я думаю, это ход Виктюка, чтобы у меня не было резкого перехода из оперы в драму. Виктюк — мудрый режиссер!
Давайте вернемся к преподаванию вокала. Вы сказали, что на своих уроках никакие технологические вещи про технику пения не говорите. Но на самом деле есть же что-то, что вы для себя находили, — не только «гхаа», но еще и какие-то другие «штучки». Когда вы преподаете или как член жюри конкурса оцениваете певца, наверное, вы оцениваете, прежде всего, насколько профессионально он владеет своим аппаратом и что он делает этим аппаратом. Мне хотелось бы, чтобы вы сегодня про это немножечко поговорили. На сухом, желательно, максимально приемлемом для вас языке.
се более или менее дышат, дышат правильно, но многие, почти все, перебирают дыхание, кто-то недобирает дыхание — речь идет о дозировке дыхания, которая происходит потом, постепенно. Пение — это искусство дыхания. Сразу этому не научишься. А вот самое главное — найти маску в пении, найти все резонаторы — там, где у нас бывает насморк. Я семь лет назад решила написать книгу по технике пения. У меня колоссальное количество записей. И чем дальше идет время, тем больше я начинаю сомневаться, нужно это писать или нет. Потому что я так много знаю, что людям можно совершенно заморочить голову. Вообще я считаю, что книжки должны писать профессионалы. Также как преподавать должны профессионалы — люди, которые всю жизнь пропели. Только при этом условии они могут преподавать. А люди, которые никогда сами не пели и только думают, будто они знают, что такое пение, им нельзя преподавать. Я в этом абсолютно убеждена.
А разве не бывает случаев, когда слабые вокалисты становятся хорошими преподавателями. И наоборот. Нет? Ведь в балете бывает, что сам особенно блестяще не танцевал, а педагог потрясающий.
аоборот бывает. Может быть, и непоющие педагоги бывают, если специально родились для этого. Это тоже должен быть дар. Я очень дружу с Ренатой Тебальди. И она не может вести мастер-классы по технике пения. Она сказала: «Элена, я могу только преподавать музыку. То есть то, что мне говорили мои педагоги и дирижеры. Я могу сказать, где брать дыхание, где какой акцент во фразе — то, чему меня учили мои выдающиеся дирижеры. А вот где что прижать, зажать, ужать, что подать — в этом я ничего не понимаю». Она меня однажды пригласила к себе на мастер-класс. Она объясняла девочке какую-то арию. Я сразу сказала: «Сделай вот это, сделай то». А Рената большие глаза сделала и сказала: «Элена, откуда ты это знаешь?!» И добавила: «Я никогда ничего не знала, как я пела». Но Биргит Нильсон мне рассказала про «трюк» с самыми высокими нотами. Когда мы говорим с ней о музыке, о преподавании, о технике, она добавляет: «Элена, вот здесь опирай, все на диафрагме! Все на животе». «А как же ми-бемоли?» «Все на животе!» Ну, вот как же? Ведь ми-бемоль на животе никак не сделаешь! И Джоан Сазерленд никогда не говорит, как поет, говорит, что все поет стихийно.
Это правда или они не хотят раскрывать секреты?
чего скрывать? Конечно, правда. Сазерленд всегда говорит: «Не открывай рот». И сама всю жизнь пропела с закрытым ртом. Все, что мне говорят разные певцы, я начинаю анализировать для своей книжки про технику пения. И у каждого есть свой резон. Не открывать рот на верхних нотах — очень правильно. Но я подумала: «А почему?» Открываю все книжки по медицине, — оказывается, у нас тоже резонаторы есть над ушком. Колоссальные резонаторы, большущие такие вот дырки. Интуитивно, как она сама говорит, Сазерленд поет с закрытым ртом. А для колоратуры она находит это самое место, потому что от зубов быстро идет заворот в этот резонатор — и поэтому у нее высокие ноты так классно звучат. Значит, для меня самое главное — это приблизить все к резонаторам. Сюда, вперед, к лицу. Наша школа основана на том, чтобы петь во рту. А надо петь над ртом. Вот идет полость рта, а вот сверху идет еще полость резонатора. Я занимаюсь тем, чтобы научить хотя бы попадать в резонатор.
А вас кто этому научил?
таким вещам сама потом научилась.
Ну, у вас все звучало — я вчера ваши записи переслушивал — все звучало потрясающе! Елена Васильевна, там фраза из Леля — «Лель мой, Лель» — такая фразировка, что можно сойти с ума! Этому научиться невозможно. Вы с этим родились! А как это может быть? Вы рассказывали, что долго молчали, мычали. Я не понимаю, у вас был такой дар Музыки, в ваших ранних записях уже всё слышно!
ак вот поэтому у меня было страдание два года, когда мне педагог не давала петь, потому что не хотела, чтобы я пела неправильно. И она заставляла меня мычать и стонать.
А она знала вот про это — «над ртом»?
е уверена. Она говорила только: «Здесь, здесь». А что здесь? Я ничего не понимала, что здесь. Но я пыталась попасть. «Между бровей, между бровей». И соединила грудной резонатор с головным резонатором. А меня раздирала музыка! И все эти записи — с третьего курса. Потому что на третьем курсе объявили конкурс на Фестиваль молодежи и студентов в Хельсинки. И я сказала: «Я поеду». На что мне педагог ответила: «Лена, как вам не стыдно? Вы не умеете петь! Вы только недавно открыли рот!» Я сказала: «Больше не могу, я должна петь. Я поеду». Поехала — и взяла первую премию. А через несколько месяцев был конкурс Глинки. Я сказала: «Я поеду на конкурс Глинки». Она ответила: «Ну вы совсем нахалка!» И она была страшно обижена на меня, зачем я поехала. И опять я взяла первую премию. Потом я решила, что конкурсы больше петь не буду, потому что это такое напряжение всей нервной системы, сумасшедшее совершенно. Уже когда я была в Большом театре, меня вызвала к себе Фурцева и сказала, что очень хочет, чтобы я обязательно выиграла конкурс Чайковского. Мол, нужно выиграть и оставить первую премию у нас! Поэтому она обращается ко мне со специальной просьбой, чтобы я так подготовилась, чтобы эта первая премия была у нас. А я ей сказала: «Я спою конкурс Чайковского, если вы меня пошлете потом на конкурс Франсиско Виньяса в Испании». Потому что я всю жизнь хотела попасть в Испанию. Не знаю почему. И потом вся жизнь оказалась связана с Японией и с Испанией. И не успела я ей об этом сказать, не успели мы уговориться, тут как раз возьми и приди мне приглашение из Испании на конкурс. И вот так в моей жизни все завязано. Одно из другого вытекает, все правильно. Так все и случилось, я еще взяла и эти две первые премии на удивление моему педагогу.
Но вернемся к технике пения. Вы долго молчали, искали, как петь…
а, мычала и искала сама. Я обязательно на всех мастер-классах говорю о том, чтобы буква была на уровне зубов. Для того, чтобы пианисту играть высокие ноты, не обязательно рояль поворачивать кверху. И поэтому я говорю, чем выше нота, тем шире по резонатору. И что буква всегда должна быть на уровне зубов, всегда в одном месте, чтобы дыхание знало, куда фокусироваться. Потому что если звук фокусируется то выше, то ниже, он никогда не будет знать, куда идти. А здесь у нас строится все. Чем больше фокусируется звук на букву, тем больше идет как луч света в зал. И тогда он идет в зал громадным рупором. Вот это главное.
Мы когда-то с вами об этом говорили, когда беседовали о русской школе пения. Вот Образцова приехала на международный конкурс — и оказалось, что она европейская певица. А училась у педагога, которая не могла научить ее всему этому «европейскому». Откуда это берется?
ак только я начала ездить за границу, сразу стала слушать диски настоящих, больших певцов. Когда я ездила на гастроли, с самого начала никогда не уходила за кулисы, если не была занята на сцене, я все время сидела сбоку на сцене и смотрела, как они поют, как они артикулируют, что они говорят, как произносят данную фразу, как они дышат. И было очень интересно наблюдать, потому что один певец, например, думает только о пении, для него эта «игра» на сцене не существует вообще, он думает только о пении, о фразировке, о дыхании. Дель Монако — я уже рассказывала про его «Отелло» — он играл в кусках, где есть речитативы, потом нужно было петь арию. Он вставал в позу и начинал петь арию. Пел арию, потом начинал опять «играть». Это было очень смешно и ужасно трогательно. Хотя я была начинающая певица, мне это было очень смешно.
Вы уже тогда такие вещи понимали?
разу все увидела. Хотя сама еще мало что умела. Я помню: когда я вышла первый раз петь Амнерис, там есть некоторые куски чрезвычайной сложности, например, в сцене судилища: «De’ miei pianti la vendetta ora dal ciel…» Это очень сложное место, не потому что надо взять высокую ноту, а просто без дыхания надо спеть громадную фразу. И я помню, что при моем бешеном включении на сцене в образ, когда я пою и в этом живу, я даже не думала, кто я — Образцова или Сидорова. Я была Амнерис. Я любила, я страдала, переживала. Но, подходя к этой ноте, я всегда вспоминала Шаляпина, который говорил, что всегда должен быть контроль — и правильно он говорил. Потому что есть места в опере, когда вы должны отключиться и думать о технике, как спеть правильно.
Да, но это одно с другим в искусстве совместимо.
то потом стало совместимо, когда не осталось таких технических сложностей, когда тело обрело такое мясо, чтобы было, на что опирать и дать звук, когда началась такая громадная потенция по отношению к пению и к жизни — об этом не надо было думать. И это совпало как раз с моим дебютом в Амнерис в «Метрополитен Опера», когда я там, как тигрица, бросалась на стенки. Совершенно феноменальный был у меня дебют, когда двадцать минут там аплодировали, кричали, орали. Нужно было разбирать декорации, чтобы выйти на сцену, рабочие не хотели разбирать, а публика требовала, чтобы я вышла. Но все-таки пришлось разобрать. А я уже с заплаканным носом стояла и вышла как чучело на сцену. Так вот тогда я уже не думала о том, чтобы разделить как-то сценическое действо и певческое — это все было единым мощным потоком. Потом написали, что такой дебют был и у Биргит Нильсон, потому что она тоже никогда не думает, что и как она там шпарит. Но я опять сбилась с прямого пути в рассказе. Опять возвращаемся к технике пения. Я уже всем надоела, все спрашивала, спрашивала, все уже от меня устали, у всех «больших» все спрашивала, со всеми я беседы вела на тему техники пения. И поэтому я про всех все знаю теперь.
С Каллас не разговаривали?
ет, с Каллас про пение не говорила, только про любовь. Это была уникальная встреча у меня. Она была гениальная женщина. Именно женщина, а потому и гениальная певица.
И какой страшной личной судьбы! Страшной!
надо же нам было встретиться, чтобы она сразу со мной заговорила. Ну что это такое было? Вот так коленки наши сомкнулись рядышком, это в Париже, в «Гранд Опера», — и вот как током «Бум» — вот так. У меня два раза так было. Второй раз вот так током меня пробрало, когда я с Альгисом встретилась. И вдруг там, в Париже, Каллас мне говорит: «Все говорят, что я его не люблю, что это из-за денег. А я его люблю». Это она мне говорит в темноте, в зале. Представляешь, что со мной было?
По-итальянски?
ет, по-французски.
Она хорошо говорила по-французски?
а-да, замечательно. И потом она меня позвала с собой ночью в ресторан, мы сидели в «Максиме», ели устрицы, пили белое вино. И она мне всю ночь рассказывала. Ей надо было выговориться — можно сказать, канал открылся. А в пять утра я прибежала к Маквале Касрашвили.
Это какой год?
то когда Большой театр был в Париже. Семьдесят четвертый, по-моему.
А она видела вас в роли Марины?
ет-нет, мы с ней познакомились на конкурсе Чайковского. И все — больше мы с ней никогда не виделись после этого. А в Париже я опоздала на спектакль — это был «Евгений Онегин». А меня после «Бориса Годунова» — я уже спела премьеру тогда — взял к себе Соломон Юрок сразу же. И великий Рубинштейн сказал тогда: «У тебя будет великое будущее!» И Юрок мне сказал: «Приходи на „Евгения Онегина“, потом пойдем — будет прием». И я пришла — у меня не было ни билета, ничего. «Приходи в царскую ложу». У меня был служебный пропуск. Я подошла к царской ложе, стояла, мялась, и потом меня спросили: «Вы что тут стоите?» Я объяснила, что мне нужно пройти в царскую ложу. Потому что меня пригласил Соломон Юрок. Меня проводили, посадили рядышком с какой-то женщиной. Я, конечно, не узнала ее в темноте. И потом Соломон говорит: «Познакомьтесь, пожалуйста, это — Мария Каллас, это — Елена Образцова». У меня сразу сердце упало. И я стала ее рассматривать, и уже «Евгений Онегин» мне неинтересно было слушать. Она была в таких ботиках с бриллиантовыми брошечками, на ней был брючный костюм. А я думаю: «Надо же, такая великая Мария Каллас и в зайце!» А это были шиншиллы, о которых я не знала! А я-то думала: «Надо же, курточка из зайца!» Гладко была причесана, сзади пучок.
А несчастный вид был?
чень была грустна. И вдруг, ни с того ни с сего, она заговорила со мной. Даже не знаю, почему. Вот так бабахнуло между нами, настоящая молния, Каллас на меня посмотрела — я на нее. Она говорит: «Ты почувствовала?» — «Да» — «И ты почувствовала?» — «Да!» И она начала говорить. И уже остановиться не могла. Потом закончилась опера, мы пошли на сцену, там поздравления, нас пригласили куда-то. А она говорит шепотом: «Давай уйдем вдвоем!» У меня от счастья чуть не лопнула башка! И мы с ней ушли вдвоем в ресторан. Эта ночь была страннейшая в моей жизни. И потом больше никогда не виделись.
Но про пение не говорили — про жизнь только?
ет. Я вообще рта не открыла, только говорила: «Oui, oui, je comprends, oui, bien»[4]. В общем, мне просто некуда было воткнуться. Да и не хотелось. А она все говорила, говорила. Я пришла и записала все. Эти странички где-то есть, надо их найти. Я часто теряю то, что записала. Хотела писать статью о Володе Атлантове. Вот так хорошо написала — просто прелесть!
И что, потеряла?
ет, здесь, как раз нашла, совсем недавно, дней пять назад. Вообще, хорошо писала. Я пишу хорошо, только когда у меня вдохновение.
Да, вы очень хорошо пишете. А в конец книжки мы поместим стихи.
ейчас хорошие стихи такие получаются. Я начала писать стихи знаешь после чего? Я прочитала О-Шо — индусского философа. У него очень много книг. И они как-то все на меня свалились одновременно, я не очень увлеклась им, отложила книжки. А потом сидела в Нью-Йорке в парикмахерской, и какая-то девица читает этого О-Шо. «Дай мне, а то тут долго сидеть, делать нечего, вот буду читать». Она сказала: «Возьми». И я увлеклась этой книжкой и унесла ее. Я сказала: «Я уношу, а вы себе здесь купите». На русский язык она была переведена. Книга написана очень-очень интересно. И я увлеклась. О-Шо пишет, что прошлое прошло, и больше его нет. Это изыски ума — в прошлое возвращаться — не надо этого делать. Будущего может и не быть. Поэтому надо жить сейчас. Еще он пишет, что Бог — это природа. Вот она, красота: небо, зелень, птицы — это то, что приносит счастье. Но мы так зашлакованы всякой дурью, что не пускаем Бога в себя. Ему никак не пробиться: он хочет быть с нами, а мы его не пускаем.
Елена Васильевна, это не про вас.
то я к тому, что всегда нужные книги приходят вовремя. У меня после этого открылся новый канал. И после этого я начала писать какие-то космические стихи о природе. Философская лирика.
Но я вас с философии все равно верну к пению, к технике пения. Поговорим про конкурсы. Что такое конкурс для Образцовой-участницы? Все-таки конкурсы сыграли в вашей жизни важную роль. Страшно ли вы боялись выступлений на конкурсе? Были уверены в себе? Сходили с ума от ужаса? Почему хотели непременно ехать на тот или иной конкурс?
очень хотела попасть на конкурсы — на первые два, чтобы понять, осознать, что я не хуже других. Мне это очень было важно, чтобы поверить в себя. Потому что все вокруг мне говорили, что из меня ничего не получится.
А языки как вы учили?
ранцузский язык у меня был замечательный, потому что к нам в школу приехала француженка из Парижа Ольга Артуровна Певзнер, которая не знала ни одного русского слова. Это было в Ленинграде, где я училась. А мы тогда учили языки с первого класса. Через год мы говорили прекрасно на двух языках! А сначала было очень смешно. Но у нас была очень умная директриса школы. Екатерина Алексеевна ее звали. Она сообразила, что такое обучение пойдет хорошо. И учительница какими-то междометиями говорила по-русски, пыталась нам объяснять — а мы хихикали. А надо говорить было — а говорить не могли. И она нам не преподавала, а пыталась с нами говорить. И мы все стали говорить по-французски. А так как у меня сестра, которая на четыре года меня старше и училась она в этой же школе, то мы дома с ней говорили по-французски. И замечательная у нас дома получалась тренировка. И поэтому я могла говорить с Каллас. А итальянский начался в Консерватории. Там была у нас очень хорошенькая преподавательница — Екатерина Гвоздева. Она была пожилая женщина. Мы ее обожали, потому что она не очень любила преподавать, а любила рассказывать свою жизнь. Она нам все рассказывала-рассказывала о своей жизни, по-русски, конечно. Кто бежал у нас в юбке из правительства? Керенский. Она была его возлюбленной — и он якобы бежал в ее юбке. А потом оказалось, что совсем не в ее юбке бежал. Позже у нас преподавала культуру речи Элизабет Тиме. И оказалось, что Керенский в юбке Тиме бежал. Дамы не могли юбку поделить… Так мы и изучали итальянский. Конечно, ничего не знали. Но однажды, когда я пела в Италии, мой друг Джаннино Тенкони, чудный человек, врач-радиолог, сказал: «Basta! Говорим по-итальянски!» И я начала говорить. Все умирали со смеху! А я постепенно выучила и теперь говорю свободно.
Но вернемся к конкурсам…
ак вот, на конкурсах я должна была в себя поверить. Поэтому я поехала на первый конкурс. Но я была такая бесстыдница, что сказала: поеду и на второй конкурс тоже. А после конкурса Глинки три раза присылали телеграмму из Большого театра, что они меня ждут на спектакль «Борис Годунов». Я решила, что это меня кто-то разыгрывает. Доказывается, это Павел Лисициан слал мне эти телеграммы. Потом он написал более пространную телеграмму. И я пришла с этими телеграммами к педагогу. Она говорит: «Лена, как это? Это же Большой театр — официальная телеграмма!» Я выучила партию Марины Мнишек, поехала. И вот семнадцатого декабря шестьдесят третьего года я спела. Так что в следующем году будет сорок лет, как я в Большом театре. А после дебюта в Большом театре я сдавала экстерном экзамены в Консерватории. В конкурсе Чайковского я не хотела участвовать, потому что боялась, знала, что уже тогда там были всякие скандальные дела в жюри. А мне ужасно не хотелось получать серебряную медаль или какую-нибудь там третью премию. Очень не хотела подавать документы. Но после разговора с Фурцевой решила: надо все-таки спеть. Фурцева в меня вдохнула уверенность.
Перед конкурсом Чайковского я все думала: я стану надрываться, петь изо всех сил, а потом журналисты напишут какую-нибудь гадость. Думаю: ну зачем? не буду петь вообще! Меня до сих пор жутко ранит критика. Я понимаю, что среди критиков есть случайные люди, которые ничего не понимают в музыке. Но обидно все равно.
Но, с другой стороны, вы же сами иногда чувствуете, что где-то не получилось…
а, от этого не уйдешь. Но Каллас — это вошло во все ласкаловские анналы — когда она пела какую-то арию и не взяла высокую ноту, кто-то начал свистеть. Она — своим этим большущим пальцем так вот сделала и сказала: «Cretini! — Кретины! Я же нормальная женщина — у всех бывают ошибки. Маэстро, давайте еще раз!» И спела, держала эту ноту для этого идиота, который свистел. Я к тому, что многое идет от обычного недомогания. Иногда просто здоровья не хватает. Бывают моменты, когда или очень много концертов, или я приехала из Америки, или только что прилетела из Японии, или я уставшая, или я после операции, или у меня были зубные всякие дела — я никогда не знала, выходить на сцену больной или нет. Потому что, если бы я не выходила на сцену, а ждала бы момента, когда буду здорова, мне вообще не надо было бы выходить. Так что на конкурсах очень страшно просмотреть талант и еще страшнее обидеть кого-то. Поэтому я всегда после конкурса собираю всех конкурсантов, говорю, что все было хорошо, всех отмечаю, всех хочу обнадежить. Конкурс — вещь жестокая, не достаточно одного таланта, нужно здоровье, выдержка, воля к победе, уверенность в себе и многое другое.
ПРИМАДОННА Что такое примадонна? Как она выглядит, как ведет себя сегодня? И есть ли вообще сегодня примадонны?
В знаменитой книге «Великие примадонны» немецкий писатель Курт Хонолка разворачивает перед читателем пеструю череду портретов — от Адрианы Барони, стоявшей у истоков оперного жанра в XVII веке, до Марии Каллас, чей внутренний и внешний облик и стал определяющим в нашем восприятии слова «примадонна» как такового. Вступительная главка к книге Хонолки носит ироничное название «Примадонны тоже люди», и в ней автор определяет сущностную природу примадонны вот так: «…в основе ее натуры лежат чувственность, выражающаяся в звучании голоса или же в „вечно-женственном“ начале, сильная эмоциональная реакция на окружающее и всепобедительная привлекательность». Хотя Хонолка следом за этим определением признается, что «типичной примадонны» по сути дела не существует, эти слова кажутся точными и проницательными.
Образцова — настоящая примадонна. Может быть, в применении к ней уместнее даже другие слова, не из области театра, такие слова, как «королева», «царица». Она входит в зал, где полно людей, — и все расступаются перед ней. Она сидит среди коллег за столом жюри, — и ты знаешь безошибочно, кто здесь королева. Она выходит из машины, как из кареты, и носит пышную шубу как простое ежедневное платье. Она никогда не играет примадонну, рисовка и поза чужды ей и даже отвратительны. Она примадонна тем, как смотрит (внутрь тебя и в глубь тебя), как ходит (легкой, немного торжественной походкой, мы как будто чувствуем всегда широкий развевающийся плащ), как жестикулирует (широкий, плавный, женственно-властный взмах руки), как отражает на лице эмоции (соединение неподдельно открытого чувства и замкнутого наглухо одиночества). Она умеет быть царственной хозяйкой дома, когда гости чувствуют себя обласканными и одаренными ее персоной, она сыплет остроты и ведет острый диалог всем на восхищение, — но умеет быть и дистанцированной, строгой, умеет властно удержать партнера по беседе от неподобающе развязной интонации, которую не терпит. Она примадонна тем, что несет в себе особый внутренний свет, озаренность, тем, что никогда не помнит ничего дурного, даже впрямую направленного против нее, тем, что прощает, не делая из этого поступка и тем более подвига. Она помнит все до мелочей — и может вольно фантазировать, и в этом тоже ее примадоннская отвага, доблесть, ее внешний блеск.
В Образцовой плотное соединение чувства собственного достоинства, природного таланта и глубинного понимания человеческой природы. Она — животное сцены и в жизни тоже любит сценичность (но не позу), театральность (но не театральщину), жест (но не браваду). У Образцовой такой голос, который сразу же определяет калибр певца, такое вокальное мастерство, доведенное с годами до изощренности французского, миниатюристского типа, которое однозначно определяет ее место в «crème de la crème»[5]. Образцова — примадонна всей своей сутью, всем своим естеством, и поэтому раскопать тайну этой личности особенно трудно. Она ослепляет — и необходимость зажмуриваться при ее появлении ограничивает возможности анализа.
Беседа вторая
ГОЛОС — ТАЙНА БОЖЕСТВЕННАЯ Снова поговорим о технике пения. Все-таки как выстраивались представления о технике?
огу сказать, что я начала записывать в свою книжку о технике пения семь лет назад. Я подумала, что пора записать свои ощущения, как я пела. Я столько всего знаю — и надо это все оставить кому-то. Но задавала себе вопрос — и не знала ответа. Вот опора дыхания: что надо опирать на что? куда? зачем опирать? Подача слова, подача буквы, где какая буква. Дыхание, какое дыхание? Ничего не могла сказать. И какой вопрос себе ни задам, ответа не могу получить. Обложилась книгами по физике, о звуке, книгами по физиологии — я должна была посмотреть, как устроен череп. А потом в Японии я очень подружилась с доктором — там есть очень знаменитый доктор-фониатр. Он ко мне приходил на лекцию и очень заинтересовался всеми вопросами техники. Он написал книгу о пении. Вернее, о певческом аппарате. Я с ним очень много ругалась — спорили без конца, потому что он говорил, что этот резонатор для того, а этот для этого. А я говорила, что это неправильно. И вот из этих споров тоже родилось много интересных вещей. Вот, например, три резонатора в носу — три носовых хода. И вот эти три хода, оказывается, соединяются. А он мне говорил, что не соединяются. А потом я перечитала миллион всяких книжек по физиологии — и, оказалось, что соединяются. Мне надо найти свои записи. Некоторые вещи я наизусть не помню.
По поводу физиологии и анатомии: ведь мы же все очень отличаемся друг от друга. И ведь это же очень важно, да?
онечно! Я бы рекомендовала всем мальчикам и девочкам, которые занимаются пением, сразу же сделать радиограмму головы своей, черепа. Обязательно. Потому что существуют разные расположения отдельных частей певческого аппарата — и тогда будут возникать разные направления звука. Если педагог будет точно знать анатомию черепа, он не сможет ошибиться.
Это очень важно: ведь от этой точной анатомии зависит всё.
онечно: есть резонатор, расположенной вот так. Вот как у меня: у меня очень высокое нёбо, и сверху всё очень высокое. А есть совсем иное расположение всех элементов во рту. Значит, возникнет совсем другое ощущение при пении, и тогда я как педагог буду обращать внимание на другие вещи.
Часто говорят: «зажатый звук». Что имеется в виду?
то значит, так выстроен певческий аппарат, что ему нужно по-другому строить продых воздуха.
Здесь, наверное, и кроется причина частых ошибок педагогов: они не учитывают особенностей анатомического строения.
овершенно верно, потому что у певцов встречаются совершенно разные типы строения. У меня сейчас в Японии все девочки из мастер-класса ходят с рентгеновскими снимками в сумках. И я уже знаю, у кого какое строение певческого аппарата.
