Помоги проекту - поделись книгой:
Маяковский говорил нам (Коварскому, Боре <Бухштабу>, мне): «Работайте на современной литературе. Бросьте заниматься филоложеством».
Горький недавно говорил Николаю Эрдману о Толстом: «Вы думаете, ему легко давалась его корявость? Он очень хорошо умел писать. Он по девять раз перемарывал — и на десятый получалось наконец коряво».
Откуда эта потребность подбирать чужие слова? Свои слова никогда не могут удовлетворить; требования, к ним предъявляемые, равны бесконечности. Чужие слова всегда находка — их берут такими, какие они есть; их все равно нельзя улучшить и переделать. Чужие слова, хотя бы отдаленно и неточно выражающие нашу мысль, действуют, как откровение или как давно искомая и обретенная формула. Отсюда обаяние эпиграфов и цитат.
Бернштейн рассказывал о том, что специфическая манера Кузмина читать стихи основана на его органическом недостатке — заикании.
Этой зимой Шкловский назначил мне деловое свидание у Бриков. Он опоздал, и меня принимала Лиля Юрьевна. Одета она была по-домашнему просто, в сером свитере. По-видимому, мыла голову, и знаменитые волосы были распущены. Они действительно рыжие, но не очень, — и вообще на рыжую она не похожа. Тон очень приятный (не волос, а ее собственный тон).
Когда мы вышли, В. Б. спросил:
— Как вам понравилась Лиля Брик?
— Очень.
— Вы ее раньше не знали?
— Я знала ее только в качестве литературной единицы, не в качестве житейской.
— Правда, не женщина, а сплошная цитата?
Тынянов сказал вчера: «Литература живет не общим, а частным — ненужными частностями. Чем заметен Наполеон у Толстого? Тем, что от него пахнет одеколоном».
Тынянов говорил о Веневитинове: «Веневитинова проглядели из-за его безвременной смерти на 22-м году. Критики так занялись этой смертью, что для всего остального у них не хватило времени».
Вяземский писал: «Читая хорошие стихи без рифмы, мне всегда приходит в голову мысль: жаль, что эти стихи не стихами писаны». Мой слух тоже совершенно «не берет» нерифмованных стихов. Вернее, чтобы быть для меня совсем стихами, белые стихи должны быть такого масштаба, как «Вновь я посетил…», как мандельштамовское: «Я не увижу знаменитой Федры…», притом написанное строфически, с правильным чередованием мужских и женских окончаний — так, что оно как бы и не вполне белое.
Л. В. Щерба рассказал, что Бодуэн де Куртенэ вычеркивал в работах своих учеников тире, которое он называл «дамским знаком». Вслед за Бодуэном Щерба полагает, что тире, равно как и подчеркивания (в печати курсив), попало в литературу из эмоциональных форм: письма, дневника. «Сейчас письма не пишут. А прежде писали много, особенно женщины, — и многие очень хорошо писали». Он усматривает в употреблении тире и курсивов признак нелогичности или лености пишущего, который пользуется не прямыми, а добавочными средствами выражения мысли.
Я очень огорчилась — при моей орфографической бездарности тире было единственным знаком, кое-что говорившим моему уму и сердцу. Неужели у меня «дамская психология»!! Корн. Ив. Чуковский дал мне как-то менее уничижительное толкование этому пристрастию: «Тире — знак нервный, знак девятнадцатого века. Невозможно вообразить прозу восемнадцатого века, изобилующую тире».
Юр. Ник. Тынянов передавал свой разговор с Асеевым. Асеев сказал: «Мне надоело благополучие у Маяковского. Я решил писать неблагополучные стихи». Тынянов усматривает в этом авторском признании комментарий к эротической теме. Эротика стала существеннейшим стержнем литературы прежде всего как тема неблагополучная.
Позиция крайнего историзма дает сейчас Тынянову возможность расщеплять понятие жанра. «Нельзя писать об „историческом романе“. Исторический роман Толстого мы объясним тогда, когда сопоставим его с отнюдь не историческими романами той же эпохи, а не с историческим романом Загоскина».
Тынянов говорит: «Мне нравится „Третья фабрика“ потому, что я ее читаю ртом Шкловского». И еще: «Было бы лучше (логичнее), если бы Шкловский выпускал ее отдельными фразами… Самое лучшее там — несколько фраз: золотообрезанный Абрам Эфрос, выродившаяся мебель Бодуэна де Куртенэ и проч…»
Сегодня — забавное воскресное заседание. Пожаловал Шкловский, а с ним буйные староопоязовские традиции. Председательствовавший Тынянов взобрался на стол. Шкловский кричал ему: «Юрий Николаевич, ты председатель? Так не сиди на столе, а то вернется Жирмунский — что он скажет?»
Гуковский в свое время разругался с Тыняновым, сегодня на заседании со Шкловским.
Речь идет о каком-то приеме у Толстого.
Шкловский: — Вы очень смело говорите…
Гуковский: — Да, не менее смело, чем вы.
Шкловский: — Вот видите, мы оба очень смелы, а Толстой был значительно менее смел, чем мы с вами.
Гуковский: — И хорошо делал… Меня несколько удивляет тот метод прений, который применяется сегодня.
Шкловский: — Это наш метод! Мы его применяем десять лет и применяли тогда, когда вы еще не занимались такими вещами.
Гуковский (вежливо): — Это еще не значит, что этот метод хорош.
Шкловский: — Вы должны его понять, если хотите работать с нами, — понять, как последователь Бориса Михайловича.
Гуковский (еще вежливее): — Я не последователь Бориса Михайловича.
На этом месте Борис Михайлович нежно улыбается.
Вчера в «Группе» был разговор о смерти Д. К. Петрова. Тынянов сказал: «Подумайте, этот человек умер от меланхолии! Что же нам тогда сказать? Нам остается умереть от приступа безудержного веселья».
Вид у Юрия Николаевича, кстати сказать, самый мрачный.
У Гумилева по отношению к лирическим стихам была особая количественная теория строфики. Каждая количественная комбинация (в пределах «малого» стихотворения) обладала, по его убеждению, своей инерцией в развертывании лирического сюжета.
К сожалению, я не запомнила весь ход его рассуждений. Припоминаю, что пятистрофное стихотворение он как-то сопоставлял с драмой и пытался наметить тематические аналогии между строфами и актами. Зато в четырехстрофных стихах он отказывался признавать конструктивную закономерность и считал, что писать их вообще не следует. «Стихотворение в четыре строфы — это плохое стихотворение», — говорил он.
Если бы Гумилев осуществил задуманную им «Поэтику», то получилась бы книга, по всей вероятности, весьма ненаучная, весьма нормативная и нетерпимая, а потому в высокой степени ценная — как проекция творческой личности и как свод несравненного опыта ремесла.
Гумилев говорил: «Я понимаю, что в порыве первого вдохновения можно записывать стихи на чем попало, даже на собственных манжетах. Но для того, чтобы работать над стихотворением, надо сначала взять лист белой бумаги, хорошие перо и чернила и аккуратно переписать написанное».
Гумилев рассказывал о том, что Мандельштам уже после основания Цеха поэтов еще «долго упорствовал в символистической ереси». Потом сдался. Стихи: «Нет, не луна, а светлый циферблат…» — были его литературным покаянием. Однажды поздним вечером, когда акмеисты компанией провожали Ахматову на Царскосельский вокзал, он прочитал их, указывая на освещенный циферблат часового магазина.
О Гумилеве все здесь записано по собственным моим воспоминаниям. К зиме 1920–1921 относится мое предварительное пребывание в Петрограде (до окончательного переезда в 1922-м). У меня в Петрограде не было тогда никаких литературных связей. Я так и не добралась в тот раз до Института истории искусств, но каким-то образом добралась до студии Гумилева. Я приходила туда несколько раз, ни с кем не познакомилась и не произнесла ни одного слова. Но как-то (дело шло уже к весне и к отъезду домой) в темном коридоре вручила Гумилеву свои стихи, — довольно гумилевские, кажется.
В следующий раз опять дождалась его в коридоре. Стихи он одобрил, сказал, что надо больше работать над рифмой, но что писать вообще стоит. В стихах шла речь о Петербурге, который стал тогда большим моим переживанием.
Помню строфу:
После разговора с Гумилевым я шла по пустынным и темным петербургским улицам 1921 года в состоянии восторга. Это чувство обещанного будущего я испытала в жизни только еще один раз, когда Тынянов похвалил мой доклад, прочитанный у него в семинаре на первом курсе. Главное было даже не в похвале, а в том, что обсуждал его на равных правах, с полной серьезностью.
В дальнейшем у меня хватило ума не последовать советам Гумилева. Лет двадцати двух я навсегда перестала писать лирические стихи. Стихи мои были не стихи (не было в них открытия), хотя, вероятно, они были не хуже многих из тех, что печатают и считают стихами.
Свою аудиторию Гумилев держал в чрезвычайном состоянии заинтересованности. Гумилев был резко и по-особенному некрасив, с косящими глазами. Казалось, он каким-то внутренним усилием все это преодолевает.
Почти одновременно выходят: книжечка прозы Пастернака и книжечка прозы Мандельштама. Так сказать, красивый жест книжного рынка! У Пастернака самый большой и самый «новый» рассказ — «Детство Люверс». У Мандельштама маленькие заведомо бесфабульные очерки, связанные единством автобиографического героя-ребенка. Поворотили на детей. «Котик Летаев» сделал функцию героя-ребенка совершенно явной: мотивировка остранения вещи etc, etc.
Интересно то, что, по-видимому, захотелось
«Напрасно стараться встать между дураком и его глупостью» (Джек Лондон). А между умным человеком и его глупостью тоже не следует становиться.
Известна (хотя, кажется, совершенно не изучена) традиция Полонского в поэзии Блока. Любопытно, что у Полонского существует линия, которая идет к самым сложным и интересным приемам Блока, к прозаическому в элегической лирике.
У Полонского стихотворение «Плохой мертвец»:
Ср. у Блока: «Сердце — крашеный мертвец».
Ср. хотя бы (цитирую по памяти):
Это, таким образом, линия позднего Блока.
Смутно и гадательно намечается сопоставление (впрочем, быть может, об этом где-нибудь и говорилось): считают, что поэзия Пушкина синтезировала и завершила литературные тенденции конца XVIII и начала XIX века. Пушкин не имел ни школы, ни преемников (непосредственных) — ничего кроме эпигонов. Блок, кажется, не имел даже и эпигонов, то есть сколько-нибудь литературных. Быть может, Блок был великим проявителем литературного негатива последних десятилетий XIX века. В нем вскрылись непроясненные тенденции Фета, Вл. Соловьева, Ап. Григорьева, Полонского, Некрасова. Все это дало огромные результаты, во-первых, потому что Блок был большой и новый поэт, во-вторых, потому что наша публика не читала ни Соловьева, ни Полонского, ни даже Фета, а Блока читала и удивлялась.
Хорошо лгут только правдивые люди. Они лгут только при полной уверенности, что ложь эта не может выйти наружу (а если может, то чтобы она оказалась «благородной»). Ложь же лживых людей, особенно женщин, несет на себе следы великолепной фантазии и полного отсутствия аккуратности. Они никак не могут свести концы с концами, тем более предусмотреть взаимоотношения людей, которым они рассказывают навыворот одну и ту же историю.
Есть тип женщин, которых уверенность в себе делает простодушными. В языке любви им недоступны тропы и фигуры.
«Я думаю только о вас», «Вне вас для меня ничто не существует» — мужчине эти слова представляются пафосом его жизни, женщине — распределением его дня. Она не представляет себе, как порой меняется влюбленный, выходя из ее комнаты. В душе она чувствует себя задетой, когда ее отвергнутый поклонник разговаривает с людьми, ходит в кино, ест, пьет (т. е. когда он пьет чай; когда пьет сорокаградусную, то она понимает, что это с горя). Мужчина, даже самый фатоватый, никогда не бывает так доверчив.
Женщины этого типа ошибочно полагают, что люди либо лгут, либо говорят правду. Они не замечают, что люди, кроме того, драматизируют положение, удовлетворяют свою потребность в идеальном и патетическом, и еще льстят и боятся, и поддаются эротическому гипнозу.
Читаю я «Соборян», и меня берет тоска. Неужели старые (и даже не очень старые) прозаики, подобно средневековым живописцам, обладали невозобновимой тайной высокого мастерства? Сейчас под работой над языком сразу понимают фольклорную стилизацию, диалектизмы — лесковско-замятинскую линию или языковую кунсткамеру Зощенки… Как будто вне этого «курьезного» языка нет работы над оживлением нормального литературного слова (над выжиманием из каждого слова наибольшей силы выразительности). Можно подумать, что Лесков работал над словом, а Толстой не работал.
Ожегов рассказывал мне, как Виноградов говорил в университете о том, что когда наука еще не существует, она склонна открывать множество законов.
Это совершенно естественное явление. Вот когда недавно начала создаваться научная поэтика, то находили законы на основании одного произведения. Так и бегали звонить друг другу по телефону: «Я открыл закон!»
Соблазну трагическим отвечаю: вкусивши сладкого, и очень можно захотеть горького, но, вкусивши горького, не захочешь горького.
Когда перед московской комиссией по выпускному экзамену в Институте истории искусств предстал Коварский и назвал свою специальность, один из членов комиссии обратился к Назаренке:
— А, так у них есть литературный отдел! Я не знал.
— Как же, как же…
Член комиссии:
— Ага, припоминаю — это те самые, которые изучают литературу как художественное произведение?
В. говорит: «Если нужно записать что-нибудь важное, я всегда записываю на деньгах или на письмах любимого человека, потому что все остальное можно потерять».
Поделиться книгой: