Закат Европы

Голод и любовь – таковы с этой точки зрения механические причины механических процессов в «жизни народов». Социальная и сексуальная проблемы (обе относятся к физике или химии публичной, слишком публичной жизни) являются, таким образом, само собой разумеющейся темой утилитарных исторических исследований и, следовательно также, соответствующей им трагедии. В самом деле, социальная драма неизбежно становится рядом с материалистическим пониманием истории. То, что в «Избирательном сродстве» было судьбой в высшем смысле слова, в «Женщине с моря» оказывается не более как половой проблемой. Ибсен и все рассудочные поэты наших больших городов остаются в пределах механизма поверхностных жизненных процессов. Они не творят, а конструируют. Они знают только математическую логику, а не логику судьбы. Тяжелая художественная борьба Гебеля всегда являлась только выражением попытки преодолеть элементарность и попросту прозаичность своих скорее научных, чем интуитивных способностей – быть поэтом вопреки им, – отсюда его чрезмерная, совершенно не гетевская наклонность к мотивировке происходящего. Мотивировка означает здесь, у Гебеля, у Ибсена, у Еврипида, желание облечь трагическое – следовательно, живое – в причинную форму. Судьба становится механизмом, физиономия – системой. Геббель говорит в одном месте о винтовом ходе мотивации характера. Казуистика побеждает внутреннее движение. Не вмещающаяся в слова идея, которой проникнуты произведения Гете, закостеневает в практическую тенденцию, в формулу. Таково изменение значения слова проблема, претерпеваемое им при переходе культуры в цивилизацию. В соответствии с этим поэт и историк эпохи цивилизации не подымаются над уровнем партийного политика. Им не хватает внутренней убежденности, глубины, достоинства. В этом отношении любопытно проследить нисходящий путь, ведущий от Гете, в «Эгмонте» которого находятся отдельные сцены большой дипломатической тонкости, к абстрактным рассуждениям Гёббеля и далее – к агитационному спектаклю, составляющему потребность Ибсена и Шоу. Совершенно ясно: в настоящее время исследователи очень далеки от того, чтобы ставить в исторической науке строго морфологические задачи, а поэты – чтобы строить драму как чисто художественное произведение. Культ полезного поставил как здесь, так и там совсем другую цель. Под формой понимают осязательную действительность. Сцена и историческое произведение служат средством для этого. Дарвинизм – правда, бессознательно – внес в биологию политическую окраску. Демократичная подвижность каким-то образом перешла к гипотетической протоплазме, и борьба дождевых червей за существование служит двуногому неудачнику хорошим уроком.

В этом аспекте интеллект одержал победу над душою. В мировых городах нет больше внутренней жизни: она заменилась психическими процессами. Идея судьбы преодолена; есть только механические и физиологические зависимости. Случай есть то, что еще не удалось ввести в физическую формулу. Здесь обнаруживается глубокая противоположность трагедии и эксперимента (который Гете так ненавидел и который делал для него столь ненавистной манеру Клейста). Драмы Клейста, Геббеля, Ибсена, Стриндберга и Шоу суть эксперименты над душой, причем под душой здесь понимается паутинообразное Нечто современной психологии, ассоциационный клубок. Золя создал понятие «экспериментальный роман». В нем идет речь о petits faits [15], из суммы которых человек исчисляется. Интеллект, поставленный на место первоначальной и даже гетевской интуиции, преобразовал чувственно подвижную картину жизни по своему образу, то есть превратил ее в механизм. Таково значение проблемы трагического в понимании этих писателей. Трагическое – это нецелесообразное (Роемер). Трагическое – это целесообразное в том случае, когда нет никакой возможности использовать его для себя (Нора).

Идея первородного греха превратилась в теорию наследственности («Привидения»). Идея благодати означает теперь принцип естественного полового подбора. Попытка «разрешить» проблему сочинением драмы – это лабораторная работа. Мы получаем подтверждение той мысли, что математика принадлежит к области механического. Каждая добропорядочная драма в духе Ибсена заканчивается формулою. Попытка понять жизнь при помощи анатомического и физиологического исследования ганглий, мускульных волокон и белковых соединений и биологическая манера и мания трактовки общественных и экономических вопросов суть родные сестры этой «проблемной» причинной поэзии и помешанной на искании таких же поверхностных мотивов истории наших дней. Вместо судьбы – о которой никто из историков не имеет ни малейшего представления – все они без исключения берутся за социальные и половые «вопросы» и занимаются их «трактованием».

Между тем историкам следовало бы научиться осторожности именно у представителей нашей самой зрелой науки – физики. Ограничиваться плоским применением причинного метода оскорбительно для физики. Это свидетельствует о недостатке духовной дисциплины, широты взора, не говоря уже о глубоком скепсисе, который присущ способу применения физических гипотез. В самом деле, физик, далекий от наивной веры профанов и монистов, рассматривает свои атомы и электроны, токи и поля сил, эфир и массу как образы, формальный язык которых он подчиняет абстрактным отношениям своих дифференциальных уравнений, не ища в них никакой иной действительности, кроме условного символа. И он знает, что на этом, единственно возможном для науки пути достижимо только символическое истолкование механизма рассудочно понятого внешнего мира – не более – и что тут нет никакого «познания» в многообещающем популярном смысле всех дарвинистов и материалистических историков. Познать природу, творение и отражение духа, его alter ego в области протяжения, – это значит познать самого себя.

Подобный же скепсис был бы очень уместен по отношению к чувственному поверхностному образу «органической жизни» и человеческой истории, составляющей только одну из частей ее; однако самопознание, подлинная наивность, удаленность наблюдателя, его незаинтересованность в высшем смысле слова здесь отсутствуют. Если физика является самой зрелой из наших наук, то биология по своему содержанию и методу – самой слабой. Подлинное историческое исследование, именно физиогномика, лучше всего уяснится нам, если мы пробежим гетевские штудии природы. Он занимается минералогией: тотчас отдельные наблюдения сочетаются у него в картину истории земли, в которой его любимый гранит означает то, что я в области человеческой культуры называю изначально-человеческим, – и он открывает ледниковые периоды. Он исследует общеизвестные растения, и явление метаморфозы внушает ему мысль об истории всего растительного мира; он приходит, далее, к тем на редкость глубоким взглядам относительно вертикальной и спиральной тенденции роста, которые еще и сейчас правильно не поняты. Его изучение костей, всецело направленное на наблюдение живого, приводит его к решающему открытию межчелюстной кости у людей и к усмотрению, что череп позвоночных животных развился из шести позвонков. Здесь нет речи о причинности и телеологии. Здесь Гете ощущал необходимость судьбы, что он выразил в своих орфических изречениях. Эти великие намеки не углублены дарвинизмом, а испорчены им. Всюду перед нами чистое, живое становление, которое Гете созерцает в чувственно-наличном образе, а не в форме плоской связи причины и действия, пользы и цели. Голая химия светил, математическая сторона физических наблюдений, специальная физиология не интересуют его, великого историка природы, потому что они являются систематикой, исследованием ставшего, мертвого, застывшего; это именно обстоятельство лежит в основе его полемики против Ньютона. Тут, однако, правы были и Гете и Ньютон: один познавал в мертвом цвете точный, закономерный естественный процесс, у другого, художника, было интуитивно-чувственное переживание; здесь обнаруживается противоположность обоих миров, и я ставлю его теперь во всей его остроте.

Жизнь, история носят признак однократно фактического; природа – постоянно возможного. Поскольку я наблюдаю образ окружающего мира со стороны тех законов, по которым он должен получить свое осуществление, не обращая внимания на то, действительно ли нечто случается или только может случаться, поскольку я наблюдаю, следовательно, вне времени, постольку я – естествоиспытатель, постольку я занимаюсь наукою. Необходимость закона природы – а других законов нет – нисколько не зависит от того, бесконечное ли число раз он осуществляется или, напротив, никогда не осуществлялся; иными словами, она независима от судьбы. Тысячи химических соединений никогда не имели места в действительности и никогда не будут иметь места, но раз доказана их возможность, то они существуют – в системе природы, но не в истории вселенной. История же есть совокупность однократных действительных переживаний. Здесь царит направленность становления, а не протяженность ставшего, то, что однажды было, а не то, что всегда возможно, когда, а не что. Здесь не законы объектов, но идеи, символически раскрывающиеся в явлениях. Дело идет здесь о том, что они означают, а не о том, чем они являются. Специфическая необходимость этой сферы до сих пор никем не была понята и причислялась к необходимостям природы – к необходимостям причинных связей. Физик может доказать, что никакой случайности не существует. Это означает для него следующее: явления исторической текучести, никогда не повторимые события невозможны в пределах механически-рассудочной системы природы; здесь неограниченно царит вневременная причинность; чистота и внутренняя законченность образа природы должны оставаться неприкосновенными. Поскольку я со всем моим теперешним существованием принадлежу природному образу мира, я спрашиваю, к какому виду относится этот цветок, каковы законы его питания, развития, размножения, но меня не интересует, почему он вырос на этом месте и почему я именно теперь его увидел. Я спрашиваю о законах спектрального анализа, но не спрашиваю, почему линия натрия земному глазу кажется желтою. Я спрашиваю о формулах термодинамики, но не спрашиваю, почему в человеческом сознании, отражением которого все же является мир, существуют именно эти, а не иные формулы. Я спрашиваю о расовых признаках эллинов и германцев, но не спрашиваю о значении того, что эти этнические формы возникли именно там и именно тогда. Одно – закон, установленное законом, о смысле и происхождении которого точная наука молчит; другое – судьба. В одном заключена математическая необходимость, в другом – необходимость трагическая.

В действительном бодрственном состоянии переплетаются оба мира, мир наблюдения и мир самоотдачи, как в брабантском стенном ковре основа и уток своим переплетением создают картину. Поскольку каждый закон вообще существует для духа, он должен быть однажды велением судьбы открыт в определенный момент истории духа, то есть должен быть пережит; всякая судьба в свою очередь предстает в какой-нибудь чувственной оболочке – личностях, делах, сценах, жестах, – которая подчинена действию законов природы. В жизни первобытных людей существовало только демоническое единство судьбы; в сознании зрелых культурных людей противоречие того, раннего, и этого, позднего, образа мира никогда не умолкает; у цивилизованного человека трагическое мироощущение заменяется механизированным интеллектом. История и природа противостоят в нас друг другу как жизнь и смерть, как вечно становящееся время и навеки ставшее пространство. В бодрствующем сознании становление и ставшее спорят друг с другом из-за преобладания в образе мира. Высшая и самая зрелая форма обоих точек зрения, возможная только в пределах великих культур, у античной души является в виде противоположности Платона и Аристотеля, у западной – в виде противоположности Гете и Канта: чистой физиогномики мира, созерцаемой душою вечного ребенка, и чистой систематики, познанной рассудком вечного старца.

20.

Здесь я усматриваю последнюю великую задачу западноевропейской мысли, единственную задачу, которая осталась еще не разрешенной стареющим духом фаустовской культуры, задачу, предуказанную всем тысячелетним развитием нашей души. Ни одна культура не вольна избирать путь и характер своей философии; но теперь в первый раз культура может предвидеть, какой путь избрала для нее судьба.

Мне предносится некоторый специфически западный способ исторического исследования в высшем смысле слова; способ этот никогда до сих пор не применялся, и он необходимо должен был остаться чуждым античной и всякой другой душе. Всеобъемлющая физиогномика бытия, морфология становления всего человечества, устремляющегося своими путями к высшим и последним идеям; задача проникновения не только в собственное мироощущение, но в мироощущение всех вообще душ, в которых до сих пор являлись великие возможности, чье воплощение в царстве действительного представляют собою отдельные культуры. Эта философская точка зрения, на которую дают нам право, в которой нас воспитали аналитическая математика, контрапунктическая музыка и перспективная живопись, – выходя далеко за пределы талантов систематика, задач счета, упорядочения, расчленения – предполагает глаз художника, и притом такого художника, который чувствует себя способным всецело растворить окружающий его чувственный и осязательный мир на глубокую бесконечность таинственных отношений: так чувствовал Данте, так чувствовал Гете. Извлечь тысячелетие органической культурной истории из ткани мирового бывания как единство, как личность и понять его в его интимнейших душевных условиях – вот цель. Подобно тому как мы проникаем в знаменательные черты рембрандтовского портрета, бюста одного из цезарей, так новое искусство должно усмотреть и понять великие, трагические, роковые черты в лице целой культуры как человеческой индивидуальности высшего порядка. Как они выглядят у отдельного поэта, пророка, мыслителя, завоевателя – попытки такого познания уже были сделаны, но проникновение в античную, египетскую, арабскую души как целое с целью сопережить их, с целью прикоснуться в них к тайнам человеческого вообще составит новый род «жизненного опыта». Каждая эпоха, каждый великий образ, каждая религия, государство, народ, искусство – все, что в этих областях было, и все, что в них будет, представляет физиогномический момент высшей символики, который знаток людей должен истолковать в некотором совершенно новом смысле слова. Впечатления высшей реальности, языки и сражения, города и расы, празднества Исиды и Кибелы и католические мессы, производство доменных печей и игры гладиаторов, дервиши и дарвинисты, железные дороги и римские дороги, «прогресс» и нирвана, газеты, массы рабов, деньги, машины – все это в одинаковой мере есть знак и символ, выражение сущности души, ее осуществление в образе мира. «Все преходящее есть только символ». Здесь таятся решения и прозрения, о которых никто еще не подозревал. Здесь проясняются темные вопросы, которые лежат в основе глубочайших изначальных человеческих чувств, в основе всякого страха, всякого искания, всякой религии и метафизики и которые были облечены мышлением в проблемы времени, необходимости, пространства, любви, смерти, Бога. Существует величественная музыка сфер, которая хочет быть услышанной, которую некоторые из наших глубоких духов услышат. Физиогномика мирового бывания будет последней фаустовской философией.

Глава III

Макрокосм

I. Символика образа мира и проблема пространства

1.

Таким образом, мысль о всемирной истории в строго морфологическом смысле вырастает до значения идеи всеобъемлющей символики. Историческое исследование как таковое ограничивается анализом чувственных качеств текучего образа живой действительности и установкой ее типических форм. Мысль о судьбе есть крайний предел его достижений. Однако это исследование, как бы ни было оно новым и широким в указанном здесь смысле, может составить только фрагмент и основу еще более широкого замысла. Ему равноценно естествознание со столь же фрагментарным и ограниченным кругом своих идей. Здесь же мы касаемся последних вопросов бытия вообще. Все сознаваемое нами в каком бы то ни было образе – душа и мир, жизнь и действительность, история и природа, закон, пространство, судьба, Бог, будущее и прошедшее, настоящее и вечность – имеет для нас еще некоторый более глубокий смысл: все это существует именно так, а не иначе. Единственное и очень внешнее средство постичь это непостижимое, эту тайну, которая может быть только почувствована и в редкие моменты пережита с наглядною отчетливостью, единственное доступное для нас средство передать ее в смутных образах – быть может, только немногим и избранным душам – заключается в новом роде метафизики, для которой решительно все обладает характером символа.

Символы суть чувственно осязаемые единства, последние, неделимые и, главное, появляющиеся помимо нашей воли впечатления с определенным значением. Символ есть кусок действительности, раскрывающий телесному или духовному взору нечто не поддающееся рассудочному истолкованию. Так, например, раннедорический, раннеарабский, раннероманский орнамент на вазе, на оружии, на портале или саркофаге есть наглядное чувственное выражение нового мироощущения, доступного только людям одной-единственной культуры, обособляющего этих людей от остального человечества и объединяющего их. Основой ощущаемого единства культуры является однообразный язык ее символики. Допустим, что все существующее есть выражение душевного начала (а впоследствии мы убедимся в правильности этой мысли), – в таком случае все производит также впечатление на душу, и эта связь, в которой человек является одновременно субъектом и объектом, представляет сущность символического. Это проистекает оттого, что сам человек, и как личность и как масса, также является символом, не только в своей наличной телесности, благодаря которой он принадлежит природной стороне мирового целого и царству причинности – как человек, семья, народ, раса, – но также и благодаря совокупности своей душевной жизни, поскольку она – в историческом аспекте мирового целого – постигает себя самое как судьбу, как становящееся и поскольку она может переживаться нами как судьба и как становление «другого».

Нельзя не признать, что избранный нами метод исследования – метод рискованный и доступный немногим. Те абсолютные отправные пункты, которые в качестве верховного критерия полагают «Я», мышление, природу или Бога и которые из-за их систематичности так излюблены философией, что она, в сущности, не может отрешиться от них, сами являются для нас только символами, объектами, а не руководящими линиями исследования.

У европейца, принадлежащего вершине интеллектуальной городской культуры, сложилось прочное представление об истории, согласно которому она сводится, в сущности, к шести тысячелетиям «всемирной истории» на нашей маленькой планете, а горизонт постепенно теряется в астрономических, геологических и мифологических далях. Это представление есть результат впечатлений нашего бодрственного состояния, картина, из фона которой впервые рождается самосознание западноевропейской души; оно – необходимая для нас форма постижения порядка осуществления всего принадлежащего к сфере реального бытия. Становясь на надежную почву теперь и здесь, мы проникаем взором в прошедшее и будущее. Ничто не кажется нам более реальным, чем эта перспектива.

Однако такое представление незнакомо человеку более ранних эпох. Древние греки и римляне, а также индийцы – мы можем утверждать это на основании бесспорных данных – переживали нечто родственное, но образ их имел очень смутные очертания и совсем другую окраску. Что же, неужели столь ясная и недвусмысленная «всемирная история» есть только наше достояние? Неужели нет исторической действительности, тождественной для всех людей? Неужели она только слово, свободный вымысел, функция отдельной души? Неужели эти непрерывные волны человеческих поколений, сменяющиеся в течение столетий, этот эпизод в возникающих и исчезающих бесчисленных солнечных системах на протяжении миллионов лет, эти давно умершие ландшафты цветущих культур на Ниле, Ганге и Эгейском море – были только грезой фаустовского духа? Припомним, что вся философия с самого своего возникновения утверждала то же самое относительно представления природы, называя его явлением. Человек есть, правда, атом мирового целого, но мировое целое есть в то же время продукт его разума.

Здесь великая тайна человеческого сознания, которую нужно просто принять. Противоречие, обнаруживающееся в ней, не может быть разрешено мышлением. Идеалистические и реалистические учения, называющие один из членов противоречия фактом, а другой – иллюзией, дают только схематическое преодоление тайны; они ее не разрешают.

Душа и мир: этой полярностью исчерпывается сущность нашего сознания, подобно тому как явление магнетизма исчерпывается взаимным отталкиванием двух полюсов. Неужели эта душа, то есть душа каждого отдельного человека, переживающая весь этот мир исторического становления и, следовательно, созидающая его и делающая выражением своего индивидуального бытия, – неужели эта душа с другой точки зрения есть только его крошечный элемент, минутная вспышка в нем? Что такое Цезарь, Рамзес, Валленштейн, как не феномены исторического образа мира, созидаемого высококультурной душой? Существуют ли они также для неисторического сознания ребенка? Останутся ли они «действительно существующими» и в том случае, если все современное человечество вернется снова к примитивному состоянию сознания, какое свойственно было, например, римлянам эпохи Аврелиана? Все «другие» люди, как они являются в образах истории, суть выражение души «одного», будь это великие личности, которые в ранее установленном нами смысле творили эпоху, или же простые, заурядные люди. Все, что эти люди разных исторических эпох мыслили, хотели, делали, все, чем они были, то есть весь становящийся, исполняющий веления судьбы мир, есть знак и символ того, кто его переживает. Тайна нашей судьбы раскрывается в судьбе становящегося вокруг нас или познанного нами как ставший мира. Чуть брезжущая душа ребенка или первобытного человека только предчувствует свой мир. Впервые ясная дневная душа высших культур, познающая и чувствующая себя как упорядоченное единство, то есть именно как «душу», обладает также упорядоченным миром как своим достоянием. В каждый бодрствующий момент своей жизни она из хаоса чувственности чеканит космос символически оформленных объектов, или феноменов, будет ли этот космос носить характерные признаки природы или же, напротив, истории.

Эту действенность мы называем жизнью. Жизнь есть осуществление внутренних возможностей. Каждой душе – душе культуры, народа, класса, с одной стороны, душе отдельной личности – с другой, с момента ее рождения в мир становления и судьбы и до момента ее гибели – свойственно одно неустанное стремление к полному своему осуществлению, к построению своего мира как суммы своих проявлений, стремление отчеканить в осмысленное единство то, что мною было названо чужим, удержать его при помощи ограниченной и совершенной формы и усвоить себе. Законченный и приведенный в систему мир есть излучение, победа души над чуждыми ей силами.

Момент раннего детства, когда как бы по мановению волшебного жезла пробуждается внутренняя жизнь и душа начинает сознавать себя самое, и момент, когда среди ландшафта, заполненного неоформленной человеческой массой, с загадочной силой рождается великая культура, суть явления одного и того же порядка. С этого момента начинается жизнь в высшем смысле слова и – мы вправе сказать – исполнение предначертанной судьбы. Идея жаждет осуществления, и она осуществляется в образе мира; чистая природа, чистая история или одно из бесчисленных сочетаний обоих форм мира суть только возможные способы упорядочения совокупности проявлений души.

2.

Здесь будет речь не о том, чем является мир, но о том, что он означает. Физиогномика, а не систематика есть наша задача. Действительность – мы можем назвать ее миром в отношении к душе – для каждого отдельного человека и каждой отдельной культуры есть проекция направленности в область протяженности; она воплощение внутреннего бытия и сущности – свое, преломленное в чужом; она означает это самое внутреннее бытие. Мир возникает через посредство творческого и бессознательного акта (не «Я» осуществляю возможное, но «Оно» осуществляется через посредство меня как эмпирического лица); он – для меня единственный – возникает вдруг и с совершенной необходимостью из целокупности чувственных и воспроизведенных памятью элементов. Необходимость судьбы, а не причинности царит над бытием души и, следовательно, над ее воплощением в мире ставшего.

Поэтому существует столько миров, сколько существует людей и культур; мнимо единственный, самостоятельный и вечный мир, который каждый считает тем же самым, что и мир других, на самом деле есть всегда новое, однократное и никогда не повторяющееся переживание в бытии каждого отдельного индивидуума.

Далее, мы различаем между переживанием и пережитым, познанием и познанным. Акты однократны и подчинены судьбе; только выполненный результат носит признак механического тождества, проникающего насквозь множество живых актов.

Только в постоянно обновляемом и все же остающемся тем же самым образе мира – этом водопаде, пребывающем спокойным в своем явлении, несмотря на быстрое течение вод, – солнце каждый день и всегда одно и то же и сознательная жизнь – целое, охватывающее следование всех отдельных мгновений. Тождество завершенности в одинаковой мере лежит в основе как «природы», этой крайней ступени предметности, так и «истории» – чистого феномена. Оно есть первое условие всякой символики, которая не может иметь места, раз не сохраняется тождество значения в течение более или менее продолжительного времени.

Шкала постоянно растущей сознательности восходит от начатков детски смутного созерцания, когда не существует еще никакого ясного мира для души и никакой души, сознающей себя самое посреди этого мира, вплоть до высших ступеней чисто духовных состояний, к которым способны только люди вполне зрелых цивилизаций – не культур! – вплоть до сознания как полярной противоположности точного рассудка и совершенно механического мира опыта. Это восхождение есть в то же время развитие символики. Не только когда я воспринимаю мир как ребенок, мечтатель или художник; не только когда я воспринимаю его в бодрственном состоянии, без того напряженного внимания, которое свойственно мыслящему и деятельному человеку, рассматривающему мир с определенной точки зрения (это последнее состояние характеризует сознание даже подлинных мыслителей и людей дела гораздо реже, чем принято думать), но постоянно и всегда, поскольку вообще можно говорить о сознании, то есть о жизни, я сообщаю тому, что вне меня, содержание всего моего существа, начиная от полуфантастических впечатлений от мира и кончая резко очерченным миром причинных законов и чисел, которые над всем господствуют и все себе подчиняют. И даже у царства чисел есть элемент личности. Этим чисто механическим мирам форм присущи, правда, очень общие признаки; они могут подчинить себе образ мира вплоть до полной иллюзии; общее может затмить для нас индивидуальное и, следовательно, символическое – и все же символическое всегда здесь присутствует.

Вот какова идея макрокосма, идея действительности как совокупности всех символов в отношении к какой-нибудь душе. Ничто значительное отсюда не исключено. Все существующее есть также символ. Начиная с телесных проявлений – лица, фигуры, жеста, позы отдельной личности, классов, народов, где символическое всегда явственно сознавалось, – и вплоть до форм политической, хозяйственной и общественной жизни, вплоть до мнимо вечных и общезначимых форм познания, математики, физики все говорит нам о сущности некоторой определенной, и не иной какой-нибудь, души.

Только большее или меньшее родство отдельных миров между собою, поскольку они переживаются людьми одной культуры или одной сферы, делает возможной более или менее точную передачу виденного, испытанного, познанного – то есть облеченного в формы, соответствующие стилю нашего собственного бытия, – при помощи языка и письма, при помощи понятий, формул, знаков, которые в свою очередь являются символами. Тут обнаруживается вечная, но до сих пор мало привлекавшая к себе внимание граница, дальше которой мы не в состоянии иметь действительное общение с чуждыми нам индивидуальностями и правильно понимать проявления их жизни. Степень сходства между мирами форм двух индивидуальностей является решающей инстанцией в вопросе о том, где понимание переходит в самообман. Если нет возможности перенестись в макрокосм другого, то нет и взаимного понимания. Несомненно, что мы можем только очень несовершенным способом вообразить себе индийскую и египетскую душу, раскрывшуюся в людях, нравах, письменах, идеях, постройках, делах. Греки, лишенные исторического чутья, были лишены также всякой способности проникновения в существо чуждой им души. Обратите внимание, с какой наивностью они находили своих собственных богов и свою собственную культуру в богах и культурах всех других народов. Но и мы сами подменяем чужое намерение нашим собственным мироощущением, из которого возникает значение наших слов, когда мы, например, переводим термин «chronos» какого-нибудь античного философа словом «время», пробуждая в себе, таким образом, весь специфически фаустовский комплекс мыслей. Если мы интерпретируем черты египетской статуи, то, нисколько не колеблясь, мы призываем себе на помощь наш собственный опыт. В обоих случаях мы обманываемся. Думать, будто великие произведения искусства всех культур для нас еще живы, будто, значит, они «бессмертны», есть тоже одна из иллюзий, которая поддерживается исключительно тем фактом, что наш дух вследствие глубокого инстинкта здесь постоянно ошибается в пользу своего собственного мироощущения. На этом основано, например, действие группы «Лаокоон» на искусство Возрождения и трагедий Софокла на классическую французскую драму.

3.

Символы есть осуществленная действительность; они принадлежат поэтому к области протяженного. Они – совершившееся, а не совершающееся, даже если они обозначают совершение, даже если они состоят из осмысленных действий или жестов; они, следовательно, имеют твердые границы и подчинены законам пространства. Существуют только чувственно-простраственные (материальные или орнаментальные) символы. Уже слово «форма» обозначает нечто протяженное. Но смысл всех границ – бренность. Нет вечных символов. Даже постоянно встречающиеся знаки треугольника, свастики, кольца как символы изменчивы. Они свойственны многим культурам, но каждый раз они имеют иное значение, и в этом смысле они каждый раз создаются вновь, чтобы вновь умереть. Стоит нам только проследить судьбы античной колонны от эллинского периптера, где она при помощи архитрава поддерживает крышу, и раннеарабской базилики, где она расчленяет внутреннее пространство, вплоть до построек Возрождения, где она служит частным мотивом фасада, и мы почувствуем, что означает перетолкование символа, когда новая культура заимствует его у старой.

Душевная возможность, еще подлежащая осуществлению, называется будущим. Завершенное называется прошлым. Направленность (необратимость) жизни, обозначаемая в языках всех народов словами «время», «судьба», «воля», связывает то и другое в феномене настоящего, в сознании текущего момента. Приоритет совершения над совершившимся подчеркивали уже не раз. Как только совершение закончено, – возможность осуществлена, ее предназначение выполнено. Приближающееся будущее стало спокойным прошлым. Оно стало пространством и вследствие этого подчинилось органическому принципу причинности. Судьба и причинность, время и пространство, направленность и протяженность относятся друг к другу как жизнь и смерть.

Существует загадочная связь между пространством и смертью, которая всегда особенно глубоко ощущалась душами ранних эпох. Религиозная метафизика выражает эту связь отнесением рождения и смерти к миру явлений или верой в то, что с удалением души в царство (причинной) необходимости наступает смерть.

Человек есть единственное существо, которое сознает смерть. У всех других существ, подверженных процессу становления, сознание ограничивается одним только моментом настоящего, который должен казаться им бесконечным; они живут, но они ничего не знают о жизни, как дети в том возврасте, который христианское мировоззрение называет «невинным». Лишь бодрствующий взрослый человек обладает не только становлением, но и ставшим, то есть не только отдельным от окружающего мира бытием, но и памятью о пережитом и опытом о познанном. Для всех других существ жизнь протекает так, что они не чувствуют ее границ, то есть не сознают ее задачи, смысла, продолжительности и цели. Только вместе с полным обладанием пространственной действительностью – миром как излучением души – появляется также великая загадка смерти. Пробуждение внутренней жизни у ребенка часто связывается со смертью кого-нибудь из его родных; между этими моментами существует глубокая и многозначительная связь. Ребенку внезапно становится понятным безжизненный труп, целиком превратившийся в материю, пространство, – в то же самое время он чувствует себя отдельным существом в бесконечном протяженном мире. «От пятилетнего мальчика до меня только один шаг. От новорожденного до пятилетнего ребенка чудовищное расстояние», – сказал однажды Толстой. Здесь, в этот решающий момент бытия, когда человек становится человеком и узнает свое ужасающее одиночество во вселенной, для него выясняется, что его страх перед миром есть страх перед смертью, перед границей, перед пространством. Здесь источник мышления, которое в момент своего возникновения есть размышление о смерти. Всякая религия, всякая философия начинается отсюда. Всякая значительная символика связывает свой язык форм с культом мертвых, с обрядностью похорон, с украшением гробниц. Египетское искусство начинается вместе с появлением храмов в честь умерших фараонов, античное – вместе с орнаментикой погребальных урн, раннеарабское – вместе с катакомбами и саркофагами, западноевропейское – вместе с соборами, в которых ежедневно приносится бескровная жертва, воспоминание о смерти Христовой. Каждая новая культура пробуждается вместе с новой идеей смерти. Около 1000 года в Западной Европе распространилась мысль о конце мира; именно эта эпоха была моментом рождения фаустовской души.

Первобытный человек, в глубоком изумлении перед смертью, захотел заклясть и пронизать всеми силами своего духа мир протяженности, с его неумолимыми и постоянно действующими законами причинности, с его темным всемогуществом, которое постоянно угрожало ему смертью. Этот акт совершается в глубокой области бессознательного, но так как он есть истинный создатель души и мира, их разделения и противопоставленности друг другу, то он обозначает начало индивидуального бытия. Появляются чувство «Я» и чувство мира, и вся внешняя и внутренняя культура есть только развитие и рост человеческого самосознания. С этих пор вещи уже не просто впечатления, свойственные животному и новорожденному; они – обнаружение души. Первоначально они одни определяли свое отношение к человеку, теперь и он определяет свое отношение к ним. Они стали символами человеческого бытия. Так смысл всякой подлинной – бессознательной и внутренне необходимой – символики проистекает из явления смерти, в котором раскрывается для нас сущность пространства. Всякая символика порождается страхом. Она представляет собою защиту. Она – выражение глубокого страха в двояком смысле слова: ее образный язык говорит одновременно и о враждебности и о благоговении.

Все возникшее преходяще. Преходящими являются не только народы, языки, расы, культуры. Через несколько столетий не будет больше западноевропейской культуры, не будет больше немцев, англичан, французов, подобно тому как во времена Юстиниана не было больше римлян. Погибли не массы человеческих поколений, но перестал существовать облик народа, характеризовавшийся единством внешних проявлений. Civis Romanus, один из самых устойчивых символов Древнего мира, существовал в качестве определенного облика только несколько столетий. Всякое искусство смертно, само искусство, а не только его отдельные произведения. Настанет день, когда перестанет существовать последний портрет Рембрандта и последний такт музыки Моцарта, хотя бы даже остались куски раскрашенного полотна и листы, исписанные нотами, – исчезнет последний глаз и последнее ухо, которым был понятен язык этих образов. Преходящими являются всякая мысль, всякая догма, всякая наука, ибо погибают души, в мирах которых их «вечные истины» с необходимостью переживались как вечные. Преходящи даже звездные миры, которые созерцали астрономы на Ниле и Евфрате, ибо наша – также преходящая – коперниковская система мира, рассматриваемая глазами западноевропейского человека и образованная им на основании своего мироощущения, есть совсем иная система.

Таким образом, мысль о макрокосме снова связывается с изречением, которому должно быть посвящено все дальнейшее изложение: «Все преходящее есть только символ».

Так идея макрокосма незаметно приводит нас к проблеме пространства в некотором, во всяком случае, новом и неожиданном смысле. Ее решение – или, выражаясь скромнее, ее истолкование – представляется возможным только в этой связи, подобно тому как проблема времени стала понятнее только в связи с идеей судьбы. Нужно помнить о том, что, если «время» сродни чувству влечения к миру, то пространство близко изначальному чувству страха, поскольку в основе макрокосма лежит намерение к заклятию чуждых сил при помощи формы.

Конечно, «пространство», как и «мир», есть непрерывное переживание отдельного бодрствующего человека, не более. Убеждение, будто это внешнее пространство постоянно, для всех одинаково и тождественно, есть недоказуемый предрассудок. Он господствует вследствие относительной однородности следующих одно за другим пространственных переживаний индивидуума и невозможности понятно выразить в слове отличительные особенности «пространства другого». Соответствующее слово, которое на каждом языке не только звучит иначе, но также обозначает иное, затрудняет объяснение того, что за ним скрывается. Есть ли «пространство» общечеловеческое переживание? Или же переживание какой-нибудь одной культуры? Или даже переживание отдельных лиц?

Подлинная проблема, таящаяся в феномене протяженности, связывается с сущностью глубины – дали или удаленности, – которую абстрактная схема математики называет» третьим измерением» и ставит рядом с длиной и шириной. Наперед можно сказать, что эта троица координированных факторов является ошибочным представлением. Вне всякого сомнения, эти элементы пространственного впечатления неравноценны, не говоря уже о том, что неоднородны. «Длина и ширина», поскольку как переживание они являются единством, а не суммированием, составляют, осторожно выражаясь, форму ощущения. Они представляют изначально свойственное человеку чисто чувственное впечатление. Глубина же представляет собой не впечатление, а проявление; с нею начинается «мир». Эта, само собой понятно, совершенно чуждая математике иная оценка третьего измерения по сравнению с так называемыми двумя другими лежит также в основе противопоставления понятий ощущения и созерцания. Протяжение в глубину превращает первое в последнее. Только глубина есть измерение в подлинном смысле слова; она есть то, что протягивается. Постигая ее, дух активен, постигая другие измерения, – совершенно пассивен. Она есть символ порядка, как его понимает одна определенная культура, порядка, находящего для себя самое глубокое выражение в этом первоначальном и не поддающемся дальнейшему анализу элементе. Переживание глубины – от уразумения этого зависит понимание всего дальнейшего – есть совершенно бессознательный и необходимый творческий акт, при помощи которого «Я», если можно так выразиться, диктует свой мир. Этот акт создает из хаоса ощущений оформленное единство, завершенное, мир, управляющийся законами, подчиненный принципу причинности и, как отражение души, преходящий.

Хотя рассудок, предубежденный теоретическими соображениями, противится высказываемому ниже утверждению, однако нет никакого сомнения в том, что феномен протяжения допускает бесконечное число вариаций; пространство различно не только у ребенка и взрослого человека, у человека близко стоящего к природе и у городского жителя, у китайца и у римлянина, но и у каждого из нас в разное время в зависимости от того, размышляем мы или внимательны, спокойно или деятельно переживаем свой мир. Каждый художник передавал «природу» при помощи красок и линий. Каждый физик – греческий, арабский, германский – разлагал «природу» на последние элементы; почему же все они находили разное? Потому что каждый имеет свою собственную природу, хотя каждый наивно полагает, что она у всех одна и та же; эта наивность спасает наше жизнепонимание, спасает нас самих. Природа есть переживание, которое насквозь пропитано личным содержанием. Природа есть функция данной культуры. Стоит нам только сравнить таких современников, как Гольбейн, Дюрер, Грюневальд, в отношении живописной трактовки ими пространства, и мы почувствуем, что переживание глубины, «пространства», и следовательно, всей природы было у них весьма различным.

Кант думал разрешить кардинальный вопрос, априорен ли этот элемент или приобретается в опыте, при помощи своей знаменитой формулы, которая гласит, что пространство есть форма созерцания, лежащая в основе всех наших впечатлений от мира. Но несомненно, что в «мире» первобытного человека, ребенка и мечтателя этот элемент имеет хаотический, неустойчивый, неопределившийся характер; только высшая душевная организация формирует хаотические впечатления в упорядоченный мир и придает вследствие этого элементу глубины однозначный, символически определенный смысл. Совершенно ясно, что то пространство, которое Кант так уверенно созерцал вокруг себя, когда он размышлял над своей теорией, даже приблизительно не представлялось в таких точных очертаниях его предкам эпохи Каролингов. Но пойдем еще дальше. Величие Канта обусловлено его концепцией понятия «априорной» формы, а вовсе не тем применением, которое он ему дал. Мы уже видели, что время ни в коем случае не есть форма созерцания, что оно вообще не есть «форма» (ибо существуют только экстенсивные формы), – Кант, очевидно, дал ему такое определение, рассматривая его как pendant [16] к пространству. Но тут дело не исчерпывается вопросом, точно ли покрывает слово «пространство» формальное содержание созерцаемого нами мира; нужно считаться еще с фактом, что форма созерцания меняется вместе со степенью удаленности: всякая отдаленная гора «созерцается» как чистая поверхность, кулиса. Никто не станет утверждать, будто мы созерцаем телесность лунного диска. Для нашего глаза луна абсолютно плоская, и только когда мы смотрим на нее в сильный телескоп, то есть искусственно приближаем ее к себе, она все в большей и большей степени приобретает пространственные свойства. Ясно, таким образом, что форма созерцания есть функция расстояния. Тут привходит незаметная, но весьма значительная по своим результатам для образованного человека абстракция, которая вводит нас в заблуждение относительно изменчивого характера этих впечатлений. Кант поддался этому заблуждению. В противном случае он не стал бы проводить различие между формами созерцания и формами рассудка, так как его понятие пространства охватывает и те и другие. Есть мысль, что безусловная, наглядная достоверность простых геометрических фактов доказывает априорность точного пространства, проистекает из уже упомянутого нами популярного представления, будто математика является либо геометрией, либо арифметикой, то есть либо построением, либо счетом.

Но ведь уже и тогда математика Западной Европы далеко перешагнула эту наивную схему, повторяющую античные представления о математике. Если в основу геометрии кладется не «пространство», но бесконечно разнообразные сочетания чисел, среди которых система трех измерений есть только ничем не примечательный частный случай, и внутри этих трансцендентных групп исследуются функциональные образования в отношении их структуры, то при формальной трактовке математических фактов, принадлежащих к области таких экстенсивностей, всякая вообще возможность чувственного созерцания прекращается, и однако очевидность доказательств от этого нисколько не уменьшается. Математика совершенно независима от формы созерцаемого. Спрашивается, что же остается от прославленной очевидности форм созерцания, которые все же, в противоположность математике, связаны с физиологическими условиями зрительных ощущений, коль скоро в мнимом опыте познается искусственное наслоение друг на друга обоих областей.

Исказивши проблему времени путем постановки ее в связь с дурно понятой арифметикой и поведя, таким образом, речь о фантоме времени, которому не хватает живой направленности и которое является, следовательно, только экстенсивной, пространственной схемой, Кант точно так же исказил проблему пространства, связав ее с мировой геометрией. Случаю было угодно, чтобы спустя немного лет после завершения им своего главного произведения Гаусс построил первую неэвклидовскую геометрию; ее существование, таящее в себе внутреннее противоречие, показывало, что есть множество способов строго математического построения протяженности трех измерений, которые все «a priori достоверны», так что невозможно принимать один из них за подлинную «форму созерцания».

Стремление отыскать в формах познаваемой нами природы отражение школьной геометрии древних – а ее именно Кант имел всегда в виду – было грубой ошибкой, непростительной для современника Эйлера и Лагранжа. Конечно, в те моменты, когда мы внимательно наблюдаем природу, на небольших от нас расстояниях существует приблизительное совпадение между оптическим впечатлением и принципами обыкновенной эвклидовской геометрии. Но утверждаемое кантовской философией абсолютное совпадение не может быть доказано ни простым зрительным впечатлением, ни измерительными инструментами. Здесь никогда не может быть достигнута та степень точности, которая необходима, например, для практического решения вопроса, какая из неэвклидовских геометрий является геометрией эмпирического пространства. Когда мы имеем дело с большими масштабами и расстояниями, где переживание глубины всецело господствует над созерцаемым образом, – если перед нами, например, далекий ландшафт, а не чертеж, – то наша форма созерцания в достаточной степени противоречит математике. Неподвижные звезды занимают для нашего глаза другое место в созерцаемом нами пространстве, чем то, в котором они, согласно математическим вычислениям, находятся в теоретически-астрономическом пространстве. В каждой длинной аллее мы видим, что параллельные линии у горизонта соприкасаются. На этом факте основывается перспектива западноевропейской живописи масляными красками, и мы отчетливо чувствуем здесь ее глубокую связь с основными проблемами тогдашней математики. Трудность отыскать принципы этой живописи, относительно которых часто погрешал Брунеллески, доказывает, что они вовсе не так уж прямо заимствованы из геометрии, как это должно бы быть согласно кантовскому учению о ее совпадении с созерцанием. Форма созерцания независима от математики. Но далекий от жизни рассудок, гордый своею абстрактно-геометрическою интуицией, отрицает это, и чистый теоретик, каким был, например, Кант, никогда не знает, что же он в действительности видел.

При своем методе исследования, напряженном абстрактно-теоретическом анализе, Кант оставил без внимания все моменты непроизвольного полусознательного созерцания, которые обыкновенно составляют все содержание нашей жизни. В них «форма» не является чем-то однородным и поддающимся численному измерению; холодное понятие пространства трех измерений не выражает ее даже приблизительно. Непосредственно достоверное переживание глубины, с его бесчисленными нюансами, не поддается никакому теоретическому определению. Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская, западноевропейская живопись явно противоречат гипотезе об устойчивой математической структуре переживаемого и созерцаемого нами пространства; это противоречие могло оставаться незамеченным в новой философии только потому, что ни один ее представитель ничего не понимал в живописи. Горизонт, например, в котором и благодаря которому всякий зрительный образ постепенно переходит в завершающую плоскость – ибо глубина возникла в процессе становления и, следовательно, имеет границу, – горизонт не поддается никакой математической трактовке. Каждый мазок кистью пейзажиста опровергает утверждения гносеологии.

Как абстрактные математические единицы «три измерения» не имеют никаких естественных границ. Мы обыкновенно смешиваем их с плоскостью и глубиною переживаемого оптического впечатления, и, таким образом, одно гносеологическое заблуждение порождает другое, именно что созерцаемая протяженность безгранична, хотя на самом деле наш взор охватывает только освещенный фрагмент пространства, границей которого служит граница освещенности, будь это небо неподвижных звезд или освещенная атмосфера. «Видимый мир» есть на самом деле сумма световых границ, ибо зрение обусловлено наличностью отраженного света. Греки, будучи пластическими натурами, на нем и остановились. Только западноевропейское мироощущение выставило в качестве символа и внутреннего постулата жизни идею безграничного мирового пространства с бесконечными системами неподвижных звезд и бесконечными расстояниями, далеко выходящими за пределы всякой оптической представимости; это мироощущение создало внутренний взор, который не может принадлежать никакому человеческому глазу, а людям других культур остается чуждым и недоступным даже в своей идее.

4.

Результат открытия Гаусса, которое совершенно изменило сущность современной математики, сводился, следовательно, не только к доказательству, что существует множество одинаково правильных геометрий пространства трех измерений, из которых дух останавливается на одной какой-нибудь, поверивши в нее, но к доказательству еще и того, что «пространство» вообще не есть простой факт. Существует много видов точного, строго научного пространства трех измерений, и вопрос, какое из них соответствует действительному созерцанию, доказывает только полное непонимание проблемы. Пользуется ли математика наглядными образами и представлениями какиллюстрациями или нет, ее предметом всегда являются совершенно абстрактные системы, формальные миры чисел, и их очевидность тождественна очевидности формальных миров имманентной каузальной логики. Они суть отражения форм рассудка, и поэтому в каждой культуре у них особый стиль. На этом основывается их точная приложимость к рассудочно постигаемой, механической, мертвой природе физики, которая в свою очередь является точно таким же отражением формы духа, только другого порядка. Таким образом, наряду с множеством изменчивых образов созерцания стоит такое же множество окаменелых математических пространственных миров, таящее в себе нечто загадочное. Общее для всех них слово «пространство» постоянно маскировало тот факт, что мнимое постоянство и тождество есть заблуждение.

Итак, иллюзия единого, пребывающего, окружающего всех людей пространства, которое до конца может быть осмыслено в понятиях, должна быть рассеяна, будем ли мы рассматривать его как абсолютное мировое пространство Ньютона, в котором находятся все вещи, или же вместе с Кантом считать одинаково присущей всем людям всех эпох неизменной формой созерцания, которая создает все вещи. Как всякий личный «мир» есть индивидуальное переживание, никогда не исчезающее и никогда не повторяющееся в потоке исторического становления, так этими же чертами характеризуется и всякое пространство, принадлежащее живому человеку. И вся сила творческого проявления отдельной души, которая хочет сформировать свой мир, заключена в сознательном переживании глубины или удаленности, благодаря которой чувственная плоскость – хаос – впервые становится пространством, пространством этой души.

Вместе с этим происходит отделение живого созерцания от математического формального языка и раскрывается тайна возникновения пространства.

Как совершение лежит в основе совершенного, вечно живая история – в основе законченной и мертвой природы, органическое – в основе механического, судьба – в основе причинного закона, объективно упорядоченного мира, так и устремление, направленность есть источник протяженности. Обозначаемая словом «время» тайна совершающейся жизни образует основу того, что, будучи завершено, не столько постигается, сколько намечается для внутреннего чувства при помощи слова «пространство». Всякая действительная протяженность, действительная, поскольку она представляет законченное переживание, приводится в это законченное состояние именно переживанием глубины; и именно эта направленность, протяженность в глубину и вдаль – для глаза, для чувства, для мышления – есть шаг от чувственно-хаотической плоскости к космически упорядоченному образу мира, с таинственно отмечающейся его подвижностью, есть то, что, пребывая в состоянии чистого становления, называется словом «время». Человек ощущает себя – и таково именно состояние действительного бодрствования – в окружающей его со всех сторон протяженности. Стоит нам только проанализировать это первоначальное впечатление мировой упорядоченности, и мы придем к твердому убеждению, что фактически существует только одно истинное измерение пространства, а именно направление от себя вдаль, и что абстрактная система трех измерений есть механическое представление, а вовсе не жизненный факт. Переживание глубины, направленность вдаль протягивает ощущение в мир. Направление жизни не без основания считалось необратимым, и действие этого решающего признака времени сказывается также в принуждении ощущать глубину мира постоянно, как идущую от нас, а не от горизонта к нам.

Если мы с некоторой осторожностью обозначим рассудочную форму причинности как окаменевшую судьбу, то мы вправе будем обозначить пространственную глубину, основу мировой формы, как окаменевшее время. Ибо пространства существуют только для живых людей. Вместе с душою кончается также мир. Я не напрасно провел различение между познанием и познанным, живым актом и его мертвым результатом. Только таким образом может стать понятной сущность пространства.

Если бы у Канта был несколько более острый ум, то он говорил бы не о «двух формах созерцания», но назвал бы время формой созерцания, а пространство – формой созерцаемого, и тогда для него зажегся бы новый свет. Как жизнь приводит к смерти, созерцание – к созерцаемому, так подчиненное судьбе, устремленное вперед время приводит к пространственной глубине. Тут перед нами тайна, изначальный феномен, который не поддается рассудочному анализу и который мы должны просто принять; но его смысл можно чувствовать. Физик, математик, гносеолог знают только завершенное пространство, отражение окаменевшей формы духа. Здесь же показывается то, как пространство становится. Пространство во всех различных видах, в которых оно воплощается для отдельной личности и которые понять до конца мы никогда не будем в состоянии, должно быть знаком и выражением самой жизни, изначальнейшим и самым мощным ее символом.

Чувство этого, быть может, всего лучше будет выражено в следующей дерзкой формуле: «пространство вневременно». Оно есть нечто совершившееся; благодаря тому, что оно есть, оно есть кусок умершего времени, пребывает вне феномена времени. Мы истолковываем – или жизнь истолковывает в нас и благодаря нам – с безусловной, принудительной необходимостью каждый момент глубины. О свободной воле здесь нет больше речи. Припомните, как опрокинутая картина производит на нас впечатление просто раскрашенной поверхности, а нормально повешенная внезапно вызывает переживание глубины. В этот момент осуществляется с творческой силой акт становления пространства; этот момент, когда бесформенный хаос становится оформленной действительностью, мог бы, если его понять до конца, раскрыть ужасающее одиночество людей, каждый из которых обладает этой картиной, этой поверхностью, вдруг ставшей картиной, только для себя. В самом деле, древние ощущали здесь с априорной достоверностью телесность, мы – бесконечное пространство, индусы, египтяне – опять-таки иные виды форм как идеал протяженности. Слова недостаточны, чтобы выразить всю значительность этих различий, которые кладут непереходимую пропасть между мироощущением людей, принадлежащих к различным культурным группам. Их раскрывают только изобразительные искусства, основой которых является мировая форма.

Это принудительное истолкование глубины, которое давит на бодрствующее сознание тяжестью элементарного переживания, обозначает собою в жизни отдельного человека границу между ребенком и отроком, пробуждение внутренней жизни. Переживание глубины есть то, чего недостает ребенку, хватающему луну, лишенному осмысленного внешнего мира и, подобно душе первобытного человека, дремотно погруженному в хаос ощущений. Нельзя сказать, чтобы у ребенка не было никакого простейшего экстенсивного опыта; но у него нет сознания мира, единства переживания в каком-нибудь мире. И это сознание у эллинского ребенка формируется иначе, чем у индийского или западноевропейского. Оно определяет его принадлежность к определенной культуре, члены которой обладают одним и тем же мироощущением и созданною этим мироощущением структурой мира. Глубокое тождество связывает оба эти акта: пробуждение души (внутренней жизни), ее рождение к ясному бытию во имя определенной культуры и внезапное постижение дали и глубины, рождение внешнего мира посредством символа протяженности, рождение определенной пространственности, присущей только этой душе, – пространственности, которая с этого момента остается в качестве, основного символа этой жизни и сообщает ей свой стиль, намечает ее историю как непрерывное экстенсивное осуществление интенсивных возможностей. Здесь находит себе разрешение старый философский вопрос: этот изначальный образ мира врожден, поскольку он есть изначальное достояние души (культуры), к проявлениям которой принадлежим мы сами, принадлежит факт нашего индивидуального бытия; он приобретен, поскольку каждая отдельная душа еще раз повторяет для себя этот творческий акт и раскрывает в раннем детстве предопределенный ее бытию символ глубины, как вылупляющаяся из куколки бабочка распускает свои крылья. Первое постижение глубины есть акт рождения – акт в такой же степени душевный, как и телесный. В этом акте из родного ландшафта рождается культура; в самом деле, внезапное появление дорической, арабской, готической пространственной символики свидетельствует о рождении некоторой новой души. В этом глубочайший смысл греческого мифа о Iиe и темного чувства первобытных народов, возвращающих своих покойников матери-земле в скорченном положении (в форме эмбриона). Это рождение целой культуры, пока совершается ее круг, повторяется каждой отдельной душой. Платон, знакомый с первобытной религией греков, назвал такое повторение воспоминанием. Безусловная определенность мировой формы, которая внезапно является в душе, находит свое объяснение в факте становления, между тем как систематик Кант, со своим понятием априорной формы, при истолковании того оке явления исходит из мертвого результата, а не из живого акта.

Итак, характер протяженности должен быть назван изначальным символом данной культуры. Весь ее язык форм, вся ее физиономия, отличающая ее от всякой другой культуры, и прежде всего от лишенного физиономии мира первобытного человека, выводится отсюда. Если данный мир существует только в отношении к данной душе, как ее отражение и ее противоположность в сознании, если пробуждение внутренней жизни совпадает с непроизвольным и необходимым толкованием глубины совершенно определенного типа, то существует также нечто, лежащее в основе каждого отдельного символа данной культуры и служащее для него образцом.

Но сам изначальный символ не может быть реализован и не может быть даже определен. Он проявляется в чувстве формы, свойственном каждому человеку и каждой культуре; он диктует нам стиль всех проявлений нашей жизни. Он заключен в государственном строе, в религиозных догмах и культах, в школах живописи, музыки и пластики, в стихе, в основных понятиях физики и этики, хотя они и не дают нам его наглядного изображения. Его, следовательно, нельзя точно выразить также и при помощи слов, ибо язык и формы познания сами суть производные символы. Гете и Платон назвали его – хотя не совсем в таком смысле – «идеей», которая непосредственно созерцается в действительности, но, будучи вечной и недостижимой возможностью, никогда не познается. Кант и Аристотель, впадая в почти неизбежную для систематиков ошибку, хотели рассудочно изолировать его в акте познания.

Если мы впредь будем обозначать изначальный символ античной души, античного мира как материальное отдельное тело, а символ западноевропейской души – как чистое бесконечное пространство, то мы отнюдь не вправе упускать из виду, что понятия никогда не выражают того, что по природе своей непонятно, и что они способны пробудить только чувство понятности. Даже математическое число, при помощи которого было впервые установлено различие языка форм отдельных культур и из которого Кант пытался вывести качество истолкования глубины, не есть сам изначальный символ. Число как принцип, ограничивающий протяжение, уже предполагает переживание глубины; и если классической проблемой древних была квадратура круга, то есть сведение к измеримым величинам плоскостей, ограниченных кривыми линиями, а классической проблемой нашей математики является установление предела в дифференциальном исчислении, то тут с полной отчетливостью обнаруживается различие двух изначальных символов, хотя ни один из них не является непосредственным объектом этих проблем.

Чистое безграничное пространство есть идеал, который западноевропейская душа непрестанно искала в окружающем ее мире. Она хотела видеть его непосредственно осуществленным, и только это стремление сообщает бесчисленным теориям пространства последних столетий глубокое значение симптомов определенного мироощущения независимо от их сомнительных результатов. Их общая тенденция может быть выражена следующим образом: существует нечто, обладающее формирующей силой и необходимо лежащее в основе индивидуальных переживаний мира. Все авторы этих теорий, в большей или меньшей степени уподобляясь Канту, подчинили это рассудочно вообще неопределимое и, несомненно, крайне изменчивое нечто математическому понятию пространства и без всяких доказательств предположили, что их тезис значим длявсех людей. Что означает пафос этого утверждения? Едва ли какая-либо другая проблема была столь серьезно продумана, так что создалось впечатление, будто всякий другой мировой вопрос зависит от вопроса о сущности пространства. Но так ли это на самом деле? Почему же тогда никто не заметил, что вся античность не обмолвилась об этом ни одним словом и, более того, у нее не было даже слова для точного выражения проблемы? Почему об этом молчали великие досократики? Неужели они проглядели в своем мире как раз то, что для нас представляется загадкой всех загадок? Разве мы не должны были давно уже усмотреть, что решение заключается как раз в этом умолчании? Как происходит, что для нашего глубочайшего ощущения «мир» есть не что иное, как рожденное переживанием глубины совершенно своеобразное мировое пространство, чистая, выпуклая пустота которого только утверждается теряющимися в нем системами неподвижных звезд? Можно ли бы было сделать понятным это ощущение мира афинянину, например Платону? Позволил ли бы это греческий язык, грамматика и словарь которого совершенно отчетливо выражают свое античное переживание глубины? Для нас внезапно обнаруживается, что та «вечная проблема», которую Кант трактовал во имя человечества со страстностью символического акта, есть только западноевропейская проблема и духу других культур совершенно не свойственна.

Что же в таком случае представлялось античному человеку, с его несомненно ясным взглядом на окружающий его мир, основною проблемою всего бытия? Проблема «архе», материального первоисточника чувственно-познаваемых вещей. Если мы поймем это, то мы близко подойдем к смыслу факта – не смыслу пространства, но смыслу вопроса, почему проблема пространства с роковой необходимостью должна была стать проблемой западноевропейской души, и только ее одной. Миры чисел, как они были развиты в обоих культурах, делают это совершенно ясным. Античная душа формировала ставшее в упорядоченный мир чувственно измеримых величин. Этот факт, до сих пор не познанный, лежит в основе знаменитой аксиомы о параллельных линиях Эвклида, единственного из положений античной математики, которое осталось недоказанным и которое, как мы теперь знаем, недоказуемо. Но именно поэтому оно является догматическим среди всего априорного опыта и метафизическим центром, носителемгеометрической системы древних. Все другие положения – аксиомы и постулаты – суть только предварительное разъяснение или следствие. Оно одно необходимо и общезначимо для античного духа – и все же недоказуемо. Что это значит?

Это значит, что оно есть важнейший символ. Оно изображает своеобразное бытие, предопределенную структуру античного внешнего мира, античный идеал протяженности. Именно это теоретически слабейшее – по необходимости слабейшее – положение платоновской геометрии, против которого уже в эллинистическое время были выдвинуты возражения, раскрывает античную душу, и именно с этим самоочевидным для популярного опыта положением вступило в противоречие западноевропейское математическое мышление. Это глубочайший симптом нашего бытия, что мы, исходя из нашего ощущения числа, противопоставляем эвклидовской геометрии не одну, но множество других, которые для нас – но не для античного человека – одинаково истинны, одинаково непротиворечивы. Подлинная тенденция и символика этой противоэвклидовской группы геометрий6 заключается в том, что они отрицали телесно осязательный момент всякой протяженности, тот самый, который Эвклид в своих положениях назвал священным, и создали новый идеал, независимый от чувственности и переходящий границы зрительной способности, идеал пространственности высшего порядка, возвышающейся над популярно-наглядной очевидностью и не знающей поэтому одного-единственного точного решения проблемы. Вопрос, какая из трех не эвклидовских геометрий «правильна», какая из них есть геометрия внешней действительности – хотя он подвергся серьезному исследованию самого Гаусса, – есть вопрос античного мироощущения; его не следовало бы поэтому ставить мыслителю нашей эпохи. Он делает невозможным проникновение в истинный глубокий смысл этого духовного феномена. Специфически западноевропейский символ заключается не в реальности той или другой геометрии, но в одинаковой возможности множества геометрий. Подлинная бесконечность возможностей представляется только группой этих пространственных структур трех измерений, во множестве которых античный нюанс является только одной из возможностей, образует простую случайность; благодаря этой группе остаток пластически-чувственного разрешается в чистое ощущение пространства. Приписывание абстрактному пространству одной какой-нибудь структуры – в особенности той, которая является результатом привычного оптического образа, – изобличает все еще статуарную, а не контрапунктическую тенденцию; только изменчивое множество исключающих друг друга пространств, из которых мы не вправе выбрать ни одного, во всей его трансцендентной целостности, доставляет нам удовлетворение. Новейшее геометрическое умозрение идет еще дальше, за пределы этих групп, и строит большое число дальнейших, еще более трансцендентных геометрий, которые отчасти приближаются к оптически доступным. Все они свободны от каких-либо внутренних противоречий; их «множество» – в смысле учения о множествах – означает некоторое «число», изображающее очень трудно постижимый символ западноевропейского мироощущения.

Здесь чувство формы западноевропейской математики выражает то же самое, что хотела сказать гносеология Канта своим убеждением, что пространство a priori лежит в основе существования вещей. Убеждение это резко противоречит результатам арабской и индийской гносеологии; его истинный смысл тот, что «пространство» есть творец, а все материально-наличное есть его создание. Именно эта всемогущая пространственность, которая поглощает в себя субстанцию всех вещей, которая всех их порождает из себя, подлиннейшая и величайшая реальность в аспекте нашей вселенной, – эта самая реальность единогласно отвергалась древними как «to mē on», как то, чего нет; античный мир не знает даже слова и, следовательно, понятия «пространство»7. Мы совершаем ошибку, понимая пафос этого отрицания недостаточно глубоко. Им символически выражалась вся страстность античной души, с которой она отграничивала себя от того, что она не воспринимала как действительное, что не имело права быть выражением ее бытия. Нашим глазам внезапно открывается мир совсем другой окраски. Аттическая мраморная статуя в своем чувственном бытии представляет для античного глаза без остатка все то, что называется действительностью. Материальное, с видимыми границами, осязаемое, непосредственно наличное – такими признаками исчерпывается этот вид завершенного. Античная вселенная, космос, упорядоченное множество всех близких и вполне обозримых вещей замыкается телесным небосводом. Этой вселенной больше нет. У античного мироощущения совершенно отсутствовала наша потребность мыслить «пространство» также и за пределами этой чаши. «То mē on» есть решительное противоречие западноевропейскому ощущению, которое требует именно этого чистого, необходимо бесконечного, «абсолютного» пространства, признает его действительностью, единственным подлинным бытием и, напротив, подвергает сомнению античную пластическую, абсолютную материальность объектов. «Материя» есть тот род ощущения, от которого западноевропейский дух хочет всячески освободиться: философски, физически, религиозно. Наше Божество есть вечное пространство – это убеждение лежит в основе мышления всех великих представителей западноевропейской культуры, от Данте до Канта и Гете. Вещи суть явление – не больше, – обусловленное пространством, сомнительное – «to mē on». Нетрудно убедиться, что в XVIII веке Бог и бесконечное пространство стали для чувства попросту тождественными. Фаустовское вездесущее Бога, которое начиная с крестовых походов со все возрастающей ясностью царит над образом мира, и учение, что пространство есть форма, порождающая объективные явления, приводят к одному и тому же внутреннему переживанию. Если мы станем искать понятие субстанции, которое было бы диаметрально противоположным античному, то мы с неизбежностью должны будем остановиться на понятиях западноевропейской физики. Масса определяется ею как постоянное соотношение силы и ускорения. Можно ли мыслить «нематериальнее»? Античным понятиям материи и формы, то есть оптическим принципам телесного бытия, мы противопоставили совершенно не наглядные понятия емкости и интенсивности, в которых находит свое формальное выражение энергия чистого пространства. Из этого способа постижения действительности необходимо проистекло господство искусства инструментальной музыки великих мастеров XVIII века, ибо музыка есть единственное из всех искусств, формальная сторона которого внутренне родственна интуиции чистого пространства. Статуям античных храмов и площадей она противопоставила бесплотное царство тонов, пространства тонов, море тонов; в оркестре разбиваются волны, растут приливы и отливы; он живописует дали, свет, тени, бури, несущиеся облака, молнию, совершенные цвета потустороннего мира; припомните ландшафты инструментальной музыки Глюка и Бетховена. «Одновременно» с каноном Поликлета, сочинением, в котором великий скульптор изложил строгие правила оптического расчленения человеческого тела, правила, остававшиеся в силе вплоть до Лисиппа, был завершен около 1740 года строгий канон четырехчастной сонатной формы, который начинает нарушаться только в поздних квартетах и симфониях Бетховена, пока наконец не лишается всякой земной осязательности в отрешенном, «дифференциальном» мире звуков «Тристана». Это изначальное чувство отрешения, избавления, растворения души в бесконечном, освобождение ее от всякой материальной тяжести постоянно вызывалось высшими достижениями нашей музыки, между тем как действие античных произведений искусства является связывающим, ограничивающим, усиливающим ощущение телесности, как это можно читать между строк в поэтике Аристотеля. Это самое чувство было облечено гносеологией в сухую формулу: «пространство есть априорное условие чувственных явлений».

Для античного духа существовал только «промежуток» между вещами, у которого не хватало момента действительности, присущего слову «пространство». Только новая геометрия (Гильберт, Пеано) замечательным образом открыла метафизическое содержание этого «между». От Архимеда, для которого существовали только тела и расстояния между ними, мы услышали бы изумленный вопрос, каким образом находящийся в здравом рассудке человек мог дойти до такого нелепого воплощения ничто, каким является допущение чистого пространства, проникающего все вещи и обесценивающего их реальность?

5.

Таким образом, каждая из великих культур выработала тайный язык своего мироощущения, вполне понятный только тому, чья душа принадлежит этой культуре.

В самом деле, не станем себя обманывать. Мы, может быть, в состоянии случайно прочесть кое-что в античной душе, язык форм которой был почти обратным языку западноевропейской души (в какой степени это возможно и достижимо – с разрешения этого трудного вопроса должна начинать всякая критика Возрождения). Но когда мы слышим, что, вероятно – понимание таких чуждых нам проявлений бытия при всех обстоятельствах остается крайне сомнительным, – древние индийцы придумали числа, которые, по нашим понятиям, сами по себе не имеют ни ценности, ни величины, ни качественности и только благодаря своему положению, благодаря присоединению к чему-либо другому становятся положительными, отрицательными, большими и малыми единицами, то мы вынуждены признать, что наше мышление лишено способности испытать то самое душевное переживание, которое лежит в основе этого феномена числа. Число 3 всегда для нас нечто, будет ли оно положительным или отрицательным; для грека оно, несомненно, было величиною, +3; для индийцев оно обозначает голую возможность, к которой слово «нечто» еще неприложимо, возможность, которая находится по ту сторону бытия и небытия, ибо и то и другое суть акциденциальные свойства. Числа +3, – 3, 1/-3 суть эманирующие действительности низшего порядка, которые покоятся в загадочной субстанции (3) способом для нас совершенно недоступным. Только браманская душа ощущает эти числа как нечто само собой понятное, как идеальные символы некоторой законченной мировой формы; для нас они столь же непонятны, как нирвана системы йогов, которая пребывает по ту сторону жизни и смерти, сна и сознания, страдания, сострадания и бесстрастия и все же есть нечто действительное, для чего у нас недостает словесных возможностей. Только из этого душевного начала могла родиться величественная концепция ничто как действительного числа, мог родиться нуль, именно индийский нуль, – его обозначения на других языках все одинаково являются внешними. Естественно, что этот нуль совершенно отсутствовал у древних, – тот самый, что может быть, является предчувствием индийской идеи протяженности, пространственности мира, о которой трактуется в Упанишадах и которая совершенно чужда нашему сознанию пространства. Будучи включен в состав арабской математики и приобретя совершенно другой смысл, он был введен у нас Штифелем в 1544 году. При этом сущность его подверглась принципиальному изменению, ибо он стал обозначать середину между +1 и – 1, отрезок в линейной непрерывности чисел, иными словами, он был ассимилирован западноевропейской системой чисел в совершенно неиндийском смысле.

Когда арабские мыслители эпохи расцвета – первоклассные умы, такие, например, как Аль-Фараби и Аль-Каби, – в своей полемике против аристотелевского учения о бытии доказали – доказали, – что тело как таковое для своего существования не предполагает необходимо пространства и что сущность этого пространства, то есть арабская разновидность протяженности, выводится из признака «нахождения на каком-нибудь месте», то это еще не доказывает, что они, в противоположность Аристотелю и Канту, впали в заблуждение или – мы охотно называем так то, что не вмещается в наши понятия, – что они неясно мыслили, но свидетельствует лишь о том, что арабский дух обладал другими категориями мира. Исходя из своего круга понятий, они могли бы с такой же тонкостью и доказательностью опровергнуть Канта, с какой Кант опроверг бы их, причем и они и Кант остались бы пребывать убежденными в правильности своих точек зрения.

Когда мы, люди западноевропейского духа, говорим о пространстве, то мы, конечно, мыслим приблизительно в одинаковом стиле, пользуемся одним и тем же языком и одними и теми же словесными обозначениями, идет ли речь о пространстве математики, физики, живописи или о «действительности», хотя всякое философствование, которое вместо этой родственности ощущения хочет (и должно) доказать его тождество, всегда остается крайне сомнительным. Но ни один эллин, ни один китаец не испытал бы здесь нашего ощущения, и никакое произведение искусства или система мысли не могли бы ему показать, что означает для нас «пространство». Основные античные понятия, выросшие из совсем иной внутренней жизни, «archē», «hylē», «morphē», исчерпывают содержание иначе построенного мира, который остается нам чуждым и далеким. То, что мы при помощи наших языковых средств переводим с греческого терминами «первоначало», «материя», «форма», есть только грубая приблизительность, слабая попытка проникнуть в такую сферу ощущений, которая, что касается ее тонкостей и глубин, все же остается для нас чужой; эта попытка равносильна попытке «переложить» на музыку скульптуры Парфенона или отлить из бронзы вольтеровского Бога. Категории мышления, жизни, сознания мира столь же различны, как черты лица отдельных людей; и в этом отношении существуют «расы» и «народы», общества, обладающие определенной духовной формой или идеей; они так же мало знают об этом, как мало знают о том, какими являются для другого «краснота» или «желтизна»; иллюзия тождественной внутренней жизни и тождественной формы мира питается общей символикой, и прежде всего общей символикой языка. Великие мыслители отдельных культур в этом отношении подобны лицам, страдающим цветовой слепотой, которые не подозревают о своей слепоте и каждый из которых смеется над заблуждениями другого.

Теперь я делаю из всего сказанного вывод. Существует множество изначальных символов. Переживание глубины, благодаря которому создается мир, благодаря которому ощущение протягивается в мир, испытывается душою, которой оно принадлежит, и только ею одною, иначе в состоянии бодрствования, иначе во время сна, иначе при восприятии и наблюдении, иначе у ребенка, иначе у старика, иначе у горожанина, иначе у крестьянина, иначе у мужчины, иначе у женщины; оно осуществляет с глубочайшей необходимостью для каждой высшей культуры определенную возможную форму, на которой покоится все ее существование, взятое в целом. Все понятия таких формальных единиц, как масса, субстанция, материя, вещь, тело, протяжение и тысяча слов соответствующего значения, принадлежащих языкам других культур, суть бессознательные, определенные судьбой образы, извлекаемые из бесконечного множества мировых возможностей во имя отдельной культуры. Ни один из них не является вполне понятным для познавательной способности другой культуры. Ни одно из этих основных слов не повторяется два раза. То, что для нас является противоположностью, например, то, что мы обозначаем словами «пространство» и «материя», для другого духа может быть тождественным. Выбор изначального символа в то мгновение, когда душа какой-нибудь культуры пробуждается к самосознанию в определенном ландшафте, мгновение, которое заключает в себе нечто потрясающее для каждого, способного рассматривать всемирную историю с этой точки зрения, – такой выбор предрешает все. Скудная проблема пространства критической философии возвышается здесь до идеи макрокосма, в которой все закончившее процесс становления связывается для человека данной культуры в некоторое своебразное единство формы и значения.

Человеческая культура как совокупность чувственных проявлений души, как ее плоть смертна, преходяща, подчинена закону, числу и причинности; культура как исторический феномен, как отдельный образ в образе мировой истории, как совокупность однородных символов – это язык, при помощи которого только одна-единственная душа может выражать то, что она испытывает.

Повсюду живое душевное начало, которое находится в процессе вечного осуществления, есть первоначальное. Но оно остается непостижимым. Всякая интуиция, к какому бы роду она ни относилась, направлена только на отражения и символы, которые, говоря о последнем и глубочайшем, еще плотнее окутывают его непроницаемыми покровами. Вечно душевное навсегда остается для нас закрытым; здесь положена граница, которую никогда не возможно будет перейти. На пути истолкования макрокосма мы никогда не достигаем до гипотетической перводуши, а находим только образы отдельных душ. Первофеномен остается единственным. Культуры суть последняя доступная нам действительность. Пусть они будут названы явлением, – для нас не существует ничего более действительного. «Мир» как абсолют, как вещь в себе есть предрассудок. На пути морфологии мы достигаем только впечатлений от отдельных миров, проявлений отдельных душ; вера, которую и сегодня еще физик и философ разделяют с толпой, будто их мир есть подлинный мир, скоро будет напоминать нам веру дикарей, будто все боги черные.

Макрокосм также есть достояние отдельной души, и мы никогда не узнаем, каков макрокосм других людей. Мы не знаем, что хочет сказать «пространство», – это творческое истолкование переживания глубины при помощи нас, людей Запада, нас одних, ибо мы переступаем здесь границы возможного рассудочного объяснения. Этот загадочный символ, который греки называли «ничто», а мы – вселенной, окрашивает наш мир в такой цвет, какого ни античная, ни индийская, ни египетская душа не имели на своей палитре. Одна душа играет переживание мира в ля-бемоль мажор, – другая – в фа-диез минор; одна ощущает его по-эвклидовски, другая – контрапунктически, третья – магически. От чистого аналитического пространства и от нирваны до осязательной аттической телесности ведет множество усложняющихся по своему чувственному содержанию символов, каждый из которых способен образовать из себя совершенную мировую форму. Каким далеким, редкостным, скоротечным был по своей структуре индийский или вавилонский мир для людей пяти или шести последующих культур! Таким же непонятным скоро станет западноевропейский мир для людей, принадлежащих еще не рожденным культурам.

II. Аполлоновская, Фаустовская, магическая душа

6.

Душу античной культуры, которая избрала в качестве идеального типа протяженности чувственно-наличное отдельное тело, я буду называть аполлоновской. Со времени Ницше это наименование понятно каждому. Ей я противопоставляю фаустовскую душу, изначальным символом которой является чистое безграничное пространство, а «телом» – западноевропейская культура, расцветшая в X столетии вместе с рождением романского стиля на северных равнинах между Эльбой и Тахо. Аполлоновскими являются статуи обнаженных людей, фаустовским – искусство фуги. Аполлоновскими являются механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически разобщенные греческие города, участь Эдипа и символ фаллоса; фаустовскими – динамика Галилея, католически-протестантская догматика, великие династии эпохи барокко, с их кабинетной политикой, судьба Лира и идеал Мадонны – от дантовской Беатриче до заключения второй части «Фауста». Аполлоновской является живопись, ограничивающая отдельные тела при помощи резких линий и контуров; фаустовской – живопись, изображающая пространство при помощи светотени. Именно таково отличие между фреской Полигнота и картиной масляными красками Рембрандта. Аполлоновским является бытие грека, который свое «Я» называет «телом» и говорит об «телесном имени» как об имени человеческой личности и у которого отсутствует идея внутреннего развития, а следовательно, также действительная внутренняя или внешняя история; это эвклидовское, рельефное, совершенно чуждое рефлексии существование; фаустовским, напротив, является бытие, исполненное глубокого самосознания, созерцающее себя самое, культура личности, получившая свое выражение в мемуарах, размышлениях, исповедях. Стереометрия и анализ, массы рабов и динамомашины, стоическая атараксия и социальная воля к власти, гекзаметр и рифмованные стихи – вот символы бытия двух кардинально различных миров. В эпоху Августа в местности между Евфратом и Нилом, заимствуя и наследуя формы далеких культур, но перетолковывая их по-своему, пробуждается магическая душа арабской культуры, с ее алгеброй и алхимией, мозаиками и арабесками, халифатами и мечетями, священным ритуалом и «кизметом».

Пространство – я говорю теперь на фаустовском языке – есть абстракция, резко отграниченная от чувственных впечатлений данного момента; в аполлоновском языке, греческом и латинском, она не могла иметь для себя соответствующего термина. Равным образом пространство чуждо аполлоновским искусствам. Античный рельеф – например на метопах и фронтоне Парфенона – чисто стереометрически наложен на плоскость. В нем существуют расстояния «между» фигурами, но нет никакой глубины. Напротив, ландшафт Лоррена есть только пространство. Все частности должны здесь служить утверждаемому пространству. Все тела обладают только атмосферным, перспективным значением», как носители света и тени. Импрессионизм есть обесценение телесности в пользу пространства. Это мироощущение фаустовской души должно было привести ее в пору ее младенчества к архитектурной проблеме сводчатого покрытия мощного собора, устремляющегося ввысь от портала до глубины хоров. Таково было обнаружение ее переживания глубины. Напротив, античная – телесная – архитектура вполне исчерпывается типом периптера, могущего быть охваченным одним взором, и крайне материальным фактом «трех ордеров колонн». То же самое мы будем находить повсюду. К какому бы обнаружению обе души ни стремились в искусстве, религии, политике, мышлении, поступках, язык достигнутых ими форм всегда является символом осязательного единичного тела в одном случае и бесконечного пространства – в другом.

Античная культура начинается поэтому с величественного отречения от наличного богатого, живописного, крайне сложного искусства, которое не могло быть выражением ее новой души. Возникшее около 1100 года раннедорическое искусство геометрического стиля кажется рядом с крито-микенским суровым и простым, на наш взгляд даже бедным и отсталым. Доказательством служит гомеровский эпос. В его представлении щит Ахилла, микенской работы, со множеством изображений, происходит «от богов»8; панцирь же Агамемнона, строгий и простой, выкован людьми. Стремление к бесконечному таилось в глубине северного ландшафта задолго до того, как в нем появился первый христианин; и, когда пробудилась фаустовская душа, она одинаково пересоздала в духе своего основного символа и древнегерманское язычество и восточное христианство как раз в тот момент, когда из текучих народностей готов, франков, лангобардов, саксов вышли физиономически строго характеризованные единства немецкой, французской, английской и итальянской наций. «Эдда» сохранила нам это раннее религиозное выражение фаустовской души. Она получила внутреннюю законченность как раз в тот момент, когда аббат Одилон из Клюни начал движение, преобразовавшее магическое восточно-арабское христианство в фаустовскую западную церковь. Около 1000 года перед фаустовской религией открывались две возможности: принять и пересоздать магическое христианство отцов церкви или сообщить дальнейшее развитие германским формам. Доказательством существования этой второй возможности служит «Эдда». Валгалла была создана под впечатлением классиков и Апокалипсиса, несомненно, в эпоху после Карла Великого. Фригга – Мария, Сигурд – Спаситель. Стихи «Эдды» изображают мировое пространство. Мы не находим ни в одной поэзии более мощной картины сокрушения всего телесно-ограниченного бытия. Античный эолийски-дорический эпос представляет без условное утверждение чувственного мира бесчисленных единичных вещей и погружение в этот мир. Бесконечное пространство, которое благодаря своему трансцендентному пафосу требовало преодолены именно этого наивного мира, пространство, которое не дано глазу, но должно быть завоевано, создал для себя высокую поэзию силы, не связанной ничем воли, стремления преодолевать и ломать препятствий Сигурд есть воплощение победы западной души на, ограниченностью материи и наличных вещей. Никогда не существовало ритма, который раскрывал бы таки необъятные пространства и дали, какие раскрывай этот северный ритм:

   Идти к несчастью – и беспредельно  —    Мужи и жены на свет родились,    И мы – мы оба – пребудем вместе,    Я и Сигурд.

(Перев. В. Верховского).

Ударения гомеровского стиха – это легкий шелест листьев в солнечный полдень, ритм материи: аллитерация и рифма, подобно потенциальной энергии в картине мира современной физики, – это задержка напряжения в пустоте, безграничном, далекие ночные грозы на вершинах гор. В ее волнообразную неопределенность разрешаются все слова и вещи; это словесная динамика, а не статика. В ней дают себя знать цвет! Рембрандта и инструментовка Бетховена. Здесь ощущается безграничное одиночество, как родина фаустовской души. Что такое Валгалла? Она была неизвестна германцам эпохи переселения народов и даже эпохи меровингов; она была создана проснувшеюся фаустовскою душою, несомненно, под влиянием антично-языческого и арабско-христианского мифа обеих древних южных культур, которые всюду проникали со своими классическими и священными книгами, со своими статуями, мозаиками, миниатюрами, со своими культами, ритуалами и догмами. И, несмотря на это Валгалла парит где-то по ту сторону осязаемой действительности, в далеких, темных фаустовских пространствах. Олимп находится на действительной греческой земле; рай отцов церкви и Корана есть волшебный сад где-то в пределах магической вселенной. Валгаллы нет нигде. Со своими неуживчивыми богами и великанами она теряется в бесконечном, как грандиозный символ одиночества. Зигфрид, Парсифаль, Тристан, Гамлет, Фауст суть самые одинокие герои всех культур. Одиночество – свойство западной души. Мы читаем в «Парсифале» Вольфрама удивительный рассказ о пробуждении внутренней жизни. Тоска по лесу, загадочная жалость, невыразимая покинутость – вот фаустовские черты. Всякий их знает. В гетевском Фаусте повторяется этот мотив со всем его глубоким значением:

   В порывах радостно-могучих    Рвался в леса я и поля,    И новая средь слез горючих    Мне открывалася земля.

(Перев. А. Фета).

О таком мироощущении ничего не знает ни аполлоновский, ни магический человек, ни Гомер, ни евангелист Иоанн. Высшее достижение поэзии есть то чудесное утро Страстной пятницы, когда герой, пребывающий в разладе с Богом и с самим собой, встречает благородного Гавана. «Что, если Бог окажет мне помощь?» И он отправляется к Тевреценту. Это сердце фаустовской религии. Нам понятно чудо евхаристии, присоединяющее причащающегося к мистическому обществу, к церкви, которая одна только способна дать блаженство. Из мифа о священном Граале и его рыцарях нам понятна внутренняя необходимость северогерманского католицизма. В противоположность античным жертвам, приносившимся каждому отдельному божеству в его храме, здесь появляется одна бесконечная жертва, которая ежедневно повсюду повторяется. Это фаустовская идея, созревшая в IX–XII столетиях, в эпоху «Эдды», хотя ее уже предчувствовали такие англосаксонские миссионеры, как Винфрид. Ее окаменелым выражением служит собор, на высоком алтаре которого совершается таинство.

Античный космос, рисующийся в образе множества отдельных тел, требует соответствующего мира богов – таков смысл античного политеизма. Одно мировое пространство, будет ли оно ощущаться магически-алхимической или динамически-фаустовской душой, требует единого Бога восточного или западного христианства (двух религий под одной и той же маской). Зевс – человек, более того, он – тело. Аттическая пластика сообщила окончательную форму Афине и Аполлону, подобно тому как органные фуги, кантаты и пассии Шютца, Гасслера и Баха нашли выражение для идеи протестантского Бога. Начиная с изобилующей образами «Эдды» и современных ей легенд о святых и вплоть до Гете совершается процесс, обратный тому, который совершался в античности. Там – идущее все дальше и дальше атомизирование божественного начала, так что для римлян Juppiter Latiaris и Juppiter Feretrius обозначают два совершенно различных божества, каждое из которых требует своего особого культа; здесь – единый Бог, который все более и более отождествляется со всеединым пространством.

Вся магическая небесная иерархия, раскрытая церковью и подкрепленная весом ее авторитета, от ангелов и святых и до Лиц Троицы, становится все более бесплотной, все больше и больше бледнеет; и черт, великий антагонист мировой драмы, незаметно исчезает из круга фаустовских идей. Еще Лютер запускал в него чернильницей, а теперь протестантские богословы давно уже обходят его стыдливым молчанием. Одиночество фаустовской души не мирится с дуализмом мировых сил. Бог есть все. В XVII веке эта религия перестает удовлетворяться художественными формами живописи, и инструментальная музыка становится единственным и совершеннейшим средством религиозного выражения. Мы вправе сказать, что католичество и протестантизм относятся друг к другу как алтарная живопись и оратория. Уже вокруг германских богов и героев протянулись широкие пространства, загадочные сумерки, они погружены в музыку (не непременно в музыку «Кольца Нибелунгов»); вокруг них сумерки и ночь, ибо дневной свет ставит границы глазу и создает, таким образом, телесные предметы. Ночь освобождает от тела; день убивает душу. У Аполлона и Афины не было никакой «души». На Олимпе царит вечный свет ясного южного дня. Аполлоновский час – высокий полдень, когда спит великий Пан. На Валгалле нет света. Уже в «Эдде» чувствуется та глубокая полночь, которая окружает рабочий кабинет Фауста, кладет тени на офорты Рембрандта, в которой теряются звуки бетховенской музыки. Вотан, Бальдур, Фрейа никогда не имели «эвклидовского» образа. Мы не можем «сотворить никакого образа и никакого подобия» их и ведантских богов индийцев. Эта невозможность освящает вечное пространство и сообщает ему значение высшего символа, между тем как телесные «подобия» низводят его до простого «окружения», принижают, отрицают. Пространство не есть мир близкого, мир видимого глазом. Этот глубоко почувствованный мотив лежит в основе иконоборчества Ислама и Византии – и то и другое относится к VII веку, – а впоследствии также протестантского Севера. Не был ли также иконоборчеством созданный Декартом антиэвклидовский анализ пространства? Античная геометрия конструирует дневной мир чисел, теория же функций есть подлинная ночная математика.

Ночным – пусть это будет только внутренняя, душевная ночь – является также чувство покинутости. Античный человек никогда его не знал; он был, по словам Аристотеля, «общественным животным», его жизнь достигала своего кульминационного пункта днем, в обществе, на площади. Индийская же душа, напротив, никогда не освободилась от этого чувства. Оно отличает Сократа от Будды и Руссо. Светотень Рембрандта, метафизически обозначающая одиночество, безграничную потерянность души в мировом пространстве, впервые нашла для себя выражение в жутких коричневых и серых тонах северного мира богов; она просвечивает ночи последних квартетов Бетховена, с их скорбными зарницами, она сквозит в безутешной грусти музыки «Тристана» и затем быстро блекнет в запоздалой, случайной и малодоступной лирике мировых столиц Бодлера, Верлена, Георге и Дрёма.

7.

То, что эта душа высказала при помощи необычайно богатых средств выражения, в словах, звуках, красках, живописных перспективах, философских системах, легендах, пространствах готических соборов и формулах теории функций, – то есть ее мироощущение, – египетской душою, далекою от какого-либо теоретического или литературного тщеславия, было высказано в камне – самом ярком символе завершенного бытия. Не расходуя себя на словесный спор относительно формы протяженности, относительно своего «пространства» и своего «времени», не строя гипотез, систем чисел и философских систем, она молча воздвигла свои потрясающие символы в долине Нила. Что за люди! Фаустовская душа, «искорка» Мейстера Эккарта, чувствовала себя бесконечно одинокой в необъятных пространствах – как пастушеская мелодия в начале третьего акта «Тристана и Изольды». Аполлоновская душа чувствовала себя брошенной слепоща «haimarmenк» в бессмысленный мир бесчисленных отдельных вещей, подавленной ими и разбитой – как: царь Эдип, ее самое захватывающее воплощение. Египетская душа видела себя путницей по узкой, неумолимо предписанной ей жизненной тропе. Такой была египетская идея судьбы. Жизнь египтянина есть жизнь путника; весь образный язык его культуры служит для иллюстрации этого единственного мотива. Его основной символ скорее всего дает себя почувствовать в слове путь, которое для египтян имеет то же значение, что пространство для северных народов и тело для древних. Это совсем особый и крайне трудный для нас способ понимания протяженности. Его-то пыталось воплотить искусство фараонов от самого своего возникновения и до конца. Торжественно шествующая вперед статуя, бесконечные, в строгом порядке следующие одна за другою галереи пирамид-храмов IV династии (2930–2750), все суживающиеся, мрачные, неизменно приводящие через залы и дворы в комнату, где находится гробница; аллеи сфинксов, главным образом XII династии (2000–1788), циклы барельефов на стенах храмов, расположенные так, что зритель должен идти вдоль них все в одном определенном направлении, – все это образцы переживания глубины, свойственного особой человеческой породе, воплощение железной необходимости египетской судьбы, символизировавшейся в граните и диорите (любопытно обратить внимание на родственное значение гранита для Гете, с его воззрениями на историю земли).

Пирамиды, эти грандиозные произведения ранне-египетской истории – эпохи готики египетской души, – нельзя рассматривать как стереометрические тела. Так воспринимал их античный зритель: к этому принуждало его античное мироощущение. Но переживание глубины у египтянина, определявшее его образ мира, было столь резко подчеркнутым в отношении направленности, что пространство постоянно понималось им как некоторый осуществляющийся процесс. Мы видели, что в этом изначальном переживании человека, которое пробуждает его внутреннюю жизнь и делает обладателем своеобразного внешнего мира, направленность – этот признак жизни – относит чувственное ощущение в глубину, в пространство, и превращает время в третье измерение пространства, в удаленность. То, что я пытаюсь обозначить здесь словом «путь», есть образ этого созидающего мир акта сознания. Путь обозначает одновременно судьбу и «третье измерение». Громадные площади стен, барельефы, ряды колонн, мимо которых он проходит, представляют «длину и ширину», то есть ощущение, впервые протягиваемое в мир жизнью. Таким образом, путник переживает пространство как бы в его элементах, еще не связанных воедино, между тем как древние его вовсе не знали, мы же представляем как покоящуюся бесконечность, окружающую нас. Поэтому египетское искусство стремится только к плоскостному воздействию – не более – даже и в тех случаях, когда оно пользуется кубическими средствами. Для египтянина пирамида над царскою гробницей была треугольником, грандиозною, чрезвычайно выразительной плоскостью, замыкающею путь и господствующею над ландшафтом, плоскостью, к которой и он приближался; строго скомпонованные и покрытые украшениями колонны внутренних переходов на темном фоне действовали совершенно как вертикальные плоские полосы, ритмически сопровождавшие процессию жрецов; рельеф – в противоположность античному – с трудом связывается с плоскостью, его фигуры движутся. Все неудержимо движется к одной цели. Господство горизонтальных и вертикальных линий и прямого угла, стремление избежать всяких ракурсов усиливают принцип двухмерности и изолируют переживание пространственной глубины, совпадающей с направлением пути и целью – гробом. Это искусство не допускает никакого отклонения, облегчающего напряжение души.

Разве все это, высказанное на самом возвышенном языке, какой только можно себе вообразить, нельзя было бы выразить также при помощи наших теорий пространства? Даже при помощи физиологических, ибо образ на сетчатке глаза – плоский; он превращается в пространственный опыт только посредством жизненного акта.

Само становление пространства, содержащее в себе смысл внешнего мира, было символическим переживанием того, кто от ворот храма-пирамиды на берегу Нила шел по закрытому жертвенному пути, стороны которого были украшены глубокомысленными изображениями всех символов бытия. Окруженный этими формами, путник ощущалтождество становления пространства и жизни. Сквозь узкие ворота мощного портала – чувственный образ рождения – судьба неумолимо вела по все больше суживающемуся пространству к последней келье, которая содержала увековеченное путем превращения в мумию тело, приковывавшее к себе «ка» умершего фараона. Это метафизика из камня, и поставленная рядом с ней, написанная метафизика – например, кантовская – производит действие беспомощного лепета. Единственный символ пути воплощает смысл египетского макрокосма чище и полнее, чем мог бы его воплотить любой из античных и индийских символов. Он сообщает языку форм Египта такую чистоту и простоту, которые люди других культур, мы например, способны ощущать только как оцепенелость.

8.

У каждой культуры есть период готики, период детства. Но не только культура в целом переживает эти периоды: каждый отдельный человек, принадлежащий ей, переживает один из них. Давно уже было обращено внимание на внутреннее родство первобытного и детского искусства. Несомненно, что первоначальная радость подражать чему-нибудь, свойственная даже животным, является постоянным стимулом всех искусств. Уже ребенок старается в своих контурных рисунках «изобразить» что-нибудь или подражать взрослому своими движениями и мимикой. Мы знаем происхождение греческой «tragфidia» из крестьянских танцев сатиров на празднествах в честь Диониса, олицетворявших пробуждение творческой силы природы. Наиболее талантливые мимы из исполнителей, наряженные животными («трагические маски»), переезжали на своей колеснице («колеснице Тесписа») из деревни в деревню, всюду вызывая веселье. Нечто подобное знает каждая страна. Нам известны прекрасно исполненные рисунки животных у пещерных людей и у бушменов. Будет ли перед нами музыка или живопись – последовательный рационалист никогда не заметит в искусстве другой тенденции. Еще Аристотель называет «мимесис» сущностью искусства, и от него происходит несколько плоское выражение Лессинга, что конечной целью всех искусств являетсяудовлетворение, наслаждение.

С другой стороны, чувство формы пробуждающейся культуры проявляется с такой силой, что она стилизует до неузнаваемости растения, животные, человеческие мотивы. Этому учат нас одинаково дипилонский и романский стиль, раннеегипетское и раннеарабское (древнехристианское) искусство. Здесь говорит новая душа на новом языке, который никогда не существовал раньше и никогда не повторится в будущем. Здесь перед нами не подражательная, но символическая тенденция, здесь дело идет не об удовлетворении, но о демоническом порыве, который на все другое смотрит как на забаву, на отдых, на «беззаботность художественной души». Лишь к этому искусству применимо понятие стиля, простирающего свою власть над всеми формами внешней жизни и умирающего в тот момент, когда культура становится цивилизациею, а душа – интеллектом.

Эта противоположность беззаботности художника и его серьезности, игры и принуждения, подражания чувственно воспринимаемым вещам и их заклинания есть новая форма выражения изначальных чувств влечения к миру и страха перед миром; тут содержится ключ для понимания всех споров о проблемах искусства. Противоположность между аполлоновским и дионисовским началом, классицизмом и романтикой, формой и содержанием, правилом и прихотью, артистичностью и натурализмом всегда как-то прикасается к тайне, которая здесь заключена. Только систематик и человек рассудка станет производить разделение и оценку там, где исторически, психологически и индивидуально действует одно целое. Мы должны, впрочем, сознаться, что о корне искусства мы ничего не в состоянии сказать.

Детская смена глубочайшего восхищения солнечным миром, весной души, неутолимого стремления к зрелости, росту, совершенству и глубочайшего страха перед непонятным, таящимся в этом расцвете, перед роком, который пришел вместе с ним, перед неизбежностью конца, перед тайной временности вызывает в момент пробуждения каждой культуры строгий стиль дорического или готического характера, величественную орнаментику и стремление к грандиозной архитектуре, часто столь загадочной для позднейших поколений; зрелая же культура – барокко, ислам, Среднее царство Египта – ко всему этому больше не способна.

Исполинские произведения младенческой культуры вообще не суть произведения «искусства» в смысле живописи, скульптуры или поэзии, сознающих свои средства и цели и выбирающих свои задачи; они возникали как стихийные явления природы. Собор есть безымянное и стихийное создание родного ландшафта с населяющим его юным человечеством; он рожден из недр этого ландшафта, а вовсе не есть индивидуально-сознательная концепция, созданная волей какого-нибудь художника. Внезапно рожденные, совершенные, преодолевающие в своем осуществлении косность и муку, исполненные сладостной меланхолии и жертвенности, всюду в дневном мире проходят эти детские грезы младенческой души: величественная архитектура, величественные мифы, эпос, новая орнаментика, битвы героев.

Всякий страх перед миром, как мы видели, есть страх перед пространством, перед осуществленным, перед границей – перед смертью. Переживание глубины есть источник видимого мира, из него мир рождается. Фигура, число, пространство и страх имеют одно общее основание. Так является законченный мир, при помощи изначального символаподчиненный окаменелым правилам и вследствие этого во всем своем объеме приобретающий значение чувственного образа, макрокосма одной-единственной души, – мир как враждебное начало, царство темных сил, воплощение зла. Здесь объяснение той никогда не прекращающейся вражды между душою и миром, которая лежит в основе всякого миросознания. Вот почему юная душа одинокого человечества внезапно сознает скоротечность всего существующего. Перед нами демоническое начало природы – природы как протяженного мира, – которое античная душа так же хорошо знала, как и всякая другая. В этом отношении согласны между собою фаустовское и магическое христианство, орфики с их формулой «sōma sēma» [17] и египетская Книга Мертвых. Тысяча мифических образов, легенд и обычаев проистекает отсюда. И незначительное украшение на рукоятке меча, сосуде, капители колонны, и греческая культовая драма есть средство утишить гнев богов. Поэтому Ливий (VII 2) называет устраивавшиеся в Риме для предотвращения чумы сценические представления (трагедии) – coelestis irae placamina [18]. Душа стремится изгнать, отвратить, умилостивить демоническое начало, появление которого есть неизбежное следствие становления пространства: душа изгоняет его волшебною силою символа. Она дает ему форму, обладающую смыслом, чувственную границу, название, то есть она делает его зависимым от себя9.