Обретение мужества

И вот теперь Николай Евдокимов, Семен Туманов, Леонид Куравлев сошлись вместе — один стал автором сценария, другой — постановщиком фильма «Любовь Серафима Фролова», третий сыграл в нем главную роль. Сошлись они, как видим, не формально, не потому, что так уж вышло, — художников объединила общая внутренняя тема — тема доброго человека в непростом сегодняшнем мире.

...Кончилась война, и Серафиму Фролову пришла пора возвращаться в отчий край, а поскольку ни родных, ни дома у него не было, дорога привела Серафима в среднерусский поселок Елкино, где жила Анастасия Ивановна, Настя Силина, С ней Фролов был знаком заочно: на фронте получил от Насти несколько писем — после того, как совершил геройский поступок и стал личностью небезызвестной: о нем написали в газетах. Правда, потом она посылать письма перестала, но у Фролова осталась ее фотокарточка, и карточка эта очень нравилась Серафиму, и он надеялся — а может, Настя все же обрадуется его приезду, может, даже — кто знает? — получится у них совместная жизнь... Однако Настя не то чтобы радости — оживления даже не выказала по поводу неожиданного фроловского возникновения, и Серафиму был дан полный «от ворот — поворот». И уж собрался уехать огорченный, загрустивший Фролов и даже в поезд сел, но... остался — что-то заскребло в душе, не позволило бросить поселок, где жила такая безразличная к нему Настя.

«...Я подвиг, оказывается, совершил», — с простодушным удивлением сообщает Фролов понравившемуся ему человеку. Сообщает, вспоминая фронтовой эпизод, как раз и положивший начало переписке с Настей. Фраза эта у актера менее органичного, чем Куравлев, могла бы оказаться именно фрат зой, прозвучать натужно-кокетливо. В фильме она звучит так, что не закрадывается ни малейшего сомнения в ее полной естественности и подлинности. Кстати, здесь опять-таки нельзя не вспомнить Пашку Колокольникова из фильма «Живет такой парень», который отогнал в безопасное место пылающую, вот-вот готовую взворваться машину, а потом никак не мог складно рассказать приезжей корреспондентке про охвативший его в тот момент высокий душевный порыв.

Нет, куравлевские герои в этих эпизодах не рисуются и не так уж косноязычны они, словесно неповоротливы, чтобы не уметь рассказать о том, что с ними произошло. Суть в том, что Леонид Куравлев обладает счастливым и нечастым актерским свойством — он умеет выразить предельно обостренную совестливость как изначально естественное свойство здоровой и цельной человеческой натуры, свойство, которое его герои не расстрачивают, а закаляют в жизненных ненастьях и испытаниях. Фролов живет как живет, иной жизни для себя представить не может, и чего тут рассуждать про подвиг, если в критически сложившихся обстоятельствах он поступил в соответствии со своим душевным импульсом, душевной интуицией — и не более того. (К слову сказать, подобные характеры всегда интересовали русское искусство.)

Фролов просто оставался собой — и на фронте, и после войны, когда понял, что «он уж, наверно, и не любил Настю, он жалел ее». Если б просто любил — уехал бы, чтобы вылечиться от безответного чувства. Но «жалость сильнее любви и всяких других чувств... Без жалости человек не человек. А уж никакого русского человека и совсем нету без жалости». Травма, нанесенная войной, отделила Настю от людей, замкнула в себе, а большего несчастья, как полагает Фролов, не бывает Так может ли он уехать от человека, отягощенного таким душевным недугом, — уехать, не сделав все возможное, чтобы этот недуг излечить?

Прикрикнет Настя, опять, мол, ты, Серафим, пришел, ну чего тебе надо? — один, другой, третий раз прикрикнет... И в какой-то момент ощутите вы раздражение — да что этот Серафим, блаженный или зануда? Или и то и другое вместе?! Зачем так назойливо лезть на глаза человеку, который и видеть тебя не хочет? Но вот улыбнется мимоходом Фролов — и обезоружит вас своей улыбкой: столько в ней наивной и чистой веры в то, что от душевной его теплоты нельзя в конце концов не оттаять, что токи доброты, исходящие от одного человека, не могут оставить другого человека безучастным. Подойдет к автобусной остановке, подгадавши так, чтоб одновременно с Настей, скажет что-нибудь вроде: «С дождичком вас, Анастасия Ивановна!» — и вы уже корите себя за то, что, пусть ненадолго, близоруко приняли за назойливость прекрасное, самоотверженное душевное упорство и постоянство...

А Серафим — он снова медленно, то ли делая усилия, чтоб не повернуть обратно, то ли нарочно сдерживая шаг, чтоб не побежать вперед сломя голову, — бредет к Настиному дому: что поделаешь, если он — необходимый для нее человек, хотя она пока и не понимает этого. Если именно он должен объяснить Насте, что «может, кто и хотел бы отделить человека от человека, но настоящий закон тянет их друг к дружке».

Мысль эта становится главной в фильме «Любовь Серафима Фролова». Фильм этот снова вводит нас в круг соображений о самоотверженности и практицизме, о душевности и деловитости, которые высказываются сегодня в нашем искусстве и публицистике. То экономисты, социологи затронут их в своих сугубо научных статьях, то окажется причастной к ним дискуссия о лирических и аналитических корнях сегодняшней «сельской» прозы. То фильм, спектакль, повесть продолжат многоплановый разговор, еще раз свидетельствуя о его непраздности и насущности.

К примеру вот: посмотрел совершенно очаровавшую меня мультипликацию «Крокодил Гена». Она про молодого крокодила, который работал крокодилом в зоопарке, а вечерами, дома, в одиночестве, грустно курил свою трубку или пускал мыльные пузыри. Однажды, вот таким неуютным вечером, он написал и расклеил по городу объявления о том, что молодой крокодил очень хотел бы завести друга. А то ведь что за жизнь? Служит вместе с медведем, жирафом, но в положенное время все покидают зоопарк и расходятся по своим углам... И вот вскоре в дверь квартиры с располагающе доверчивой надписью «Гена» постучалось некое существо, случайно завезенное из заморской страны в ящике с апельсинами. Существо было маленьким, лопоухим, смотрело на мир испуганно удивленными глазами и называлось Чебурашка. Оно само не знало, что оно такое, и очень забеспокоилось, сникло, узнав, что даже в энциклопедии чебуреки есть, Чебоксары есть, а вот Чебурашки нету Теперь уж, наверное, ни Гена, ни ктонибудь другой с ним дружить не будут Однако крокодил, стосковавшийся по душевному участию, чуть было трубку не выронил из своих крокодильих зубов — как же так, мол, не буду дружить, очень даже буду И вообще оказалось, что в городе немало желающих откликнуться на Генин призыв.

Вот и Серафим Фролов втолковывал душевно огрубевшей, хватившей на войне лиха Анфисе, которая, бравируя своей самостоятельностью, в сущности, жадно тянулась к простому человеческому общению: «Все живое объединения ищет, вместе ходит, друг к дружке тянется».

На первый взгляд, странноватое, конечно, сближение — Серафим Фролов и мультипликационный крокодил Гена, но, честное слово, не столь странное, каким кажется на первый взгляд. Просто авторы этих лент, — очевидно разные художники, с очевидно разных сторон — подступаются к одному и тому же. Значит то, к чему они подступаются, действительно заслуживает пристального внимания.

Жизнь у нас нынче расписана едва ли не по минутам, темп ее увеличился предельно — слишком многое надо успеть. И мы успеваем по-настоящему много, только на душевное участие, на то, чтобы выслушать и понять друг друга, иной раз нехватает времени.

Фильм «Любовь Серафима Фролова» как раз тем и привлекателен, что эмоциональным, духовным средоточием его оказался образ человека, способного сближать, душевно объединять людей, рассеивать невеселое убеждение, будто так уж сложилось — «человек относительно другого человека», то-есть каждый сам по себе, и ничего с этим не поделаешь. Значит, нужный, полезный обществу человек Серафим Фролов...

Нужный, полезный обществу человек и Олег Прончатов, директор крупной сибирской сплавной конторы, герой повести Виля Липатова «Сказание о директоре Прончатове». Виль Липатов с глубокой симпатией и пониманием написал о человеке, не только любящем свое дело, но и прекрасно умеющем его делать. Писатель отдает себе отчет в том, как опасен бытующий еще у нас тип работника, отважно и без особых раздумий берущегося за то, о чем он имеет самые приблизительные представления. Работника вообще с его энергией вообще и деловитостью вообще, усвоившего верхи, лежащие под рукой банальности, позволяющего себе вступать в незнакомую сферу, не будучи в ней компетентным. Не о проходимцах да же, и не о карьеристах речь, а о честных, хороших людях, которые волею обстоятельств оказались не на месте и не понимают этого. Сколько вреда принесли и приносят они своей бестолковой, хотя порой и исполненной благих намерений деятельностью и как действительно важно отыскать в жизни, противопоставить им такого вот Олега Прончатова.

Писатель решительно на стороне своего героя. Прончатов не скрывает желания быть утвержденным в должности директора, делает для достижения этого поста весьма энергичные шаги. Что ж, это его неоспоримое право, Ибо совершенно очевидно, что он организует дело, как никто до него. И я готов согласиться с такой постановкой проблемы и, следуя за Липатовым в восхищении героем, стараюсь не видеть какие-то мелкие непривлекательные черточки Олега Олеговича. Пока... пока не начинаю замечать, что этих черточек что-то уж слишком много, а писатель порой закрывает на них глаза, все прощает Олегу за его умение работать. И душевную грубость, нетонкость, что достаточно больно ранит окружающих, и известную расплывчатость нравственных критериев, позволяющую, скажем, из сугубо личных соображений послать в область заниженные сводки о выполнении плана, и отсутствие прочных внутренних контактов с людьми...

Как непохож на него наш Серафим Фролов, отзывчивый, чуткий, как барометр, на чужую неустроенность и чужую боль.

Оба — и Фролов и Прончатов — хорошие, необходимые люди, а вот сведи их вместе — не найдут общего языка. «Деловой человек» — утверждает Виль Липатов, размышляя о герое, который сконцентрировал бы в себе наиболее существенные, определяющие время черты. «Нет, душевный человек» — внутренне спорят с ним писатель Николай Евдокимов и режиссер Семен Туманов.

Однако так ли уж неизбежно это противостояние героев, их духовная, психологическая несовместимость? А может, это не столько герои, сколько их авторы виноваты в том, что Прончатов и Фролов, каждый из которых по-своему привлекателен, словно бы движутся по непересекающимся орбитам?

Вернемся, однако, к фильму «Любовь Серафима Фролова.

Повесть Евдокимова имеет прочную бытовую основу, ее ситуации, характеры, взаимоотношения, юмор, неразрывно связаны с вполне конкретным жизненным укладом небольшого поселка Елкино. Фильм начинается противоречиво, двумя заставками, сделанными в совершенно разных стилистических ключах. Первая — романтически условный план — причитания Насти по погибшему воину, вторая — строго документальные кадры, запечатлевшие возвращающихся домой фронтовиков. Может быть, авторы найдут способ органически сплавить эти, казалось бы, художественно несоединимые манеры? По ходу киноповествования выясняется — нет, не находят способа, но и двойная заставка была не случайной, появилась отнюдь не по недосмотру в фильме присутствуют и бытовое начало, и, назовем его так, — романтически условное.

Сперва кажется, что лента, следуя за повестью, будет внимательна к деталям, жизненным подробностям — так обстоятельно сняты оператором К. Петриченко и поселковая улица, и маленькая железнодорожная станция, и бесхозный, заваленный всякой всячиной склад, куда назначили заведующим Серафима Фролова.

Но вот эпизод гибели Солдатки, старой фронтовой лошади, что приблудилась к складу, почуяв пропитавший гимнастерку Серафима знакомый ей пороховой запах. Однажды она исчезла. Фролов, так умеющий привязаться ко всему живому, особенно неприкаянному, нуждающемуся в заботе, ласке, отправился искать лошадь и нашел — в луже крови, с распоротым брюхом, при последнем издыхании. Солдатка наступила в лесу на неразорвавшуюся мину Так в повести. В фильме Солдатка грациозно, с радостным ржанием бежит мимо стройных сосен на фроловский зов, и вдруг — взрыв, облако дыма, искаженное горечью лицо Серафима. Наверное, авторам показалось неэстетичным показать сцену так, как она описана в книге. Они отказались от «грубой прозы», решили сцену в ином ключе, красивее, «романтичнее» что ли...

В условно-поэтическом ключе подается и многое другое, вплоть до характеров. Женские образы в фильме, особенно Насти и Марьи, намеренно приукрашены. Женщин этих, через жизнь которых неизгладимо прошла война, играют хорошие актрисы — Т. Семина и Ж. Прохоренко. Но слишком уж они в этой ленте... киногеничны что ли для своих героинь, слишком по-современному, по-кинематографически привлекательны. В результате характеры порой теряют свою жизненную, бытовую конкретность. Режиссер и оператор снимают героинь в различных эффектных ракурсах: то улыбается молодое лицо, залитое потоками солнечного света, то мы видим полные грусти глаза сквозь элегическую пелену дождя... Вспомните, как появляется Марья — Жанна Прохоренко на крыльце фроловского дома (Серафим случайно встретил и приютил ее с детьми, чтоб не на вокзале ночевали они в ожидании поезда) Появляется она легко и воздушно, едва касаясь ногами земли, простенькое платье сидит на ней элегантно, эффектно, большие глаза смотрят на Серафима из-под длинных красивых ресниц загадочно-благодарно. Полно, да точно ли это та самая Марья, которая одна одевает и кормит не только своего ребенка, но и детей погибшей сестры, Марья, которая еще несколько часов назад тряслась в грязном, прокуренном вагоне, падая от усталости, да еще приглядывая за кучей голодных ребятишек? У нее и родные погибли, и имущество сгорело, а совсем недавно ее еще обокрали... Но разве дано нам в чистенькой, «выглаженной» женщине, которая предстает на экране, увидеть человека, пережившего столько трудностей и горя?! А может, нездешняя красавица эта — просто некий божественный дар Фролову за его праведность.

Может статься, что и так, ибо режиссер, не довольствуясь земной добротой и земной человечностью Фролова, временами как бы начинает склонять его... к святости, предлагает играть одно статичное возвышенно-благостное состояние. Л. Куравлев, как мне кажется, сопротивляется, и во многом успешно, попыткам соорудить нимб над головой его героя: то кепочку-блин обыграет, никак с нимбом не сочетающуюся, то окрасит юмором пресновато-добродетельную фразу, то еще какой-нибудь яркой, точной и зримой деталью поведения вернет повествование на грешную землю. Но, разумеется, возможности артиста в этом смысле не безграничны, и под конец ленты его герой тоже в чем-то утрачивает осязаемость, конкретность.

В доброй интонации картины все явственнее начинают звучать нотки умиленности, благостности. Эти нотки есть и в повести, но в фильме они значительно усилены. И режиссерскую мысль к концу можно прочесть и таким образом: мол, будьте добрыми, внимательными друг к другу — и все станет хорошо, все само собою устроится.

К такому прочтению толкает и то обстоятельство, что в фильме Фролову все же, кажется, удается завоевать Настино сердце (снова награда за праведность? — не много ли, тем более что награды все одного плана), тогда как в повести умиротворяющего финала не было.

Веет от всего этого благородным и возвышенным, но все же прекраснодушием, которое, как мне кажется, в борьбе с делячеством, нравственной невоспитанностью и глухотой не очень надежный союзник. Кстати, в повести «Необходимый человек» есть подзаголовок: «Из жития прекраснодушного Серафима Фролова». Там он, мне кажется, носит несколько иронический оттенок. Из фильма же ирония в значительной степени ушла.

Сказать о просчетах этих важно хотя бы потому, что они, как и в противоположном случае с липатовским Прончатовым, характерны не только для рассматриваемого произведения.

Добрая, ободряющая улыбка, вовремя сказанное слово участия — как это важно для взаимообогащения человеческих душ! Но можно ли только в этих прекрасных проявлениях человечности видеть панацею от всех бед, чуть ли не единственное эффективное средство против всяких сложностей и невзгод? Я вот, к примеру, журналист, и вместе со своими коллегами, в меру сил, хорошо ли, худо ли — судить не мне, но пытаюсь делать нечто нужное людям. Однако как бы я осуществлял эти попытки вне профессии, вне своего дела — решительно затрудняюсь представить. Дело есть дело, и именно в нем человек, в первую очередь, проявляет себя не только талантливым или бездарным, но и добрым или недобрым, озабоченным судьбами людей или равнодушным к ним. А если дело не дает возможности проявить свои нравственные потенции, то для всякого душевно здорового человека это есть, на мой взгляд, предмет если не страданий, то во всяком случае, серьезной встревоженности.

Серафим Фролов — заведующий складом, Настя — кассирша в бане, занятия их могли бы быть другими, ничего существенного в их судьбе это не изменило бы. Так уж построен, задуман фильм, что работа героев почти никак не влияет на их нравственный облик, на те духовные проблемы, которые перед ними встают И не случайно, видимо, а в полемике с произведениями, где, как мы уже видели на примере липатовского Прончатова, намеренно, почти программно деловитость оторвана от душевности, дело, умение творить его противопоставлены доброте. Но только верна ли, закономерна ли такая резкая альтернатива? Не как жизненно возможная нравственная коллизия, действительно нередко каждым из нас наблюдавшаяся, а именно как программная, поднятая до значения руководящей идеи? На мой взгляд, есть в такой альтернативе нечто надуманное, логически сконструированное, упрощающее реальное многообразие жизни.

Я знаю произведения, где, скажем, профессия главного положительного героя не упоминается демонстративно, принципиально. Или где герой, сменивший множество профессий и ни на одной толком не остановившийся, едва ли не на этом именно основании оказывался лучшим из всех, и ему автор отдавал все свои симпатии.

То есть логика такова, пускай не нашел себе практического применения, зато сохранил душу живую, не растратил ее в суете повседневности.

Лично мне как-то малосимпатична верность себе, сохраненная таким малообременительным способом. Она похожа на убежденность, идущую от незнания, от слепой веры, убежденность, которая столь не уверена в себе, что словно бы не решается пройти испытание реальными противоречиями действительности.

Повторю, это подчеркнутое невнимание к тому, как нравственный мир человека проявляет себя в конкретных общественных связях, имеет, наверное, отчасти полемическую основу Оно идет от справедливого неприятия произведений, где категории нравственные игнорировались вообще, а человек оценивался только по его производственным показателям и степени участия в общественной работе. Однако, когда же серьезное и глубокое искусство рождалось из решения задач сугубо литературно-полемических? И многим ли лучше станет «производственный» штамп, если его вывернуть наизнанку?

Да, оказавшись во власти «производственного» штампа, художник может не заметить, что в его наиположительнейшем герое живут задатки беспринципного карьериста. Но и противоположная односторонность несет в себе риск проглядеть нечто немаловажное. Противопоставляя нравственные достоинства деловитости, не открываем ли мы лазейку для тех, кто способен ограничиться и такой программой: я посочувствовал, проявил понимание, деликатность, чуткость — и теперь чист перед собой, сделал все, что в моих силах. Делами же ворочать не мое амплуа. Это амплуа «энергично функционирующих» прончатовых. Не проглядеть бы завуалированное таким образом слишком обостренное опасение надорваться...

Толкуя о Серафиме Фролове, об Олеге Прончатове, о том круге проблем, который с ними связан, Приветствуя авторские поиски характера, наиболее полно выражающего тенденции времени, и сожалея об односторонности этих поисков, я менее всего склонен к рекомендациям на манер гоголевской Агафьи Тихоновны: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича...» Дело обстоит, естественно, гораздо сложней, и только чуткость художника к многообразным движениям живой жизни, очевидно, сможет уберечь его от умозрительной предвзятости в отношении к изображаемому.

Соблазн доброты

1

Я видел спектакль Рижского театра русской драмы «Человек из Ламанчи» незадолго до отъезда из города, посмотреть его во второй раз не удалось, а очень хотелось. И это был менее всего профессиональный интерес, попытки точнее запечатлеть мизансцены, подробнее проследить актерские, режиссерские поиски, приведшие к столь интересным результатам. Нет, было чисто зрительское, чисто человеческое желание снова пережить то, что пережил, вовсе не вдумываясь в театральную технологию, снова ощутить особое состояние душевной приподнятости, просветленности, которое, разумеется, не воздействует на нашу жизнь непосредственно и впрямую, но в конечном итоге непростыми путями все же воздействует, помогая сформировать себя, растить и сохранять в себе человека, а не это ли высшее предназначение искусства?

«Человек из Ламанчи» — мюзикл, пьеса Джо Дэриона, музыка Митча Ли, переведена пьеса П. Мелковой (стихи в переводе Ю. Айхенвальда) Спектакль идет в постановке А. Каца и Б. Луценко, художник — Ю. Феоктистов, хореограф — Ю. Капралис, педагог по вокалу — Е. Ершова, музыкальный руководитель — М. Прейзнер. Я называю здесь и тех участников спектакля, о которых говорят редко, однако в данном случае назвать их требует элементарная справедливость, потому что без пения, танца «Человека из Ламанчи» просто не было бы, причем не вполне обычного пения и танца. Об этом, однако, позже.

Сервантеса и Дон-Кихота играет молодой артист М. Лебедев, сразу обоих, потому что пьеса построена вот как. В тюремную камеру, где заключены воры, бандиты, проститутки, приводят Мигеля де Сервантеса, здесь он будет ждать суда инквизиции. Но у обитателей камеры свой, особый суд, перед которым предстает каждый вновь прибывший. Приговор всегда один — виновен, наказание — быть обобранным до нитки. Все имущество Сервантеса — сундук с театральным реквизитом и костюмами, которые узники тут же растаскивают, с явным, правда, разочарованием. Только рукопись Сервантес не соглашается отдать, он намерен держать защитительную речь, причем театрализованную. Пусть заключенные облачатся в разворованные ими костюмы и представят сцены из рукописи. А он, Сервантес, что ж, он сыграет главного героя.

Фактура артиста, внешние его данные — словно специально для этой роли. Лебедев — худой, долговязый, обладающий выразительной и утонченной пластикой. На подвижном лице большие, глубокие глаза, способные зажигаться огнем вдохновения и безумства. Нелепая, нескладная, бестолковая фигура в бутафорских доспехах и с тазом на голове вдруг, словно по волшебству, становящаяся почти монументально возвышенной и прекрасной.

Но дело не только во внешних соответствиях. Есть какие-то неуловимые признаки, по которым вы, едва только увидев, отличаете художника, близкого вам душевного настроя и образа мыслей. Артист выходит на сцену, вы сидите в зрительном зале — и вдруг рождаются непринужденные духовные контакты, возникает возможность внутреннего диалога. Вот вы засомневались в чем-то, и именно в этот момент, словно услышав ваши мысли, артист не обязательно текстом, но интонацией, жестом, поведением — личностью своей опровергает эти сомнения, приводя веские и непреложные аргументы. Или вдруг во всем, что делает он на сцене, прозвучит обезоруживающе честное: «Знаешь, я тоже еще не знаю, как быть в этом случае, не додумал еще для себя, не решил» — и вы будто слышите эти слова, хотя артист, естественно, произносит другие, полагающиеся по ходу роли. И тут, быть может, вам что-то захочется подсказать ему, вынести на общее обсуждение и размышление, и вы продолжаете доискиваться истины — вместе, артист и зритель...

Я иду, хоть пока и не вижу пути, 

И не знаю, куда я приду 

Я иду, ибо кто-нибудь должен идти 

Для людей, и себе на беду, —

артист произносит эти слова, разумеется, от лица Дон-Кихота, но в какой-то мере и от себя тоже, и здесь заключен самый дорогой смысл рижского спектакля. И, честное слово, не надо так уж с готовностью брать на веру, будто герой наш и точно воевал с ветряными мельницами. А если это и так, то все равно отвага, самоотверженность были не бутафорские, а настоящие, и они неистребимы, и никогда не бессмысленны, и никогда не пропадают зазря. Да и швыряли они, мельницы, рыцаря оземь по-настоящему, жестоко и больно.

Потом появится Цирюльник (артист А. Боярский), человек вовсе не злокозненный и не подлый, просто ходячая посредственность. Пусть рушатся миры, свершаются могучие трагедии — он в упорном, неистребимом сознании правоты будет требовать обратно свой тазик, принятый Дон-Кихотом за рыцарский шлем.

А потом — потом возникает Самсон Карраско (артист Б. Соколов) — о, это уже серьезнее. Цирюльнику для душевного равновесия достаточно его тазика. Карраско идеолог посредственности, усредненности, и в утверждении, распространении своего порядка вещей он предельно агрессивен. Карраско возникает в обличие Рыцаря зеркал, он приводит с собой свиту — с зеркальными щитами, в белых обезличенных масках. Обезличенность эта будет наступать на человека, и однажды, в момент усталости и душевной подавленности, он увидит себя в ее зеркалах таким, каким она хотела бы его видеть — жалким, нелепым, никому не нужным. Есть предел человеческим силам, и Сервантес, вяло снимая грим, объявляет, что пьеса закончена.

Но только теперь узники, еще час назад потешавшиеся над неудачливым чудаком, так, для смеху ставшие актерами и зри телями его пьесы, не согласятся с таким концом, громко, настойчиво потребуют продолжения. И, глядя в их преображенные надеждой лица, Сервантес поймет, что нельзя предать эту надежду И сымпровизирует финал, где Дон-Кихот умирает, но умирает несломленным. Участники спектакля медленно, по одному пройдут мимо неподвижного Рыцаря печального образа, оставляя у его ног немудреный реквизит, почтительно возвращая все, что было отнято. Растет холмик, очень напоминающий могильный. Кончилась пьеса о великом идеалисте, суровая реальность вновь вступила в свои права. Кончилась пьеса, только Сервантес, еще недавно не умевший скрыть свой страх перед инквизицией, уйдет на ее суд твердым шагом, распрямив плечи. И люди, ставшие теперь близкими, проводят его песней, которой он их научил, — песней о том, что «усилием доброй надежды душа человека живет».

Так говорит спектакль об облагораживающей, возвышающей душу силе искусства, об искусстве, делающем людей мужественными и стойкими. И еще думаешь о том, как важно, чтобы убеждения, высказываемые человеком, соответствовали его делам, его жизни, чтобы проповедуя добро и справедливость, он, чего бы это ни стоило, находил силы поступать в соответствии со своей проповедью.

Ирония стала хорошим тоном, неироничным быть просто неудобно, прослывешь и ограниченным, и несовременным. Иной раз ироническую улыбку, а то и насмешку вызывают всякие там донкихоты. Не прячемся ли мы порой за иронию, не прикрываем ли тонкой всепонимающей улыбкой недостаток нравственной, гражданской активности, растерянность перед сложными вопросами времени? Спектакль «Человек из Ламанчи», отвергая ироническое посредничество, обращается непосредственно к возвышенному и героическому началу, так или иначе, наверное, в каждом человеке живущему Это не инсценировка романа Сервантеса, не ищите в пьесе, в спектакле попыток выразить всю его сложность и философскую глубину Но это восхищенная, открытая дань уважения отважной и нежной душе писателя, дань уважения его герою, в которого он, надо думать, немало вложил от себя самого. Спектакль рижан утверждает простые вещи — самоотверженность, верность, стойкость, подвижничество, высокое бескорыстие подвига. И чем сложнее время, тем, наверное, существеннее, насущно необходимое обращение художника к этим простым вещам.

Вероятно, каждый испытывал: хорошо бы сделать такое-то доброе, но достаточно хлопотное, не лишенное риска дело. Это «хорошо бы» относится не только к вам, но и к окружающим людям. Только однажды начинает казаться, что именно на вас скрестились все взоры...

Бертольт Брехт в пьесе «Кавказский меловой круг» назвал это состояние «соблазном доброты». Или как в «Человеке из Ламанчи»: «Я иду, ибо кто-нибудь должен идти для людей...»

«Кавказский меловой круг» также идет в Рижском театре русской драмы (постановка А. Каца и Л. Белявского, художник — Ю. Феоктистов, композитор — П. Дамбис, музыкальное оформление — М. Прейзнер). Судомойку Груше играет артистка Р. Праудина.

Порой благие порывы охлаждаются сознанием сложности того, какие неудобства взваливаешь на свои плечи. Не ввязался, хотя в какой-то момент и хотелось, — спроса с тебя нет, а уж ввязался — несешь ответственность перед собой и людьми, так лучше не ввязываться. Никак не могу сказать, что такая жизненная позиция выглядит привлекательно, но в ней по крайней мере есть необманчивость, ясность. И нет ничего хуже безответственной доброты, когда человек, поддавшись минутному благородному влечению, потом оказывается озабочен единственно тем, как бы безболезненнее и ловчее откреститься от необдуманно принятых обязательств. Нет ничего хуже ненадежности, которая сгоряча попыталась показаться надежной, а в решительный момент создала пустоту именно там, где человек твердо рассчитывал найти плечо друга.

Груше действует не сгоряча. У нее мало времени на раздумья, но все же она думает, и она понимает, на что обрекает себя, подобрав брошенного всеми в панике губернаторского ребенка, за которым охотится убивший губернатора князь Казбеги. Колеблется, ходит около, в какой-то момент готова удрать. Но воистину — «ужасная вещь — соблазн доброты». И слава тем, кто лишен способности устоять перед таким соблазном, со спокойным достоинством принимая на себя все последствия своего поступка!

Незабываем проход Груше — Р. Праудиной с ребенком на руках. Спасаясь от преследователей, поднимается она выше и выше в горы — круто, голодно, зябко. Артистка идет навстречу движущемуся сценическому кругу, как бы преодолевая его сопротивление, и что-то напевает, стараясь облегчить дорогу Так вышло, голос Праудиной в этот день сел, был хрипловатым, срывался. Но вот любопытная вещь, это не мешало, а скорее, помогало спектаклю! Стойкость актрисы, с полной отдачей делавшей свое дело, несмотря на болезнь, как бы совместилась с самоотверженностью героини, стала дополнительной ее черточкой.

Многие актеры театра — и М. Лебедев, и Р. Праудина, и А. Боярский, и, скажем, Н. Незнамова, резко, темпераментно, сильно сыгравшая Альдонсу в «Человеке из Ламанчи», очень музыкальны, обладают пусть небольшими, но все же голосами, и это, естественно, очень помогает им в работе. А вот у артиста М. Хижнякова, исполнителя роли Санчо Пансы, не только голоса нет, но и со слухом, с чувством ритма не все в порядке. Говорят, он очень мучился на репетициях. Но вот выходит на сцену Санчо, начинается его песня... и через секунду вы забываете о том, что артист не поет ее, а проговаривает речитативом, вы готовы каждому с пеной у рта доказывать, что Санчо только так и может, что иначе было бы Хуже. М. Хижняков — прекрасный актер и никакой вокалист, а Санчо Панса — одна из лучших работ «Человека из Ламанчи». Окажись на его месте хороший вокалист и посредственный актер — в этом спектакле ничего из роли не вышло бы.

Музыкальность Рижского театра русской драмы особого свойства. Песня здесь не вставной номер, она необходимое продолжение диалога, актер естественно, ни в чем не меняясь, переходит от одного к другому Резкая, динамичная мизансцена, когда энергия героев, кажется, сгустилась до предела, вдруг взрывается танцем, и он воспринимается как необходимая часть драматического действия. Насыщенные музыкой, обогащаясь серьезнейшими дополнительными средствами выразительности, спектакли театра не утрачивают при этом атмосферы жизни, не приобретают оперной или опереточной условности.

Дон-Кихот исключителен, странен, у него много врагов, есть друзья, но драма в том, что и среди друзей он оказывается порой одиноким, духовно одиноким. Исключителен, странен и поэт Сирано де Бержерак (артист О. Мегвинетухуцеси) из спектакля Грузинского государственого драматического театра города Рустави.

Артист убедительно играет ростановского героя бретером, весельчаком, гулякой, вдохновенным поэтом, пылким влюбленным, глубоким мыслителем, но все время едва различимая печаль таится в уголках глаз. И в невольном движении, жесте нет-нет да и прорвется вдруг ни на минуту не отпускающая усталость.

Человеку, даже самому независимому, стойкому, жизненно необходима возможность иногда раскрывать душу и быть понятым. А кто всерьез, до конца поймет Сирано, мотивы и цели его жизни? Красавица Роксана, отважный, пылкий Кристиан, добряк-кондитер Рагно? Да нет, хотя все они искренне желают ему добра. Сирано, Дон-Кихот прекрасны, но порой они оказываются слишком прекрасны для окружающих. Их сосредоточенность на возвышенной цели, их фанатическая одержимость ею, заставляющая проходить мимо многого второстепенного, мелкого, хотя и составляющего существенный элемент каждодневности, — одержимость и отрешенность эта, странность и житейская неудобность, «непритертость» — способны насторожить и доброжелательного человека, заставить, его держаться на расстоянии.

Так что же, он всегда обречен на одиночество, человек, более других неспособный противиться «соблазну доброты», острее других воспринимающий разрыв между реальностью и идеалом?

2

Сцена Красноярского ТЮЗа им. Ленинского комсомола. Спектакль «Жестокость», поставленный режиссером И. Пеккером по известной повести Павла Нилина.

Финал этого спектакля остался для меня одним из самых сильных театральных впечатлений последнего времени.

Глухая металлическая стена, на ней фотографии давних лет (художник С. Ставцева). Вот Николай Островский. Вот, кажется, Аркадий Гайдар. А это будто Гуля Королева — немного далековато, точно не разобрать. Но бывает неповторимая атмосфера снимка, когда, даже не узнавая человека в лицо, можно безошибочно сказать, какое время, какая человеческая генерация на этом снимке запечатлены. Генерация людей, живших недолго, но ярко, самозабвенно сгоревших в светлом пламени борьбы за идеалы нашей революции. Звучит траурная музыка, раздвигается часть стены, и в открывшемся свободном пространстве — во весь рост фигура Веньки Малышева, еще мгновение назад живого, а сейчас уже памятника. Памятника геройской верности идее и самому себе, неспособности жить раздваиваясь и лгать, какими бы правильными, красивыми словами ложь эта не прикрывалась.

А в начале удары гонга, один другого тревожнее — и появляется Венька — артист О. Пальмов — усталый, словно чем-то придавленный, и говорит о том, что не надо было убивать адъютанта атамана Воронцова, только название — адъютант атамана, а на самом деле просто мальчишка. А потом возникает юркий вездесущий журналист Узелков (артист В. Косой), начинает говорить, невзначай подходит к трибуне, что расположена в глубине сцены, — и вдруг как бы прирастает к ней, и все остальное произносит уже тоном ораторски-учительским, вооруженный и надежно прикрытый массивной дубовостью трибуны...

Отмечая емкость и изобретательность образных решений, их изначальное соответствие духу и стилю повести, в какой-то момент ловишь себя на том, что несколько утомился от них. Нет-нет да и ощутится за всем этим указующий перст режиссера, ощутится его желание в первых же сценах утвердить то, что доказывается всей логикой, всей образной структурой нилинской повести. Малышев из спектакля не сражен вдруг открывшейся ему несправедливостью, он, кажется, ждал чего-то подобного. Герой А. Пальмова слишком подавлен и угнетен, человека в таком состоянии уже, наверное, могла посетить мысль о самоубийстве. Между тем в повести он до самого последнего момента ни о чем таком не помышлял, и выстрел в себя был следствием минутного отчаяния, а никак не заранее продуманного решения.

Замечаешь, что Узелков на сцене слишком самоуверенно нагловат, а Федя, друг Веньки (артист А. Сорокин) чересчур уж беспомощно-инфантилен. Вы внимательно приглядываетесь и к Лазарю Баукину — Л. Семаков в этой роли превосходен, но, пожалуй, чуть излишне по-современному нервен, истеричен даже, что для дремучего таежного мужика, согласитесь, странно.

Дальше-больше — в сцене собрания комсомольский секретарь Зуриков является в черной паре и котелке, мечется суетливо по сцене, на манер то ли официанта, то ли портье, таким, прямо сказать, нехитрым способом демонстрируя тип человека переродившегося. Представитель из центра Сумской — в глухом френче, застегнутом на все пуговицы, зеленоватом со стальным отливом. Обсуждается личное дело комсомольца Егорова, и истеричный Иосиф Голубчик вдруг начинает допрашивать его, словно забыв, что все происходит на комсомольском собрании, а не в угрозыске...

Желая растолковать нам «Жестокость» как можно нагляднее, режиссер утрачивает чувство художественной меры и отходит от автора, у которого мысль раскрывалась исключительно в характерах и обстоятельствах времени, который сказал то, что хотел сказать, не допуская модернизации — ни психологической, ни тем более бытовой. В спектакле же временами получается вот что: исследование социальных, моральных корней Венькиной судьбы уступает место ее роковой, неизвестно кем назначенной предопределенности. Такие моменты спектакля не могут, конечно, не вызвать возражений. Нравственный итог его оказывается не до конца убедительным именно потому, что режиссер добивается этого итога слишком усердно, временами прямолинейно, жертвуя художественностью ради наглядности. И все-таки самое важное, самое главное спектакль сказал, что он это — самое важное?

Человеку до всего должно быть дело — правильно это? Разумеется, правильно. Но вот что тоже немаловажно: жизнь каждый день предлагает нам массу поводов для вмешательства, а мы ведь и помимо этого не небокоптительством заняты, а серьезным, общественно важным делом, рук-то на все не хватает И вырабатывается как бы защитительная реакция — что-то вы принимаете в себя безоговорочно, что-то пропускаете мимо, заранее решивши, зная: не здесь точка приложения ваших душевных сил. Ну, скажите по совести, разве не срабатывала в вас такая защитительная реакция, разве не случалось экономить себя? Как определить эту самую «границу вмешательства», насколько нравственно правомерна, допустима она? Об этом приходится думать изо дня в день, и каждый раз все надо решить самому, сообразуясь со своей совестью и своими убеждениями.

Но живут среди нас люди, которые экономить себя неспособны. Которые всякую несправедливость, всякую беду воспринимают как непосредственно, впрямую их касающуюся. Эти люди вбирают в себя, концентрируют все самое смелое и передовое, чем живет их поколение. Таким был Венька Малышев.

Да, он покончил с собой, и в этом его вина перед товарищами, перед революцией. Но сегодня, с высоты прожитых лет, разве не видим с отчетливостью, как много он сделал, а в том числе трагической гибелью своей, — как много он сделал для пробуждения, совершенствования нравственного самосознания тех, кто был рядом. Ведь именно тогда, после отчаянного венькиного выстрела, они подумали, не могли не подумать: что-то, наверное, не так делали, в чем-то были неправы и следы, раз не смогли уберечь лучшего из нас. Почему он не смог жить, когда мы все — можем? В этом тревожном вопросе, перед которым оказываются герои, который перехлестывает рампу, отзываясь в зрительном зале — основной смысл спектакля.

Товарищам Вениамина Малышева очень не по душе соображения начальника угрозыска о том, что ради придания операции размаха и блеска вполне можно пожертвовать запутавшимся таежным мужиком Лазарем Баукиным, который нашел в себе силы порвать с бандитским прошлым, собственноручно повязать атамана Воронцова. Теперь Баукин предстанет перед судом вместе с Воронцовым, очевидно, будет расстрелян, а все заслуги угрозыск припишет себе. Да, очень не по душе, но щикто из них не ощутил с венькиной ясностью: нет такой революционной необходимости, которая позволила бы предать доверившегося тебе человека.

Венька Малышев раньше других ощутил опасность, которую несет в себе образ мышления начальника угрозыска, демагога-журналиста Узелкова — людей, допускающих, что революция совместима с вероломством, ложью, ведущих себя так, будто они «заведующие всей советской властью». Ощутил — и почувствовал безотлагательную необходимость предостеречь. Ведь всегда должен быть первый — тот, кто поднимется во весь рост и пойдет вперед, когда другие еще лежат, зарывшись в землю. Нельзя осудить человека за то, что он не был первым. Но велика его ответственность, если он, видя, что первый уже есть и самое трудное сделано, — если он помедлит подняться вслед.

Друзья Веньки помедлили, невольно, просто еще не понимая, что медлят, и гибель Веньки тяжким грузом легла на их плечи. Легко оправдать себя тем, что в гибели прекрасного человека повинны начальник угрозыска, Узелков, что обстоятельства сложились безвыходно. Спектакль не дает возможности таких самоуспокоений, он говорит определенно и прямо: да, начальник и Узелков виноваты, но в первую очередь виноваты хорошие и честные люди, бывшие рядом. Люди, которыеиногда допускают, чтобы личности, подобные Веньке Малышеву, в какой-то момент оказывались среди нас трагически одинокими.

Да, они не умеют беречь себя, но окружающие должны уметь распознавать, беречь и понимать их.

Ведь понявший того, кто впереди, сам при этом поднимается на новую, более высокую ступень духовного развития. Ясность все равно придет, только плохо, если оказалась она запоздалой, когда ничего не поправишь. И если кто-то, сражаясь за правду, справедливость, чистоту человеческих отношений, взял на себя больше других, это не значит, что он уменьшил твою долю ответственности и твою долю работы. Это означает только то, что он не оставил тебе иного честного выхода, кроме как принять участие в том же сражении и сделать все, что в твоих силах.

3

И еще немного о Дон Кихоте.

Алонсо Кихано Добрый, ставший Дон Кихотом Ламанческим, умирает в конце великой книги Сервантеса, а крестьянская девушка Альдонса, которой он поклонялся, которую нарек Дульсинеей Тобосской, осталась жить, и остался жить оруженосец Санчо Панса. Легко сказать — жить, а вот как, если на человека, помимо его воли, лег ослепительный отсвет легенды?

У Альдонсы, что вполне естественно, появился жених. Читать он не умеет, однако слышал, что был там какой-то странствующий рыцарь, а невеста то ли путалась с ним, то ли нет — вот что надлежит выяснить незамедлительно. То есть так: великая самоотверженность, великая доблесть, великая любовь — слышали, знаем, не дураки, голову нам не заморочишь, а вот товар-то не порченый ли? Родители расшибаются, в лепешку, чтоб доказать, нет, не порченый, никакого рыцаря у дочки не было. Даже Санчо пригласили, чтобы подтвердил: не было. Дверь ему за это в кладовке пообещали сменить, листьев для шелковичных червей пообещали...

Так начинает Александр Володин свою пьесу-притчу «Дульсинея Тобосская», вольную фантазию на тему «Дон Кихота» и донкихотства. Пьесу эту избрал для своего дебюта в Московском Художественном театре его новый главный режиссер Олег Ефремов. И потому, наверное, избрал, что «Дульсинея Тобосская» — это настоящая, притом сценически очень неожиданная драматическая литература, а без такой литературы подлинный МХАТ немыслим. И потому, что подумать о Дон Кихоте и всяких его фантазиях самым разным людям бывает полезно время от времени. И потому, что пьеса давала возможность Ефремову занять в первом своем спектакле мхатовских мастеров разных поколений, ветеранов — А. Зуеву, А. Георгиевскую, В. Орлова и более молодых Н. Гуляеву, В. Невинного и совсем молодого А. Борзунова. Давала возможность Т. Дорониной сыграть Альдонсу, М. Яншину — Санчо Пансу, самому Ефремову Луиса, который... Но об этом позже.

Спектакль идет в оформлении художника И. Димента из тяжелых, сероватых глыб, будто брошенных в глубокое, открытое сценическое пространство, вдруг возникают образы, лица, странные, фантастические, давая понять, что история, которая началась хотя и крайне давними, но вполне поддающимися бытовому, житейскому объяснению обстоятельствами, в скором времени выйдет за их пределы, и чего мы только не увидим!.. А иные лица (актеры в масках) вдруг отделяются от этих глыб, принимаются бродить по сцене, вмешиваться в действие с тем, чтобы потом опять слиться с глыбистой серой массой.

...Между тем дознание по делу о Рыцаре Печального Образа продолжается. Препирательства жениха с родителями становятся все настырнее: они ему уже и про хозяйство, и про виноградник, он им, напротив, про то, что задаваться нечего: «Шестнадцатилетние девчонки бегают без дела». А Альдонса и Санчо... нет, они не предают памяти рыцаря, но, вслушиваясь в их реплики, вы начинаете понимать, нынешнюю добрую, светлую память о Дон Кихоте они сейчас, пожалуй, предпочтут ему самому, прежнему, живому и действующему; слишком много было хлопот от живого, слишком ко многому обязывала причастность к нему.

Что бы там ни было завораживающе прекрасного в прошлом, но великим покойникам — почтительное признание, а живое — живым. И попав в Толедо, в очень пристойный веселый дом, Альдонса послушно выбирает поклонника, а, может быть, и супруга, просеивает «знатных сеньоров для будущей совместной жизни». Жених был все-таки уж очень ничтожество, а здесь как-никак отпрыски родовитых семейств. Она мается в своем тесном, изысканном туалете, натужно заучивает приличествующие случаю «благородные» слова, меряет комнату широкими упругими шагами привыкшего к земледельческому труду человека, кажется, ступи чуть в сторону, и рухнет от неосторожного движения какое-нибудь хрупкое архитектурное излишество. «Есть поменьше надо, — наставительно замечает Мадам, — Дон Лопес был поражен: какая это Дульсинея, она здорова, как яблоко!». И Альдонса с готовностью соглашается: в самом деле непорядок.

«Вот этот Дон Кихот, он ведь был помешанный?» — спросит она у забредшего на огонек Санчо. «Если положа руку на сердце, то, разумеется, у него были не все дома», — ответит бывший оруженосец.

Так и течет жизнь — ну, разве что маленькие происшествия, для разнообразия. К примеру, проникла в Дульсинеины покои дочка Санчо, Санчика, раскричалась на отца, как, дескать, угодил ты, старый, в такое место...

Но вдруг, именно в этот неловкий момент, привычное существование обитателей спектакля было нарушено криками, уда рами, грохотом, и в следующую секунду на сцену Московского Художественного театра ворвался высокий худой человек с реденькой острой бородкой, а следом внесли огромный замок, который он неизвестно как сорвал, — Луис де Карраскиль — Олег Ефремов. Ворвался и выдохнул: «Простите, ради бога, мне показалось, что тут плакал ребенок...» — хотя это не плакал ребенок, а визжала Санчика, которую попробуй обидь, которая сама кого хочешь обидит И вмиг развеялось, пошло прахом все, что составляло существо не только видимой, но и, казалось, внутренней жизни Альдонеы, Еще не смея надеяться и уже понимая, что права, — она произнесла с потрясенной радостью: «Алонсо Кихано...»

До этого были затяжки, ритмические неточности, и жанр притчи выдерживался не всегда последовательно, — здесь спектакль выравнивается. Здесь начинает звучать со своей общей темой главное трио спектакля, трио, где голос каждого явственно различим, а вместе они сливаются в мелодию сильную, чистую — Татьяна Доронина, Михаил Яншин, Олег Ефремов, герой которого сразу же категорически заявил, что его зовут именно Луис де Карраскиль, а не Алонсо Кихано, что он, конечно, читал о Дон Кихоте, но не принадлежит к числу приверженцев этой книги. Алонсо Кихано — надо же, выдумали...