Осень Средневековья

Старательную пунктуальность, с которой выполнены ткани одежды, мрамор колонн и плиток, блеск оконных стекол, молитвенник канцлера Ролена, у любого другого художника, кроме Яна ван Эйка, мы сочли бы дотошным школярством. Есть даже одна деталь, где чрезмерность подробностей и вправду служит помехой: декор угловых капителей, где словно бы мимоходом изображены изгнание из рая, жертвоприношения Каина и Авеля, выход из Ноева ковчега и грех Хама. Но лишь за пределами распахнутой залы, которая объемлет основных персонажей, страсть к выписыванию деталей обретает свою полную силу. Там развертывается вид сквозь колоннаду: самая изумительная перспектива из всего когда-либо написанного ван Эйком. Описание ее мы заимствуем у Дюран-Гревиля.

«Si, attiré par la curiosité, on a l’imprudence de l’approcher d’un peu trop près, c’est fini, on est pris pour tout le temps que peut durer l’effort d’une attention soutenue; on s’extasie devant la finesse du détail; on regarde, fleuron à fleuron, la couronne de la Vierge, une orfèvrerie de rêve; figure à figure, les groupes qui remplissent, sans les alourdir, les chapiteaux des piliers; fleur à fleur, feuille à feuille, les richesses du parterre; l’œil stupéfait découvre, entre la tête de l’enfant divin et l’épaule de la Vierge, dans une ville pleine de pignons et d’élégants clochers, une grande église aux nombreux contreforts, une vaste place coupée en deux dans toute sa largeur par un escalier où vont, viennent, courent d’innombrables petits coups de pinceau qui sont autant de figures vivantes; il est attiré par un pont en dos d’âne chargé de groupes qui se pressent et s’entrecroisent; il suit les méandres d’un fleuve sillonné de barques minuscules, au milieu duquel, dans une île plus petite que l’ongle d’un doigt d’enfant, se dresse, entouré d’arbres, un château seigneurial aux nombreux clochetons; il parcourt, sur la gauche, un quai planté d’arbres, peuplé de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une à une les croupes de collines verdoyantes; se repose un moment sur une ligne lointaine de montagnes neigeuses, pour se perdre ensuite dans l’infini d’un ciel à peine bleu, où s’estompent de flottantes nuées»1240.

[«Если кто-либо, привлекаемый любопытством, будет настолько неосторожен, что подойдет слишком близко, ну тогда всё! Он останется в плену до тех пор, пока напряженное внимание его не ослабнет; его восхитит тонкость деталей; он будет разглядывать, завиток за завитком, корону Девы Марии, это словно пригрезившееся творение ювелирного искусства; фигурку за фигуркой и группы, которые – не отягощая их – заполняют капители колонн; цветок за цветком, лист за листом, всё это изобилие фона; изумленный взор его откроет, между головкой божественного младенца и плечом Девы, в городе с остроконечными крышами домов и изящными колокольнями – громадный собор с многочисленными контрфорсами, широкую площадь, перерезанную надвое лестницей, по которой поднимаются, сходят, бегут бесчисленные тонкие мазки кисти, которые суть не что иное, как живые фигурки; его взгляд обратится к мосту, на который, как на спину ослу, нагружены группы людей, толпящихся там и сталкивающихся друг с другом; он последует вдоль изгиба реки, которую бороздят утлые лодчонки, а посредине, на островке, меньшем ноготка младенца, обрамленный деревьями, возвышается замок сеньора, украшенный множеством башенок; его взгляд перенесется влево, к усаженной деревьями набережной, где прохаживается и гуляет народ; он то и дело будет устремляться вдаль, преодолевая одну за другой вершины зазеленевших холмов, задерживаясь на мгновенье на далекой линии заснеженных гор и теряясь затем в бесконечности бледно-голубого неба, где рассеиваются летящие облачка»].

И вот чудо: во всём этом, вопреки утверждению ученика Микеланджело, единство и гармония отнюдь не теряются. «Et quand le jour tombe, une minute avant que la voix des gardiens ne vienne mettre fin à votre contemplation, voyez comme le chef-d’œuvre se transfigure dans la douceur du crépuscule; comme son ciel devient encore plus profond; comme la scène principale, dont les couleurs se sont évanouies, se plonge dans l’infini mystère de l’Harmonie et de l’Unité…» [«И на склоне дня, за минуту до того, как голоса смотрителей положат конец вашему созерцанию, взгляните, как этот шедевр преображается в нежных тонах заката; как его небо делается всё глубже и глубже и как основная сцена, цвета которой рассеиваются, погружается в бесконечную тайну Гармонии и Единства…»].

Другая картина, которая особенно подходит для анализа воздействия безграничной проработки деталей, – Благовещение, ранее бывшая в собрании петербургского Эрмитажа, а теперь находящаяся в Америке. Если бы триптих, правою створкой которого является эта картина, сохранился весь целиком, какое удивительное творение предстало бы нашему взору! Здесь ван Эйк словно бы пожелал обнаружить всю, ни перед чем не отступающую виртуозность мастера, который всё может и на всё решается. Ни одно его произведение не стоит так близко к примитивам, будучи одновременно столь иератическим и утонченным. Ангел появляется со своей вестью не в интимной обстановке внутреннего покоя (сцена, от которой вели свое происхождение изображения интерьера в живописи), но – в церкви, как и предписывалось канонами старого искусства. В позе и в выражении лица обе фигуры не имеют ничего от нежной чувственности Благовещения на внешней створке Поклонения Агнцу. Ангел приветствует Марию церемонным поклоном; он является ей не как там: с веточкой лилии и в узенькой диадеме, обрамляющей голову, – но со скипетром и в богатой короне; на лице его застыла улыбка, вроде той, какую можно увидеть на эгинской скульптуре1241. В пылающем, красочном великолепии и сверкании жемчуга, золота и драгоценных каменьев: это зеленое с золотом платье, это золото и багрец парчовой мантии, эти крылья с павлиньими перьями – он превосходит все изображения ангелов, которые ван Эйк когда-либо создал. Книга перед Марией, подушка на скамеечке для ног выполнены опять-таки с проникновеннейшим тщанием. Детали церковного интерьера переданы с точностью, уместной для изображения эпизода бытового характера. Плитки пола являют, кроме знаков Зодиака, пять из которых вполне различаются, три сцены из истории Самсона и одну – Давида. Задняя стена церкви украшена изображениями Исаака и Иакова в медальонах, расположенных между вершинами арок; вверху, над ними, мы видим витраж с изображениями Христа, стоящего на земном шаре, и двух серафимов, а рядом – фрески со спасением младенца Моисея и обретением скрижалей – и всё это в сопровождении отчетливых надписей. И только роспись, обозначенная в квадратах деревянного потолка, неразличима для глаза.

И затем снова чудо: при таком нагромождении тщательно выписанных деталей единство тона и настроения теряется столь же мало, как и в Мадонне канцлера Ролена. Там – ликование яркого естественного освещения, которое увлекает взор поверх главного изображения – в просторные дали; здесь – таинственный полумрак устремленного вверх пространства собора, окутывающий всё такой пеленой сосредоточенности и тайны, что взгляд лишь с трудом начинает замечать повествовательные подробности.

Так проявляется эффект неограниченной разработки в живописном искусстве. Художник, прежде всего именно этот художник, в пределах пространства, не достигающего и половины квадратного метра, оказался в состоянии дать волю своей неуемной страсти к детализированию (уж не следует ли счесть это выполнением назойливых требований несведущего набожного заказчика?), утомляя нас не более, чем если бы мы взирали на естественный ход самой жизни. Ибо всё это остается доступным единому взгляду; сами размеры изображения уже накладывают ограничение; проникновение в красоту и своеобразие картины в целом не требует умственного напряжения: многочисленные подробности заметны не сразу либо они тотчас же улетучиваются из сознания, сказываясь лишь на колорите и перспективе.

Но когда это всеобщее свойство неограниченной разработки деталей признается также правом и литературы XV столетия (подразумевая только художественную литературу, поскольку фольклорная поэзия здесь не рассматривается), дело приобретает совсем иной оборот. Речь идет не о плетущем паутину деталей натурализме, который тешится подробным описанием внешней стороны вещей. Этой литературе такое еще не свойственно. При описании природы или своих персонажей она пока что обходится простыми средствами средневековой поэзии: отдельные предметы, отвечающие настроению поэта, называются, а не описываются; существительное господствует над прилагательным; в данном явлении констатируются лишь его основные качества, такие, как цвет или звучание. Неограниченная разработка деталей в литературном изображении скорее количественная, нежели качественная; она состоит более в накапливании множества предметов, нежели в разборе особенностей каждого предмета в отдельности. Поэт не знаком с искусством опускать те или иные подробности, он не знает пустых мест, у него нет органа для создания эффекта умолчания. Это касается и мыслей, которые он высказывает, и образов, которые он рисует. Мысли, пробуждаемые излагаемым материалом, также чрезвычайно просты и перечисляются в своей непререкаемой завершенности. В рамках целого поэтическое произведение переполнено деталями, подобно картине. Как же получается, что на сей раз эта переполненность оказывается гораздо менее гармоничной?

До некоторой степени это объясняется тем, что в поэзии соотношение главного и второстепенного прямо противоположно по сравнению с живописью. В живописи различие между главным (то есть адекватным выражению сюжета) и всякого рода дополнительными вещами невелико. Там всё существенно. Какая-нибудь одна деталь может определять для нас совершенную гармонию произведения в целом.

Занимает ли глубокое благочестие в живописи XV столетия первое место и является ли оно адекватным выражением того, что нас восхищает?

Возьмем Гентский алтарь. Сколь мало внимания привлекают небольшие по размеру фигуры Бога Отца, Девы Марии и Иоанна Крестителя! В центральной части наш взгляд то и дело переходит от Агнца, основного образа и главного сюжета произведения, к периферии, где изображены толпы молящихся, и от них – к ландшафту на заднем плане. Затем взгляд устремляется далее, к краям, в обе стороны, к Адаму и Еве, к портретным изображениям донаторов. И хотя в сцене Благовещения фигуры Ангела и Девы Марии проникнуты волшебством глубины и сосредоточенности, то есть экспрессией благочестия, даже там нас, пожалуй, еще в большей степени радует медный рукомойник и видимая сквозь окно улица, залитая солнцем. Всё это детали, игравшие чисто побочную роль для художника и заставляющие своим тихим сиянием расцветать эту мистерию повседневности, а нас – непосредственно переживать чудо всякой вещи и ее воплощения. И поэтому для нас нет – если только мы не подходим к Поклонению Агнцу с преимущественно религиозной оценкой – никакого различия в эстетических впечатлениях, вызванных этим священным изображением таинства евхаристии – и Торговцем рыбой Эмануэля де Витте из музея Бойманса.

Ведь именно в деталях художник совершенно свободен. Что касается основного замысла, воплощения священного сюжета, он связан строгой условностью; всякое произведение, предназначенное для церкви, имеет свой иконографический канон, малейшее отклонение от которого недопустимо. Но художник располагает безграничным простором, чтобы свободно развернуть свои творческие стремления. В одежде, всевозможных аксессуарах, фоне он имеет возможность без помех и без принуждений делать то, что и должен делать художник: создавать живопись, не испытывая гнета каких-либо условностей, писать, чтó он видит и кáк он видит. Ладно, крепко построенная картина, написанная на священный сюжет, несет на себе всё богатство деталей, как если бы оно было неким невесомым сокровищем – вроде того, как женщина носит прикрепленные к корсажу цветы. Для поэзии XV в. соотношение это в некотором смысле совершенно обратное. Как раз в главном поэт свободен: он волен, если он в состоянии, находить новые идеи и мысли, тогда как именно в деталях, в фоне в значительной мере царит условность. Чуть не для каждой мелочи существуют определенные нормы выражения, шаблоны, от которых отказываются весьма неохотно. Цветы, любование природой, боль и радость – всё это имеет свои устойчивые формы выражения, в которых поэт может что-то отделывать и расцвечивать, не внося в них при этом ни малейшего изменения.

И он отделывает и расцвечивает без устали, ибо не скован священными ограничениями, накладываемыми на художника, имеющего перед собой плоскость, которую он должен заполнить; перед поэтом простирается полотно, которое не имеет границ. Его свобода не сковывается техническими средствами, и именно из-за этой свободы поэт должен обладать большей высотой духа сравнительно с художником, чтобы чего-то добиться. Даже посредственные художники доставляют радость потомкам, тогда как удел посредственных поэтов – кануть в забвение.

Чтобы продемонстрировать эффект необузданной разработки в поэтическом произведении XV в., нужно было бы проследовать по одному из них целиком от начала до конца (а они весьма длинные!). Из-за невозможности этого удовлетворимся несколькими отрывками.

Алена Шартье почитали в свое время как одного из величайших поэтов, его сравнивали с Петраркой, даже Клеман Маро причисляет его к одним из первейших. Об этом почитании свидетельствует небольшой эпизод, о котором было уже рассказано выше1242. Стало быть, исходя из оценок эпохи, можно было бы поставить его рядом с одним из великих живописцев того времени. Le livre des quatre dames [Книга о четырех дамах] начинается разговором между четырьмя знатными дамами, возлюбленные которых сражались под Азенкуром, и воссоздает, в соответствии с правилами, ландшафт, фон всей картины в целом1243. Попробуем же сравнить этот ландшафт с хорошо нам знакомым ландшафтом Гентского алтаря: чудесным лугом, покрытым цветами, с тщательно выписанной растительностью, с церковными башнями за погруженными в тень вершинами холмов – пример самой необузданной разработки деталей.

Поэт выходит на прогулку весенним утром, желая рассеять свою томительную меланхолию.

Pour oublier melencolie,Et pour faire chiere plus lie,Ung doulx matin aux champs issy,Au premier jour qu’amours ralieLes cueurs en la saison jolie…Тщась меланхолию избыть,Я вышел плоть возвеселитьПо утру сладостну в поля,Когда весной любовна прытьСтремит сердца соединить…

Всё чисто условно, и никакие красоты ритма или звучания не возвышают это над уровнем обыденнейшей заурядности. Далее следует описание весеннего утра.

Tout autour oiseaulx voletoient,Et si très-doulcement chantoient,Qu’il n’est cueur qui n’en fust joyeulx.Et en chantant en l’air montoient,Et puis l’un l’autre surmontoientA l’estrivée à qui mieulx mieulx.Le temps n’estoit mie nueux,De bleu estoient vestuz les cieux,Et le beau soleil cler luisoit.Хор пташек трепетно порхалИ пеньем долы оглашал,Восторгом сердце наполняя.То в воздух певчий рой взмывал,Взвиваясь ввысь, то опадал,И птичья рассыпалась стая.Простерлись над землей, блистаяЛазурью, небеса без края,И ясный солнца лик сиял.

Просто упомянуть о радости в определенное время и в определенном месте – и всё было бы великолепно, если бы поэт в состоянии был на этом остановиться. Впрочем, это бесхитростное поэтическое любование природой не лишено прелести. Однако здесь не хватает сколь-нибудь отчетливой формы. Перечисление легким галопом следует далее; задержавшись несколько на описании пения птиц, поэт продолжает:

Les arbres regarday flourir,Et lièvres et connins courir.Du printemps tout s’esjouyssoit.Là sembloit amour seignourir.Nul n’y peult vieillir ne mourir,Ce me semble, tant qu’il y soit.Des erbes ung flair doulx issoit,Que l’air sery adoulcissoit,Et en bruiant par la valeeUng petit ruisselet passoit,Qui les pays amoitissoit,Dont l’eaue n’estoit pas salée.Là buvoient les oysillons,Après ce que des grisillons,Des mouschettes et papillonsIlz avoient pris leur pasture.Lasniers, aoutours, esmerillonsVy, et mouches aux aguillons,Qui de beau miel paveillonsFirent aux arbres par mesure.De l’autre part fut la clostureD’ung pré gracieux, où natureSema les fleurs sur la verdure,Blanches, jaunes, rouges et perses.D’arbres flouriz fut la ceinture,Aussi blancs que se neige pureLes couvroit, ce sembloit paincture,Tant y eut de couleurs diverses.Я видел, древа сень цветущаМанила кролика бегуща.Веселье вешний мир впивал.Любовь здесь, мнилось, токмо суща,Не старость или смерть гнетуща,Для тех, в полях кто пребывал.И воздух толь благоухалТрав ароматом, и журчалРучей, что в мураве зеленойСтруей сребристой пробегалИ дольный край сей орошалСвоею влагой несоленой.Пичуг лесных поил поток,Чуть мушки всяки, и сверчок,И легкокрылый мотылекИм в клювы скоры попадали.Там кречет, пустельга, чеглокНосились; мухи, что в цветокВонзали острый хоботок,В медовый свой шатер влетали.А там, где расстилались дали,В лугах, я зрел, произрасталиЦветы, что зелень одарялиКрасой лиловой, алой, белой.Поляны – рощи обрамляли,Что, как в снегу, в цвету стоялиИ прелесть естества являли,Рукой начертаны умелой.

Ручеек журчит, пробегая по камушкам; в нем плещутся рыбки, рощица по его берегам зеленой сенью простирает ветви дерев. И вновь следует перечисление птиц: там гнездятся утки, горлицы, цапли, фазаны.

Каков же эффект безграничной стихотворной разработки этой картины природы сравнительно с произведением живописи, то есть выражение одинакового вдохновения, но различными средствами? Эффект тот, что художник в силу самого вида искусства живописи просто вынужден быть верным природе, тогда как поэт теряется в поверхностности и нагромождении традиционных мотивов, лишенных какой бы то ни было формы.

Проза в этом отношении стоит ближе к живописи, чем поэзия. Она меньше привязана к определенным мотивам. Зачастую она убедительнее достигает добросовестного воспроизведения окружающей действительности и выражает ее более свободными средствами. Быть может, этим проза лучше поэзии выявляет глубокое родство литературы и изобразительного искусства.

Основная особенность культуры позднего Средневековья – ее чрезмерно визуальный характер. С этим тесно связано атрофирование мышления. Мыслят исключительно в зрительных представлениях. Всё, что хотят выразить, вкладывают в зрительный образ. Полностью лишенные мысли аллегорические театральные сцены, так же как и поэзия, могли казаться терпимыми именно потому, что удовлетворение приносило только то, что было зримо. Склонность к непосредственной передаче внешнего, зримого находила более сильное и более совершенное выражение средствами живописи, нежели средствами литературы. И к тому же – более сильное выражение средствами прозы, нежели средствами поэзии. Поэтому проза XV столетия во многих отношениях занимает место среднего члена пропорции, где крайние члены – живопись и поэзия. Все три одинаковы в необузданной разработке деталей, но в прозе и живописи это приводит непосредственно к реализму, которого не знает поэзия – не обладая при этом ничем лучшим взамен.

Есть автор, чьи произведения трогают нас тем же кристаллически ясным видением внешнего облика вещей, каким обладал ван Эйк; это Жорж Шателлен. Он был фламандцем, родом из Аалста. Хотя он и называл себя «léal François» [«истинным французом»], «François de naissance» [«французом по рождению»], похоже на то, что родным языком его был фламандский. Ля Марш называет его «natif Flameng, toutesfois mettant par escript en langaige franchois» [«прирожденным фламандцем, разве только пишущим по-французски»]. Сам он с простоватым самодовольством выставляет напоказ свои фламандские черты и крестьянскую неотесанность; он говорит о «sa brute langue» [«грубом своем языке»], называет себя «homme flandrin, homme de palus bestiaux, ygnorant, bloisant de langue, gras de bouche et de palat et tout enfangié d’autres povretés corporelles à la nature de la terre»1244 [«фламандцем, человеком с болот, где пасут овец, невеждою с заплетающимся языком, обжорою, деревенщиной, запятнанным телесными недостатками тех мест, откуда он родом»]. Этому народному духу обязан Шателлен своей тяжеловесной, ступающей как на котурнах, всячески разукрашенной прозой, этой торжественной «grandiloquence» [«велеречивостью»], делающей его всегда более или менее неприятным для французского уха. Его пышный стиль отличается какой-то слоноподобной помпезностью; один из современников по праву называет его «cette grosse cloche si haut sonnant»1245 [«этаким громадным колоколом столь громкого звона»]. Но своей фламандской природе он обязан, пожалуй, также четким видением контуров и красочной сочностью, чем он нередко напоминает бельгийских писателей наших дней.

Между Шателленом и Яном ван Эйком есть, несомненно, родство, разумеется, при том, что по уровню их никак нельзя ставить рядом. Ван Эйк в своем самом несовершенном в общем-то не уступает Шателлену в его самом лучшем; однако это уже немало: хотя бы и в незначительном быть равным ван Эйку. Взять, например, поющих ангелов из Гентского алтаря. Тяжелые одежды в золоте, багреце и сверкающих дорогих каменьях, чересчур выразительные лица и какой-то слишком уж мелочный декор пюпитра – вот что в изобразительном искусстве соответствует сверкающей напыщенности бургундского придворного стиля в литературе. Однако если в живописи риторический элемент занимает подчиненное место, то в прозе Шателлена он является главным. Острая наблюдательность и жизненный реализм историка чаще всего тонут в потоке слишком пышно разукрашенных фраз и громыхающего словесного великолепия.

Но как только Шателлен описывает событие, особенно отвечающее его фламандскому духу, при всей торжественности слога в его повествование входит та непосредственная изобразительная сила, которая делает его рассказ прямо-таки захватывающим. Его мысли не богаче, чем у его современников; в своей основе – это давно уже находящаяся в обращении разменная монета религиозных, моральных и рыцарских убеждений. Представления его никогда не перестают быть поверхностными, изображение, однако, получается живое и острое.

Его описание Филиппа Доброго почти так же непосредственно, как портреты ван Эйка1246. С удовольствием, естественным для составителя хроник, Шателлен, в душе истинный новеллист, с особенной выразительностью рассказывает о распре между герцогом и его сыном Карлом, начало которой было положено в 1457 г. Нигде его отчетливое зрительное восприятие вещей не выступает с такою силой; все внешние обстоятельства этого события переданы с исчерпывающей ясностью. Здесь просто необходимо привести несколько пространных отрывков1247.

Возникает спор из-за занятия должности придворного молодого графа Шароле. Старый герцог хотел, вопреки данному ранее обещанию, предоставить это место одному дворянину из рода Круа, человеку, которому он покровительствовал. Карл, который не одобрял этого предпочтения, воспротивился.

«Le duc donques par un lundy qui estoit le jour Saint-Anthoine1248, après sa messe, aiant bien désir que sa maison demorast paisible et sans discention entre ses serviteurs, et que son fils aussi fist par son conseil et plaisir, après que jà avoit dit une grant part de ses heures et que la cappelle estoit vuide de gens, il appela son fils à venir vers luy et lui dist doucement: „Charles, de l’estrif qui est entre les sires de Sempy et de Hémeries pour le lieu de chambrelen, je vueil que vous y mettez cès et que le sire de Sempy obtiengne le lieu vacant“. Adont dist le conte: „Monseigneur, vous m’avez baillié une fois vostre ordonnance en laquelle le sire de Sempy n’est point, et monseigneur, s’il vous plaist, je vous prie que ceste-là je la puisse garder“. – „Déa, ce dit le duc lors, ne vous chailliez des ordonnances, c’est à moy à croistre et à diminuer, je vueil que le sire de Sempy y soit mis“. – „Hahan! ce dist le conte (car ainsi jurait tousjours), monseigneur, je vous prie, pardonnez-moy, car je ne le pourroye faire, je me tiens à ce que vous m’avez ordonné. Ce a fait le seigneur de Croy qui m’a brassé cecy, je le vois bien“. – „Comment, ce dist le duc, me désobéyrez-vous? ne ferez-vous pas ce que je vueil?“ – „Monseigneur, je vous obéyray volentiers, mais je ne feray point cela“. Et le duc, à ces mots, enfelly de ire, respondit: „Hà garsson, désobéyras-tu à ma volonté? va hors de mes yeux“, et le sang, avecques les paroles, lui tira à cœur, et devint pâle et puis à coup enflambé et si espoentable en son vis, comme je l’oys recorder au clerc de la chapelle qui seul estoit emprès luy, que hideur estoit à le regarder…» [«Тогда в понедельник, в день св. Антония, после мессы, герцог, весьма желая, чтобы в доме его царил мир и не было раздоров между слугами и чтобы сын его также исполнял его волю и делал всё к его удовольствию, после того как он уже прочитал большую часть своих обычных молитв и часовня очистилась от народа, подозвал к себе сына и сказал ему мягко: „Шарль, я желаю, чтобы Вы положили конец спору, в который вступили сир дё Сампи и сир дё Эмери за место камердинера, и пусть сиру дё Сампи достанется это место“. Граф же в ответ: „Монсеньор, однажды Вы отдали мне свое распоряжение, в котором о сире дё Сампи не было речи, и посему, монсеньор, я прошу Вас позволить мне его и придерживаться“. – „Эй, не суйтесь в мои распоряжения, – сказал тогда герцог, – это мое дело возвышать или низводить, и я хочу, чтобы сир дё Сампи получил это место“. – „Черт побери! – воскликнул граф (а он всегда бранился подобным образом). – Монсеньор, простите меня, прошу Вас, но я никоим образом сего не могу исполнить, ибо держусь того, что Вы мне уже приказали. Всё это заварил сеньор дё Круа, как мне теперь ведомо“. – „Что, – вскричал герцог, – не повиноваться мне? Не делать того, чего я хочу?“ – „Монсеньор, я охотно повинуюсь Вам, но сделать сего не могу“. Герцог, услышавши это и будучи вне себя от гнева, воскликнул: „Мальчишка, ты не желаешь выполнять мою волю? Прочь с моих глаз!“ – и с таковыми словами кровь отхлынула ему в сердце, он сделался бледен, но вот вновь лицо его вспыхнуло, и тогда вид его стал настолько ужасен, как я слышал от служителя той часовни, который один стоял рядом с герцогом, что видеть его было страшно…»].

Не исполнено ли это силы? Этот тихий зачин, этот разгорающийся гнев в обмене короткими репликами, запинающаяся речь сына, в которой уже как бы полностью проявляется будущий герцог Карл Смелый!

Взгляд, который герцог бросает на сына, пугает герцогиню (о присутствии которой до сих пор ничего не было сказано) до такой степени, что она поспешно и в полном безмолвии, подталкивая сына перед собою, покидает молельню и, спеша прочь из часовни, хочет бежать от гнева своего супруга. Но им приходится несколько раз огибать углы, чтобы достигнуть двери, ведущей наружу, и, кроме того, ключ находится у служителя. «Caron1249, ouvre-nous» [«Карон, открой нам»], – говорит герцогиня. Однако тот бросается к ее ногам, умоляя ее вынудить сына просить прощения перед тем, как покинуть часовню. Она обращается с настойчивым увещеванием к Карлу, он же отвечает надменно и громко: «Déa, madame, monseigneur m’a deffendu ses yeux et est indigné sur moy, par quoy, après avoir eu celle deffense, je ne m’y retourneray point si tost, ains m’en yray à la garde de Dieu, je ne sçay où» [«Эй, мадам, монсеньор запретил мне появляться ему на глаза, да он и зол на меня, так что, после такого запрета, не только не поспешу я вернуться к нему, но под защитою Господа удалюсь не знаю куда»]. Тут опять раздается голос герцога, который не в силах сдвинуться с места от бешенства, – и герцогиня в смертельном страхе взывает к служителю: «Mon amy, tost, tost ouvrez-nous, il nous convient partir ou nous sommes morts» [«Друг мой, скорей, открой нам, скорей, нам нужно уйти, не то мы погибли»].

Филипп был взбешен, горячая кровь Валуа бросилась ему в голову; возвратившись в свои покои, старый герцог впал в своего рода безумие, свойственное более юному возрасту. Под вечер он, вскочив на коня, один и даже как следует не снарядившись, тайно покидает Брюссель. «Les jours pour celle heurre d’alors estoient courts, et estoit jà basse vesprée quant ce prince droit-су monta à cheval, et ne demandoit riens autre fors estre emmy les champs seul et à par luy. Sy porta ainsy l’aventure que ce propre jourlà, après un long et âpre gel, il faisoit un releng, et par une longue épaisse bruyne qui avoit couru tout ce jour là, vesprée tourna en pluie bien menue, mais très-mouillant et laquelle destrempoit les terres et rompoit glasces avecques vent qui s’y entrebouta» [«Об эту пору дни были короткие, и уже пали глубокие сумерки, когда государь наш вдруг вскочил на коня и не желал ничего, кроме как очутиться одному средь полей. По воле провидения в сей день, после долгой и жестокой стужи, начало таять, и из-за долгого густого тумана, который стоял весь день, к вечеру пошел мелкий, но весьма докучливый дождь, который напитывал влагою землю и вместе с порывистым ветром рушил ледяные покровы»].

Затем следует описание ночных блужданий по полям и лесам; живейший натурализм и какая-то странная, впадающая в напыщенный тон морализирующая риторика выступают здесь в примечательном единстве друг с другом. Усталый и голодный, мечется герцог вокруг, никто не отвечает на его крики. Он бросается к реке, принимая ее за дорогу, однако лошадь, испугавшись, вовремя шарахается назад. Герцог падает и больно ушибается обо что-то. Он тщетно прислушивается, не донесется ли до его ушей крик петуха или лай собаки, которые могли бы навести его на жилье. Неожиданно замечает он вдали проблеск света, к которому хочет приблизиться; он теряет его из виду, вновь находит и в конце концов подступает к нему вплотную. «Mais plus l’approchoit, plus sambloit hideuse chose et espoentable, car feu partoit d’une mote d’en plus de mille lieux, avecques grosse fumiere, dont nul ne pensast à celle heure fors que ce fust ou purgatoire d’aucune âme ou autre illusion de l’ennemy…» [«Но чем более он к нему приближался, тем более казалось это пугающим и страшным, ибо огонь исходил из небольшого холма, чуть ли не из тысячи мест, с густым дымом; и вряд ли в тот час подумать можно было об этом что иное, нежели что это огонь Чистилища, сожигающий чью-то душу, либо злая проделка врага рода человеческого…»]. Он останавливается. Внезапно он вспоминает, что обычно углежоги жгут уголь глубоко в лесных дебрях. Так оно и было. И никакого жилья, никакой хижины нигде поблизости. Лишь после новых блужданий тявканье пса выводит его к хижине бедняка, где он может отдохнуть и кое-чем подкрепиться.

Другие яркие эпизоды у Шателлена – это поединок между двумя валансьенскими бюргерами1250; ночная потасовка в Гааге между фризскими послами и бургундскими дворянами, чей покой был нарушен тем, что первые, занимая верхнюю комнату, затеяли в своих деревянных башмаках игру в салки; возмущение в Генте в 1467 г. при первом посещении города Карлом уже в качестве герцога, которое совпало с ярмаркой в Хоутеме, откуда народ возвращался, неся раку св. Ливина1251.

В описаниях Шателлена то и дело попадаются непроизвольные мелочи, свидетельствующие о том, насколько остро он видит внешний облик происходящего. У герцога, поспешающего навстречу бунтовщикам, перед глазами встает «multitude de faces en bacinets enrouillés et dont les dedans estoient grignans barbes de vilain, mordans lèvres» [«множество лиц в заржавленных шлемах, мужицких бород, оскаленных зубов и закушенных губ»]. Снизу вверх устремляются крики. Некто протискивается к окну рядом с герцогом; на руке у него черная вороненая стальная перчатка; требуя тишины, он ударяет ею по подоконнику1252.

Способность описывать происходящее точно и прямо, пользуясь крепкими, простыми словами, в литературе – то же самое, что огромная зоркость ван Эйка, приводившая к совершенству выражения в живописи. Но в литературе этот натурализм в основном встречает всякого рода препятствия, выражение его стеснено условными формами и остается исключением рядом с ворохом сухой риторики, тогда как в живописи – сияет, словно цветы, распустившиеся на ветвях яблони.

В средствах выражения живопись далеко опережает литературу. Она добивается поразительной виртуозности в передаче эффектов освещения. Прежде всего это миниатюры, авторы которых стремятся к тому, чтобы запечатлеть свет, увиденный именно в это мгновение. В живописи такое умение впервые полностью раскрывается в Рождестве Хеертхена тот Синт Янса. Но миниатюрист уже задолго до этого испробовал свои силы в передаче бликов от света факелов на броне в изображении сцены взятия Христа. Лучистый восход солнца уже был запечатлен мастером, иллюминировавшим Cuer d’amours espris [Влюбленное сердце] короля Рене. Мастер Heures d’Ailly [Часослова д’Айи] сумел даже изобразить лучи солнца, прорывающиеся сквозь грозовые тучи1253.

Литература располагает всё еще весьма примитивными средствами для передачи эффектов освещения, хотя безусловно проявляет чувствительность к бликам света, к сиянию; как уже говорилось выше, сама красота осознавалась прежде всего как блеск и сияние. Писатели и поэты XV столетия с удовольствием отмечают сияние солнечного света, блеск факелов и свечей, отражение световых бликов на шлемах и оружии воинов. Но всё это остается простым сообщением, для описания этого какие бы то ни было литературные приемы пока что отсутствуют.

Поиски литературных приемов, эквивалентных эффектам освещения в живописи, в основном происходят в несколько иной области: впечатление данного момента времени удерживается благодаря живому употреблению прямой речи. Вряд ли когда-либо еще литература до такой степени стремилась передавать диалог во всей его непосредственности. Злоупотребление этим приемом, однако, делает текст нудным и утомительным: даже изложение политических событий облекается у Фруассара и его современников в форму вопросов и ответов. Нескончаемый обмен торжественно падающими – и гулко отзывающимися репликами нередко лишь увеличивает монотонность, вместо того чтобы с нею разделаться. Но иной раз иллюзия непосредственности и сиюминутности получает довольно отчетливое выражение. И мастером самых живых диалогов здесь прежде всего является Фруассар.

«Lors il entendi les nouvelles que leur ville estoit prise. (Участники разговора выкрикивают свои реплики.) „Et de quel gens?“, demande-il. Respondirent ceulx qui à luy parloient: „Ce sont Bretons!“ – „Ha, dist-il, Bretons sont mal gent, ils pilleront et ardront la ville et puis partiront“. (Снова кричат.) „Et quel cry crient-ils?“ – dist le chevalier. „Certes, sire, ils crient La Trimouille!“» [«И тут услыхал он новость о том, что их город захвачен. <…> „А кем?“ – спрашивает он. И те, с кем он разговаривал, отвечают: „Бретонцами!“ „Ну, – говорит он, – бретонцы дурные люди, они разграбят и сожгут город, а затем уж уйдут“. <…> „А каков у них клич? – спрашивает шевалье“. „Ну конечно, сир, кричат они: Ля Тримуй!“»].

Для оживления разговора Фруассар пользуется определенным приемом: отвечающий с удивлением повторяет реплику собеседника. «„Monseigneur, Gaston est mort“. – „Mort?“ – dit le conte. – „Certes, mort est-il pour vray, monseigneur“» [«„Монсеньор, Гастон мертв“. – „Мертв?“ – переспросил граф. – „Конечно, вправду мертв, монсеньор“»]. Или в другом месте: «Si luy demanda, en cause d’amours et de lignaige, conseil. „Conseil“, – respondi l’archevesque, – „certes, beaux nieps, c’est trop tard. Vous voulés clore l’estable quant le cheval est perdu“»1254 [«И он попросил у него совета в любви и в семейных делах. „Совета? – произнес архиепископ. – По правде говоря, мой любезный племянник, теперь уже поздно. Вы хотите запереть конюшню после того, как лошадь уже пропала“»].

Поэзия также щедро прибегает к этому стилистическому приему. В короткой стихотворной строке вопросы и ответы порою повторяются дважды:

Mort, je me plaing. – De qui? – De toy.– Que t’ay je fait? –  Ma dame as pris.– C’est vérité. – Dy moy pour quoy.– Il me plaisoit. –  Tu as mespris1255.Смерть, я виню. – Кого? – Тебя.– В чем? –  Госпожу мою сгубила.– Да, это так. –  Зачем? –  Губя,Я радуюсь. – Ты зло свершила.

Здесь всё время прерывающийся обмен репликами уже более не средство, а цель: достижение виртуозности. Поэт Жан Мешино умеет доводить этот искусный прием до высочайшего уровня. В балладе, в которой несчастная Франция обвиняет своего короля (Людовика XI), обмен репликами в каждой из тридцати строк происходит по три-четыре раза. И нужно сказать, что воздействие стихотворения как политической сатиры от этой непривычной формы отнюдь не снижается. Вот первая строфа баллады:

Sire… – Que veux? – Entendez… – Quoy? – Mon cas.– Or dy. –  Je suys… –  Qui? –  La destruicte France!– Par qui? –  Par vous. –  Comment? –  En tous estats.– Tu mens. –  Non fais. –  Qui le dit? –  Ma souffrance.– Que souffres tu? –  Meschief. –  Quel? –  A oultrance.– Je n’en croy rien. –  Bien y pert. –  N’en dy plus!– Las! si feray. –  Tu perds temps. –  Quelz abus!– Qu’ay-je mal fait? –  Contre paix1256. – Es comment?– Guerroyant… –  Qui? –  Vos amys et congnus.– Parle plus beau. –  Je ne puis, bonnement1257.Сир… – Что тебе? – Внемлите… – Ты о чем?– Я… – Кто ты? –  Франция опустошенна.– Кем? –  Вами. –  Как? –  В сословии любом.– Молчи. –  Се речь терпенья несконченна.– Как так? –  Живу, напастьми окруженна.– Ложь! –  Верьте мне. –  Пустое ремесло!– Молю! –  Напрасно. –  Се творите зло!– Кому? –  Противу мира. –  Как? –  Воюя…– С кем? –  Ближних истребляете зело.– Учтивей будь. –  Нет, право, не могу я.

Еще одним выражением поверхностного натурализма в литературе этого времени является следующее. Хотя намерения Фруассара направлены на описание рыцарских подвигов, он с большой точностью изображает – можно сказать, вопреки своей воле – прозаическую реальность войны. Так же как и Коммин, который подтрунивает над рыцарством, Фруассар особенно наглядно описывает усталость, ненужные приготовления, бессмысленные передвижения войск, беспокойство ночного лагеря. Он умеет мастерски передавать настроение промедления и ожидания1258.

В скупом и точном рассказе о внешних обстоятельствах того или иного события он достигает порою почти трагической силы, как, например, в описании смерти юного Гастона Феба, в гневе заколотого своим отцом1259. Фруассар настолько фотографичен, что за его словами распознаются черты рассказчиков, поверяющих ему свои бесчисленные faits divers [происшествия]. Так, всё, что поведал его попутчик, рыцарь Эспен дю Лион, передано просто великолепно. Там, где литература безыскусно описывает, не испытывая помех со стороны всевозможных условностей, она сравнима с живописью, хотя всё же не может не уступать ей.

Эти непринужденные наблюдения не распространяются на изображение в литературе картин природы. К природоописанию литература XV столетия отнюдь не стремится. Ее наблюдения ограничиваются пересказыванием эпизодов, если находят их важными, – при том, что все внешние обстоятельства фиксируются так, как если бы они были запечатлены на светочувствительной пластинке. Об осознанной литературной манере здесь не может быть и речи. Однако изображение природы, которое для живописи являлось естественной принадлежностью этого вида искусства и происходило как бы само собою, в литературе – сознательный стилевой прием, привязанный к определенным формам, вне какой-либо потребности в подражании. В живописи изображение природы было делом побочным и поэтому могло оставаться чистым и сдержанным. Именно потому, что сюжет не имел отношения к ландшафтному фону, а последний не являлся составным элементом иерархического стиля, художники XV столетия могли придавать своим пейзажам ту меру гармоничной естественности, в которой строгие предписания, касающиеся сюжета, всё еще отказывали основному изображению. Египетское искусство являет собою точную параллель этой особенности: в моделировке фигурок рабов, из-за того что это было не главным, художник отказывался от формальных канонов, требовавших в изображение людей вносить определенные искажения, – и иногда именно эти второстепенные фигурки демонстрируют изумительную по чистоте верность природе, так же как и фигурки животных.

Чем меньше проявляется связь ландшафта с основным изображением, тем гармоничнее и естественнее покоится он в самом себе. В качестве фона в напряженном, вычурном, помпезном Поклонении волхвов на миниатюре из Très riches heures de Chantilly1260 [Роскошного часослова из Шантийи] вид Буржа возникает в мечтательной нежности, завершенный атмосферой и ритмом.

В литературе описание природы всё еще выступает в пасторальных одеждах. Выше мы уже говорили о шедших при дворе спорах «за» и «против» бесхитростной сельской жизни. Точно так же, как в те времена, когда на небосводе всходила звезда Жан-Жака Руссо, считалось хорошим тоном сетовать на усталость от суетной придворной жизни и аффектированно выражать охоту к мудрому бегству от соблазнов двора, дабы услаждать себя ржаным хлебом и беззаботной любовью Робена и Марион. Это было сентиментальной реакцией на полнокровную пышность и высокомерный эгоизм окружающей реальности, реакцией ни в коей мере не фальшивой, но при этом в основе своей – манерой поведения всё же чисто литературного свойства.

К той же манере поведения относится и любовь к природе. Поэтическое выражение ее чисто условно. Природа была излюбленным элементом большой светской игры, развивавшейся в рамках придворной эротической культуры. Описание красоты цветов и птичьего пения сознательно культивировалось в предписанных формах, понятных каждому из участников. Поэтому изображение природы в литературе стоит на совершенно ином уровне, нежели в живописи.

Не считая пастушеских стихотворений и разработки мотива раннего весеннего утра в качестве обязательного вступления, едва ли имелась еще какая-либо потребность в изображении природы. Иной раз в повествование может влиться несколько фраз о природе, как мы это видим у Шателлена в описании выпавшей росы (и именно ненамеренная природная зарисовка чаще всего оказывается наиболее впечатляющей). Остается еще пасторальная поэзия, где и следует наблюдать возникновение в литературе чувства природы. Для того чтобы продемонстрировать в общих чертах известный эффект разработки деталей, можно наряду с уже упоминавшимися выше страницами из Алена Шартье предложить в качестве примера стихотворение Regnault et Jehanneton, строками которого венценосный пастух Рене облекает свою любовь к Жанне дё Лаваль. Но и здесь целостное видение картины природы отсутствует, здесь нет единства, которое художник в состоянии придать пейзажу посредством цвета и света; всё это остается лишь прелестным нанизыванием ряда отдельных деталей. Щебечущие птички – одна, сменяющая другую, насекомые, лягушки, наконец, идущие за плугом крестьяне.

Et d’autre part, les paisans au labourSi chantent hault, voire sans nul séjour,ResjoyssantLeurs bœufs, lesquelx vont tout-bel charruantLa terre grasse, qui le bon froment rent;Et en ce point ilz les vont rescriant,Selon leur nom:A l’un Fauveau et à l’autre Grison,Brunet, Blanchet, Blondeau ou Compaignon;Puis les touchent tel foiz de l’aiguillonPour avancer1261.A там – крестьяне в поле день-деньскойБез отдыха, поющи за сохой,Дабы браздыБыки взрывали рьяней и трудыНа ниве тучной принесли плоды;И оных тех быков на все ладыОни притомПодбадривают, клича Русаком,Буланым, Серым, Беляком, Дружком,Стрекалом тыча в них иль батогомГоняя их.

Здесь, пожалуй, есть и свежесть, и некое радостное звучание, но как это бедно в сравнении с изображающими времена года миниатюрами в часословах. Король Рене дает лишь ингредиенты описания природы, в его палитре всего несколько красок, не более. В другом отрывке, описывающем наступление вечера, попытка выразить настроение несомненна. Почти все птицы умолкли, только перепел еще не затих, со свистом кружатся куропатки, ища ночлега; появляются олени и кролики. Чуть дрогнет солнечный блик на высоком башенном шпиле – и вот уже воздух прохладен, пускаются кружить совы и летучие мыши, и маленький колокол часовни звонит к Аве.

Календарные листы Роскошного часослова дают нам возможность сопоставить воспроизведение одних и тех же мотивов в изобразительном искусстве – и литературе. Мы знаем прославленные замки, которые у братьев Лимбург заполняют фон миниатюр, посвященных каждому месяцу. У них есть литературная параллель в стихах Эсташа Дешана. В семи коротких стихотворениях он воспевает замки Северной Франции: Боте, которому позднее суждено было стать местом пребывания Агнессы Сорель, Бьевр, Кашан, Клермон, Ньепп, Норуа и Куси1262. Дешану нужно было бы быть поэтом куда более высокого полета, чтобы добиться того, на что братья Лимбург оказались способны в нежнейших и тончайших творениях искусства миниатюры. На листе, изображающем Сентябрь, мы видим сбор винограда на фоне замка Сомюр, высящегося воплощением грезы: острия башен с флюгерами, фиалы, зубцы, украшенные лилиями, два десятка изящных дымников – всё это расцветает прихотливою клумбой стройных белых цветов в темнеющей воздушной лазури1263. Затем величественный, строгий размах внушительного Лузиньяна на листе, посвященном Марту; мрачные башни Венсена, грозно выделяющиеся над сухою листвой деревьев, – Декабрь1264.

Обладал ли поэт – во всяком случае, этот – равноценными средствами, чтобы вызвать к жизни такие картины? Разумеется, нет. Описание архитектурных форм замка, как, например, в стихотворении, посвященном Бьевру, не может произвести никакого эффекта. Подсчитывание отрад, предлагаемых замком, – это, собственно, и всё, на что способен поэт. В соответствии с природой вещей художник взирает на замок – тогда как поэт, находящийся в замке, разглядывает мир изнутри.

Son filz ainsné, daulphin de Viennois,Donna le nom à ce lieu de Beauté.Et c’est bien drois, car moult est délectables:L’en y oit bien le rossignol chanter;Marne l’ensaint, les haulz bois profitablesDu noble parc puet l’en veoir branler…Les prez sont près, les jardins déduisables,Les beaus preaulx, fontenis bel et cler,Vignes aussi et les terres arables,Moulins tournans, beaus plains à regarder.Дофин же вьеннский, старший сын его1265,Красой1266 нарек окрестную долину.Поистине там всё ласкает взгляд,Там дивну песню слышишь соловьину;Вкруг замка Марна вьется, шелестятДеревья щедры, и куда ни кинуСвой взор, зрю пастбище привольно, сад,Луга, родник, тенистую лощину,Иль ниву тучную, иль виноград,Иль мельницы вертящейся домину.

Какое различие в действии по сравнению с миниатюрой! А ведь и в стихах, и в рисунке использован один и тот же метод: суммирование того, что можно видеть (в стихотворении также и слышать). Но взгляд художника неуклонно направлен на определенную, строго очерченную задачу: он должен, пусть даже суммируя, схватить единство, предел и взаимосвязь. Поль Лимбург может совместить на одном листе всё, что несет с собою зима (Февраль): крестьян, греющихся у огня, развешенное для сушки белье, ворон на снегу, овчарню, ульи, бочки и тачку, – и к тому же всё это на фоне обширного зимнего пейзажа с тихою деревенькой и одиноким крестьянским двором на холме. Спокойное единство картины остается нерушимым.

В то же время взгляд поэта блуждает по кругу и не находит успокоения: поэт не знает никакого ограничения и не приходит ни к какому единству.

Форма забегает вперед по отношению к содержанию. В литературе старому содержанию соответствует старая форма, но в живописи содержание – старое, форма же – новая. В живописи форма таит в себе гораздо большие выразительные возможности по сравнению с литературой. Художник в состоянии претворить в форму всю эту невыразимую мудрость: идею, настроение, психологию; он может передать всё это, не будучи вынужден мучиться поисками необходимого языка. Эпоха, о которой здесь идет речь, по преимуществу визуальная. Это объясняет превосходство живописных выразительных средств над литературными; литература, которая также отмечает преимущественно визуальное, поневоле терпит фиаско.

Поэтическое искусство XV в. как будто обходится почти вовсе без новых идей. Мы видим всеобщее бессилие сочинить что-либо новое; происходит лишь обработка, модернизация старого материала. Наступает передышка в мышлении; творческий дух завершил построение здания Средневековья и еле ворочается от усталости. Повсюду запустение и увядание. Люди взирают на мир в отчаянии, всё движется вспять, душу гнетут уныние и тревога. Дешан горестно вздыхает:

Hélas! on dit que je ne fais mes rien,Qui jadis fis mainte chose nouvelle;La raison est que je n’ay pas merrienDont je fisse chose bonne ne belle1267.Увы! меня корят, мой дар исчез,На новое не стало боле сил;Вина же здесь, что вывелся тот лес,Из коего я встарь красу творил.

Ничто, как кажется, не свидетельствует сильнее о застое и упадке, чем переделывание рифмованных рыцарских романов и других стихотворных произведений в громоздкую монотонную прозу. И однако, именно dérimage1268 XV в. возвещает переход к новому духу. Это отказ от стихотворной речи как главного выразительного средства, как стилевого выражения средневекового духа. Еще в XIII в. всё можно было высказать в рифму, вплоть до медицины и естественной истории, – так, древнеиндийская литература все науки излагала в стихотворной форме. Стихотворная форма предполагает такой способ передачи сообщения, как чтение вслух. Не индивидуальную по своему характеру, выразительную, эмоциональную декламацию, но равномерное чтение нараспев, как это имеет место в эпохи, где литература находится на более примитивной ступени и стихи почти что поются в неизменной, традиционной манере. Вновь возникшая потребность в прозе означала поиски выразительности и зарождение современных навыков чтения в противоположность прежней напевной манере. В этой же связи находится распространяющееся подразделение излагаемого материала на небольшие главы с резюмирующими их содержание подзаголовками – обычай, который в XV в. внедряется повсеместно, тогда как прежде крайне редко имели обыкновение делить целое на отдельные части. Требования к прозе предъявляются сравнительно более высокие, чем к поэзии: прежняя, рифмованная, речь еще позволяла глотать всё что угодно, проза же, напротив, – это художественная форма.

Но более высокие качества прозы в общем заключались именно в ее формальных элементах; новыми идеями она отличалась столь же мало, как и поэзия. Фруассар – типичный пример автора, который не думает в слове, но лишь запечатлевает. Едва ли у него имеются мысли – пожалуй, только представления о фактах. Он знает лишь несколько нравственных мотивов и чувств: верность, честь, алчность, доблесть; но и те – в самом простейшем виде. Он не прибегает ни к теологии, ни к аллегориям, ни к мифологии – и разве что чуть-чуть к морализированию; он всего-навсего пересказывает – точно, без нажима, вполне адекватно происходившим событиям, однако бессодержательно, никогда не захватывающе, с той механической поверхностностью, с какой действительность воспроизводится кинематографом. Рассуждения его отличаются беспримерной банальностью: всё в конце концов приедается; ничто не может быть неотвратимее смерти; иной раз терпят поражение, иной раз побеждают. Относительно ряда понятий он с механической уверенностью высказывает непререкаемые суждения: так, например, когда бы он ни заводил речь о немцах, он утверждает, что они плохо обращаются с пленными и отличаются алчностью1269.

Даже то, что обычно цитируют у Фруассара как сказанное удивительно метко, в общем контексте чаще всего, как правило, утрачивает всю свою силу. Такова, например, острая характеристика первого герцога Бургундского, расчетливого и жестокого Филиппа Храброго, которого Фруассар называет «sage, froid et imaginatif, et qui sur ses besognes veoit au loin» [«умным, холодным, наделенным воображением и способным заглядывать далеко вперед, когда ему это нужно»]. Но так ведь он говорит буквально о каждом!1270 Часто цитируемая реплика: «ainsi ot messire Jehan de Blois femme et guerre qui trop luy cousta»1271 [«так обрел мессир Жан дё Блуа1272 и жену, и войну, что обошлось ему весьма дорого»] – в контексте, собственно говоря, также не имеет той остроты, которую ей обычно приписывают.

Элемент, который у Фруассара совершенно отсутствует, – это риторика. В литературе именно риторика возмещала современникам недостаток новизны в содержании. Литература буквально утопала в роскоши декоративного стиля; великолепное одеяние, казалось, придавало новизну старым идеям. Все они как бы облекались в тугую парчу. Понятия чести и долга носили красочное одеяние рыцарской иллюзии. Чувство природы рядилось в пасторальное платье, а любовь – в платье, которое было особенно тесным: в аллегории Романа о розе. Ни одна мысль не представала свободной и обнаженной. И едва ли эти мысли способны были двигаться иначе, как размеренной поступью, в бесконечной процессии.

Риторически-украшательский элемент, впрочем, наличествует и в изобразительном искусстве. Есть немало сторон, которые можно было бы назвать живописной риторикой. Таков, например, в Мадонне каноника ван дер Пале ван Эйка св. Георгий, который представляет заказчика Деве Марии. Как явно стремится художник подражать античным образцам в изображении золотых доспехов и нарядного шлема и какой вялой риторикой диктуется жест святого! Архангел Михаил на дрезденском триптихе одет в подобный, слишком уж красивый наряд. Даже в произведения Поля Лимбурга сознательно вводится риторический элемент: чересчур пышная, причудливая роскошь, с которой выступают три короля1273, – несомненное стремление к экзотичности и театральности.

Поэзия XV в. достигает наибольших высот не тогда, когда она пытается выражать тяжеловесные мысли и стремится к тому, чтобы сделать это как можно красивее. Она привлекательнее всего, когда набрасывает какую-нибудь сценку или создает настроение. Ее воздействие обусловлено формальными элементами: образами, звучанием, ритмом. Поэтому она мало чего достигает в произведениях высоких по замыслу, в вещах большого дыхания, где достоинства ритма и звучания играют подчиненную роль; при этом поэзия полна свежести в жанрах, где внешняя форма занимает главное место: в непритязательных балладах, в рондо, воздействие которых определяется картинностью, звучанием, ритмом. Это простая и непосредственная образность народной песни. И песни, наиболее приближающиеся к народным, полны наибольшего очарования.

В XIV в. соотношение между лирической поэзией и музыкой резко меняется. Ранее поэтические произведения были неразрывно связаны с музыкальным исполнением, и не только лирические: полагают даже, что и chansons de geste [рыцарские сказания] исполнялись нараспев, каждый отдельный стих в десять или двенадцать слогов на одном тоне. Обычно средневековый лирический поэт сочинял и стихи, и музыку к ним. В XIV в. так всё еще поступает Гийом дё Машо. Он устанавливает и лирические формы, наиболее употребительные для своего времени: балладу, рондо и пр.; он находит также новую форму: débat, прение1274. Для ронделей и баллад Машо характерны большое однообразие, скудные краски и еще более скудные мысли. Однако это вполне приемлемо, ибо всё это лишь наполовину произведения поэтического искусства: стихи, положенные на музыку, только выигрывают, когда они не слишком экспрессивны и красочны, как в этом незатейливом рондо:

Au départir de vous mon cuer vous laisEt je m’en vois dolans et esplourés.Pour vous servir, sans retraire jamais,Au départir de vous mon cuer vous lais.Et par m’âme, je n’arai bien ne paisJusqu’au retour, einsi desconfortés.Au départir de vous mon cuer vous laisEt je m’en vois dolans et esplourés1275.Прощаясь с Вами, сердце оставляю,Пускаясь в путь, скорблю я и рыдаю.Дабы служило Вам, его я заклинаю,Прощаясь с Вами, сердце оставляю.Ни счастья, ни покоя не узнаю,Клянусь, покамест Вас не повидаю.Прощаясь с Вами, сердце оставляю,Пускаясь в путь, скорблю я и рыдаю.

Дешан более не сочиняет сам музыку к своим балладам, и уже поэтому он гораздо разнообразнее и живее Машо; это же делает его интереснее, хотя он и уступает Машо в поэтическом слоге. Разумеется, простенькое, легкое, почти бессодержательное стихотворение, предназначенное для музыкального переложения, не умирает оттого, что сам поэт более не перекладывает его на музыку. Рондель всё-таки сохраняет свой стиль, как можно видеть на примере стихотворения Жана Мешино:

M’aimerez-vous bien,Dictes, par vostre вme?Mais que je vous amePlus que nulle rien,M’aimerez-vous bien?Dieu mit tant de bienEn vous, que c’est basme;Pour ce je me clameVostre. Mais combienM’aimerez-vous bien?1276Вы будете любитьМеня душою всей?С любовию моейНичто нельзя сравнить;Вы ж – будете любить?Господь Вам дал излитьБальзам душе моей,И до скончанья днейЯ ваш. Но как мне быть?Вы – будете любить?

Чистое и непосредственное дарование Кристины Пизанской особенно подходило для достижения подобных мимолетных эффектов. С той же непринужденностью, как и прочие ее современники, она писала стихи, очень мало различавшиеся по форме и содержанию, ровные и несколько одноцветные, сдержанные и спокойные, с налетом легкой душевной грусти. Это чисто литературные стихи, вполне куртуазные по тону и по идее. Они заставляют вспомнить о распространенных в XIV в. рельефах из слоновой кости, на которых в чисто традиционной манере повторялись одни и те же изображения: сцены охоты, мотивы из Тристана и Изольды или из Романа о розе, изящные, холодноватые, полные очарования. Там же, где у Кристины мягкая куртуазность сочетается с напевностью народной мелодии, возникают порою вещи, исполненные чистоты и свежести.

Свидание:

Tu soies le très bien venu,M’amour, or m’embrace et me baise,Et comment t’es tu maintenuPuis ton départ? Sain et bien aiseAs tu esté tousjours? Ça vien,Coste moy, te sié et me conteComment t’a esté, mal ou bien,Car de ce vueil savoir le compte.– Ma dame, à qui je suis tenuPlus que aultre, à nul n’en desplaise,Sachés que désir m’a tenuSi court qu’oncques n’oz tel mesaise,Ne plaisir ne prenoie en rienLoings de vous. Amours, qui cuers dompte.Me disoit: «Loyauté me tien,Car de ce vueil savoir le compte».– Dont m’as tu ton serment tenu,Bon gré t’en sçay, par saint Nicaise;Et puis que sain es revenuJoye arons assez; or t’apaiseEt me dis se scez de combienLe mal qu’en as eu à plus monteQue cil qu’a souffert le cuer mien,Car de ce vueil savoir le compte.– Plus mal que vous, si com retien,Ay eu, mais dites sanz mesconte,Quans baisiers en aray je bien?Car de ce vueil savoir lé compte1277.Желанный мой, приди, мой свет,Утешь меня своим лобзаньем;Ты здрав ли был и обогрет?Скажи, томился ль расставаньем?Как жил ты там? Любовь моя,Увы, гнетет меня забота.Суровы ль дальние края?Ведь обо всём хочу отчета.– О госпожа, которой нетМилее, скован был желаньемДотоле я, что злее бедНе ведал; горестным терзаньемВдали от Вас был полон я,А страсть рекла: «Без поворотаИди, лишь верность мне храня,Ведь обо всём хочу отчета».– Итак, сдержал ты свой обет.Святой Никозий! УпованьемНа многи радости воследРазлуке станут дни; страданьемМеня с собой соединя,Поведай, мучило ль хоть что-тоТебя сильнее, чем меня?Ведь обо всём хочу отчета.– Не мучась от любви, ни дняНе прожил я, но вот забота:Сколь поцелуев ждет меня?Ведь обо всём хочу отчета»1278.Разлука:Il a au jour d’ui un moisQue mon ami s’en ala.Mon cuer remaint morne et cois,Il a au jour d’ui un mois.«A Dieu, me dit, je m’en vois»;Ne puis a moy ne parla,Il a au jour d’ui un mois1279.Нынче вот уж месяц ровноМилого со мною нет.Сердце мрачно и безмолвноНынче вот уже месяц ровно.«С Богом», – он сказал; укровноЯ живу, забыв весь свет,Нынче вот уж месяц ровно.Преданность:Mon ami, ne plourez plus;Car tant me faittes pitiéQue mon cuer se rent conclusA vostre doulce amistié.Reprenez autre manière;Pour Dieu, plus ne vous doulez,Et me faittes bonne chiere:Je vueil quanque vous voulez.Друг мой, что слезам катиться?Я ни в чем Вам не перечу,Сердце жалостно стремитсяДружбе сладостной навстречу.Пременитеся, с сих порНе печальтесь, умоляю,Радостный явите взор:Что и Вы, того желаю.

Нежная женская непосредственность этих стихов, которые свободны ото всех по-мужски тяжеловесных, надуманных рассуждений и лишены красочных украшений и фигур, навеянных Романом о розе, несомненно, делает их для нас вполне удобоваримыми. В них раскрывается одно-единственное, только что схваченное настроение. Тема, зазвучавшая в сердце, тут же воплощается в образ, не нуждаясь в том, чтобы прибегать за помощью к мысли. Но именно поэтому такие стихи особенно часто обладают свойством, характерным как для музыки, так и для поэзии любой эпохи, где вдохновение покоится исключительно на увиденном в течение одного-единственного мгновения: тема чиста и сильна, песнь начинается ясной и устойчивой нотой, вроде трели дрозда, – но уже после первой строфы у поэта или певца полностью всё исчерпано; настроение улетучивается, и дальнейшая разработка тонет в бессильной риторике. Отсюда и то постоянное разочарование, которое уготовано нам почти всеми поэтами XV в.

Вот пример из баллады Кристины Пизанской:

Quant chacun s’en revient de l’ostPour quoy demeures tu derrière?Et si scez que m’amour entièreT’ay baillée en garde et depost1280.Из войска всяк спешит в свой кров.Тебя ж какая держит сила?Ведь я свою любовь вручилаТебе в защиту и покров.

Здесь, казалось бы, может последовать тонкая средневековая французская баллада на манер Леноры. Но поэтессе более нечего сказать, кроме этих начальных строк; еще две краткие, незначительные строфы – и стихи приходят к концу.

Как свежо начинается Le débat dou cheval et dou lévrier [Прение коня и борзой] Фруассара:

Froissart d’Escoce revenoitSus un cheval qui gris estoit,Un blanc lévrier menoit en lasse.«Las», dist le lévrier, «je me lasse,Grisel, quant nous reposerons?Il est heure que nous mengons»1281.Фруассар с Шотландией простился,На сером скакуне пустилсяОн к дому, с белою борзой.Та говорит: «Серко, постой.Пусть налегке, невмочь трусить.Пора бы нам перекусить».

Но тон этот не выдерживается, и стихотворение быстро сникает. Тема лишь увидена, она не претворяется в мысль. Иной раз темы дышат поразительной убедительностью. В Danse aux Aveugles [Tанце Слепцов] Пьера Мишо мы видим человечество, извечно танцующее вокруг тронов Любви, Фортуны и Смерти1282. Однако разработка с самого начала не поднимается выше среднего уровня. Exclamacion des os Sainct Innocent [Вопль костей с кладбища Невинноубиенных младенцев] неизвестного автора начинается призывом костей в галереях знаменитого кладбища:

Les os sommes des povres trespassez,Cy amassez par monceaulx compassez,Rompus, cassez, sans reigle ne compas…1283Усопших бедных ломаные кости,Разбросаны по кучкам на погосте,Нестройно, без правила и кружал…

Зачин вполне подходит, чтобы выстроить самую мрачную жалобу мертвецов; однако из всего этого не получается ничего иного, кроме memento mori самого заурядного свойства.

Все эти темы – лишь образы. Для художника такая отдельная картинка заключает в себе материал для подробной дальнейшей разработки, для поэта, однако, этого отнюдь не достаточно.

ГЛАВА XXI

Слово и образ

Итак, не превосходит ли своими выразительными возможностями живопись XV в. литературу вообще во всех отношениях? Нет. Всегда остаются области, где выразительные средства литературы по сравнению с живописью богаче и непосредственнее. Такова прежде всего область смешного. Изобразительное искусство, если оно и нисходит до карикатуры, способно выражать комическое лишь в незначительной мере. Комическое, изображаемое всего-навсего зрительно, обладает склонностью переходить снова в серьезное. Только там, где к изображению жизни комический элемент примешивается в не слишком уж больших дозах, где он всего лишь приправа и неспособен перебить вкус основного блюда, изображаемое может идти в ногу с тем, что выражают словесно. Такого рода комическое, вводимое в весьма малой степени, мы находим в жанровой живописи.

Здесь изобразительное искусство всё еще полностью на своей территории.

Неограниченная разработка деталей, на которую мы указывали выше, говоря о живописи XV столетия, незаметно переходит в уютное перечисление мелочей, в жанровость. Детализация полностью превращается в жанр у Мастера из Флемалля. Его плотник Иосиф сидя изготавливает мышеловки1284. Жанровое проглядывает в каждой детали; между манерой ван Эйка, тем, как он оставляет открытый ставень или изображает буфет или камин, и тем, как это делает Робер Кампен, пролегает дистанция, отделяющая чисто живописное видение от жанра.

Но и в этой области слово сразу же обретает на одно измерение больше, чем изображение. Настроение уюта оно в состоянии передать эксплицитно. Обратимся еще раз к описаниям красоты замков у Дешана. Они, в общем-то, не удались, оставаясь далеко позади в сравнении с достижениями искусства миниатюры. Но вот – баллада, где Дешан рисует жанровую картинку, изображая самого себя, лежащего больным в своем небогатом небольшом замке Фим1285. Совы, скворцы, вороны, воробьи, вьющие гнезда на башнях, не дают ему спать:

C’est une estrange melodieQui ne semble pas grand déduitA gens qui sont en maladie.Premiers les corbes font sçavoirPour certain si tost qu’il est jour:De fort crier font leur pouoir,Le gros, le gresle, sanz séjour;Mieulx vauldroit le son d’un tabourQue telz cris de divers oyseaulx,Puis vient la proie; vaches, veaulx,Crians, muyans, et tout ce nuit,Quant on a le cervel trop vuit,Joint du moustier la sonnerie,Qui tout l’entendement destruitA gens qui sont en maladie.Звучанья странные вокругНимало не ласкают слухТому, кого сразил недуг.Сперва вороны возвестятДня наступление: так рано,Как могут, ведь они кричатШумливо, резко, неустанно;Уж лучше грохот барабана,Чем этака докучна птица;Там – стадо крав, телят влачится,Мычаньем омрачая дух,И мнится, мозг и пуст, и сух;Звон колокола полнит луг,И разум словно бы потухУ тех, кого сразил недуг.

Вечером появляются совы и жалобными криками пугают больного, навевая ему мысли о смерти:

C’est froit hostel et mal reduitA gens qui sont en maladie.Ce хладный кров и злой досугДля тех, кого сразил недуг.

Но стоит только проникнуть в повествование проблеску комического или хотя бы намеку на занятное изложение – и чередование следующих друг за другом событий сразу же перестает быть утомительным. Живые зарисовки нравов и обычаев горожан, пространные описания дамских туалетов рассеивают монотонность. В длинном аллегорическом стихотворении L’espinette amoureuse1286 [Тенёта любви] Фруассар неожиданно забавляет нас тем, что перечисляет около шестидесяти детских игр, в которые он играл в Валансьене, когда был мальчишкой1287. Служение литературы бесу чревоугодия уже началось. У обильных трапез Золя, Гюисманса, Анатоля Франса были прототипы в Средневековье. Как это чревоугодие лоснится от жира, когда Дешан и Вийон, обглодав сочную баранью ножку, облизывают свои губы! Как смачно описывает Фруассар брюссельских бонвиванов, окружающих тучного герцога Венцеля в битве при Баасвейлере; при каждом из них состоят слуги с притороченными к седлу огромными флягами с вином, с запасами хлеба и сыра, с пирогами с семгой, форелью и угрями, и всё это аккуратно завернуто в салфетки; так они откровенно противопоставляют свои привычки суровым требованиям похода1288.

Будучи способна передавать жанровость, литература этого времени оказалась в состоянии внести прозаическое также и в поэзию. В своем стихотворении Дешан может высказать требование об уплате ему денег, не снижая при этом обычного для него поэтического уровня; в целом ряде баллад он выпрашивает то обещанные ему дрова, то придворное платье, то лошадь, то просроченное содержание1289.

От жанра к причудливому, к бурлеску, или, если угодно, к брёйгелеску, всего один шаг. В этой форме комического живопись также сопоставима с литературой. На рубеже XV в. брёйгеловский элемент в искусстве наличествует уже полностью. Он есть в брудерламовском Иосифе из дижонского Бегства в Египет, в спящих солдатах на картине Три Марии у Гроба Господня, ранее приписывавшейся Хуберту ван Эйку1290. Вряд ли кто-либо столь силен в нарочитой причудливости, как Поль Лимбург. Один из персонажей, взирающих на входящую в храм Марию, – в изогнутой, высотою в локоть шапке-колпаке чародея и с рукавами длиною в сажень. Бурлеском выглядит изображение крещальной купели, на которой мы видим три уродливые маски с высунутыми языками. Не менее гротескно обрамление изображения Марии и Елизаветы, где некий герой, стоя на башне, сражается с улиткой, а другой персонаж везет на тачке поросенка, играющего на волынке1291 1292.