как Петерс лишился своего поста в Германии. Ему предлагается оставить чувства и трезво взглянуть на ситуацию. Петерс отвечает: «Мои чувства – это часть моего национального бытия. Там, в Африке, осталась могила моего друга Юльке, на которой написано: „Пал во имя Германии“». Петерс отказывается от поступившего предложения. В рейхстаге его ожидают беснующиеся депутаты. Социал-демократы почти в открытую представляют интересы Англии. Петерс безуспешно пытается защищаться. Он одиноко противостоит разъяренной толпе: «Я ответственен только перед самим собой и Германией». Наконец, он разочарованно бросает: «Несчастная Германия, ты самый большой враг для самой себя». Он покидает рейхстаг. Снаружи его ожидает старушка-мать: «Мой Карл, мой Карл». Она просит его вернуться домой. Соглашаясь, Петерс склоняет ей голову на грудь. На заднем фоне сияет триумфальная колонна.

Смысл фильма предельно ясен. Карл Петерс, белокурый герой с бакенбардами и отеческой улыбкой, прибывает из Германии, чтобы протянуть руку помощи угнетенным западной цивилизацией народам Африки. Снабженный всеми добродетелями, которые были присущи героям Ганса Альберса, Петерс является на экране великодушным, мужественным и справедливым человеком, которому по плечу управляться с великими делами. Как дальновидный колонизатор, он проповедует с экрана идеи экспансии, которые были созвучны идеям Гитлера: «При разделе мира, который шел с XV века, немецкой нации не досталось ничего… Эти приобретения могут сделать жесткие и уверенные в себе мужчины. Они не похожи на англичан, которые супят брови, завидев мятые складки на своих брюках». Как и подобает немецким фильмам эпохи войны, англичане являются врагами. В кино они предстают кучкой вульгарных типов, коварных шпионов и подлых работорговцев, которые хотят лишить Германию колоний, оставив ее в прежних границах. Но зрителю внушалось, что есть еще более опасные «враги» – это евреи и предатели национальных интересов (обычно их изображали социал-демократами).

Фильм «Карл Петерс» был не просто экранизированной биографией. Есть в фильме один важный эпизод, когда социал-демократы вызывают в рейхстаг чернокожего епископа, являющегося английским агентом, чтобы тот свидетельствовал против Петерса. Петерс требует вызвать своего свидетеля, немца по национальности. Его прерывает социал-демократический депутат (создатели фильма хотели представить его в качестве еврея). Он заявляет: «Мы – Германия, так как мы ее народ». Здесь герой Ганса Альберса переходит на «арийскую язвительность»: «Они – народ? Извините, не мог этого предвидеть».

Но фактическая ирония крылась в том, насколько оказалась в фильме искажена реальная судьба Карла Петерса. Он был человеком, как сейчас принято говорить, с неопределенными занятиями. В 1887 году он предстал перед рейхстагом из-за жестокости в обращении с туземцами. Несколько ранее, в Англии (!), он основал Немецко-английское общество эксплуатации золотоносных земель Родезии. В Германию он вернулся только накануне Первой мировой войны. Но, само собой разумеется, про все эти подробности и исторические детали во время съемок фильма в 1940 году предпочли забыть. Этот исторический подлог полностью соответствовал идее министра внутренних дел Фрика, который 3 октября 1933 года предложил считать истиной все то, что служило немецкому народу.

С художественной точки зрения режиссура фильма оставляла желать лучшего. Равно как и изображение постоянной конфронтации «хороших» немцев и «плохих» англичан. Зельпин в некоторых эпизодах сжал важные для сюжета моменты буквально до нескольких минут. Некоторые эпизоды вообще не имеют никакого значения. Это относится, например, к английскому клубу. В этой сцене были показаны только два статиста, которые танцевали вальс. Весь фильм обнаруживает явный недостаток единого стиля. Нередко джунгли изображали две-три не самые большие пальмы да виднеющаяся на заднем фоне нарисованная вершина Килиманджаро. Впрочем, в фильме были и очень сильные сцены, например восстание негров. Для съемок этого эпизода было задействовано около тысячи статистов. В целом же (если отбросить идеологию и национал-социалистическую пропаганду) фильм «Карл Петерс» напоминал не самый качественный вариант черно-белого «Тарзана». Не удивительно, что фильм даже в Германии не пользовался особой популярностью.

Теодор Лоос в роли Рембрандта

Период 1939–1944 годов можно назвать временем расцвета немецких кинофильмов, которые были посвящены творческим людям: художникам, писателям, архитекторам, актерам, изобретателям. Почти все они изображались как «немецкие гении». Несколько из серии этих фильмов выбивается лента Ганса Штайнхоффа «Рембрандт» (1941 год). Это был единственный фильм, посвященный ненемцу. Частично эта кинолента снималась в Берлине, в павильонах Бабельсберга, а частично в Амстердаме, когда тот уже был оккупирован частями вермахта. Если сравнивать этот фильм с лентой Александра Корды «Рембрандт» (1936 год), то творение Штайнхоффа выглядит более убедительным. В своей картине Штайнхофф отказался от излюбленных им анекдотических историй. Хотя некоторые из сцен все-таки проникнуты тонким юмором. Так, например, в одном из эпизодов гениальный голландский художник продолжает писать картину, не обращая внимания на судебных исполнителей, которые описывают его имущество. Фильм получился выигрышным также благодаря работе Рихарда Ангста, одного из лучших кинооператоров Третьего рейха. Не обошлось в «Рембрандте» и без антисемитских намеков, что касалось в первую очередь заказчиков-евреев. По большому счету «Рембрандт» стал вершиной в кинотворчестве Ганса Штайнхоффа. Его последующие картины «Габриела Дамброне» (1943 год) и «Мелизуина» (1944 год) так и не вышли в широкий прокат.

Несколько удачнее была судьба Герберта Майша, который с некоторыми оговорками может считаться учеником Ганса Штайнхоффа. Именно Маш вписался в «художественную волну» военного периода, сделав два талантливых фильма: «Фридрих Шиллер» (1940 год) и «Андреас Шлютер» (1942 год). Фильм «Фридрих Шиллер» имел подзаголовок «Триумф гения». Сама картина начиналась со сцены насилия. Группа всадников, едущих рысью, тащит нескольких пленников в крепость. Тем временем в трактире поэт Шубарт (Ойген Клёпфер) отпускает проклятия в адрес власти: «Разруха, войны, бедствия, голод… Вот что уготовил нам герцог Вюртембергский. Воздаяние будет страшным!» Некоторое время спустя поэт был схвачен агентами герцога. Действие переносится в Военную академию, которую ранее Шубарт назвал «школой воспитания». Оскотинившийся адъютант (Пауль Дальке) является персонификацией господствующей здесь прусской муштры. Молодой Шиллер (Хорст Каспар) возмущен царящими в академии нравами, а потому обращается с жалобой к генералу. Актер, играющий молодого поэта, являл зрителю порывистый образ, в духе первых драм поэта. Шиллер очень экспрессивен, чем напоминает Альфреда Абеле в легендарном фильме «Метрополис». Майш в лучшем стиле Штайнхоффа представил несколько символичных сцен. Например, странный церемониал переодевания, когда учащиеся академии должны были облачаться в военную форму в такт и так же четко надевать себе прусские армейские косы. За этой сценой следует парад, который принимает герцог. Играющий его Генрих Георге более напоминает карикатуру, что не умаляет его великолепной игры. Шиллер использует этот повод, чтобы передать записку дочери своего командира. Когда герцог присутствует на занятиях солдат, Шиллер решается открыто возражать ему. Той же самой ночью кадеты собираются в подвале, где Шиллер прочитал им свою первую драму «Разбойники», в основу которой были положены рассказы поэта Шубарта. Это была история мятежника, в котором можно уловить черты самого автора и его соратников, в которых без труда узнаются учащиеся Военной академии. Но «заговорщики» были обнаружены. Их выстраивают в шеренгу. Это тоже была одна из сильных сцен фильма – камера следует за идущим вдоль шеренги герцогом, показывая лица кадетов. Шиллер пытается заступиться за поэта Шубарта, который уже давно томится в тюрьме. Но все напрасно. Позже Шиллеру, который стал полковым медиком, удается анонимно опубликовать «Разбойников». Его драма была поставлена в Мангейме, после чего сразу же стала сенсацией. Сидящая в театральной ложе дама восхищенно ахает: «Немецкий народ наконец-то обрел собственного поэта!» Шиллер пытается вновь побеседовать с герцогом, который продолжает преследовать поэта с маниакальной мстительностью. В итоге Шиллер провозглашает: «Свободу духу, свободу народу!» Фильм заканчивается сценой празднества, которое проходит во дворце герцога. Эту сцену отличала великолепная режиссура и массовое использование статистов в оригинальных исторических интерьерах. Шиллеру противно на этом торжестве, и он сбегает.

Молодой Фридрих Шиллер предстает в фильме в качестве прирожденного гения, борца за свободу и чистоту искусства, который противостоит враждебному окружению во время обучения в школе. В дебатах перед великим герцогом Вюртембергским Шиллер с горячностью высказывает убеждение в том, что гениями рождаются, но их нельзя воспитать или выучить в школе. Он отвергает бытовавшую в то время точку зрения эпохи Просвещения, согласно которой равенство всех людей достижимо через приобщение их к знаниям. Зрители должны были увидеть в юном Шиллере мятежный дух, выступавший против власти именем гения отечества, – а разве Гитлеру в молодости не приходилось испытывать подобных страстей ради триумфа его воли? Геббельс же развил эту тему дальше. В своем публичном выступлении в Гейдельбергском университете в 1943 году он заявил: «Вождями рождаются, а образование – дело наживное». Несмотря на характерные черты, прославлявшие гения германского духа, «Фридрих Шиллер» затрагивал темы, одно упоминание о которых грозило неприятностями в свете цензурной политики Третьего рейха. Молодой поэт борется против герцога-угнетателя, отстаивая свободу творчества на сцене. Из фильма оказались вырезанными последние слова поэта, который, выбравшись из дворца, произносит: «Свобода!»

Поэт Шубарт, заключенный по приказу того же великого герцога в темницу, говорит: «Во всех уголках мира сильный навязывает свою волю слабому. Где же свобода?» Не исключено, что авторы сценария и режиссер фильма Герберт Майш включили эти и другие высказывания в текст в виде завуалированного протеста против нацистского режима. Но в принципе главная тема литературного гения, боровшегося против реакционного правительства за свободу в Германии, была чрезвычайно приемлема для национал-социалистов, поскольку в фильме явно подразумевалась аналогия с «политическим гением», боровшимся за «свободу Германии» против Веймарской республики.

Фильм «Андреас Шлютер», в котором Генрих Георге вновь играл одну из главных ролей, получил положительные оценки в министерстве пропаганды. В фильме была показана биография известного скульптора и архитектора Андреаса Шлютера, который в начале XVIII века работал при Берлинском дворе. Еще при жизни он получил прозвище Прусский Микеланджело. Он был автором многих посмертных масок великих воинов, конной статуи Великого курфюрста. Вдохновленный античным Римом Шлютер был разработчиком плана реконструкции Берлина, после чего прусская столица должна была затмить Париж. Гигантомания, прославление всего немецкого, яростное неприятие всего французского, неудержимая воля доказать всему миру свое национальное величие – именно на этих чертах Шлютера сосредоточили внимание создатели фильма. Шлютер предстает в кинокартине как некий предшественник стилевых форм, которые в 30-е годы были предложены в скульптуре и архитектуре Арно Брекером и Альбертом Шпеером (в национал-социалистической прессе писалось, что на это их вдохновил фюрер как «главный покровитель искусства»). В фильме Шлютер все-таки попадает в немилость, его сажают в долговую тюрьму. Но даже там он трудится над созданием скульптур для королевской усыпальницы. Подобно Коху, Петерсу и Шиллеру (в кинематографе Третьего рейха), Шлютер остается непреклонным – он свято верит в свои убеждения. В 1942 году, когда фильм вышел на экраны, его жизненная позиция («Жизнь проходит, но произведения искусства бессмертны») была для немецких зрителей уроком самоотрицания и самопожертвования.

Германия, как известно, была родиной многих великих музыкантов и композиторов. Однако снятый в 1941 году фильм «Фридеманн Бах» рассказывает вовсе не о гении, а о сыне гения. В одной из рекламных статей рассказывалось: «Старший сын Иоганна Себастьяна Баха Фридеманн блестяще дебютировал со своим музыкальным произведением при саксонском дворе. Окрыленный успехом, он влюбляется в танцовщицу Фиорини, сочинив музыку для балета, в котором она танцует. На самом деле это пошловатая и поверхностная мелодия. Одна из проницательных и верящих в его талант подруг, прекрасная графиня Антония Коловрат, обвиняет Фридеманна в измене искусству. Чтобы вновь обрести себя, Фридеманн решает вернуться в родной дом. Желая вернуть милость высоких покровителей, он пытается выдать за собственное музыкальное произведение не известную никому музыку отца… Но обман был раскрыт, разразился скандал. Опозоренный Фридеманн присоединяется к группе бродячих музыкантов. Когда он узнает, что его поклонница Антония вышла замуж, то он намеревается отомстить. Он покидает родной город и обещает больше никогда в него не возвращаться. Со временем он обнищал и умер в Берлине, в доме брата Филиппа Эммануэля, музыканта при дворе прусского короля. Его смерть является трагической, так как он был смертельно ранен иностранцем во время ссоры. Талантливый, подверженный страстям композитор не смог найти себя и обрести счастье».

Кадр из фильма «Фридеманн Бах»

Во «Фридеманне Бахе» отчетливо прослеживается сюжет «блудного сына». Вместе с тем кинокартина продолжает традицию немецких «авторитарных фильмов». Но все-таки в первую очередь данный фильм – это психологическая драма, драма осознания себя. Фридеманна любит молодая польская графиня Антония, но тем не менее тот предпочитает первую танцовщицу при дворе Мариэллу Фиорини. Композитор предает не только свои чувства, но и свою музыку. Направленный Антонией по «верному пути», он вновь посвящает себя работе. Однако неудачи следуют одна за другой – Фридеманн Бах начинает сомневаться в себе. Он запутался во лжи, начинает бродяжничать и умирает нищим. Его смерть абсурдна и символична – он затевает ссору с иностранцем, который неуважительно отзывается об Иоганне Себастьяне Бахе, его гениальном отце. Но тем не менее фильм режиссера Трауготта Мюллера является прославлением личного мужества, гения и веры в идеалы, хотя их прославление происходит исподволь.

Актерский состав этого фильма был бесподобным. Наиболее хорош был Ойген Клёпфер, который играл роль Иоганна Себастьяна Баха. Пикантности фильму придала Камилла Хорн, которая в роли танцовщицы выступала в очень откровенных нарядах. Впрочем, сама режиссура оставляет желать лучшего. В результате фильм не производит впечатления единого произведения, а лишь нескольких смонтированных сцен. Бесподобной является первая сцена, когда зритель видит урок, который ведет Иоганн Себастьян Бах. Но после этого не было никакого логичного перехода к прочим эпизодам. Когда, казалось бы, внимание должно было ослабнуть, режиссер показывает козни, которые плетутся вокруг молодого композитора. Сам Фридеманн талантливый, но очень буйный человек. В одной из сцен он кричит: «Я сочиняю музыку, какую считаю нужной!» Вторая часть фильма кажется более камерной, затянутой и перегруженной диалогами. Именно в ней можно заметить стереотипные образы, которые были характерны для кино Третьего рейха.

В 1942 году на экраны вышел фильм режиссера Карла Хартля «Тот, кого любят боги». Название являлось вольной цитатой из стихотворения греческого поэта Менандра, которое содержало строки: «Тот, кого любят боги, тот рано умирает». Фильм был посвящен Моцарту. Это не был первый фильм в Третьем рейхе, посвященный гениальному композитору из Зальцбурга. Тремя годами ранее Леопольд Ханиш уже снял фильм «Маленькая серенада», который был экранизацией новеллы Эдуарда Мёрике «Моцарт на пути в Прагу».

4 декабря 1941 года, то есть фактически за год до премьеры фильма, которая прошла в Зальцбурге, родном городе Моцарта, великого композитора «удостоил» своим вниманием Йозеф Геббельс. Поводом стало 150-летие со дня смерти композитора. Министр пропаганды в своей речи заявил: «Его музыка каждый вечер звучит в тылу и на фронте.

Она призывает наших солдат защищать Германию от натиска диких восточных варваров. Эта музыка является нашей». Так Моцарт стал «символом» войны и агрессии.

Карл Хартль, подобно Карлу Фройлиху, был одним из «ветеранов» австрийской студии «Вена-Фильм». Он проделал длинный путь от монтажера до режиссера. Сценарий фильма, который был написан режиссером Борзоди, можно было разделить на четыре части.

Моцарт (Ганс Хольт) и его мать покидают Зальцбург, чтобы направиться в Париж. Один из земляков смотрит на них и думает: «В его праве уехать. Должен ли он прозябать здесь, когда весь мир восхищается его творениями?» Прощание с родным городом было сделано в стиле музыкальной комедии: театрально, словоохотливо, легко и без тени какого-либо занудства. Музыкант оказывается в Мангейме, где встречает Луизу фон Вебер (Ирена фон Майендорф). Это молодая творческая соблазнительница, не лишенная талантов красавица. В этих сценах звучит музыка Моцарта, которая исполнялась Венским филармоническим оркестром. Прохладный прием Моцарта в Париже и его возвращение в Зальцбург показаны мельком.

Вена. В то время как принц (Курт Юрген) играет мелодии Моцарта, сам композитор узнает о предстоящей свадьбе Луизы. Он начинает ухаживать за ее сестрой Констанцией. Во время знакомства с либретто к опере «Похищение из Сераля» Моцарту приходит в голову мысль похитить девушку. Во время вечерней премьеры оперы события мелькают, как в калейдоскопе, быстро сменяя одно другое. Моцарт узнает, что стал отцом. Луиза прибывает из Мюнхена. Констанция не может скрыть свою ревность.

Прага. Вместе с Луизой Моцарт исполняет дуэт Дона Жуана и Церлины.

Актриса Камилла Хорн

Их принимает одна из богатых покровительниц. Концерт перед гостями происходит под открытым небом. Сценический поцелуй, который затягивается, говорит Констанции, что ее подозрения и ревность являются обоснованными. Вечером, накануне премьеры «Дон Жуана», Констанция намеревается вернуться в Вену. Следуют красивые сцены подготовки оперного театра к премьере. Моцарт бегает по пражским улочкам в поисках Констанции. Девушка все-таки остается в Праге.

По возвращении в Вену к Моцарту приходит странный посетитель. У него резкие черты лица, а сам он закутан в черный плащ. Таинственный незнакомец заказывает композитору написать «Реквием». Является ли он смертью? В любом случае «Реквием» последнее произведение Моцарта.

Камера крупным планом берет лицо композитора. Он вспоминает свое прошлое. Вот он талантливый ребенок-вундеркинд. Вот его приветствуют в Версале и Шёнбрунне. Некоторые сцены кажутся излишне сентиментальными, а некоторые натянутыми, например визит молодого Бетховена. Но концовка, безусловно, хороша. Моцарт еще раз играет «Реквием». Он вспоминает о «Волшебной флейте». Его руки медленно замирают, но «Реквием» продолжает звучать. В темноте помещения появляются какие-то личности. Это директор театра, который пришел поздравить композитора с 50-й триумфальной постановкой «Волшебной флейты». Они приносят цветы, которые публика кидала на сцену. Однако они становятся для Моцарта похоронным венком. Сцена смерти Моцарта во многом напоминает сцену смерти Фридеманна Баха.

Рассказ о фильмах, посвященных композиторам, будет не полным, если не упомянуть несколько кинокартин. Во-первых, это «Прощальный вальс» (1934 год) Геза фон Больвари, который рассказывал о судьбе Шопена, и «Грезы» (1943 год) Харальда Брауна, в котором была показана любовь Карлы и Роберта Шумана.

К созданию эпопеи про немецких «творцов» в годы войны приложил руку и известный режиссер Георг Вильгельм Пабст. Когда Гитлер пришел к власти, Пабст проживал во Франции. После этого он два года работал в Голливуде (1934–1935 годы). Затем последовало возвращение во Францию. В 1939 году он переехал в уже присоединенную к Третьему рейху Австрию. Причины этого поступка до сих пор остаются неясными. С началом войны Пабст был привлечен к работе над фильмом «Крещение огнем». Однако куда более важными для нас представляются его ленты: «Комедианты» (1941 год) и «Парацельс» (1943 год). Это были единственные фильмы, которые Пабст снял в условиях национал-социалистической диктатуры.

Фильм «Комедианты» был посвящен судьбе Каролины Нойбер, которая в середине XVIII века смогла поднять уровень немецкого театра от бродячих трупп до академических представлений, когда на сцене появились постановки Лессинга, Гете, Шиллера. Отличительной чертой картины было фактическое отсутствие в ней национал-социалистических лозунгов, что верные режиму режиссеры умудрялись ввести даже в историческое действие.

Моцарт за сочинением очередного произведения (кадр из фильма «Тот, кого любят боги»)

Беснования при дворе в Санкт-Петербурге (кадр из фильма «Комедианты»)

Сюжет фильма был следующим. По дороге в Лейпциг бродячая труппа актеров, которой руководит Каролина Нойбер (Кете Дорш), подбирает юную Филину Шрёдер (Хильда Краль). Девочка является несовершеннолетней. Между тем в действие вмешивается тайный советник Клюпш. Он заклятый враг Нойбер и покровитель шута-балагура Мюллера, с которым тогда рассталась главная героиня фильма. По совету Клюпша отец девочки обвиняет труппу актеров в похищении ребенка. Как результат, артисты теряют расположение герцогини Вайссенфельс (Хенни Портен). После этого они вынуждены направиться в Санкт-Петербург. По возвращении из России труппа Нойбер находит, что их театр оказался конфискованным. Теперь он в распоряжении Мюллера. Артисты начинают давать пьесы прямо под открытым небом, и Мюллер терпит фиаско. Герцогиня вновь благоволит Нойбер и ее труппе. К тому времени подросшая Филина окончательно утверждается во мнении, что станет актрисой. Одновременно труппой заинтересовался Лессинг. Он предлагает герцогине поставить «первую немецкую трагедию» «Эмилия Галотти». Между тем происходит действительная трагедия. Тяжело заболевает и умирает Каролина Нойбер. Фильм заканчивается сценой создания «Немецкого театра», в котором выступает Филина.

Фильм был историей о бродячих актерах, которые мельком появляются также во «Фридеманне Бахе». Прежде всего зритель должен был увидеть убожество немецкого театра тех лет. В фильме был выведен образ скончавшегося в 1766 году переводчика и драматурга Иоганна Кристофа Готтшеда, который являлся последовательным сторонником создания в Германии академического театра. В этих начинаниях его поддерживала Каролина Нойбер. Она заявляет в одной из сцен: «Я хочу создать приличный театр, который бы облагораживал и потрясал зрителей!» Ей вторил Готтшед, который полагал, что пока на подмостках выступают шуты, в театр будет приходить только пошлая, низкая публика. Само собой разумеется, шут Мюллер не согласен с этим. При встрече с Каролиной он бросает: «Это глас в пустыне!» Его поддерживает тайный советник Клюпш: «Без шутов в театре не будет вообще никакой публики!» В некоторых чертах «Комедианты» весьма напоминают фильм «Фридрих Шиллер». В обеих кинокартинах рассказывалось о притеснениях, которым подвергались творческие люди в отсталой и раздробленной Германии. Даже герцогиня, которая покровительствует Каролине Нойбер и ее труппе, не делает тайны из своего пренебрежительного отношения к ним: «Не принято жениться на актрисах. Над ними принято смеяться… Я же являюсь благородной по праву рождения». На это Каролина отвечает: «Но и у актера есть своя великая миссия!» В некоторых фразах Каролины все-таки чувствуются патриотические нотки, которые могли после войны трактоваться даже как национализм: «Я хочу, чтобы безмолвная Германия заговорила!» При этом сама главная героиня придерживается стоического принципа, что «невзгоды создают человека». Не обошлось в фильме и без карикатурного изображения русских. Если Лессинг возвышенно говорит о том, что «каждый должен искать свой путь», то представление в Санкт-Петербурге превращается в некую вакханалию. В фильме русские придворные (без различия полов) изображены пьяными полуидиотами. Каролина не может позволить себе выступать в «такой дикой стране», а потому и возвращается в Германию. Но этими небольшими эпизодами и ограничивались реверансы Пабста перед национал-социалистическим режимом.

В Третьем рейхе Пабсту так и не удалось создать хотя бы подобие своих прошлых великолепных кинолент: «Лулу», «Трехгрошовой оперы» и т. д. Снятый в 1942 году в Праге фильм «Парацельс» является еще одним печальным подтверждением данного вывода. Рассказ о судьбе известного врача XVI века Теофраста Бомбаста фон Гогенгейма (более известного как Парацельс) был еще слабее, чем фильм «Комедианты». В картине представал некий средневековый «Роберт Кох», который должен был символизировать собой победу науки над шарлатанством. Несмотря на то что фильм носил явно неполитический характер, у него все-таки была идеологическая подоплека. В год, когда начались съемки картины, в Германии было издано пять книг о Парацельсе, причем все они имели ярко выраженную националистическую окраску. Еще в своем «Мифе XX века» Альфред Розенберг написал о Парацельсе: «Из этого видения мира перед писателем встает великий исследователь Парацельс, стоящий на пороге двух великих эпох и стремящийся из обеих к тому времени, когда слово не выступает против слова, алтарь против алтаря, а все это сведено вместе в первоначальные законы жизни… Исследовать природу в совокупности ее законов, оценивать лекарства как средства, восстанавливающие жизненные процессы тела, а не как бессвязные колдовские микстуры, это было то, чем занимался Теофраст фон Гогенгейм в качестве одинокого пророка в том мире; беспокойный, ненавидимый, которого боялись, с печатью гения, который Церкви и алтари, учения и слова рассматривает не как самоцель, а оценивает по тому, как глубоко они проникли в окружающую среду природы и крови. Великий Парацельс стал благодаря этому представителем всех немецких естествоиспытателей и немецких мистиков, великим проповедником бытия».

Изготовление нового лекарства (кадр из фильма «Парацельс»)

В кинокартине доктор должен был олицетворять призыв к солидарности и самоотверженности – оба качества весьма высоко ценились национал-социалистами. Фильм заканчивался сценой, в которой были показаны толпы больных и инвалидов. После этого следовали заключительные слова: «Наивысшим призванием медицины является любовь». Послевоенные кинокритики находили, что «Парацельс» был скучным и затянутым фильмом. Впрочем, нельзя не отметить одну из впечатляющих сцен, а именно танец Флигенбайна (роль исполнял танцор Харальд Кройцберг). Это был причудливый и мрачный танец, отражавший ужас перед смертью. Исполнялся он под «неземную музыку» Герберта Виндта.

Глава 4. Женщины в кино и в кинотеатрах

Только что оказавшийся на вершине власти Йозеф Геббельс любил рассказывать весной 1933 года о том, как вместе с Гитлером в минуты отдыха направлялись «в близлежащий кинотеатр, чтобы расслабиться и забыть там про трудности прошедшего дня». Между тем, придя к власти, Гитлер и Геббельс не изменили своим привычкам, они продолжали постоянно смотреть кино. Обычно вечером они просматривали по три кинокартины. Нередко еще одна лента демонстрировалась рано утром, до завтрака. Адъютант Гитлера Штауб как-то пожаловался режиссеру Файту Харлану: «Фюрер прямо-таки ненасытен», – имея в виду количество кинокартин, которые он просматривал за день.

Сам же Геббельс превратил свою страсть в профессию. Как министр пропаганды, он смог реализовать свои честолюбивые замыслы и сделать немецкое кино своим личным делом. Он видел каждую ленту, которая была снята в Германии. Всего же в период с 1933 по 1945 год в Третьем рейхе было сделано более 1200 художественных фильмов. И это не считая иностранных фильмов, которые до 1940 года худо-бедно демонстрировались немецкой публике. После начала Второй мировой войны Геббельс прилагал немало усилий, чтобы достать через нейтральные страны иностранные ленты (прежде всего американские). Он намеревался соотносить их уровень с художественным уровнем фильмов, которые снимались под его патронажем. При этом хорошие голливудские фильмы, как, например, «Унесенные ветром», он мог смотреть по несколько раз. Геббельс постоянно изводил своих помощников и подчиненных, требуя доставлять к нему все новые и новые иностранные фильмы. В годы войны он подключал для этого всевозможные каналы. Одним словом, Геббельс всегда проводил очень много времени в кино. Обычно это был кинозал, которые был создан прямо в здании Имперского министерства пропаганды, либо кинозал, который был специально построен в его просторной квартире. После просмотра каждого фильма он делал подробные заметки в своем дневнике. Кроме этого, если конец рабочего дня заставал его в рейхсканцелярии, то он успевал просмотреть два или три фильма в компании Гитлера. Обычно этот ритуал спасал окружение фюрера от продолжительных и пространных рассуждений, коими славился немецкий диктатор. Традиционно фильм для просмотра в рейхсканцелярии подбирал лично Геббельс. Он же занимался подбором фильмов для Евы Браун.

Паула Вессели и Аттила Гёрбигер в фильме «Маскарад»

Сейчас хорошо известно, что Гитлер не любил политические фильмы. Он отдавал предпочтение комедиям, опереттам, мелодрамам с неизменным хеппиэндом, а также фильмам с невзыскательными и даже плоскими шутками. Особо любил полюбоваться на ножки актрис, которые мелькали в кадре. Напротив, фильмы о жизни зверей и фильмы-путешествия очень быстро надоедали Гитлеру. Впрочем, как спортивные и альпинистские фильмы. Судя по всему, у Гитлера полностью отсутствовало абстрактное сознание, а потому он не любил сложные образы и гротеск. Гитлер не любил, точнее, ненавидел американских комиков Бастера Китона и Чарли Чаплина (а ведь с последним его могли роднить не только усы щеточкой, но и один и тот же год и месяц рождения). Кроме этого, фюрер предпочитал не смотреть мелодрамы, если в них не было счастливого конца. Он избегал любых драм и трагедий. Об этом говорит хотя бы собранный в Оберзальцберге личный киноархив Гитлера. Но нередко фюрер при выборе фильма руководствовался лишь его названием. Возможно, именно по этой причине в архив попали ленты «Гитлерюнге Квекс» или «Ты для меня – я для тебя», равно как фильмы Вили Форста («Маскарад», «Мазурка»). Там же можно было найти фильмы Луиса Тренкера («Мятежник», «Император Калифорнии») или комедии с участием Ганса Альберса и Хайнца Рюманна. Известно, что Гитлер видел экранизации некоторых литературных произведений, например «Разбитый кувшин» Клейста.

Если принять во внимание то, что Гитлер ежедневно просматривал от двух до трех кинолент, сразу же станет понятно, что немецкая киноиндустрия не могла справиться с подобным заданием. В итоге нет ничего удивительного, что нередко Гитлеру приходилось смотреть зарубежные фильмы. Здесь преобладали американские киноленты. Среди них превалировали опять же комедии и фильмы с богатыми декорациями. Известно, что Гитлер видел американского Микки Мауса и «Робинзона Крузо». На 50-летие Гитлера (1939 год) Геббельс преподнес Гитлеру коллекцию из 120 фильмов, которые были только что скопированы по специальному заказу министра пропаганды.

Несмотря на специфичность вкусов Гитлера, он был весьма «критичным» зрителем. После каждого просмотра он выносил свой вердикт. В различных случаях он мог колебаться от «очень хорошей игры» до «исключительного дерьма». Если негативные отзывы поступали во время самого просмотра, то показ фильма тут же прекращался. Но при этом понравившиеся фильмы Гитлер мог просматривать десятки раз. Это, например, относилось к киноленте «Квакс, незадачливый пилот».

Придворный архитектор Гитлера, позже ставший министром вооружений, Альберт Шпеер в своих воспоминаниях так описывал одно из посещений Оберзальцберга: «После ужина общество направлялось в гостиную, служившую в остальном для официальных приемов. Рассаживались в удобные кресла, Гитлер расстегивал пуговицы своего френча, протягивал ноги. Свет медленно гаснул. В это время через заднюю дверь в комнату впускалась наиболее близкая прислуга, в том числе и женская, а также личная охрана. Начинался первый художественный фильм… мы просиживали в молчании три-четыре часа, а когда около часа ночи просмотр заканчивался, мы подымались утомленные, с затекшими телами. Только Гитлер выглядел все еще бодрым, рассуждал об актерских удачах, восхищался игрой своих особо любимых актеров, а затем переходил и к новым темам».

Если говорить о любимых актерах и актрисах Гитлера, то ими были: Хайнц Рюманн, Эмиль Яннингс, баварский юморист Вайс-Фердль, Лил Даговер, Ольга Чехова, Зара Леандер, Дженни Юго. Как видим, на одной стороне располагались так называемые народные комики и певцы, на другой – весьма талантливые актрисы. Они идеально подходили к образу женщины, который сформировал лично для себя Гитлер – она должна была быть чем-то средним между святой и распутницей. Сам Гитлер почитал за святую свою мать, на это указывает тот факт, что он фактически никогда не расставался с ее фотографией. Ее портрет даже висел в кабинете бункера, в котором застрелился Гитлер. Эрнст Ханфштенгль (Пуци), прекрасно знавший Гитлера еще по годам борьбы, обращал внимание на то, что тот предпочитал окружать себя красивыми женщинами. Но при этом не делал даже намека на то, чтобы соблазнить или хотя бы как-то сблизиться. Эта привычка породила множество слухов, включая тот, который говорил о половом бессилии фюрера. Гитлера постоянно видели в компании женщин. Вот Гитлер и Эрна Ханфштенгль, гранд дама светских салонов Мюнхена. Вот Гитлер и по-матерински его опекающая Винифред Вагнер. Вот Гитлер и светская львица, кронпринцесса Мария Савойская. Вот Гитлер и обворожительная жена итальянского посла Елена Аттолико. А вот Гитлер в окружении звезд немецкого кино. Среди них можно заметить даже признанные всем миром таланты, например Лени Рифеншталь и Лилина Харвей.

Собственно, сам облик Гитлера с его смешными на первый взгляд усиками едва ли мог показаться притягательным, и уже тем более сексуальным. Впрочем, окруженный женской красотой Гитлер заставлял всех забыть об этом. Власть и красота должны были дополнять друг друга. Когда после катания на катере политический идол Гитлер и идол немецкого кино Зара Леандер вместе подходили к поручням, толпы восхищенных берлинцев охватывал форменный экстаз. Впрочем, для себя лично Гитлер выбрал девушку весьма простого, даже заурядного вида. Не исключено, что он стыдился показываться с нею в обществе. Не исключено, что именно по этой причине немецкая, а затем мировая общественность узнала о Еве Браун только после окончания Второй мировой войны. Она была рядом с Гитлером только тогда, когда он нуждался в ней. Но при этом ее было фактически невозможно заметить на официальных приемах или в имперской канцелярии. Если кто-то из фотографов все-таки умудрялся сделать фото, на котором Ева оказывалась «слишком близко» к Гитлеру, то Геббельс, который курировал всю прессу Третьего рейха, тут же накладывал резолюцию: «Запрещаю публиковать!» При этом Гитлер не раз заявлял во время застольных бесед, что умные мужчины должны были брать себе в спутницы глупую женщину, которая бы не мешала их работе. К великому ужасу Евы, Гитлер говорил это не только при ней, но и в присутствии многих высокопоставленных гостей, которые имели представление о ее статусе. Ева Браун очень страдала и жаловалась, что Адольф нуждался в ней только для «определенных целей». «Я ждала его три часа перед Карлтоном, а затем была вынуждена наблюдать, как он покупал цветы актрисе Анни Ондра и приглашал ее на ужин», – писала разочарованная Ева Браун в своем дневнике. В отчаянии Ева Браун предприняла две попытки самоубийства. До этого момента две женщины из ближайшего окружения Гитлера попытались покончить с собой. Попытка восторженной англичанки Валькирии Юнити Митфорд оказалась неудачной. А вот племяннице Гитлера Геле Раубаль повезло меньше. Именно после ее смерти Гитлер попытался создать в квартире погибшей племянницы некое подобие особого культа. Никто, кроме него, не имел права входить в ее затемненную комнату. Он из года в год направлялся сюда, чтобы скорбеть о ней перед вылепленным бюстом Гели, который освещало лишь несколько свечей. В итоге все женщины для Гитлера были лишь некими существами, которые своим прекрасным обликом должны были дополнять его образ как фюрера. Он видел в них идеальные творения, но которые все равно держал на некоторой дистанции. Совершенно по-иному вел себя Йозеф Геббельс.

Он, подобно Гитлеру, также мечтал о прекрасных женщинах. Но он не любил фотографироваться рядом с ними. Министр пропаганды, прозванный «маленьким доктором», «доктором-малюткой», не мог похвастаться ни ростом, ни внешностью. Он был невзрачным и хромоногим, но при этом ему удавалось соблазнять дюжины актрис. Наибольшим «успехом» он пользовался среди старлеток студии «УФА», для их соблазнения не требовалось даже прилагать особых усилий. Геббельс любил устраивать вечеринки. Нередко он посылал на студию своих адъютантов, которые должны были подобрать для этих мероприятий сговорчивых молодых актрис, чья карьера в кино только-только начиналась. Многие из них мечтали стать звездами, а потому не видели ничего предосудительного в том, что свой путь наверх начинали через постель министра пропаганды. Для них он был очаровательным инвалидом, за которым вскоре закрепилось негласное прозвище Бабельсбергский бычок[4]. В итоге словосочетание «молодая перспективная актриса» стало синонимом «любовницы Геббельса». При этом сам министр пропаганды не был покровителем, который верил в талант той или иной актрисы, он был всего лишь бесцеремонным функционером, который мог помочь в карьере за некую «женскую благодарность».

С данной точки зрения Геббельс ничем не отличался от распущенных директоров театров, которые использовали свое положение, чтобы с «выгодой» для себя распределять роли между актрисами. По большому счету именно Геббельс утверждал списки исполнительниц главных ролей в тех или иных фильмах. При этом нередко он опирался не на талант той или иной актрисы, а на ее внешность и ее сговорчивость. Геббельс не был сердцеедом, который вел долгую «охоту» на свою жертву, но потом оберегал ее. Немецкий режиссер Артур Мария Рабенальт в выпущенной после войны книге «Кино в сумерках» писал о том, что Геббельс в большей мере повиновался приземленным сексуальным инстинктам. В данном случае женщины являлись для него лишь трофеем, которым он гордился, пытаясь компенсировать таким образом свою внешнюю неприглядность.

Впрочем, если принять во внимание тот факт, что Геббельс, подобно Гитлеру, всячески пытался культивировать материнский идеал, то в нем можно заметить весьма необычные черты талантливого пропагандиста. Так, например, во время показа фильма Густава Уцики «Материнская любовь», в котором шла речь об одинокой женщине, которая пожертвовала собой во имя своих детей, Геббельс несколько раз вытирал платком свои глаза. Аналогичную сцену можно было наблюдать во время показа фильма «Концерт по заявкам», в той части, когда награжденная высокой наградой («Крестом матери») мать в память о погибшем на фронте сыне заказывает на радио песню «Спокойной ночи, мама». Но пока Геббельс соблюдал хотя бы формальные приличия, его супруга, Магда, смотрела сквозь пальцы (хотя и без восторга) на любовные похождения своего супруга. Впрочем, она не знала, что все могло измениться во время Олимпийских игр, которые летом 1936 года проходили в Берлине. Именно в это время Геббельс знакомится с молоденькой чешской актрисой Лидой Бааровой. Их первая встреча происходит в павильоне Бабельсберга, где режиссер Пауль Вегенер снимал фильм «Час искушения». Главные роли в нем исполняли Лида Баарова и Густав Фройлих. Говорят, что Геббельс сразу же влюбился в молодую девушку.

Лида Баарова и Густав Фройлих

Лиду Баарову сложно назвать идеалом «нордической красоты». Она была изящной, но у нее были темные волосы и пленительные миндалевидные глаза. На тот момент она крутила роман со своим партнером по фильму. Не было ничего удивительного, что она жила в его загородном доме, который располагался на острове на озере Хавель. Неподалеку располагалась загородная резиденция четы Геббельсов. Именно здесь начался роман, который для Геббельса чуть было не закончился весьма прискорбно. Слухи об их связи активно курсировали в Берлине. Однажды они дошли даже до Густава Фройлиха. Тот якобы захотел внести ясность в свои отношения с чешкой. Для этого он стал периодически появляться у загородного дома Геббельсов. В один из таких вечеров он заметил машину министра пропаганды, в которой обнимались Геббельс и Баарова. Что было потом, сейчас установить сложно. По крайней мере, в слухах утверждалось, что актер в приступе ревности вытащил из машины Геббельса и устроил ему трепку. Впрочем, подобная версия кажется маловероятной. Скорее всего Фройлих закатил бурный скандал Бааровой. На это указывает хотя бы то обстоятельство, что Баарова дала Фройлиху отставку. После этого роман между министром пропаганды и актрисой стал разгораться с новой силой. В какой-то момент действовать начала Магда Геббельс. Она пришла к Гитлеру и заявила, что ее супруг намерен подать на развод. После этого Гитлер поставил перед «малюткой-доктором» не простой выбор: либо Лида Баарова, либо пост министра пропаганды. Геббельс не сразу сделал выбор. Он даже хотел все-таки развестись и уехать с Бааровой в качестве посла в Японию. Гитлер не мог допустить этого, роман должен был быть окончен. Баарова в 1938 году была выслана в Прагу, где и жила до конца войны. Она больше никогда не видела Геббельса. С 50-х годов она вела уединенный образ жизни в Зальцбурге. Забыл ли министр пропаганды свою возлюбленную? Едва ли. Когда советские войска в апреле 1945 года брали пригороды Берлина, то Геббельс начал уничтожать все документы, которые хранились у него в сейфе. Свидетель этих событий видел, как Геббельс достал из сейфа большую фотографию Лиды Бааровой. «Взгляните на эту совершенную красоту», – произнес Геббельс, после чего бросил фото актрисы в огонь. Чего греха таить, пока Геббельс был покровителем немецкого кино, в нем снимались самые красивые женщины Европы. Как ни странно, появлявшийся на экранах женский образ мало соответствовал образу, пропагандируемому национал-социалистической пропагандой. Вместо голубоглазых дородных блондинок на экране мелькали девушки, которые, согласно лексикону Третьего рейха, походили на представительниц «славянской расы». При этом сам Геббельс чуть было не развелся с идеальной «арийкой» Магдой во имя актрисы «чуждого расового происхождения».

Если вернуться к Гитлеру, то можно отметить, что он всегда делал оценки тем фильмам, которые он подбирал себе для просмотра не сам. Геббельс всегда ожидал оценок фюрера. Из документов, которые были составлены адъютантом Гитлера 23 июня 1938 года, вырисовывается следующая картина (она относится только к одному дню).

Киножурнал. Театральная неделя в Вене. Очень плохо воспринята д-ром Геббельсом.

Гиены прерии. Показ прекращен по приказу фюрера.

Информируйте девушек. Американская комедия. Показ прекращен.

Каприччио. Очень плохо.

Король Аризоны. Показ прекращен после нескольких минут.

Смит Вит (комедия). Нашла одобрение у фюрера.

Но в большинстве случае оценки Гитлера оставались без внимания. Если бы все фильмы, которые не понравились Гитлеру, были запрещены к показу, то немецкие кинотеатры и вовсе бы остались без кинолент. Но утверждать, что Гитлер никак не определял стилистику немецкого кино, было бы в корне неверным. После показа одного из фильмов о прусском короле Фридрихе II Геббельс восторженно произнес: «Чудесный фильм, воистину великий фильм! То самое, в чем мы так остро нуждаемся». Однако после просмотра фильма Гитлером он был вынужден «изменить» свою точку зрения, ибо фюрер произнес: «Ужасно. Пошло. Этот фильм должен быть запрещен полицией. Это не что иное, как псевдопатриотический кич». Впрочем, фильм не был запрещен. Но Геббельс, несмотря на свою первую реакцию, стал вторить Гитлеру: «Конечно, мой фюрер, это очень и очень слабое творение. Мы уже сейчас проводим необходимые работы». Несмотря на то что за Гитлером в Третьем рейхе было, что называется, последнее слово, в вопросах кинематографа он предпочитал быть наблюдателем, который изредка критиковал и давал советы. Но в любом случае Гитлер пытался держаться в стороне. Возможно, он опасался, что созданный полностью по его лекалам фильм окажется совершенно бездарным. При этом сам Геббельс ничуть не стеснялся активно вмешиваться в процесс киносъемок. Как имперский министр, в чьем ведении находился немецкий кинематограф, он сам распределял темы, назначал для съемок тех или иных фильмов режиссеров, к некоторым фильмам даже подбирал актеров. Кроме этого, он нередко сам принимал готовые фильмы, определяя, надо ли их переделывать, направлять в прокат или полностью запретить. Геббельс фактически руководил съемками отдельных кинолент, как это было в случае с фильмами «Концерт по заявкам» или «Вечный жид». Но, разумеется, это относилось отнюдь не ко всем фильмам. К слову сказать, единственным фильмом, который в годы войны не был подвергнут переделке по приказу Геббельса, был фильм «Великий король» Файта Харлана (тот самый фильм, который вызвал недовольство Гитлера). Были и другие случаи, в которых Геббельс имел личную заинтересованность.

Лида Баарова на теннисном корте

Так, например, в 1938 году на пике любовной авантюры с Лидой Бааровой Геббельс активно протежировал киноленту «Прусская любовная история» со своей любовницей в главной роли. В этом костюмированном фильме речь шла о любви наследного прусского принца, который во имя государственных интересов соглашается на заключение брака с принцессой Саксен-Веймарской, отказываясь от своей настоящей возлюбленной, которую играла Баарова. Параллели с реальной историей были настолько очевидными, что фильм без согласия Геббельса был тут же запрещен (более подробно об этом позже). В прокат он вышел лишь в 1950 году под названием «Любовная легенда».

Сразу же после того как Геббельс 13 марта 1933 года стал Имперским министром народного просвещения и пропаганды, он занялся реорганизацией немецкого кинематографа. В то время немецкую киноиндустрию едва ли можно было назвать процветающей. Из страха перед национал-социалистами многие еврейские производители кино не рисковали начинать новые проекты, было весьма не исключено, что новые власти могли их просто-напросто запретить. Кроме этого, ходили слухи, что в ближайшем будущем в Германии остались бы только пропагандистские фильмы. Опасения, скажем прямо, были не беспочвенными. Хотя, с другой стороны, Гитлер заявил по поводу интервью актрисы Тони фон Эйк: «Мне отвратительно, когда люди под предлогом занятия искусством уходят в политику. Либо искусство, либо политика». Кроме политических опасений, немецкое кино очень сильно страдало от сугубо экономических последствий депрессии 20-х годов. В те годы разорилось огромное количество немецких киностудий. Между 1924 и 1928 годами задолженность десяти ведущих немецких киностудий составляла 122 миллиона марок. В это время американцы попытались получить контроль над студией «УФА». Эта попытка была предотвращена в 1927 году королем немецкой прессы, националистом по политическим убеждениям Альфредом Гугенбергом. Но даже он не смог помешать экономической зависимости «УФА» от «Парамаунт» и «Метро-Голдвин-Майер» (MGM). Немцы получили от американцев заем в размере 17 миллионов марок. В качестве одного из условий данного займа был прокат в 20 кинотеатрах, принадлежавших студии «УФА», американских фильмов. Как результат, собственная немецкая программа фактически сократилась наполовину. Как и стоило предполагать, кризис в немецком кинематографе произошел в 1929 году, когда случился крах американских бирж. После этого немецкие кинотеатры стали закрываться целыми «пачками». Небольшие киностудии разорялись. Все режиссеры, опасаясь обанкротиться, в срочном порядке замораживали свои проекты. В итоге немецкий рынок заполонили американские кинофильмы. Кроме этого, из Америки прибыла новая угроза – это было звуковое кино. Для того чтобы производить аналогичные фильмы в Германии, требовались инвестиции, но таковых не было. Шанс на небольшой успех сохранялся только у крупных киностудий. К концу 20-х годов на плаву осталось только три: «Терра», «Тобис» и «УФА».

Но нельзя отрицать, что с того момента, как Альфред Гугенберг стал держателем контрольного пакета акций «УФА», ситуация на киностудии несколько улучшилась. В 1929 году он погасил все долги, что имела студия, после этого она могла развиваться. В кратчайшие сроки были созданы павильоны для звуковых съемок, было учреждено несколько дочерних предприятий, фильмы, снятые студией, пошли в национальный прокат. Более того, Гугенберг запланировал нанести удар по международным структурам. Из 137 фильмов, снятых студией «УФА» в 1931 году, 46 (то есть приблизительно треть) оказались ориентированными на заграницу, что принесло студии 30 миллионов рейхсмарок. Изначально сделанные многоязычными фильмы студии «УФА» более охотно приобретались в европейских странах, нежели американские киноленты, создатели которых никогда не задумывались над необходимостью иностранного озвучивания. Сами фильмы студии «УФА» условно делились на две категории: коммерческие ленты и так называемые фильмы престижа. Одни позволяли создавать другие. Всемирный успех таких кинолент, как «Голубой ангел» и «Конгресс танцует», позволяли создавать «престижные киноленты», которые не приносили особой прибыли. В преддверии прихода национал-социалистов к власти студия «УФА» начала постепенно менять свой репертуар. Был ли увлекательным фильм, создателей перестало интересовать. Теперь в первую очередь самое большое внимание уделялось тому, чтобы киноленты способствовали подъему «национального самосознания». Директор студии «УФА» Гуго Корель требовал, чтобы в фильмах показывались «положительные люди, которые преследуют предельно ясные цели». Так на свет были извлечены фигуры из «славного» немецкого прошлого: Фридрих Великий («Концерт для флейты в Сансуси»), генерал Йорк («Йорк»), капитан подводной лодки эпохи Первой мировой войны («Утренняя заря»). Именно последний персонаж в фильме произнес слова, которые на время стали девизом для всего немецкого кинематографа: «Возможно, мы, немцы, живем не очень хорошо, но в любом случае мы умеем красиво умирать». Фильм «Фридерикус» с Отто Гебюром в главной роли, наверное, настоятельнее других фильмов подталкивал немцев к мысли о том, что они нуждались в «сильном человеке».

Афиша фильма Фрица Ланга «Нибелунги»

Между тем политическая борьба перенеслась с улиц и в мир кино. Многие фильмы стали подвергаться цензуре. Среди них были такие ленты, как «Голодное пузо». Собственно, этому процессу предшествовала активная пропагандистская кампания, организованная Геббельсом, когда он в 1930 году запретил антивоенный фильм «На Западном фронте без перемен».

Кинематографический мир Германии задавался опасливыми вопросами: какие фильмы будут актуальными? Имеет ли смысл продолжать сотрудничество с еврейскими режиссерами и актерами? Можно ли без последствий для студии прибегать к их услугам? Когда национал-социалисты пришли к власти, немецкий кинематограф на время охватил паралич. Еще в первых числах 1933 года работало 28 из 29 немецких киностудий. К весне почти все они простаивали. На студии «УФА» бездействовало 18 павильонов, а оставшиеся 111 были заняты лишь частично. Если в 1932 году, то есть за год до прихода национал-социалистов к власти, «УФА» смогла заработать 10 миллионов марок, то за первый год «национальной революции» ей удалось приобрести лишь 80 тысяч рейхсмарок. Из Германии начался отток актеров и режиссеров. Когда Гитлер пришел к власти, из Германии уже эмигрировали Марлен Дитрих и Эрнст Любич. Их примеру последовали Фриц Ланг, Билли Вильдер, Эрих Поммер, Элизабет, Эрик Харель, Петер Лорре. Прошло полгода, и в Германии был принят закон, согласно которому в «создании культурного кинодостояния могли участвовать лишь представители культуры, являющиеся немцами по национальности».

Чтобы рассеять страхи кинематографистов, Геббельс 28 марта 1933 года встретился с ними в отеле «Кайзерхоф». Как уже говорилось в предыдущих главах, он произнес сенсационную речь. Все присутствовавшие на встрече не могли поверить своим ушам. Геббельс, только что назначенный министром пропаганды, фактически призывал отказаться от пропаганды! Он говорил: «Не надо с утра до вечера заниматься промыванием мозгов. Для этого мы обладаем слишком хорошим художественным вкусом. Искусство само по себе свободное явление, и оно должно остаться свободным». И далее: «Не стоит полагать, что мы намереваемся сделать вашу жизнь безвкусной. Молодежь, которая заняла правительственные кресла, всем сердцем любит кино». Геббельс предельно ясно выразил свои намерения. Он хотел завоевать доверие кинематографистов, а потому не скупился на слова. К всеобщему удивлению, он подверг критике национал-социалистических догматиков, которые не понимали лично ему, Геббельсу, симпатичные фильмы «Броненосец „Потемкин“», «Анна Каренина», «Нибелунги». «Они произвели на меня неизгладимое впечатление», – подытоживал министр пропаганды.

Однако слова оставались словами, а национал-социалистическая практика предполагала, что политика должна была вмешаться во все сферы культуры, в том числе в вопросы кинематографа. Впрочем, кинематографистам была предоставлена наибольшая свобода действий в четко установленных идеологических рамках. Им было дозволено едва ли не самостоятельно попытаться решать поставленные перед ними задачи. Этому способствовало, с одной стороны, то, что нацистская партийная верхушка не намеревалась принимать официального документа, который можно было бы условно назвать «Кинематографическим манифестом национал-социализма». То есть кино получило хоть и условную, но все-таки свободу творчества. С другой стороны, Геббельс выступил решительно против экспериментов и эксцессов, которые могли позволять себе «больные на голову». Вскоре он доказал, что являлся сторонником взвешенной прагматической политики. Это было создание «Кинокредитного банка» (об этом учреждении более подробно в последующих главах). При этом Геббельс не пытался скрывать, что намеревался проводить политику «кнута и пряника», о чем открыто заявил кинематографистам. Появление «Кинокредитного банка» способствовало сплочению немецкой киноиндустрии, контроль над которой постепенно переходил к государству. Банк позволял получать выгодные заказы. Это был «пряник». Но был и «кнут». Им стала созданная палата кино. Как уже говорилось, в ней могли числиться только политически благонадежные немцы, и только они могли участвовать в создании кино. В результате этой нехитрой операции из немецкого кинематографа в один момент оказалось «выставлено» около 3 тысяч неугодных деятелей культуры.

О введенной Геббельсом цензуре в кино мы поговорим отдельно, а пока лишь отметим, что допущенные к прокату фильмы получили некоторые оценки, которые выражались в формулировках, например, «Достойно признания» или «Представляет ценность для народа». Наивысшей оценкой была формулировка «Представляет государственно-политическую и художественную ценность».