Илья Глазунов. Русский гений

К творческому общению располагала и окружающая атмосфера – старинные этрусские вазы, картины Каналетто, других художников, производившие на меня огромное впечатление. Из ее гардероба мы выбрали платье, в котором она снималась в фильме, повествовавшем о жизни Наполеона. В этом платье ее образ вызывал ассоциации с героинями Тициана.

На вилле Д. Лоллобриджиды я познакомился со многими деятелями итальянского кино. И во время этой поездки успел написать портреты Ф. Феллини – человека с волевым лицом кондотьера; его жены Д. Мазины, известной у нас по фильму «Ночи Кабирии»; режиссера Антониони.

Но в работе над портретами этих мастеров сыграла свою роль не только воля счастливого случая и глубокий интерес к творческой личности каждого из них. Кино вообще для меня, как и многих людей моего поколения, имело особое значение в формировании отношения к жизни, художественных пристрастий. В пятидесятые годы, когда я еще учился в Ленинградском художественном институте имени И. Е. Репина, огромное впечатление на нас, студентов, производили фильмы итальянского неореализма. В них подкупала суровая правда жизни, острота социальных проблем, полнота человеческих чувств. Сильное влияние на меня, как художника, оказал и франко-итальянский фильм Р. Клемана «У стен Малапаги», наполненный романтикой будней и трагизмом повседневности, с Жаном Габеном в главной роли.

В те же студенческие годы, – продолжает Глазунов, – журнал «Театр» предложил мне сделать серию портретов актеров театра «ТНП», возглавляемого Жаном Виларом. Тогда меня поразило нервное одухотворенное лицо Марии Казарес, покорившей советских зрителей в фильме «Красное и черное». Поразило и то, что она, объехавшая весь мир, считала мой родной Ленинград своим любимым городом. Замечу, что теперь и сам, побывав во многих странах мира, я все больше убеждаюсь в справедливости и истинности слов великой французской актрисы.

Навсегда врезались в память интеллигентность облика Даниэля Сорано, создателя образа кардинала Ришелье; солнечность Зани Камипан, острая пряность красоты Моник Шометт…

Немало добрых чувств, конечно, пробудило у художника и творчество наших отечественных кинематографистов, и прежде всего одного из ярчайших деятелей кино Сергея Федоровича Бондарчука.

– Мне посчастливилось познакомиться с ним много лет назад, – вспоминал Илья Сергеевич. – Это человек неуемной творческой энергии. Батальные сцены в его фильмах соперничают с лучшими произведениями русской батальной живописи.

Среди созданных им картин мне особенно дорога «Судьба человека». И в его портрете я хотел передать драматическую глубину чувств, мысли, свойственную его личности.

А прекрасный актер Иннокентий Смоктуновский! Мне был близок его острый талант, особенно ярко проявившийся в соприкосновении с творчеством Достоевского.

Уже тогда, в начале пути, Глазунов поражал своих товарищей способностью к мгновенной мобилизации творческих сил, быстротой и смелостью решения поставленных задач.

– Меня до сих пор поражает концентрированность творческой энергии Глазунова, которую я наблюдал в деле, – рассказывал мне вологодский художник Владимир Корбаков. – В 1957 году, в дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов, в Центральном парке культуры и отдыха столицы работала международная художественная студия. Мне, студенту Московского художественного института имени В. И. Сурикова, тоже посчастливилось быть в составе этой студии.

Вот перед нами села позировать французская актриса Анна Мишар. Рядом со мной расположился с мольбертом молодой симпатичный парень – это был Илья Глазунов. В нашем распоряжении имелось всего сорок минут. И за это время он успел создать великолепный, страстный, выразительный рисунок. Художники, собравшись в кружок, оживленно обсуждали этот факт и, надо признаться, были немало удивлены. Помнится, этот рисунок Глазунов подарил актрисе.

За столько лет темперамент художника не изменился. Тот же цепкий взгляд, та же сосредоточенность у мольберта, будто бы он один в мастерской, наедине с буйным цветением красок, которые вспыхивают на холсте ярким самоцветным огнем. Музыка цвета!

Глазунов пишет молча, вслушиваясь в музыку души человека. Каждый портрет для него – экзамен, к которому он не может относиться равнодушно. Каждый человек – вселенная, каждый интересен: и рабочий, и президент, и кинозвезда. Нарисовать человека – не значит сказать комплимент. Только правду! И человек должен быть похож на себя, иначе это не портрет. Но нельзя и сбиваться на фотографию. Портрет – документ человеческого духа.

Одним из наивысших образцов портретного жанра Глазунов считает фаюмский портрет II века нашей эры, дающий концентрацию духовного мира и человеческой индивидуальности.

Резкое определение формотворческим опытам дал в своем дневнике Георгий Свиридов:

«Ненависть к портрету, ненависть к человеку (его изображению) – за этим прежде всего ненависть к Христу, по образу и подобию которого создан человек. Желание показать, окарикатурить человека, лишить его богоподобия и сделать скотоподобным – все из того же.

…Я против таких портретов, которые можно назвать полигонами примитивного формотворчества, когда глаз нарисован на животе, а ухо на лбу. Как сказал Протагор, «человек – мера всех вещей», а у человека глаза не на животе».

Другой композитор, Игорь Стравинский, рассказал в своих записках, как однажды на пути из Рима в Швейцарию с ним случилось поразившее его происшествие. Он вез с собой собственный портрет, незадолго до этого написанный Пикассо. Когда на границе военные власти стали осматривать багаж композитора, они натолкнулись на рисунок и отказались пропустить его через границу. Им было разъяснено, что это портрет, нарисованный известным художником, но они не поверили, заявив, что «это не портрет, а план». Убедить их в обратном так и не удалось, в результате чего «портрет» пришлось отослать в посольство для пересылки дипломатической почтой.

Естественно, что подобное творчество перечеркивает понятие портрета, где перед художником стоит прямая задача – через внешний мир, внешние черты выразить мир внутренний. Нередко модернисты, занимаясь творчеством «по поводу человека», впадают и в другой вид извращения. К примеру, художница О. Кардовская так передает свои впечатления от увиденного ею на выставке портрета поэтессы А. Ахматовой, о котором говорили, что он «очень ловко сделан». «…Насилу я дошла до портрета Альтмана, изображавшего Ахматову. Портрет, по-моему, слишком страшный. Ахматова там какая-то зеленая, костлявая, на лице и фоне кубистические плоскости, но за всем этим она похожа, похожа ужасно, как-то мерзко, в каком-то отрицательном смысле…»

Такое «очень ловко сделанное» никак не вписывается в традиции русского искусства, на которые опирается Глазунов.

Портретная галерея деятелей мирового искусства, открытая образами французских актеров и итальянских кинематографистов, пополнялась все новыми и новыми произведениями. В какую бы точку планеты ни заносила судьба Глазунова – везде он знакомился с творчеством своих коллег, представителей иных творческих профессий, работал над их портретами.

– В личности каждого истинного художника живет нерв времени, отражается глубокий психологизм людей XX века, – так он объясняет свой интерес к этой категории портретируемых. – И поскольку я верен своим пристрастиям, то и дальше буду продолжать работу над образами деятелей культуры, творчество которых движет огненная совесть художника…

Широко известны глазуновские портреты зарубежных общественных, государственных и религиозных деятелей – короля Швеции Карла Густава, президента Финляндии Урхо Кекконена, президента Италии Пертини, премьер-министра Индии Индиры Ганди, глав других государств. Среди этой представительной галереи монументальностью, живописностью, глубиной проникновения в образ особо, как представляется, выделяются портреты Фиделя Кастро, короля Испании Хуана-Карлоса I и папы римского Иоанна Павла II. Мировая известность И. Глазунова как непревзойденного портретиста вызывала смертельную зависть у многих его коллег и критиков, клеветавших, что он получает приглашения от столь высших особ, пользуясь положением официального художника. Отбиваясь от подобных наветов, Глазунов уверенно заявлял, что весь ЦК КПСС и Политбюро не может приказать или использовать дружеские отношения с тем или иным зарубежным деятелем, чтобы тот заказал портрет именно Глазунову. Они могли выбирать кого угодно, но предпочли его. А Сергей Михалков однажды высказался по этому поводу так: заказать портрет по блату можно, но написать его по блату нельзя. Для того надо быть художником. А Глазунов писал так, что его безоговорочно признавали гением и он удостаивался самых высоких наград.

Советские лидеры также не хотели отставать от западной элиты и просили художника написать их портреты. Известны и случаи, когда люди боялись становиться его моделью. «Илья Сергеевич слишком глубоко проникает в душу», – признавался один высокопоставленный чиновник.

Если раньше о Тициане говорили, что он своими портретами вводит людей в дворянское достоинство, то о Глазунове, «художнике королей и короле художников» (как его нередко называют в зарубежной прессе), можно сказать, что он вводит человека в историю.

Самая значительная часть его произведений портретного жанра посвящена соотечественникам. Среди них научные работники и студенты, строители и космонавты, артисты и представители нынешних деловых кругов. Портрет – это документ человеческого духа, считает Глазунов. Но чей бы портрет он ни создавал: своего ли соотечественника, чилийского музыканта или итальянского президента, внутренний мир человека для него одинаково важен и неповторим.

«В портретах я стараюсь запечатлеть лик эпохи, – размышляет художник. – Портрет, по-моему, внутренняя сущность человека, музыка его уши. Нет неинтересных лиц, как нет неинтересных людей, потому что каждый человек имеет свою бессмертную душу, свою психологию, и выразить это, выразить отношение к человеку – есть задача портретиста».

Большинство портретов – например, академиков Л. Арцимовича и И. Шафаревича, писателей С. Высоцкого и В. Распутина, певицы народной артистки СССР Е. Образцовой – написаны маслом в русле классических реалистических традиций. Внимание художника сконцентрировано на выявлении характера, психологии героев. В решении этой задачи активную роль играет естественный фон, дающий представление не только о сфере деятельности портретируемого, но и о его мировоззрении, отношении к окружающему миру.

Портрет А. Демидова, выполненный в 1974 году, представляет образ молодого творца научно-технического прогресса. Белый халат рельефно выделяет крепкую фигуру героя на почти монохромном темно-зеленом фоне пульта управления, оживленном оранжевыми точками сигнальных лампочек. Сцепленные в напряжении мускулистые руки говорят о концентрации внутренней энергии, духовного и физического здоровья. В открытом и сосредоточенном взгляде прочитывается ощущение своего достоинства, независимости, работа мысли.

Портрет писателя С. Высоцкого, родившегося, как и Глазунов, в Ленинграде, создан в 1984 году. Эмоциональная структура образа решается в контрастном сочетании голубизны облачного неба и водной глади Невы с темным пятном костюма героя. Более насыщенная по тону драпировка голубых штор, будто отринутых ветром, увеличивает впечатление некоторой тревожности настроения при внешней поэтической лучезарности открывающегося из окна вида на город. Слитность героя с родным городом, пронизанность души его атмосферой подчеркивается голубыми пятнами воротника рубашки и манжет. Скрещенные на груди руки передают состояние закрытости внутреннего мира героя; в требовательном пытливом взгляде голубых глаз выражена стойкость перед лицом жизненных обстоятельств, цельность характера, готовность к серьезному диалогу.

Внимание публики и прессы всегда привлекают работы Глазунова 70 – 80-х годов, созданные в жанре интимно-лирического портрета. Это целая галерея живописных женских образов, где каждый из них сродни лирической новелле о человеке со своей внутренней тайной.

Значительная часть работ портретного цикла выполнена в разработанной художником технике графического портрета с использованием соуса в сочетании с подцветкой пастелью. Такого рода портреты, многие из которых создавались во время поездок по стране и за рубежом, отличаются выразительностью линии, тщательностью проработки определяющих деталей, наиболее полно характеризующих человеческую индивидуальность. Во всех случаях важнейшее значение для художника имеют глаза портретируемого. В них концентрируется духовное начало личности. Ведь недаром говорится, что глаза – это зеркало души. Применительно к портретам, выполненным Глазуновым, такое определение имеет особый смысл. «Глазуновские глаза» становятся окном во внутренний мир человека.

– Есть разные пошляки, – говорил как-то Глазунов, – острящие, что во всех портретах я изображаю одни и те же глаза. Но ведь у разных людей они разные. И Сергей Михалков, возражая против подобных нападок, сказал однажды: «Попробуйте вставить глаза князя Мышкина в портрет вьетнамского партизана!..» Глаза есть зеркало души. И неслучайно на фото человека, когда нужно, чтобы его не опознали, глаза заклеивают ленточкой.

Зеркалом души становятся глаза портретируемого и в работах 80-х и 90-х годов, в которых нашли отображение образы представителей самых разных кругов современного российского общества и зарубежья. Здесь известные государственные мужи Ю. Лужков, П. Бородин и Н. Назарбаев; люди из делового мира – В. Кругляк, В. Столповских, А. Чернышов; из артистического – И. Кобзон, И. Резник; из писательского и журналистского П. Горелов, П. Гусев, Т. Колесниченко, Л. Колодный. А сколько создано других портретов известных широкой публике или, как говорится, простых людей, введенных кистью художника в историю!

Разумеется, что в течение всей жизни его сердце безраздельно было отдано самым дорогим людям – жене Нине и детям – Ване и Вере, портреты которых составили целую биографическую серию.

Среди написанных в последнее время работ этого жанра особенно поражает поэтичностью несколько необычный для Глазунова парный портрет барона Ханса Хейнриха и баронессы Кармен Тиссен-Борнемиссе, где они представлены на фоне их галереи, в окнах которой как бы оживают персонажи находящихся в ней картин старинных мастеров. В этом произведении классические традиции необычайно выразительно сливаются с современным реалистическим письмом, что делает героев близкими нам и сопричастными к далекому прошлому.

И, конечно же, новым открытием стал автопортрет художника. Написанный в 1999 году, представляющий автора в пору весеннего половодья близ собственной дачи в Подмосковье. Глазунов не раз писал самого себя, естественно, не ради самолюбования, а обозначения своего места в современном историческом процессе. Этот же портрет-картину, впервые представленную на выставке в Манеже в 2000 году, многие определяют как проникновенную исповедь художника.

Особо следует сказать об историческом портрете, который требует от художника много других способностей, помимо сугубо профессиональных. Он должен не только обладать глубокими историческими познаниями о своем герое и его времени, но и особым чутьем, которое требуется при написании исторической картины. О чем говорил Достоевский. А именно: усвоив, что историческая действительность совсем не та, которая отображается в жанровом произведении, он должен отобразить ее с прибавкой всего последующего развития истории. Глазунов наделен такими качествами в высшей мере. Свидетельством тому созданные им образы исторических лиц – Сергия Радонежского и Андрея Рублева, Ивана Грозного и Бориса Годунова, Достоевского, ставшего неизменным спутником жизни художника. К этому же ряду относятся поэтичные, проникнутые таинственностью портреты Лермонтова и Пушкина. Если же говорить о запечатленных художником действующих лицах более близкого нам XX века, то надо принять во внимание еще одну сложность: идеологическая заданность, т. е. трактовка исторических событий с марксистских позиций и регулируемая направленность исторических интересов. Тогда обязательным критерием оценки личности и творчества художника была его работа в области историко-революционной тематики. Живописец или скульптор, не воспевший Ленина и других революционных вождей, не мог рассчитывать на официальное признание, возможность показать работы на выставке, стать членом Союза художников. Илья Глазунов, кроме написанного по необходимости в студенческие годы весьма своеобразного портрета Ленина, не плодил образы пламенных революционеров, трактуемых в требуемом ключе. Даже в самые неустроенные годы своей жизни он не занимался подобными или иными поделками. А произведения последующих лет, где образы такого рода появлялись, как, например, «Мистерия XX века» или «Костры Октября», вызывали ярость критиков и поток политических доносов.

Исторический портрет, как и историческая картина, давно исчез из выставочных залов. И даже в последние годы, когда наметился поворот общественного внимания в сторону отечественной истории, переосмысления ее уже вне рамок марксистской догматики, произведения такого рода, иногда появляющиеся в экспозициях общероссийских и региональных выставок, можно пересчитать по пальцам. Основная масса художников переключалась на жанр, что вполне объяснимо: прежние идеалы и ориентиры нарушены, а новые не обретены. Такая духовная пустота в еще большей степени характерна для художников ближнего зарубежья, где здоровые духовные и профессиональные традиции пытаются в меру своих сил сохранять прежние поколения художников, прошедших в свое время школу мастерства в академических заведениях России – институтах имени В. Сурикова и И. Репина. Новые же поколения практически раздавлены натиском авангарда, что со всей очевидностью обнаружилось на международной выставке «Искусство наций» (2000 г.) и выставке-салоне творческих союзов стран СНГ (2003 г.), проведенных Международной конфедерацией творческих союзов в Центральном доме художника.

Радостным исключением на постсоветском пространстве составляет лишь единственный бастион подлинно реалистической художественной культуры – Российская Академия живописи, ваяния и зодчества, как раз и созданная Ильей Глазуновым для возрождения исторической и религиозной картины. Единственный потому, что упомянутые выше академические художественные заведения все более и более поглядывают в сторону авангарда. Кстати, принципы деятельности Российской Академии, основанной в 1988 году, отрабатывались именно в портретной мастерской института имени В. Сурикова, которую И. Глазунов возглавлял в течение десяти лет. Но и теперь он остается примером для своих воспитанников, создавая произведения, становящиеся явлениями общественной жизни. Таким стал исторический портрет великого русского государственного деятеля Петра Аркадьевича Столыпина. Мимо этого события нельзя пройти мимо.

В середине апреля 2002 года состоялись первые за все послереволюционные годы массовые общественные акции, посвященные Столыпину: отмечалось 140-летие со дня его рождения. И хотя официального празднования на общегосударственном уровне не проводилось, тем не менее это событие внесло свою лепту в новое понимание значения личности Столыпина, в укрепление национального самосознания русского народа.

Кульминацией стало празднование юбилея в Зале Церковных Соборов храма Христа Спасителя, главным моментом которого явилось представление портрета великого реформатора, написанного Глазуновым. Как известно, Глазунов не имеет и не имел обыкновения дежурно «откликаться» на какие-либо даты, что было обязательно вменяемой практикой в не столь давние времена. И то, что случилось, рано или поздно должно было свершиться, хотя предстоящий юбилей определенным образом оказался стимулирующим фактором. Художник рано или поздно должен был выразить свое завершенное видение образа, сопутствующего ему в течение всей жизни.

В зрелые годы художник, уже обосновавшийся в Москве, приезжая в свой родной Петербург, каждый раз обязательно навещал то место, на котором высился памятник-обелиск с уничтоженной в лихое время мемориальной надписью, всякий раз глубоко задумываясь о яркой и трагической судьбе выдающегося русского государственного деятеля. С раннего детства, когда он слышал от родителей о Столыпине, и в студенческую пору, когда во время поездки в Сибирь встречался там с потомками переселенцев «столыпинского призыва», и в пору творческой зрелости, когда при проведении своей выставки в Париже общался с сыном Столыпина Аркадием Петровичем, известным деятелем русской эмиграции. Естественно, что в его знаменитом историко-философском триптихе «Мистерия XX века», «Вечная Россия» и «Великий эксперимент», отражающем историческую судьбу России, образ Столыпина неизменно присутствовал среди образов других исторических лиц – участников главных трагических событий прошлого апокалиптического столетия.

Это ведь только с недавней поры стали свободно издаваться исследования о Столыпине, в которых анализируется его всеохватная реформаторская деятельность. Какой же гражданской смелостью нужно было обладать в те времена, когда имя Столыпина было предано анафеме и его позволялось упоминать лишь с употреблением установленных «сверху» определений, таких, например, как «столыпинский галстук», «вешатель», «погромщик», «ярый реакционер», чтобы не только художественно воплощать его образ, но и публично высказываться о нем как идеале великого государственного деятеля, положившего именно национальные интересы России в основу своей политики.

И неизменно отвечая на нередко задававшийся и ныне задаваемый журналистами вопрос: «Каким Вы представляете себе идеального политического деятеля?» – Глазунов мгновенно отвечает: «Столыпин». А на другой вопрос подобного свойства: «Кто из современных деятелей вам кажется наиболее масштабным и перспективным?» – следует столь же стремительный ответ: «Тот, кто лучше других воплотит идеи Столыпина».

А когда в некоторых публикациях, посвященных Столыпину, сообщается, что «в Киеве восстановлено надгробие Петра Аркадьевича, оно давно было осквернено победителями, как и склеп князя Багратиона на Бородинском поле…», то не только мы, но и многие даже из близко знающих Глазунова людей не подозревают, что за это дело надо благодарить Илью Сергеевича, сломившего сопротивление тогдашних партийных украинских властей и добившегося своего, причем за счет средств, полученных от выставки своих же работ, проходившей в то время в Киеве.

И вот заключительный аккорд – создание портрета Столыпина. Интерес к нему может быть обусловлен уже тем обстоятельством, что трудно назвать хоть какой-нибудь прижизненный портрет Столыпина. Так что в осознании исторического значения личности Петра Аркадьевича, его реформаторского наследия Глазунов был, как всегда, впереди других, даже национально мыслящих современников.

При этом опять-таки напомним, что это Глазунов первым поднял вопрос о восстановлении храма Христа Спасителя на памятном старшему поколению совещании творческой интеллигенции в ЦК КПСС в начале 60-х годов. Он был инициатором создания Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры, а позднее и Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, которую сам же основал, равно как и Всесоюзный музей декоративно-прикладного искусства, которым руководил в течение пяти лет.

Но прежде чем обратиться к самому портрету, позволительно будет сказать несколько слов по сути истолкования «столыпинской проблемы».

Сегодня, какие бы задачи ни приходилось решать – аграрные, судебные, борьбы с терроризмом и многие другие, неизбежно приходится вспоминать о реформаторской деятельности Столыпина, имевшей в свое время поразительные результаты.

Свидетельств тому предостаточно. Один из первых российских марксистов Петр Струве отозвался так: в сравнении с ней по значению в экономическом развитии России в один ряд могут быть поставлены лишь освобождение крестьян и проведение железных дорог.

Приведем некоторые данные о сдвигах тогда не только в аграрной, но и других сферах. Как свидетельствует «Всеобщий русский календарь 1918 года», «28 декабря 1912 года двести пятьдесят изб сибирской деревни Старая Барда Бийского уезда Томской губернии осветились электричеством, причем за освещение брали три рубля в год».

Ныне широко известны официальные выводы ведущего французского исследователя экономиста Эдмона Тори о том, что население России за 1902–1917 годы выросло на 31,7 миллиона человек (22,7 процента), в то время как за предыдущие 10 лет прирост составил лишь 15,4 процента. А в нынешней России население сокращается на полтора миллиона в год!

Производство зерновых выросло на 22,5 процента, картофеля – на 31,6 процента, сахарной свеклы – на 42 процента. «Излишне говорить, что ни один из европейских народов не достигал подобных результатов», – комментирует исследователь.

Расходы на просвещение за десятилетие выросли на 216,2 процента, на оборону – на 68,2 процента. По заключению Э. Тори, при условии непрерывности столыпинских реформ, к 1948 году население России достигло бы 343 миллионов человек, и она могла бы доминировать в Европе как в политическом, так и в экономическом и финансовом отношении. Такая перспектива категорически не устраивала и страшила западные страны. «С Россией надо кончать скорее, потому что через десять лет она будет непобедима, как основанная на правильной форме хозяйства» – так отреагировал на складывавшуюся ситуацию в России тогдашний германский кайзер Вильгельм.

Ошеломляющие итоги реформаторской деятельности Столыпина были достигнуты при яростном противодействии ополчившихся на него внешних и внутренних сил. Не все удавалось довести до конца. А противодействующие силы были немалые: за свои вековые привилегии цепко держалось дворянство, видевшее угрозу себе со стороны нарождающихся при Столыпине в России хуторских хозяйств.

Но особенно лютовала «мировая закулиса»: из 12 миллионов долларов, отпущенных известным американским банкиром Шиффом на дестабилизацию обстановки в России, 1,5 миллиона предназначалось непосредственно для организации покушений на Столыпина. Их было 11. Последнее стало роковым. Ленин физическую ликвидацию Столыпина ставил главной задачей. Без этого, по его убеждению, революция в России будет невозможной.

Столыпин предчувствовал свою трагическую кончину с самого начала своей государственной деятельности. Не раз говорил об этом своим близким и тем не менее ни на шаг не отступил от своего понимания долга как русского государственника и патриота.

В той обстановке лишь подобный Столыпину титан мог сохранить в себе силу духа и редкостное мужество, с предельной выразительностью проявившиеся в его знаменитой бойцовской фразе: «Не запугаете!» и в откровении, ставшем крылатым: вам нужны великие потрясения, нам нужна великая Россия! Все это великое достоинство покоилось в Столыпине на той высокой нравственной основе, которую выделил в нем выдающийся русский философ Розанов: на Столыпине «не лежало ни одного грязного пятна: вещь страшно редкая и трудная для политического деятеля. Его смогли убить, но никто не мог сказать: он был лживый, кривой или своекорыстный человек».

О многих ли современных политических деятелях можно сказать такие слова?

Личностные благородные качества Столыпина, считавшего, что малейшая мысль о личной выгоде омрачает жизнь, осложняет работу, державная сущность его натуры прекрасно и убедительно выражены в созданном Глазуновым портрете. Столыпин представлен на нем в придворном парадном мундире, но не в парадном настроении. Незадолго до того момента, в котором художник как бы застает своего героя, на него состоялось очередное покушение, когда был взорван его дом и жертвами организованной трагедии оказались ни в чем не повинные люди. И ему, чудом уцелевшему, по приказу царя были отведены апартаменты в Зимнем дворце.

За открытым окном одной из комнат – вид на Дворцовую площадь под северным небом, исполненным тревожным борением грозовых облаков. Напряженность внутренней жизни, запечатленная во взгляде великого человека, заставляет нас вспомнить слова Розанова: «Трудно представить Столыпина смеющимся, даже улыбающимся». Тяжкий крест выпал на долю великого борца за великую Россию. И у ангела, взирающего на землю с вершины знаменитого Александрийского столпа, в руках свой крест, от которого он будто бы посылает небесное благословение Столыпину.

Люди, видевшие этот портрет в натуре, удивлялись, что Столыпин на нем выглядит столь живым, будто бы он сам позировал художнику. И действительно, он воспринимается как будто бы написанный с натуры. Но вместе с тем это и исторический портрет, как бы дописанный прошедшими со времени жизни Столыпина десятилетиями, выявившими в нем для нас завершенный образ не сравнимого ни с кем старателя государственного делания. Здесь в полной мере проявились глубокое понимание художником своеобразия портретного жанра, блистательный его профессионализм и особое присущее ему свойство проникать в суть человеческой личности. «В портретах я стараюсь запечатлеть лик эпохи»…

С возвращением имени Столыпина в нашу современную жизнь то и дело предпринимаются попытки принизить значение его деятельности, подмять его могучую личность. Утверждается, будто все ценное, что удалось сделать Столыпину, было якобы заимствовано им у Витте. В частности, в качестве одной из заслуг Витте отмечается введение в России парламентаризма. Но что только не способна переварить Россия, когда ее толкают к краю пропасти. Даже парламентаризм, к чему Витте, как тайный враг исконно монархической России, действительно причастен. И по мнению Василия Розанова, именно Столыпин «оказал единственно возможный путь парламентаризма в России, которого ведь могло бы не быть очень долго и, может, даже никогда». Он указал, «что если парламентаризм будет у нас выражением народного духа и народного образа, то против него не найдется сильного протеста и он станет многим и, наконец, всем дорог. Это первое условие: народность его. Второе: парламентаризм должен вести постоянно вперед, он должен быть постоянным улучшением страны и всех дел в ней».

Теперь мы живем при парламентаризме. Кому же он дорог? Дух и устремления какого народа он выражает? Куда ведет? Ответы на эти вопросы можно услышать разве что у штатных телевизионных «смехачей».

Опыт и поразительные успехи реформаторской деятельности Петра Аркадьевича Столыпина, заставившие трепетать недругов России, имеют для нынешнего времени бесценное значение. Об этом нам будет напоминать теперь и яркий образ великого подвижника национального духа, воссозданный Ильей Глазуновым с присущим ему талантом и высочайшим профессионализмом, образ, по которому следует сверять свои нынешние и будущие дела и поступки на благо Отечества.

В созвездии муз: музыка, театр, архитектура

Творческие взлеты Ильи Глазунова во многом определяются необыкновенной широтой диапазона его духовной жизни, обусловившей блестящие свершения в сфере разных видов искусства. Как это сопрягалось с чисто художническим призванием?

Еще с детских лет его всепоглощающей страстью стала музыка. В трудные послевоенные студенческие годы он нередко заканчивал день в консерваторском или филармоническом зале или с друзьями часами слушал великих итальянских певцов у знакомого собирателя музыкальных записей и пластинок. Музыкальные образы воспринимались в непосредственной связи с образами изобразительного искусства. Слушая голос великого Джильи, будто уносился под синие небеса Италии в словно ожившие гравюры Пиранези. И никто, по его мнению, не ощущал так глубоко музыкальных тональностей в цвете, как русский композитор Римский-Корсаков, которого можно назвать живописцем в музыке, подобно тому как Врубеля – музыкантом в живописи. Картины же самого Глазунова можно сравнить с симфониями в красках. Поэтому его работа в музыкальном театре была как бы предопределенным явлением.

Привожу некоторые фрагменты высказываний Глазунова на эту тему, опубликованных в разных изданиях в течение минувших десятилетий и ныне отнюдь не поблекших. Часть из них помещена в сборнике его публицистических работ, выпущенном издательством «Современник» в начале 90-х годов и ставшем библиографической редкостью.

Вот фрагмент одной беседы с ним, касающейся отношения к музыке, датированной 1984 годом.

– Илья Сергеевич, каково значение музыки для вас как художника?

– Всю сознательную жизнь, сколько я себя помню, музыка неотрывно сопровождает каждый мой шаг. Она всегда звучит в мастерской, когда я пишу. Выбираю наиболее соответствующие, на мой взгляд, художественному строю модели произведения, и они, как близкие друзья, сопутствуют мне на протяжении всей работы. Я прибегаю к магнитофону даже в поездках. Это, вспоминаю, особо отметили мои итальянские коллеги, когда создавалась серия портретов мастеров итальянской культуры – Джины Лоллобриджиды, Лукино Висконти, Федерико Феллини, Доменико Модуньо, Эдуардо де Филиппе…

По-моему, искусство вообще, а музыка тем более, есть самая таинственная, высокая и сокровенная сфера проявления человеческого духа. Она одаривает неизгладимыми впечатлениями душу человека (недаром в Древнем Египте она находилась под строгим контролем жрецов). Это непереводимый язык общения, незаменимое средство передачи высших духовных ценностей. Не монолог наедине с собой, но обязательно обращение к людям. Гендель говорил, что музыка – это огромное дерево, под сенью которого может отдохнуть любой уставший от жизни путник.

– Илья Сергеевич, а ваши первые музыкальные впечатления?

– Помню дни ленинградской блокады. Я был тогда ребенком. Радио в городе не выключали: звучала сирена – значит, очередной налет, потом долго, изматывающе тикал метроном… Все кончалось, и тотчас врывалась классическая музыка. Как же она действовала на душу – облегчающе, облагораживающе, поднимающе! И как хотелось жить и верить! Чудо музыки для меня – как чудо жизни. И кажется, ни один человек на свете не может жить без нее, без искусства.

Музыка значит для меня бесконечно много. Просто у меня есть три родные сестры, которые всегда со мной: живопись, музыка, поэзия. И может быть, поэтому мои музыкальные вкусы строго ограниченны. Я люблю только классику в широком смысле слова. Было время, конечно, когда мне нравились модные шлягеры, но увлечение это быстро прошло. Оно не затронуло главного – безмерной тяги моей к великому классическому наследию. Мои любимые композиторы – Бах, Моцарт, Вивальди, Вагнер, Шуберт, Шопен. А из русских самый дорогой – Рахманинов. Люблю Скрябина, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Римского-Корсакова… Дело тут даже не в приверженности к творчеству одного или двух конкретных композиторов, художников или поэтов, а в самом принципе их художественных исканий, который замечательно сформулировал Врубель: «Будить современников величавыми образами духа».

Всякий раз, слушая то или иное произведение, открываешь для себя новые, незнакомые доселе горизонты, заряжаешься свежим импульсом духовного стремления. Великий Гёте, потрясенный гениальными творениями Микеланджело в Сикстинской капелле, сказал, что не находит в себе силы жить вровень с титаническими образами этого гиганта. Пусть внимая клокочущей речи бетховенской «Аппассионаты», грандиознейшему творению человеческого духа, мы осознаем свою несоразмерность дерзаниям композитора, но одновременно и наполняемся животворной энергией и становимся сами сопричастными тайне бытия. И как бы ни страдала душа в «Неоконченной» симфонии Шуберта, очищается человек, хочется снова и снова жить.

– Ваше углубленное изучение древнерусского изобразительного творчества вполне понятно. Но известно также, что вы серьезно интересуетесь музыкальным прошлым Руси, истоками нашей национальной культуры в целом.

– Будущее невозможно без прошлого. Чем глубже корни традиции уходят в многовековую толщу духовного бытия народа, нации, тем плодоноснее древо культуры. Если мы где-то обрубаем корни, тем самым обрубаем и культуру… Помню, как я в первый раз приехал в Италию, еще совсем молодым человеком. В гостях у композитора, автора музыки к нашумевшему в свое время фильму «Рим в 11 часов», мы слушали новую запись «Реквиема» Моцарта. А потом, загадочно улыбаясь, хозяин взял новую пластинку и сказал: «А теперь послушайте вот это»… Я был ошеломлен. Что-то настолько родное, знакомое с детства, величественное, точно необъятные русские просторы и склоненные вечерние облака над тихими далями, незримо явилось вдруг в мареве шумного зарубежного города. Это тоже был реквием – русский, то есть панихида. Вот с тех пор я и стал сам жадно собирать все, что связано с музыкой Древней Руси, с этой вековечной ее традицией. А ведь в ней – отдельные грани облика и Мусоргского, и Римского-Корсакова, и Рахманинова, и сегодняшнего Свиридова, наконец…

Мы говорим о таких великих русских художниках прошлого, как Андрей Рублев. Но, конечно, были тогда же и великие композиторы, которых мы, увы, пока не знаем. Мы помним Баха, Моцарта, но забываем подчас о шедеврах Бортнянского, иных выдающихся отечественных мастеров – безвестных, как и в живописи, где не позволялось ставить имя автора. Но разве от этого нас перестает пленять чарующее обаяние силуэта, напевность цвета старой русской живописи, перестает волновать благородное и возвышенное звучание древнего славянского расцвета? Культура всех европейских народов зажгла свой факел от Византии, от солнца античности. И вот у нас в России на рубеже XIX и XX веков, с моей точки зрения, происходило своего рода возрождение, ренессанс национальных художественных традиций давнего прошлого, помноженных на вековой опыт человеческой души. Причем это было и в живописи, и в музыке, и в литературе. Вспомните знаменитые «Русские музыкальные сезоны» Дягилева в Париже, буквально потрясшие весь мир. Вспомните Виктора Васнецова, первого, кто проложил и указал пути к богатейшим сокровищам национальной мифологии и сказки, национального орнамента, узора, красочности. Раскрытая из-под темного слоя олифы русская икона поразила мир сверкающими гранями своего многоцветья, россыпью цветовых аккордов. И то же – страницы древнерусского хорового письма… Неслучайно такой сверхсовременный тогда художник, как Анри Матисс, писал, что итальянский Ренессанс дает художнику значительно меньше, чем русская икона, у которой должно и должно учиться. Бытовавший издревле на Руси действенный синтез хорового пения, живописи и архитектуры – вспомним поющую красоту линий старинных наших церквей и соборов – для себя лично я ставлю гораздо выше западноевропейских аналогов тех же времен.

В музее-соборе Ростова Великого я был свидетелем чуда воздействия силы такого искусства на людей. Где-то наверху включили запись юрловской капеллы, и устремленные ввысь своды показались ожившими, плывущими в поднебесье, музыка оборачивалась фреской, а фреска – музыкой. Трудно передать словами то изумление и восторг, какой выражали просветленные лица вокруг, множество лиц – в едином порыве. Не здесь ли таятся секреты дерзкого замысла скрябинской мистерии, вбирающей в себя и звук, и цвет, и танец, и драматическое действо? Сколько бесценных творений нашего прошлого мы пока равнодушно теряем!

Благоговейно произносятся «имена» органов – Кёльнского собора, Домского собора в Риге; почитаются сохранившиеся скрипки – Страдивари, Гварнери, Амати… У каждого свой голос, свой облик. Вспомните – русские летописи как важное событие отмечали рождение или гибель колоколов. С искусствоведом Владимиром Десяниковым у нас в свое время возникла идея записать звоны колоколов Ростова Великого, которая, к счастью, благодаря его стараниям, осуществилась. Пластинка «Ростовские звоны» по сей день печатается тираж за тиражом, ее раскупают по всему миру. А звонари – умерли, не оставив учеников, и вместе с ними кануло в Лету их живое вечное искусство. Между тем в итальянских городах устраивают публичные концерты на колоколах. Наше уникальное русское национальное наследие следует не только сохранять и беречь, но куда более активно продолжать и развивать его традиции в современном творчестве.

Это о музыке. А сценическое искусство, особенно искусство музыкального жанра, имеет, как известно, синтетический характер. И неудивительно, что в этой области с особым размахом раскрылось богатство личности Глазунова, глубина его проникновения в сферы музыки и поэзии, драматургии и архитектуры, истории и народного творчества.

Им вместе с женой Ниной Виноградовой-Бенуа, художницей по костюмам, созданы блистательные декорации к постановкам опер «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова в Большом театре, «Князь Игорь» А. Бородина и «Пиковая дама» П. Чайковского в Берлинской опере, к балету «Маскарад» А. Хачатуряна в Одесском театре оперы и балета.

В этих работах он продолжил театральные традиции русских художников, таких, как В. Васнецов, Н. Рерих, А. Бенуа, К. Коровин, А. Головин, заложивших на рубеже XIX–XX веков основы современного театрально-декорационного искусства. Постановки с декорациями Глазунова, воскрешающими дух знаменитых «Русских сезонов» в Париже, имели триумфальный успех. В первых же театральных опытах Глазунов показал, что умеет создавать не только впечатляющий фон сценического действа, меняющийся в процессе его развития. В колористическом богатстве декораций, световой партитуре спектакля, в исторической достоверности и художественной выразительности каждой детали оформления, проникнутого единством творческого решения, зримо раскрывались, в соответствии с замыслом композитора, конфликты и характеры действующих лиц, целостный образ произведения. А если всмотреться в эскизы декораций Глазунова, то можно обнаружить такую особенность: их театральная природа не препятствует восприятию этих работ и как иллюстраций к литературному первоисточнику, на основе которого рождались, например, оперы «Князь Игорь» или «Пиковая дама». А во многих его станковых произведениях ощущается присутствие театрального начала, как, например, в той же «Мистерии XX века», где само название заставляет вспомнить о средневековых театрализованных представлениях, в организации которых участвовали представители всех сословий населения. Вот это своеобразие работ Глазунова подметил на его выставке, проходившей в 1978 году в ГДР, директор Берлинской государственной оперы, известный музыкант X. Пишнер и, увидев в нем прирожденного театрального художника, предложил работать над постановкой любой классической русской оперы. Художник сразу же назвал «Бориса Годунова». Но эта опера была уже поставлена. «Тогда – «Князь Игорь». И вопрос был мгновенно решен. Так началась его непосредственная работа в театре.

Откуда появился у Глазунова интерес к сценическому искусству, сам художник поясняет в одном из интервью начала 80-х годов.

– Должен сказать, что для меня театр значит очень много. В детстве мечтал быть театральным художником.

Помню, конечно, первые детские спектакли, но один из них особенно. Это «Фельдмаршал Кутузов» в Театре имени Ленинского комсомола. Он был поставлен в 1940 году накануне войны с Германией и вызывал у нас горячие патриотические чувства. Образы Суворова, Багратиона, Кутузова нас, мальчишек, тогда очень волновали. До сих пор помню слова Багратиона из спектакля: «Солдаты, мы сражались вместе, мы сотни верст прошли в пороховом дыму, – отдайте жизнь, но Родины и чести не отдавайте никому»… Стихи запали в душу как воспоминания детства. Моя тетя свела меня за кулисы. И я увидел сказочный мир театра: какие-то канаты, отодвигающиеся полутемные драпировки, солдаты в киверах и… живого Багратиона. Эта магия театра, это таинство, эта связь нынешнего дня с днем вчерашним глубоко взволновали меня, задев самые сокровенные струны.

Потрясение от увиденного и услышанного привело к тому, что я стал дома делать из ящика свой театр. У букиниста отыскивал старинные книги и открытки, по ним рисовал на картоне героев 1812 года. А когда все было готово, стал разыгрывать перед родными события Отечественной войны. Мой «театр» был сожжен в маленькой буржуйке, когда настал блокадный холод и голод.

Когда был эвакуирован в новгородскую деревню Гребло, учитель местной школы задал сочинение на тему: «Кем я хочу быть». Я написал: «Хочу быть театральным художником».

Итак, в Берлинском театре стала осуществляться та давняя детская мечта Глазунова. Его работники пришли в восторг от привезенных эскизов декораций и костюмов, выполненных Глазуновым и его женой Ниной. Но тут же впали в шоковое состояние – как все это красочное богатство представить на сцене? По воспоминаниям Геннадия Васильевича Шевелева, являющегося в ту пору заведующим постановочной частью Большого театра, проблема заключалась в следующем. Берлинский театр был оборудован прекрасной сценической техникой, но она не использовалась на полную мощность. Декорации для спектаклей создавались в упрощенном авангардистском ключе или в традиционном сентиментальном духе с использованием стандартных аксессуаров. Так что понять тогда положение немецких коллег не стоило труда. Но и необходимо было искать выход.

– Я стал показывать, – говорил Геннадий Васильевич, – как надо располагать элементы декораций на разных сценических площадях. «А они же не работают», – заявили нам. «Надо, чтобы заработали!» – категорично утвердил Илья Сергеевич.

И немедленно поднял всех на ноги, для того чтобы весь устаревший хлам, которым оказались забиты эти площадки, был устранен, а они приведены в действие.

– Моя задача заключалась в оказании помощи Глазунову при решении разного рода постановочных проблем. Но она трансформировалась в другую. Я вынужден был находиться за его спиной и буквально скручивать руки, сдерживая порыв бушующей энергии. Чего стоит такой эпизод! Когда просматривались декорации одной из сцен спектакля театра, сотворенные с присущим немцам тщанием лучшими специалистами театра, Глазунов вскочил из кресла и буквально возопил: «Что это за небо?! Что за облака?! Это же не облака, а дохлые зайцы!»

А облака были сделаны из нашитых кусков тканей, подбитых ватой. Илья Сергеевич немедленно потребовал: «Принесите мой эскиз. И делайте по нему. Пусть я плохой художник, но сделано должно быть только так, как на эскизе».

А в театре следующий день – выходной. Тогда пошли в мастерскую театра, где два человека с бородками выдали нам ведра для красок, кисти, воду. «А вы выпотрошите всех этих дохлых зайцев», – давал распоряжение театральным мастерам Глазунов. Затем он, я и Нина приступили к росписи декораций. Потом началась их перемонтировка. И все это было сделано за один день!

В другом случае приходит Борис Покровский (постановщик спектакля, кстати, приглашенный по рекомендации Глазунова). И в декорациях сцены «Половецкий стан» начинает передвигать кибитки.

Илья Сергеевич снова впадает в ярость: «Поставьте кибитки на место!..»

Подобные случаи, сопровождающие творческую деятельность Глазунова, не свидетельствуют о его какой-то неуживчивости. Просто он никогда и никому не позволяет вмешиваться в творческий процесс или диктовать свою волю. Так, по режиссерскому произволу при постановке спектакля «Лабиринт» А. Софронова в Театре имени Ленинского комсомола были попытки вмешательства в декорационное решение (Глазунов, его жена Нина и работавший с ними Шевелев потребовали снять свои фамилии с афиши). Подобные столкновения случались не только с театральными деятелями, но и с самыми влиятельными людьми страны. Помню, как один из ведущих членов Политбюро ЦК КПСС пытался убедить Илью Сергеевича убрать из «Мистерии XX века» образ Солженицына, заменив его другим. От этого зависело, состоится ли столь долго ожидаемое представление картины на выставке во Дворце молодежи, да и самой выставки в целом. Но он остался непреклонен. И еще один из множества сходных случаев. Во время работы над реставрацией Большого Кремлевского дворца всесильный тогда начальник президентской охраны А. Коржаков попытался внести свои коррективы в размещение некоторых художественных полотен. Возмущенный Глазунов резко потребовал, чтобы все оставалось на своем месте. Дерзость художника поразила Коржакова, но потом, как ныне говорят – оппоненты, преодолели возникшую ситуацию. Художественное решение не было нарушено. А сколько всевозможных препятствий приходилось преодолевать Глазунову при осуществлении других его проектов!