И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы

Вышел другой поэт, уже мужского пола, но стихи читал такие же. На вопрос из зала, “от себя ли он пишет или кому-нибудь подражает”, гордо сказал, что “от себя” и “по вдохновению”. Потом вышел третий, четвертый, пятый… И каждый говорил, что сочиняет “от себя” и работает в своей индивидуальной манере. Слушать это было странно, потому что возникало совсем другое ощущение: будто стихи всем этим поэтам пишет кто-то один.

Поэтическая теория: индивидуальность и традиция

Сидя на лавке, я вдруг вспомнил Томаса Стернза Элиота, нобелевского лауреата, поэта и критика, которым мне когда-то доводилось заниматься. Элиот, в отличие от этих, почему-то всегда стеснялся признавать собственную поэтическую оригинальность и всегда утверждал, что он – всего лишь скромный продолжатель давно уже существующей литературной традиции.

Во всем этом заключен поразительный парадокс. Чем больше ты стремишься в искусстве отстоять свою оригинальность, чем более ты искренен – тем больше впадаешь в пошлость и в избитые штампы. И наоборот, следуя заветам литературных предков, встраиваясь в традицию, ты почему-то обретаешь в поэтическом языке неповторимую индивидуальность. Так обычно рассуждают эстетические консерваторы, упрямые реакционеры, но чаще всего они оказываются правы. “Чем яснее слышны в голосе поэта голоса его литературных предшественников, тем больше он индивидуален”, – написал однажды Элиот в одном из своих программных эссе.

Я не буду подробно распространяться о его биографии, об этапах его творческого пути. На эту тему существует масса научной и справочной литературы. Отмечу лишь какие-то основные моменты. Томас Стернз Элиот (1888–1965) родился и учился в США, но состоялся как поэт, критик и драматург в Великобритании. Он был автором поэм, составивших ему мировую славу: “Бесплодная Земля”, “Пепельная среда”, “Четыре квартета”. Как критик и теоретик литературы, он тоже сделал немало, открыв и обозначив несколько ключевых направлений в науке о литературе.

Либералы и левые интеллектуалы считали Элиота реакционером. Он критиковал дух европейского Ренессанса, отвергал романтические штампы, брезгливо морщился, встречая либеральные идеи. Сам себя он называл “католиком в религии, монархистом в политике и классицистом в литературе”. Уже в своих первых статьях он выступал против “субъективности” в искусстве, против непосредственного самовыражения и “вдохновенного” слова, отстаивая идею “безличной поэзии”.

Элиот не то чтобы совсем отвергал вдохновение. Он, скорее, не допускал этого термина, но в самом феномене как раз стремился разобраться, точнее, его аналитически “разобрать”. Творческий порыв, та сила, которая подталкивает поэта, в понимании Элиота, создается “чувством истории”, когда предшествующая литература ощущается как единовременный ряд. Чувство истории, как правило, чаще всего является нам неосознанно. Мы не понимаем, отчего вдруг у нас в голове рождаются такие яркие, сильные образы и отточенные фразы. Но это, считает Элиот, нужно обязательно выяснить. Необходимо понять, что ты не сильно оригинален. Что для того, чтобы твой взгляд на вещи сделался именно таким, культура должна пройти какие-то этапы. Что едва только ты раскрываешь рот, как тут же, не задумываясь, и совершенно неосознанно принимаешься кого– то цитировать. Хотя на первый взгляд со стороны и на свой собственный взгляд, ты как будто бы говоришь от своего имени. Но в твоей речи тем не менее сквозят обороты, придуманные Державиным, Пушкиным, Достоевским. Поэт цитирует всегда и особенно тогда, когда он якобы пишет “от себя”. Элиот призывает употребить критическое усилие. Писать более осознанно, понимая, кому ты в данный момент своей поэтической речи отдаешь дань.

Человек – собственность языка и культуры. Если я смотрю на море, я вижу не то, что в нем есть на самом деле, а то, что я о нем знаю, то есть так, как меня научила видеть море культура. В моей голове за секунду прокручиваются полотна художников-маринистов, фильмы о пиратах и чьи-нибудь стихи. Но я не отдаю себе в этом отчета. Так вот, с точки зрения Элиота, его нужно всегда себе отдавать. Если ты, конечно, хочешь стать настоящим писателем. Нужно разложить возникающее чувство на составляющие, еще раз над ними подумать, их перетасовать. Именно тогда восприятие станет острым и индивидуальным.

“Бесплодная Земля”: первое приближение

Теперь попробуем посмотреть, как эти идеи реализовались на практике. Хотя, скорее, было совсем наоборот: поэтическая практика привела Элиота к подобным выводам. Но, так или иначе, мне теперь интересен творческий процесс, который Элиот представляет в своих стихах раскрытым, распахнутым, разложенным на этапы и элементы. Обратимся к небольшому отрывку из его поэмы “Бесплодная Земля”.

“Бесплодная Земля” (1921) невелика по размеру, что-то около четырехсот строк, но сложна для чтения, поскольку чрезвычайно уплотнена большим количеством цитат и разных косвенных намеков на литературные памятники прошлого.

Это апокалиптическая картина Европы, сконцентрировавшейся в мегаполисе, где обитают живые мертвецы, куклы-автоматы, механически выполняющие повседневные ритуалы. Причина такого бедственного состояния жизни – в утрате религиозного чувства, в гуманистической и либеральной подмене идеи Бога сугубо человеческими ценностями. Уже не Христос, а человеческое “Я” оказывается мерой всех вещей, целью жизни, целью истории. И в результате подобной подмены личность замыкается в собственных пределах, утрачивая понимание добра и зла. Потеряв религиозное чувство, человек теряет связь с почвой, с основаниями культуры, в которой он существует, и становится космополитом, номадом, духовным кочевником.

Сама европейская культура видится Элиоту постапокалиптической бесплодной пустыней. Ее традиции, некогда наполненные жизнью, осквернены гуманизмом и романтическим разгулом чувственности. Теперь она – набор обломков прошлого, громоздящихся друг на друге памятников, никак не связанных друг с другом и чувством жизни. В будущее повествователь поэмы смотрит без особого оптимизма. Мир на его глазах постоянно проходит все календарные стадии (весна – лето – осень – зима), умирает и вновь возрождается в то же самое состояние смерти. Если что и возрождается в этом мире – то греховность и чувственность.

Однако обратимся к самому тексту. Я выбрал небольшой фрагмент, финал первой части поэмы:

Unreal City, Under the brown fog of a winter dawn, A crowd flowed over London Bridge, so many, I had not thought death had undone so many. Sighs, short and infrequent, were exhaled, And each man fixed his eyes before his feet. Flowed up the hill and down King William Street, To where Saint Mary Woolnoth kept the hours With a dead sound on the final stroke of nine. There I saw one I knew, and stopped him crying                                                 “Stetson! You who were with me at the ships at Mylae! That corpse you planted last year in your garden, Has it begun to sprout? Will it bloom this year? Or has the sudden frost disturbed its bed? Oh keep the Dog far hence, that’s friend to men, Or with his nails he’ll dig it up again! You! hypocrite lecteur! – mon semblable, —                                                mon frère!” Призрачный город, Толпы в буром тумане зимней зари, Лондонский мост на веку повидал                                     столь многих, Никогда не думал, что смерть унесла                                     столь многих. В воздухе выдохи, краткие, редкие, Каждый под ноги смотрит, спешит В гору и вниз по Кинг-Уильям-стрит Туда, где Сент-Мэри Вулнот часы отбивает С мертвым звуком на девятом ударе. Там в толпе я окликнул знакомого: “Стетсон! Стой, ты был на моем корабле при Милах! Мертвый, зарытый в твоем саду год назад,— Пророс ли он? Процветет ли он в этом году — Или, может, нежданный мороз поразил                                            его ложе? И да будет Пес подальше оттуда, он друг человека И может когтями вырыть его из земли! Ты, hypocrite lecteur! – mon semblable, —                                                mon frere!”[8]

Нетрудно догадаться, что перед нами урбанистическая зарисовка, сценка, в которой говорящий сам немного поучаствовал.

Итак, что же мы имеем? Зимнее утро, коричневый туман и Лондонский мост, через который идет, вернее, даже не идет, а течет, наподобие черной реки, толпа людей.

Если вы когда-нибудь бывали в Лондоне и около восьми часов утра появлялись в районе Лондонского моста, то вы наверняка знаете, что это за люди. Это клерки, которые работают в деловой части Лондона, офисные работники, одинаково одетые и одинаково причесанные. Со времен Элиота здесь мало что изменилось – разве что прически и фасон одежды. У Элиота клерки вздыхают, и, занятые своими мыслями, каждый смотрит себе под ноги.

Надо заметить, что вся эта картинка обладает удивительной документальной точностью и достоверностью. Все, что упоминает Элиот, реально существует: Лондонский мост, улица Кинг-Уильям, которая его продолжает, а также готическое здание церкви Сент-Мэри Вулнот, где часы на девятом ударе бьют чуть громче обычного. Ощущение бытовой конкретности происходящего усиливается, когда лирический герой узнает в толпе старого однополчанина Стетсона и окликает его. Потом задает ему странные вопросы о трупе, который тот зарыл в саду, и дает ему еще более странный совет – держать Пса подальше. Завершают всё французские слова, обращенные к нам, к читателям, причем несколько оскорбительные: мы еще ничего не сказали по поводу текста, а нас уже почему-то обозвали “лицемерами”.

Символический смысл сцены разгадать нетрудно, тем более что он сам собой проявляется в депрессивном состоянии рассказчика, лирического героя и траурно-торжественной интонации, которой подчинена его речь. “Unreal City”, по-видимому, намекает на “тот свет”, где обитают призраки. Зима – сцена разворачивается именно зимой – время летаргии, символической смерти, физической или духовной. Утро, обновляющее жизнь, ровным счетом ничего не меняет. Мир если и возрождается, то, судя по этой сцене, исключительно в новую фазу смерти. Туман – элемент декорации, штамп, по которому обычно узнают Лондон и Англию. Если уж в каком-нибудь тексте возникает Альбион, то он наверняка будет туманным. Но здесь туман скорее всего предстает как нечто большее, как символ, особенно популярный в романтической литературе и живописи, который обозначает пограничное состояние мира, состояние между смертью и жизнью. Ландшафт, окутанный туманом, означает, что мир еще не проснулся, не выделился из области небытия, не материализовался окончательно. Мост – возможно, путь, человеческое существование, протянутое из мира живых в царство мертвых. Река, текущая под ним, т. е. Темза, и река из людей, текущая по нему, вероятно, должны вызывать ассоциации с легендарными реками, отделяющими мир живых и мир умерших: со Стиксом и Ахероном.

Таким образом, из всего этого легко умозаключить, что Элиот, изображая повседневный мир, обычное лондонское утро, в то же время показывает нам, что это не что иное, как подземное царство, Ад, Аид, где обитают души умерших.

“Бесплодная Земля”: из чего складывается вдохновение?

Теперь попробуем изменить ракурс нашего чтения. При пристальном вглядывании в этот текст умудренный читатель тотчас же различит в нем мозаику: текст катастрофически распадается на цитаты из разных литературных источников.

Собственно говоря, сам Элиот указывает нам на них в своих комментариях к поэме. Каждая цитата – своего рода портал, который открывает путь в иное, уже не элиотовское художественное измерение. Она отсылает к произведению, откуда она заимствована, и требует от нас, читателей, чтобы мы это произведение вспомнили. Таким образом, чужое произведение оказывается в тексте Элиота свернуто в одну фразу или даже в слово, которое благодаря этому обретает невероятную силу, мощную смысловую наполненность. Элиот тем самым потрошит свое чувство настоящего и одновременно текст, который это чувство заключает. Он показывает, каким образом, из каких частей оно составилось, как в его речи, речи человека родом из 1910-х, пробудились голоса его литературных предков: Данте, Джона Уэбстера и Бодлера.

“ Unreal city ” (“Призрачный город”) – фраза, заимствованная Элиотом, по его собственному признанию, из стихотворения Шарля Бодлера “Семь стариков”. Это урбанистический текст поэтического сборника “Цветы зла” (раздел “Парижские картины”). У Бодлера лирический герой вполне сродни герою Элиота. Он тоже разгуливает по городу, который видится ему Адом. Прогуливаясь, окруженный со всех сторон бурым туманом, он вдруг видит зловещие фигуры семи стариков. Они – само зло, воплощение семи смертных грехов. Охваченный ужасом, герой бежит, чувствуя, как зло пробуждается в нем самом.

У Бодлера Элиот также заимствует в свой текст толпу людей, похожую на реку и бурый туман.

Напомню, что бодлеровские “Цветы зла” – это своего рода “Божественная комедия” Данте образца XIX века, с той лишь разницей, что Бодлер ограничивается кругами Ада и не отправляет своих персонажей созерцать Любовь и Божественный свет. Элиот, похоже, это учитывает, потому что рядом с цитатами из Бодлера ставит цитаты из Данте. В тексте, таким образом, начинает звучать голос еще одного “литературного предка”.

Фраза “I had not thought death had undone so many” (“Никогда не думал, что смерть унесла столь многих”) заимствована Элиотом из III песни “Ада” (“Ад”, III, 55–57). Данте, ведомый Вергилием, произносит эти слова, когда видит в преддверии Ада великое множество душ. Вергилий объясняет ему, что это – ничтожные (“взгляни – и мимо”), то есть люди, не совершавшие в своей земной жизни ни добра, ни зла. Они не принадлежат по-настоящему миру теней, так как судить их и казнить не за что, но и Рай, в свою очередь, от них отворачивается.

Следующая строчка – еще одна цитата из “Божественной комедии”: “Sighs, short and infrequent were exhaled”. – “В воздухе выдохи, краткие, редкие”. Это фраза из IV песни “Ада”, где Данте попадает в Лимб и встречает души людей, не знавших Христа.

Таким образом, взгляд рассказчика-наблюдателя в “Бесплодной Земле” дробится на составляющие; он подготовлен опытом Бодлера, Данте и их риторикой. В современном мегаполисе открывается Ад парижских улиц Бодлера и Ад Данте. А литературными прототипами нынешних клерков становятся бодлеровские злодеи и души умерших из “Божественной комедии”, тех, кто при жизни был ничтожен или не знал Христа.

Фраза “With a dead sound on the final stroke of nine” (“С мертвым звуком на девятом ударе”) – еще одна аллюзия, теперь уже на смерть Христа: девятый час – час смерти Спасителя (Лука; 23:44). Христос мертв для современных людей, так как перестал быть мерой их жизни, их истории.

Окрик “Стетсон!”, обращение к знакомому, которого герой узнает в толпе, – это едва уловимый элемент довольно-таки едкой сатиры. “Стетсон” – не имя, а модный бренд того времени. Крикнуть “Стетсон!” – это все равно что крикнуть “эй ты, пальто!”, только гораздо обиднее. Потому что личность стирается даже не до уровня предмета, как у Гоголя в “Невском проспекте”, а до уровня какой-то симуляции, обозначения любимого товара. Впрочем, для нас не секрет, что современный человек настолько любит бренды, что ему вполне логично присвоить бренд в качестве имени. Если ты признаешь только одежду “Adidas” и днем и ночью думаешь только о ней, покупаешь только ее, то почему бы, в самом деле, тебя не назвать “Adidas”? Это будет гораздо точнее, чем, скажем, “Коля”, или “Вася”, или “Джон”.

“Стетсон”, как мы узнаем из текста, воевал вместе с рассказчиком “Бесплодной Земли”. Причем не под Верденом, что было бы логичнее – все-таки поэма сочинялась во время Первой мировой войны, – а несколько тысяч лет назад, при Милах, т. е. в одной из войн между Римом и Карфагеном. Здесь в отношении к современности, помимо Бодлера и Данте, проступает очень древний исторический опыт.

Еще один “геологический” пласт вдохновения – цитата из трагедии английского драматурга, младшего современника Шекспира, Джона Уэбстера “Белый дьявол”:

Oh, keep the Dog far hence, that's friend to men Or with his nails he'll dig it up again! (И да будет Пес подальше оттуда,                                   он друг человека И может когтями вырыть его из земли!)

Элиот почти дословно цитирует Уэбстера, если не считать только, что у того фигурирует не собака, а волк. Возможно, это потому, что Элиот обнаруживает в своем чувстве современности еще один элемент – египетскую мифологию. У египтян в образе собаки представлен Анубис, покровитель мертвых, который помог Изиде собрать останки Озириса.

“Проросший мертвец”, пожалуй, отсылает к самым древним истокам культуры, проступающих в современной оптике, – к ритуалу. Точнее, даже не к самому ритуалу, а к представлению о нем, которое Элиот усвоил из многотомного сочинения “Золотая ветвь”, написанного английским антропологом Джорджем Фрэзером. Фрэзер описывает разные ритуалы и сводит их к одной формуле, ритуалеме умирающего/воскресающего бога растительности. Строки Уэбстера, проступившие в тексте, обнаруживают таким образом свою ритуальную основу. Зачем они нужны в поэме, догадаться несложно. Герой Элиота стремится нас убедить, что всякое возрождение в современной жизни, конечно, возможно, но бессмысленно и необязательно, ибо это возрождение затронет лишь плоть жизни, ее материю.

Финальные французские слова “You! Hypocrite lecteure, mon semblable, mon frere” (“Ты! Лицемерный читатель, мой двойник, мой брат!”) – снова цитата из Бодлера, из поэтического предисловия к “Цветам зла”. Лирический герой, персонаж “Цветов зла”, как мы видим, обращается к читателю, называет его своим братом, давая понять, что читатель может смело считать себя одним из персонажей.

Итак, мы рассмотрели опыт восприятия современности, вдохновенное ощущение настоящего, ощущение, которое Элиот разлагает на составляющие элементы. Он последовательно показывает, как культура, накапливая пласт за пластом, прорастая и развиваясь, приходит к современному чувству жизни, современному языку, сохраняя в нем свои следы. Эти следы можно перечислить: ритуал, египетская мифология, римская история, Средневековье (Данте), Ренессанс-Барокко (Уэбстер), XIX век (Бодлер).

Таким образом, перед нами фактически разоблаченное вдохновение, проверенный и перепроверенный изначальный творческий импульс. Элиот отвечает, пожалуй, на самый важный вопрос, освещая то, что всегда казалось потаенным: как на самом деле рождаются стихи. И это делает его не только великим поэтом, но и великим учителем.

Невыразимость кошмара

О рассказах Амброза Бирса

Военные рассказы американского писателя Амброза Бирса (1842–1914?) в конце позапрошлого века до смерти пугали чопорных калифорнийцев. Пугали фигурами какого-то странного, еще незнакомого литературе кошмара, совсем не готического, к которому все уже привыкли, а почти бытового, но при этом не менее чудовищного. Да и у многих из нас, видавших виды, переживших в уютных креслах кинозалов голливудскую индустрию возвышенного ужаса, рассказы Бирса могут вызвать оторопь. Точнее, невозможную иллюзию погружения в самое сердце тьмы и липкого страха, где пресекается всякая членораздельная речь и заканчиваются детские игры в искусство. Амброз Бирс предугадал все возможные изводы, силовые линии американской военной прозы XX века. Не случайно каждое новое поколение писателей о войне, начиная с современников Хемингуэя, всякий раз заново переоткрывало Бирса. Он неизменно оказывался актуальным, созвучным, казалось бы, совершенно новой интонации и новому чувству жизни.

Выходец из фермерского захолустного Огайо, Амброз Бирс уже в восьмидесятые годы ураганом ворвался в безмятежный мир Сан-Франциско. Энергично трудясь на ниве журналистики, ведя постоянные колонки в модных еженедельниках, он снискал себе славу интеллектуального деспота, законодателя литературных вкусов, поэта со свифтовским темпераментом, дерзкого разоблачителя политических демагогов и коррупционеров. К этому моменту за плечами Бирса уже были и гражданская война – он служил в пехоте северян, – и журналистская работа, сначала в Англии, потом в США, и многолетняя весьма интенсивная литературная деятельность. Восьмидесятые и девяностые годы, проведенные в Калифорнии, стали для него, пожалуй, самыми продуктивными. Он опубликовал два сборника рассказов, “В гуще жизни” (1891) и “Может ли это быть” (1893), роман, написанный в соавторстве, сборник сатирических стихов и несметное количество очерков. В Вашингтоне, куда Бирс перебирается в начале девяностых, его талант, по единодушному суждению биографов, начинает заметно остывать. Проза Бирса теряет остроту и былой накал.

Обстоятельства гибели Бирса, точнее, его исчезновения стали одной из загадок американской литературной истории и обросли бесконечными художественными домыслами, как это в подобных случаях водится. В 1913 году Бирс едет на юг США посетить места былых сражений, вероятно, чтобы предаться воспоминаниям или, что скорее всего, собрать материал для новых текстов. А затем отправляется в вечно неспокойную Мексику, где в тот момент полыхает гражданская война. Здесь его следы окончательно теряются. Известно лишь, что 26 декабря 1913 года Бирс пишет свое последнее письмо, уведомляя адресата, что он “устремляется в неизвестном направлении”. Каким именно было это направление, остается только гадать. Бирс “пропал без вести”, повторив судьбу персонажа одного из своих лучших рассказов.

I

Приоткрыв дверь в кошмарную вселенную Бирса, мы, безвольные пешки современной реальной политики, возможно, переживем чувство узнавания. Впрочем, далеко не радостного и трепетного, как по обыкновению бывает с узнаванием. Амброз Бирс – законченный пессимистичный фаталист, как и многие литераторы его поколения, пережившие влияние Артура Шопенгауэра. В его рассказах вселенная выглядит иррациональной, как будто слегка свихнувшейся. Здесь всем руководит совершенно неуправляемая сила, абсолютно безразличная человеку, никак не связанная с его чаяниями и стремлениями и потому совершенно непостижимая. А человек, в свою очередь, – всего лишь ее безвольная игрушка, которую эта сила неизбежно влечет к гибели. Человек – часть замысла, проекта, который он сам не в силах разгадать. Он думает, что знает, кто он есть, что ему делать и кем он будет, но, по сути, он ничего не знает. Бирсовский герой, будто бы деятельный, активный, инициативный, на самом деле никогда не действует – он только претерпевает. Он не совершает поступки, а с ним “что-то случается”.

Причем всегда это “что-то”, эти обстоятельства, как будто непредсказуемые и случайные, складываются не в пользу героя.

Немного напоминает Томаса Гарди, по-шопенгауэровски бесстрастно расправлявшегося со своими замечательными добрыми героями, Тэсс и Джудом. Но еще больше – бабушку современной индустрии ужасов, раннюю готическую прозу, где правит рок, фатум, а сверхъестественные силы, которыми управляет сам дьявол, влекут слабых невинных героев к гибели. Здесь, однако, важно понять принципиальное различие в отношении к судьбе у готических авторов и в рассказах Бирса. У Бирса судьба не приходит откуда-то извне. Она заключена в самом персонаже. Бирс был учеником не только Э. А. По, но и французских натуралистов, полагавших, что человек – во-первых, существо биологическое, а во-вторых, простая сумма среды и наследственности, т. е. врожденных свойств характера, страстей, переданных ему предками. Бирс доверял идее биологической предопределенности и даже где-то высказался, что “человек – сумма своих предков”. Эта идея открыто заявляется в рассказе “Чикамога”: в маленьком мальчике-южанине просыпается отважный дух его предков-первооткрывателей, и он победоносно отправляется в лес в поисках приключений, которые закончатся жутким кошмаром.

Наследственность, биологические инстинкты становятся ловушкой персонажа. Бирс был невысокого мнения о человеческой природе. И неудивительно, что в его текстах мы не найдем глубокого психологизма. Это у Бирса ни в коем случае не от неумения писать. Психологизм, диалектика души возможны лишь тогда, когда есть вера во внутреннюю свободу человека. Бирс такую свободу категорически отрицал. Люди, в его представлении, одержимы всего одним биологическим стремлением – выжить и постоянно бороться за существование, уничтожая себе подобных. Поэтому войну Бирс считал вполне естественным состоянием человеческого общества и точной метафорой жизни. Всякое существо, появившись на свет, начинает усердно бороться за выживание и несет гибель не только окружающим, но и себе. В нем изначально заложен инстинкт смерти и разрушения. Этот инстинкт у героев Бирса может проявляться по-разному и превращаться, например, в романтическую страсть к приключениям, или в стремление во что бы то ни стало отстоять какие-нибудь обветшалые идеалы, или просто в любопытство. Охваченный такой страстью герой оказывается в ловушке судьбы, в водовороте, откуда ему уже не выбраться. Судьба медленно и неумолимо начинает отсчитывать отведенное ему время.

Вот рядовой Джером Сиринг (рассказ “Без вести пропавший”), храбрый солдат, непревзойденный стрелок. Он с готовностью окунается в опасное приключение: отправляется в разведку выяснить, где находится арьергард южан. Пройдя лес, Сиринг забирается в разрушенное строение, наблюдает за отступлением войск противника и даже взводит курок винтовки, намереваясь прикончить кого-нибудь из врагов. Он уже прицеливается. И тут рассказчик круто меняет интонацию: “Но в начале начал было предрешено, что рядовой Сиринг никого не убьет в то солнечное летнее утро и никого не известит об отступлении южан. События неисчислимыми веками так складывались в удивительной мозаике, смутно различимые части которой мы именуем историей, что задуманные Сирингом поступки нарушили бы гармонию рисунка”[9]. Высшей силе было угодно, сообщает не без некоторой иронии рассказчик, чтобы в свое время на свет появился младенец мужского пола. Он стал впоследствии капитаном батареи армии южан. И полевое орудие по его приказу выпустит снаряд, который попадет в строение, где скрывается рядовой Сиринг. Так свершается судьба. Придавленный обвалившимися балками герой оказывается в смертельной ловушке. Это ловушка судьбы, из которой ему уже не суждено будет выбраться живым. Впрочем, Сиринг отчаянно борется за свою жизнь, пытается сопротивляться, как и другие герои Бирса в подобных случаях. Но судьба всегда окажется неодолимой. У героя ничего не получится. Он непременно умрет. Человеческая страсть провоцирует предопределение и заставляет его осуществиться.

II

“Случай на мосту через Совиный ручей” – бесспорный шедевр Амброза Бирса. На мосту стоит человек с завязанными за спиной рука ми и веревкой на шее. Это Пэйтон Факуэр, плантатор, рабовладелец, ярый приверженец дела южан. Судя по доброму выражению глаз и сентиментальным мыслям о жене и детях – личность крайне симпатичная. Его готовятся казнить северяне за попытку поджечь мост. Перед смертью Факуэру внезапно приходит в голову мысль о побеге. Казнь свершается, но веревка рвется, и герой падает в воду. Далее следует увлекательная сцена бегства. Погрузившись в воду, Факуэр невероятными усилиями высвобождает руки, всплывает на поверхность, ловко уворачивается от пуль, от картечи, плывет, не зная усталости, выбирается на берег, бежит сквозь лес к родному дому. У крыльца его встречает жена. Он раскрывает ей объятия… и вдруг страшный удар, грохот и безмолвие. Мы видим, что тело героя покачивается под стропилами моста. Весь рассказ о романтическом бегстве был всего лишь секундной предсмертной фантазией.

Пэйтон Факуэр – человек судьбы. Когда начинается гражданская война и героя охватывает неуемное желание во что бы то ни стало с честью послужить делу Юга, его судьба предрешена. Обстоятельства сложатся так, что он обязательно окажется на виселице. В Пэйтоне Факуэре, как и во всех людях, гнездится биологически агрессивный инстинкт, стремление отстоять себя, принять участие в борьбе за выживание в чересчур перенаселенном мире. Но проявляется этот инстинкт внешне вполне невинно – как романтическое стремление помочь благородному делу джентльменов, защитить идеалы Юга. Впрочем, сущность инстинкта от этого не меняется. Он разрушителен. Он несет смерть, и в первую очередь своему обладателю, заставляя судьбу свершиться. Поэтому Пэйтон Факуэр, захваченный своими романтическими страстями, обречен. Когда появляется шпион северян и подстрекает героя поджечь мост, провидение начинает игру и ловит его в свои сети. Факуэр слишком эмоционален, слишком раззадорен своим статусом штатского и ситуацией вынужденного бездействия, чтобы трезво оценить ситуацию. Его поступок вполне предсказуем и совершен в соответствии с судьбой. Еще более предсказуемо и то, что его потом поймают и приговорят к смерти.

И вот герой стоит на мосту, крепко связанный, с петлей на шее. Теперь он в капкане судьбы, и она владеет им безраздельно. Сцена казни, исполнение воли провидения, обставлена Бирсом не без театральности. Герой – действующее лицо величественного спектакля, в котором все: и сам он, и солдаты-северяне, и сержант, и капитан – разыгрывают свои роли, а режиссером выступает судьба.

Здесь на себя обращает внимание то, с каким тщанием Бирс выписывает внешнюю оболочку мира, точнее, даже не выписывает, а вылепляет, делая мир чудовищно зримым, объемным, фактурным. Тут есть смысл процитировать оригинал.

“Beyond one of the sentinels nobody was in sight; the railroad ran straight away into a forest for a hundred yards, then, curving, was lost to view. Doubtless there was an outpost farther along. The other bank of the stream was open ground – a gentle slope topped with a stockade of vertical tree trunks, loopholed for rifles, with a single embrasure through which protruded the muzzle of a brass cannon commanding the bridge”. – “Позади одного из часовых никого не было видно; на сотню ярдов рельсы убегали по прямой в лес, затем скрывались за поворотом. По всей вероятности, в той стороне находился сторожевой пост. На другом берегу местность была открытая – пологий откос упирался в частокол из вертикально вколоченных бревен, с бойницами для ружей и амбразурой, из которой торчало жерло наведенной на мост медной пушки”[10].

Мир открыт нашему глазу, предельно объективен, но при этом уплотнен и совершенно непроницаем для наших мыслей. Он существует сам по себе, независимо от человека, от его мнений и суждений. Может быть, поэтому Бирс так часто прибегает к формулам, выражающим сомнение, типа “may have been”, “did not appear”, “doubtless” (в русском переводе: “по всей видимости”, “вероятно”, “скорее всего”). Во всем, что мы можем обозреть, старается убедить нас Бирс, человеческих смыслов, похоже, нет, но есть некий таинственный Замысел, знак Судьбы, который нам, увы, не дано разгадать.

Бирс не удерживается от несколько тяжеловесной, но вполне эффектной символики. Мост, служащий эшафотом, выступает здесь как символ человеческого пути и одновременно связи между миром земным и загробным. Это – дорога судьбы, знак перехода в другой мир, куда теперь, согласно замыслу, предстоит отправиться Пэйтону Факуэру.

Неотменимость исполнения приговора судьбы отмеряет тиканье часов, звук которого усиливается, заглушая для Пэйтона Факуэра все остальные звуки: “Striking through the thought of his dear ones was sound which he could neither ignore nor understand, a sharp, distinct, metallic percussion like the stroke of a blacksmith's hammer upon the anvil; it had the same ringing quality. He wondered what it was, and whether immeasurably distant or near by – it seemed both. Its recurrence was regular, but as slow as the tolling of a death knell. He awaited each new stroke with impatience and – he knew not why – apprehension. The intervals of silence grew progressively longer; the delays became maddening. With their greater infrequency the sounds increased in strength and sharpness. They hurt his ear like the trust of a knife; he feared he would shriek. What he heard was the ticking of his watch”. – “Какой-то звук, назойливый и непонятный, перебивал его мысли о близких – резкое, отчетливое металлическое постукивание, словно удары молота по наковальне: в нем была та же звонкость. Он прислушивался, пытаясь определить, что это за звук и откуда он исходит; он одновременно казался бесконечно далеким и очень близким.

Удары раздавались через правильные промежутки, но медленно, как похоронный звон. Он ждал нового удара с нетерпением и, сам не зная почему, со страхом. Постепенно промежутки между ударами удлинялись, паузы становились все мучительнее. Чем реже раздавались звуки, тем большую силу и отчетливость они приобретали. Они, словно ножом, резали ухо; он едва удерживался от крика. То, что он слышал, было тиканье его часов”. Повешенный Пэйтон Факуэр, окончательно совпав со своей судьбой, побежденный ею, сам превратится в эти часы – его тело будет покачиваться над водой из стороны в сторону, как маятник: “Encompassed in a luminous cloud, of which he was now merely the fiery heart, without material substance, he swung through unthinkable arcs of oscillation, like a vast pendulum”. – “Лишенный материальной субстанции, превратившись всего только в огненный центр светящегося облака, он, словно гигантский маятник, качался по немыслимой дуге колебаний”.

Однако герои Бирса вовсе не готовы так просто покориться судьбе. Они всеми силами стараются обуздать ее, взять под свой контроль. Так, Джером Сиринг (рассказ “Без вести пропавший”) предпринимает титанические усилия, чтобы выбраться из-под обрушившихся балок. Но судьба обязательно свершится. Она осуществится в реальном, бытовом измерении чудовищным кошмаром смерти, причем кошмаром не готическим, не запредельным, а устрашающе обыденным. Это ужас переживания человеком смерти, который открывает глазам читателя Бирс, настолько реален и физиологичен, что он противится всякому осмыслению. Его невозможно артикулировать, облечь в слова, заключить в уютную литературную форму. Бирс как будто бы зажимает рассказчику рот, ставит пробел, обнажает разрыв, черный мрак пустоты. Вспомним финал рассказа “Случай на мосту..”: “As he pushes open the gate and passes up the wide white walk, he sees a flutter of female garments; his wife, looking fresh and cool and sweet, steps down from the veranda to meet him. At the bottom of the steps she stands waiting, with a smile of ineffable joy, an attitude of matchless grace and dignity. Ah, how beautiful she is! He springs forwards with extended arms. As he is about to clasp her he feels a stunning blow upon the back of the neck; a blinding white light blazes all about him with a sound like the shock of a cannon – then all is darkness and silence!

Peyton Fahrquhar was dead; his body, with a broken neck, swung gently from side to side beneath the timbers of the Owl Creek bridge”. – “Толкнув калитку и сделав несколько шагов по широкой аллее, он видит воздушное женское платье; его жена, свежая, спокойная и красивая, спускается с крыльца ему навстречу. На нижней ступеньке она останавливается и поджидает его с улыбкой неизъяснимого счастья, вся – изящество и благородство. Как она прекрасна! Он кидается к ней, раскрыв объятия. Он уже хочет прижать ее к груди, как вдруг яростный удар обрушивается сзади на его шею; ослепительно-белый свет в грохоте пушечного выстрела полыхает вокруг него – затем мрак и безмолвие!

Пэйтон Факуэр был мертв; тело его, с переломанной шеей, мерно покачивалось под стропилами моста через Совиный ручей”.

Приближение невыносимой смерти Пейтон Факуэр пытается всеми средствами оттянуть. Он стремится приручить кошмар, обуздать его своим воображением, накрыть покровом эстетической иллюзии. Герой, как мы помним, сочиняет в своем воображении историю побега. Очень романтическую и красивую. Вообще романтическое мировидение – особенно это касается ранненемецкого романтизма – крайне оптимистично. Мир, утверждают романтики, будет таков, каким мы себе его вообразим. Достаточно лишь приложить фантазию, и реальность перестанет быть косной, неизменной и откроет нам новые стороны, неожиданные возможности. И вот Факуэр творит новые возможности жизни, отказываясь созерцать невозможный, невыносимый кошмар. Сочиненная им история настолько убедительно и профессионально выполнена, что ее можно было бы использовать в качестве образцовой для мастер-класса “Как написать рассказ”. Тут есть решительно все, что требуется от всякого рассказа, построенного по принципу “бег с препятствиями”: бегущий человек, растущее напряжение, обстоятельства, мешающие достичь цели, и, наконец, сама цель – родной дом.

Заставляя своего рассказчика сочинять, пришпоривая слабеющее с каждой минутой воображение, Бирс одновременно запускает механизм разоблачения. В тексте появляются участки, сигнализирующие нам, что рассказчик не спасается, а на самом деле умирает или уже умер. Грубая правда просвечивает сквозь эстетическую иллюзию рассказа, рвет ее физической болью удушья, которая не только не затихает, что было бы логично, а, наоборот, усиливается. Ближе к концу рассказа, к его развязке, мы читаем: “His neck was in pam and lifting his hand to it found it horribly swollen. He knew that it had a circle of black where the rope had bruised it. His eyes felt congested; he could no longer close them. His tongue was swollen with thirst; he relieved its fever by thrusting it forward from between his teeth into the cold air”. – “Шея сильно болела, и, дотронувшись до нее, он убедился, что она страшно распухла. Он знал, что на ней черный круг – след от веревки. Глаза были выпучены, он уже не мог закрыть их. Язык распух от жажды: чтобы унять в нем жар, он высунул его на холодный воздух”. На самом деле здесь подсказка: герой так и не смог никуда убежать – он висит под стропилами моста, и у него, задушенного, вывалился наружу язык.

Другим способом разоблачения текста о романтическом побеге становится символический подтекст. Предметы, растения, которые созерцает главный герой, оказываются знаками смерти и намекают на то, что герой не на пути к спасению, а на дороге в царство мертвых. Вот Пэйтон Факуэр как будто бы выбрался на берег и решил отдохнуть в тени деревьев: “The trees upon the bank were giant garden plants; he noted a definite order in their arrangement, inhaled the fragrance of their blooms. A strange roseate light shone through the spaces among their trunks and the wind made in their branches the music of Æolian harps. He had not wish to perfect his escape – he was content to remain in that enchanting spot until retaken”. – “Деревья на берегу были гигантскими садовыми растениями, он любовался стройным порядком их расположения, вдыхал аромат их цветов. Между стволами струился таинственный розоватый свет, а шум ветра в листве звучал, как пение эоловой арфы. Он не испытывал желания продолжать свой побег, он охотно остался бы в этом волшебном уголке, пока его не настигнут”.

Эта картинка слишком романтически условная, чтобы быть правдивой. Но дело даже не только в ее условности. Здесь описывается что-то вроде блоковского соловьиного сада, откуда не хочется выбираться в реальный мир, а на самом деле – Рай. Герой умер, вот что говорит читателю Бирс, ему уже хорошо, он в райском саду: видит волшебные деревья и слышит божественные звуки эловой арфы.

Чуть позже в тексте вымышленные картинки и вовсе начинают размываться, линять, обнаруживая черные провалы пустоты. Присутствие смерти нарастает исподволь и постепенно. И, наконец, финальным аккордом, яростным ударом реальность обрушивается на героя: кошмар повседневного окончательно отменяет эстетическое и разоблачает его. Рассказ пресекается. Речь тормозится. Невыразимая реальность восстанавливается в своих правах: тело Пэйтона Факуэра мерно покачивается под стропилами моста.

III

“Чикамога” – еще одна бесспорная удача Амброза Бирса. Это название ручья, у которого произошло одно из самых кровопролитных сражений (19–20 сентября 1863 года) гражданской войны. Глухонемой мальчик, сын небогатого плантатора, вооружившись самодельным деревянным мечом, отправляется на поиски приключений в лес, где как раз протекает ручей Чикамога и где скоро произойдет знаменитая битва. Мальчик охвачен воинственным пылом, он направо-налево разит невидимых противников. Но, увидев кролика на дорожке, пугается и бежит в чащу леса. Здесь, испуганный и усталый, он засыпает и не слышит грохота происходящего рядом сражения. Проснувшись, он видит, что по лесу ползут существа, напоминающие странных зверей. Это раненые конфедераты, пытающиеся найти убежище в лесу. Ребенок хочет оседлать одного из них. Затем возглавляет исход раненых, вообразив себя полководцем. Вернувшись домой, он видит догорающую усадьбу и вдруг перед домом замечает развороченное снарядом мертвое тело женщины с выпавшими наружу мозгами. В ужасе он издает жуткие нечленораздельные звуки (глухонемой) и, дрожащий, застывает возле трупа.

Вновь перед нами история приобщения к жуткому кошмару реальности и история разрушения эстетической иллюзии, радужных романтических снов. Первое, что бросается в глаза, – неожиданная, очень неудобная и неприятная для всякого педагога-гуманиста версия детского сознания. Она опрокидывает придуманное романтиками и одобренное всем XIX веком представление о душе ребенка. В романтической философии детство – счастливая райская пора. Это истинное начало всякой личности, которое каждому человеку нужно в себе открыть. Ребенок невинен. Он еще не пережил грехопадения и не захвачен расчленяющим мир рассудком. Дитя часто уподобляют пророку, поэту, мудрецу, наделенному мистическим чувством, воображением и вообще всеми потрясающими качествами, которые были свойственны человеку в эпоху мифического Золотого века. Эта традиция мифологизации ребенка и детства появляется и в текстах американских литераторов XIX века: Р. У. Эмерсона, Г. Д. Торо, У. Уитмена и многих других. Младенец, или ребенок, обладает, в их представлении, целостным сознанием, ощущением сопричастности первозданной природе, вещам, Богу.

Этот миф настолько удобен, что даже сейчас мы, люди XXI века, испорченные фрейдизмом и постфрейдизмом, готовы в него поверить. Однако у Бирса в рассказе все по-другому – циничнее, проще и убедительнее. Его ребенок биологически наследует воинственный дух своих героических предков, например отца, бравого солдата, некогда убивавшего дикарей-индейцев во имя торжества цивилизованной Америки. Собственно, к этому инстинкту и сведено все сознание ребенка. Ничего другого в нем нет: автор не балует нас психологизмом и глубокой диалектикой души. Мальчик, как и большинство персонажей Бирса, удручающе одномерен. Этот воинственный дух является в своей основе инстинктом убийства, борьбы за выживание. Он – страшный двигатель судьбы, неумолимо приводящий к порогу смерти, к ее созерцанию, которое рождает ощущение непередаваемого ужаса. Такова логика предопределения: рано или поздно герою, увлеченно бегающему по лесу с мечом и убивающему невидимых врагов, откроется кошмарная истина смерти. Смерть в ее повседневной неприглядности – логическое следствие всей этой воинственной беготни.

Но все по порядку…

Ребенок и понятия не имеет, куда заведет его игра в войнушку. Он – весь в своем придуманном мире, в эстетической иллюзии. Он разит врагов направо и налево до тех пор, пока не встречает на своем героическом пути пушистого кролика с ушками: “Advancing from the bank of the creek he suddenly found himself confronted with a new and more formidable enemy: in the path that he was following, sat, bolt upright, with ears erect and paws suspended before it, a rabbit! With a startled cry the child turned and fled, he knew not in what direction, calling with inarticulate cries for his mother, weeping, stumbling, his tender skin cruelly torn by brambles, his little heart beating hard with terror – breathless, blind with tears – lost in the forest!” – “Удаляясь от ручья, мальчик вдруг столкнулся с еще одним, гораздо более грозным врагом. На тропинке, по которой он шел, сидел, вытянувшись струной, держа на весу передние лапки, кролик с торчащими кверху ушами. С криком ужаса ребенок повернул назад и пустился бежать, не разбирая дороги, невнятными воплями призывая мать, плача, спотыкаясь и больно раня нежную кожу в зарослях терновника. Сердечко его бешено колотилось, мальчик задыхался и совсем ослеп от слез”[11].

Мир тотчас же дает трещину. Эстетическая ткань вымысла рвется, обнаруживая реальность – кролика, который выглядит непередаваемо жутким. Таким жутким, что охвативший ребенка ужас не может облечься в слова – он вырывается из его души нечленораздельным воплем. Здесь Бирс еще склонен повалять дурака, поиронизировать над своим незадачливым героем, вполне по-романтически пережившим разрыв мечты и реальности. Но это лишь пролог к тому, что произойдет потом. А потом и рассказчику, и читателю, и герою уже будет не до смеха.

В лесу мальчик видит еще одно ужасное зрелище – раненых конфедератов, которые ползут в сторону ручья. Тут нетрудно заметить иронический параллелизм. Солдаты уже пережили то, что предстоит пережить герою. Они отважно форсировали ручей, воинственно наступали, видимо, окунулись в кошмар жуткой бойни, увидели смерть и теперь, изуродованные, покалеченные, ползут восвояси. Их путь вполне закономерен. Судьба привела их к порогу смерти. То же самое произойдет и с ребенком – его душа будет навеки искалечена созерцанием смерти. Но пока еще, с любопытством разглядывая ползущих раненых и видя в них не то зверей, не то птиц, он об этом не догадывается. Эстетическое берет верх над страхом. Инстинкт вымысла настолько устойчив, что он с легкостью осваивает реальность и примиряет героя с ней. Реальность вновь предстает радужным сном, точнее, занятной игрой: мальчик убежден, что с ним хотят поиграть в лошадки, и вскарабкивается на спину человека, у которого оторвало нижнюю челюсть. Но раненый его сбрасывает, и ребенка одолевает смутный страх, откликом которому становится жуткая тишина, воцарившаяся в лесу. Неизрекаемый ужас вновь пробуждается, постепенно захватывая сознание ребенка, препятствуя воображению и творчеству.

Однако вымысел опять восстанавливается в своих правах, и художественная иллюзия побеждает страх: мальчик, вообразив себя полководцем, сжав в руке деревянный меч, встает во главе отступающего войска. То же самое происходит, когда его глазам открывается жуткое зрелище горящей усадьбы. Он начинает радостно бегать вокруг пожара и притоптывать в такт танцующим языкам пламени. И все же судьбе угодно свершиться и открыть герою реальность, кошмар смерти. В горящей усадьбе он узнает собственный дом, а перед ним видит обезображенный труп женщины: “There, conspicuous in the light of the conflagration, lay the dead body of a woman – the white face turned upward, the hands thrown out and clutched full of grass, the clothing deranged, the long dark hair in tangles and full of clotted blood. The greater part of the forehead was torn away, and from the jagged hole the brain protruded, overflowing the temple, a frothy mass of gray, crowned with clusters of crimson bubbles – the work of a shell”. – “По другую сторону дома, озаряемое пламенем пожара, лежало тело мертвой женщины. Бледное лицо было запрокинуто кверху, в пальцах разметавшихся рук зажата вырванная с корнем трава, платье разорвано, в спутанных черных волосах запеклись сгустки крови. Большая часть лба была снесена, из рваной раны над виском вывалились мозги – пенистая серая масса, покрытая гроздьями темно-красных пузырьков. Это была работа снаряда!”

Покров эстетического окончательно спадает. Подлинное переживание страха непередаваемо. Оно противится разуму и сопротивляется всякому облачению в слово, которое разуму подчинено:

“Ребенок задвигал руками, делая отчаянные, беспомощные жесты. Из горла его один за другим вырвались бессвязные, непередаваемые звуки, нечто среднее между лопотаньем обезьяны и кулдыканьем индюка, – жуткие, нечеловеческие, дикие звуки, язык самого дьявола. Ребенок был глухонемой”. Единственной точной реакцией на ужас реального может быть только нечленораздельное индюшачье кулдыканье, абсурдная, древняя допонятийная речь. И здесь Бирс опережает свое время, преодолевает границы эстетического, подводя художественное высказывание к собственному отрицанию и к фигуре молчания.

История в деталях

О рассказе Шервуда Андерсона “Руки”

Несколько лет назад я впервые озаботился написать лекцию о Шервуде Андерсоне. Что я о нем знал тогда? Очень немногое. Наверное, то же, что и все. Что он автор значительный. Так утверждали толстые справочники и энциклопедии. Классик американской литературы, стоявший у истоков модернизма. Его текстами вдохновлялись Уильям Фолкнер, Эрнест Хемингуэй, Генри Миллер. А великий американский поэт Харт Крейн даже заявил, что книгу Андерсона “Уайнсбург, Огайо” нужно читать, “стоя на коленях”.

Крейн был прав тысячу раз. Но тогда я этого не понимал. И следовать его совету уж точно не собирался. Тем не менее к освоению текстов Андерсона решил подойти со свойственной всем занудам академической обстоятельностью. Я отправился в библиотеку и заказал все книги и статьи, посвященные Андерсону. Их, кстати, оказалось, не так уж и мало. Целых две недели я только и делал, что читал и старательно конспектировал чужие идеи. А затем, уже уединившись дома, приступил к работе над своей лекцией. И тут я вдруг поймал себя на мысли, что вместо того, чтобы начать разбирать тексты Шервуда Андерсона как полагается, я хочу сочинить свой собственный литературный манифест.

Вообще-то профессиональные филологи редко придают значение своей читательской реакции и стараются изо всех сил сохранить беспристрастность аналитиков. Иначе науки никакой не получится. Но они забывают один важный момент: непосредственная реакция на текст, будь то смех, скука, узнавание в герое самого себя, – возможно, важная и едва ли не самая главная часть писательского замысла. И, наверное, было бы не таким уж глупым занятием над ней как следует поразмыслить.

Почему мне захотелось написать свой собственный литературный манифест? Мало ли что кому захотелось… Так ли уж это важно? Значит, все-таки важно, раз в других случаях, когда я открывал книги, мне ничего подобного не хотелось.

Шервуд Андерсон, по-видимому, заставляет меня приобщиться к истокам всякого творчества. Он открывает и делает зримой и тянущейся саму стадию пробуждения художественного сознания. Момент, когда образ едва только выкристаллизовался из смутной фантазии. Когда речь еще не вполне сформировалась и не преодолела стадии какого-то священного косноязычия. Когда вместо сюжета в голове – еще только скрюченный зародыш действия, а в персонажах еще не проснулась душа. Это литература, которая делает вид, что не знает обязательств жанра и правил игры. Она не пользуется готовыми приемами, а мучительно пытается сформулировать свои собственные, вернуться к началу творчества.

Андерсон сам говорил, что писатель должен уподобиться евангелисту. То есть должен создавать литературу с чистого листа, не оглядываясь на вековую мудрость, новым способом передавать нарождающуюся новую жизнь своей земли. В случае Андерсона такой землей был средний запад Соединенных Штатов, а новой жизнью – индустриальный мир с его законами, пришедший на смену патриархально-пасторальному.

I

Шервуд Андерсон (1876–1941) родился в небольшом городке Камден, штат Огайо, в семье небогатого ремесленника. С детства был вынужден зарабатывать на жизнь и систематического образования не получил. Сменил множество профессий: работал рассыльным, разносчиком газет, рекламным агентом. В 1898 году отправился добровольцем на американо-испанскую войну, но в боевых действиях участия не принимал. С 1900 года Андерсон работает преимущественно в рекламном бизнесе и постепенно превращается в среднестатистического преуспевающего джентльмена. Впрочем, и реклама, и бизнес – эти две неотменимые составляющие успеха по-американски – довольно скоро начинают его утомлять своей безликостью, рутиной, однообразием. И Андерсон обращается к литературному творчеству, надеясь с его помощью соприкоснуться внутри себя с подлинным биением жизни.

Писать и публиковаться он начинает относительно поздно, в Чикаго, куда, пережив нервный срыв, перебирается в 1912 году. Творчество Андерсон совмещает с бизнесом: днем работает, а по ночам сочиняет. Знакомится с известными чикагскими писателями. Его первые рассказы и очерки появляются в литературных журналах в 1914 году, а в 1916 году выходит его первый роман “Сын Уинди Макферсона”. Спустя год Андерсон опубликует свой второй роман “В ногу!”, а в 1920-м – роман “Белый бедняк”. Однако подлинную славу Андерсону приносят его сборники новелл “Уайнсбург, Огайо” (1919), “Триумф яйца” (1921), “Кони и люди” (1923). Он получает признание как писатель, становится модной фигурой в литературных кругах. В 1921 году журнал “Dial” присуждает Андерсону престижную премию. В 1920-е и в 1930-е Андерсон продолжает напряженно работать: он публикует романы, мемуары, автобиографическую прозу, выступает с публичными лекциями, принимает активное участие в общественной жизни. Литераторы нового поколения видят в нем мэтра, учителя, живую легенду. Но настоящий успех Андерсона – уже в прошлом: из всех написанных им книг “Уайнсбург, Огайо” так и осталась непревзойденной, единственно по-настоящему вдохновенной, мощной, сделавшей Андерсона классиком мировой литературы.

Итак, “Уайнсбург, Огайо”…

Признаюсь, мне трудно определить жанр этой книги. Хотя на первый взгляд все вроде бы нехитро: сборник рассказов, объединенный общим местом действия – городок Уайнсбург – и общим героем – молодой репортер Джордж Уиллард. Но есть еще один момент, не позволяющий мне отделаться словами “сборник рассказов”. Это история города, сводящая мир Андерсона в единое целое, фон, на котором разворачиваются отдельные события. Самое интересное, что она скрыта от нас, не рассказана, превращена в смутный миф. Но тем не менее ее присутствие странно ощущается в каждом событии. Судьбы персонажей, их слова, их поступки – всегда отголоски, какие-то внешние иллюстрации этой общей невидимой истории. Шервуд Андерсон постоянно дает нам понять, что в его мире всё закономерно, взаимообусловлено и, главное, реально. За частным и единичным стоит некая общая панорама, которую нельзя увидеть, но можно почувствовать. Такой прием сокрытия общей панорамы вслед за Андерсоном будут использовать Фолкнер, Хемингуэй и Сэлинджер. Именно этот эффект присутствия общей истории, пусть даже скрытой, в которой укоренен каждый рассказ, и не дает нам права называть “Уайнсбург, Огайо” просто “сборником”. Перед нами, скорее, попытка написать современный эпос (эпос Среднего Запада) в новом жанре – жанре романа-сборки, романа в новеллах, где нет единого сюжета, но зато есть общий, едва ли рассказанный миф.

В этом эссе я не буду останавливаться на всех рассказах сборника “Уайнсбург, Огайо”. Я попробую разобраться лишь с одним и на его примере показать некоторые особенности мастерства Шервуда Андерсона.

II

“Руки” – один из самых сильных фрагментов этого романа в новеллах. Перед нами – история Адольфа Майерса, бывшего школьного учителя. Он был обвинен родителями своих учеников в развратных намерениях, опозорен и изгнан. Вот уже много лет он живет в Уайнсбурге под чужим именем (Уинг Бидлбом), об учительстве не помышляет и зарабатывает на хлеб поденной работой. В начале рассказа этот запуганный, преждевременно состарившийся человечек ходит по веранде своего дома, поджидая молодого репортера Джорджа Уилларда, единственного обитателя Уайнсбурга, с кем он решается говорить и кому он готов излить душу. Уиллард не придет, и разговор не состоится. Но зато нам обстоятельно расскажут о выразительных руках главного героя.

Этим, собственно, и исчерпывается содержание новеллы. В ней на первый взгляд как будто бы ничего не происходит. Маленькая трагедия маленького человека… Рассказанная как-то коряво, нарочито неумело, почти по-детски.

Почему именно так? Что, американцы еще не научились писать рассказы? Глупости. Научились и еще как. Вспомним Эдгара По, или Брета Гарта, или О’Генри, ближайшего предшественника Андерсона. Все они были великолепными рассказчиками, не хуже европейцев, и оставили после себя блестящие, мастерски выстроенные новеллы, которые Андерсон уж наверняка читал. Значит, он сознательно искажал традицию. Сознательно писал свои тексты вопреки правилам, открывая в старом добром жанре новые, невиданные возможности. И это сработало. Причем так эффектно, что тексты Андерсона выглядят молодыми и новаторскими даже сейчас, спустя почти сто лет.