И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы

О приключенческих романах и колонизаторах

С подобным складом характера мы должны были бы получить вполне предсказуемого автора. Ну, скажем, профессионала в области приключенческой прозы, вроде Рафаэля Сабатини. Писателя, умеющего сковывать строго выверенным железным сюжетом драму человеческих усилий, разворачивающуюся в каких-то ужасно экзотических широтах. Конрад мог бы стать именно таким. Мог бы одурачить нас очередным приключенческим опусом, раскалить до романтической невменяемости страсти, выписать обстоятельно и со знанием дела мир восточной страны. Мог бы отправить старого морского волка Марлоу на поиски отважного капитана Курца, сгинувшего в поисках сокровищ. А в финале, вполне традиционном, наградить героя им же самим найденным кладом и возлюбленной.

Именно так поступал весь XIX век, вдохновленный романтиками. Англичане, жившие в строгую викторианскую эпоху, были склонны добавлять к этому романтическому пафосу приключений достоверность, а также идею долга, чести и благородства. Отважным флибустьерам, безудержно рвущимся к сокровищам, вскоре приходят на смену добропорядочные лорды, сквайры, врачи. Эти более сдержанны и никогда не забывают о том, что они – англичане, неукоснительно выполняющие свой долг. “А теперь послушайте меня, – заявляет пирату-головорезу Джону Сильверу благородный капитан Смоллетт. – Если вы все придете ко мне сюда безоружные поодиночке, я обязуюсь заковать вас в кандалы, отвезти в Англию и предать справедливому суду”[2].

Викторианская эпоха нанесла жанру непоправимые увечья. Приключение, смелое, безудержное, стало идеологически проверенным и принялось все время оправдываться, объясняя, что такое хорошо и что такое плохо. С этими объяснениями жанру пришлось переселиться в детскую, чтобы по всем правилам английской воспитательной системы развлекать мальчиков из приличных семей. Оказавшись в детской, жанр начал уставать, дряхлеть, превращаться в стандартный набор игрушек – однотипных сюжетных формул. И все же ему удалось выстоять и сохранить даже в замороженном виде прежнюю свежесть. Для литературы нет ничего страшнее подобного состояния. Когда какой-нибудь из ее жанров устал, забронзовел, старчески впал в детство, но по-прежнему уверен в непогрешимости собственных предписаний.

Бывшему моряку и путешественнику Конраду, когда он приступил к сочинению повести “Сердце тьмы”, досталось, как мы видим, тяжелое наследство. Обремененное, словно неуплаченными долгами, неповоротливыми формулами и скучнейшими правилами. Однако Конрад с первых же страниц всех удивляет. Поначалу он вроде бы следует привычным правилам и вызывает в нашем сознании определенные ожидания, предчувствие привычного романтического путешествия. Но затем обманывает все ожидания и разрушает типичную приключенческую схему. Старый морской волк Марлоу, сидя вечером на берегу Темзы в окружении своих друзей-моряков, начинает рассказ о своем африканском путешествии. Слушателей тотчас же охватывает терпеливая скука – сейчас им придется выслушать типовую и неправдоподобную историю. Им заранее неинтересно: все-таки они моряки, а не читатели приключенческих книг, и привыкли жить в собственном реальном мире, а не в мире чужого воображения. Впрочем, их скепсис не подтверждается. Сам сюжет, произнесенные Марлоу фразы и слова заставляют их перенестись в реальность рассказа, застыть в гипнотическом трансе, оцепенеть.

При том, что все составляющие набившего оскомину приключенческого романа вроде бы наличествуют. Здесь и романтическая жажда увидеть неизведанные земли, и покорение экзотической страны, и любовная линия, и поиск сокровищ (слоновая кость), и сражение с туземцами, и многое другое. Но весь этот арсенал оказывается как бы не в фокусе рассказчика. Его занимает, как мы знаем, совсем другое – предчувствие гибели цивилизации, страх перед пробуждением древней иррациональной воли, томящейся в человеческом, поиск истока мыслей, чувств и речи цивилизованных людей. Тем не менее в самом тексте Конрад не просто игнорирует правила, показывая, что на обломках старой скучной традиции можно создать нечто новое и интересное. Он указывает на нее внутри своей повести и сознательно отказывается ей следовать. Почти с селиновским злорадством Марлоу рассказывает в “Сердце тьмы” о гибели экспедиции, состоящей из искателей приключений, которые смахивают на грабителей и пиратов: “Через несколько дней экспедиция Эльдорадо углубилась в безмолвные заросли, которые сомкнулись над ней, как смыкается море над нырнувшим пловцом. Много времени спустя пришла весть, что все ослы издохли. Мне неизвестно, какая судьба постигла менее ценных животных. Несомненно, они, как и все мы, получили по заслугам. Справок я не наводил”[3].

Конрад говорит не только об эксплуатации и грабеже. Он отвергает сам жанр, проговаривая приключенческую формулу в одном абзаце и вскрывая ее как гнойный нарыв. Конрад указывает на нее и объясняет охотникам до приключенческого чтива, что оно, сколь бы привлекательным ни казалось, таит в себе гнусность. Причем гнусность особого рода. Возведенную в квадрат. Одновременно этическую и художественную. Остросюжетный приключенческий роман, подчиняющий мир фантазии готовой схеме, – это вроде колонизации далекой туземной страны, ничего не знающей о европейской цивилизации, о ее кодексах и законах. В том и в другом случае реальность подвергается жесточайшей репрессии, втискивается в прокрустово ложе границ и правил. И все это делается с единственной целью – заработать денег. Белые колонизаторы Африки получают каучук, золото, ценнейшую слоновую кость, а ловкий беллетрист – высокий гонорар.

Окультуренное пространство благодарит и первооткрывателя-фермера, и певца-конкистадора разве что в просветительских романах. В романтических текстах, уже в самых ранних (Людвиг Тик), оно ему мстит, чудовищно, изощренно и очень реалистично, разоряя его, выматывая его силы, заражая беспричинным страхом и безумием. И вот художник, добившийся славы и денег, вдруг вскрывает себе горло, а искатель приключений и золота, свихнувшийся и одичавший, бродит вокруг развалин какого-нибудь замка Руненберг.

Марлоу, колонизатор и художник (путешествие начинается)

Марлоу, alter ego Конрада, выступает одновременно в трех ролях: путешественника-колонизатора (открывателя новых земель), человека, который постучался в мир кошмара, и, наконец, художника, решающего чисто языковые задачи. Подобная систематизация скорее подошла бы строгой литературоведческой статье. И я нисколько на ней не настаиваю, тем более что Конрад не раз соблазняет нас идеей фиктивности происходящего и намекает, что, возможно, весь рассказ – плод разгоряченного воображения Марлоу. Стало быть, нам, читателям, следует забыть о Марлоу-колонизаторе, Марлоу-человеке. Я вполне готов допустить, что Марлоу никуда не ездил. Он сидит на берегу Темзы (реальна лишь его фигура, напоминающая статую Будды), раскуривает трубку и прямо сейчас сочиняет свой рассказ, переживая дикий ужас и пугаясь собственного голоса.

Ездил Марлоу или нет в бельгийское Конго – пожалуй, не столь уж принципиально. Важно то, что опыт прошлого (или выдуманного прошлого) он переживает сейчас. Произнося слова, замолкая, снова начиная говорить, он покидает область рассудка и человеческих эмоций (она оказывается неожиданно поверхностной и легко отторгаемой) и движется к истоку собственного “я”, где плещется дикое, архаическое, отзвук иррациональной мировой воли. Кульминацией этого движения становится встреча с Курцем, жуткой персонификацией его личного кошмара, человеком, возможно, существовавшим лишь в его воображении. Важно и то, что свой рассказ Марлоу сочиняет у нас на глазах, и мы становимся свидетелями рождения текста, видим не конечный результат – ловко слепленную обездвиженную повесть, – а сам мучительный процесс ее сочинения. Это тоже движение: движение от канонов формульной литературы, от заготовленных слов, случайно нахлобученных на реальность, от глупых географических названий и имен, от предписаний нормативной грамматики – вглубь, туда, где рождается речь, к ритму тамтама, к дикому воплю и, наконец, к громоподобному молчанию.

В начале своего рассказа (путешествие уже началось) Марлоу – колонизатор и искатель приключений увлечен идеей своего предприятия – во что бы то ни стало поехать в бельгийское Конго. Увлечен и Марлоу-рассказчик – он у истоков творчества и чувствует прилив вдохновения. Оба заворожены ощущением близости чего-то иррационального и почти готовы отдать себя его стихии. Послушаем самого Марлоу: “But there was in it one river especially, a mighty big river, that you could see on the map, resembling an immense snake, uncoiled <…> And as I looked at the map of it in a shop-window, it fascinated me as a snake would a bird – a silly little bird”. – “Но была там одна река, могучая, большая река, которую вы можете найти на карте, – она похожа на огромную змею, развернувшую свои кольца… Стоя перед витриной, я смотрел на карту, и река очаровывала меня, как змея зачаровывает птицу – маленькую глупенькую птичку”.

Забежим немного вперед и заметим, что Марлоу избегает точных географических названий. Словно Африка и река Конго уклоняются от обозначения, стараясь остаться чем-то странно-неопределенным, каким-то “черным континентом” (или же вовсе маловразумительным “it”) и попросту рекой, пусть даже “mighty” и “big”. Путешествие едва началось, а слово-название, верный слуга рассудка, уже пасует перед открывающимся миром иррациональной воли. Закованная в схемы, в названия контурных обозначений, лежащая на плоскости (нанесена на карту), она уже готова восстать, обрести трехмерность, сбросить ярмо ничего не значащих имен. Это пробуждается воображение Марлоу, увлекающее в путешествие к кошмару, к ядру собственного “я”. Схематичное изображение реки превращается в хитрый многозначный символ (змея), уже начинающий подмигивать читателю разными смыслами, пока еще не вполне явными – чего-то древнего, инфернального и угрожающего. Сравнение собственной завороженности нанесенной на карту змеей с оцепенением глупой маленькой птички перед коброй кажется вполне банальным и ожидаемым (XIX век в отличие от XX века не боится красноречивых банальностей). Но оно поразительным образом преодолевает свой ситуативный смысл и эффект. В нем, в этой почти избитой формуле, возникает важная для понимания всей повести идея – идея исчезновения индивидуальной воли, ее растворение в общемировой, слепой, иррациональной, внечеловеческой. Выходит, путь колонизатора, миссионера, искателя приключений, писателя опасен и травматичен. Он лишает воли и уводит за грань человеческого.

Итак, вдохновленный созерцанием витринной карты, Марлоу отплывает. Символически – повторяя путь Данте на тот свет, спускаясь по адовым кольцам, путешествуя по загробной реке (Конго прочитывается как Стикс или Ахерон), медленно приближаясь к Люциферу-Курцу. В реальном измерении – сначала в Брюссель (он изображен схематично-аллегорически, как врата Ада); потом – вдоль африканского побережья, к устью реки; а затем – в глубь Черного континента на крошечном, старательно залатанном пароходике, к внутренней станции Курца.

Потуги колонизаторов и прожорливый хаос

По мере отдаления Европы и приближения Африки ослабляется присутствие цивилизации. Она как будто бы растворяется в первозданном океане древнего хаоса и уже на бескрайнем Черном континенте сохраняется в виде отдаленных друг от друга одиноких затерянных островов, случайных следов колонизации. Здесь важно то, что все приметы цивилизации выглядят именно случайными, не укорененными в реальности, абсурдно-нелепыми и недолговечными. Почувствовать, пережить эту мысль можно в каком-нибудь национальном заповеднике США. Ходишь себе по огромному лесу. В радиусе примерно двенадцати с половиной миль решительно никакого жилья. Кругом – горы, обросшие древними секвойями. Немного робеешь – бесплатная брошюра проинформировала тебя, что тут водятся гризли. Надо быть начеку. И вдруг посреди леса в самой его чаще натыкаешься на будку платного сортира, почему-то с рекламой чипсов. Совершенно неуместный и странный след человеческой деятельности.

Конрад в “Сердце тьмы” создает похожий эффект. Форты, станции, дамбы, отрезки будущих железных дорог, покосившиеся дома, сараи, изгороди, разодетые джентльмены смотрятся в африканском мире так же органично, как платный сортир с рекламой хрустящих чипсов – в чаще древних секвой. Все это кажется призрачным, хрупким, ненадежным, готовым вот-вот раствориться, потеряться в хаосе. Наспех построенные дома могут в любую минуту рухнуть; сараи, набитые товарами, вспыхивают как спичечные коробки; проложенные дороги тотчас же зарастают; железнодорожные рельсы ржавеют; техника ломается. А сами колонизаторы, едва приехав, заболевают лихорадкой и постепенно тают как свечи.

Попытки упорядочить мир обречены на неудачу. Разум, стремящийся себя утвердить, едва осуществившись, тотчас же растворяется в хаосе бессознательного. Любимый образ Конрада, с поразительным постоянством возникающий в “Сердце тьмы”, – стихия, заглатывающая людей. Сначала этот образ передается в конкретном бытовом эпизоде – солдаты, которых высаживают на африканский берег, тотчас же тонут в волнах прибоя: “We… landed more soldiers – to take care of the custom-house clerks, presumably. Some, I heard, got drowned in the surf; but whether they did or not, nobody seemed particularly to care. They were just flung out there, and on we went”. – “Снова высаживали мы солдат, должно быть, для того, чтобы они охраняли таможенных чиновников. Я узнал, что несколько человек утонуло в волнах прибоя, но, казалось, никто не придавал этому значения. Мы просто выбрасывали людей на берег и шли дальше”. Впрочем, текст Конрада всегда многоуровневый, как слоеный пирог, и “конкретность”, ситуативность данной сцены не лишает ее условно-символической иронии: солдаты, призванные охранять чиновничий порядок в Африке, гибнут, едва соприкоснувшись с ее хаосом. Значит, попытка организовать мир терпит неудачу.

Далее в тексте Конрада эта идея встречается в развернутом сравнении, открывая символический план повествования: “In a few days the Eldorado Expedition went into the patient wilderness, that closed upon it as the sea closes over a diver”. – “Через несколько дней экспедиция Эльдорадо углубилась в безмолвные заросли, которые сомкнулись над ней, как смыкается море над нырнувшим пловцом”. Хаос заглатывает экспедицию колонизаторов, носителей порядка, и ее следы теряются. Спустя несколько страниц в тексте возникает снова аналогичный образ: “The reaches opened before us and closed behind, as if the forest had stepped leisurely across the water to bar the way for our return”. – “Лес расступался перед нами и смыкался за нашими спинами, словно деревья лениво вступали в воду, чтобы преградить нам путь назад”. Цивилизация окончательно тает, отступает, и вскоре Марлоу обнаруживает себя в средоточии хаоса, полусна-полуяви. Здесь нет ни времени – привычного для европейца разделения на минуты, часы, дни, века, ни пространства, разбитого на ярды и мили. Мир, еще недавно четко структурируемый, превращается в непрерывную, разнонаправленную, становящуюся субстанцию.

Собственно, Марлоу к этому и стремился. Находясь на территории цивилизации, он томился жутким экзистенциальным одиночеством, отделенностью от жизни, ощущением призрачности своего существования среди подобных ему белых людей. Уже на корабле, идущем вдоль африканского побережья, он жадно всматривается в дикарей, представляющих первозданную реальность, древний мрак (чернота тела), и ощущает приобщенность к жизни. В этот самый момент его речь несколько меняется. Вялая констатация (бесконечно тянущийся берег, скучные однообразные события) уступает место плотной детальной выписанности. Реальность и люди вдруг становятся объемными, ясно осязаемыми, чудовищно зримыми: “Now and then a boat from the shore gave one a momentary contact with reality. It was paddled by black fellows. You could see from afar the white of their eyeballs glistening. They shouted, sang; their bodies streamed with perspiration; they had faces like grotesque masks – these chaps; but they had bone, muscle, a wild vitality, an intense energy of movement, that was as natural and true as the surf along their coast”. – “Иногда лодка, отчалившая от берега, давала на секунду возможность соприкоснуться с реальностью. Гребцами в ней были черные парни. Издали вы могли видеть, как сверкали белки их глаз. Они кричали, пели; пот струйками сбегал по телу; лица их напоминали гротескные маски; но у них были кости и мускулы, в них чувствовались необузданная жизненная сила и напряженная энергия, и это было так же естественно и правдиво, как шум прибоя у берега”. Многоточие образов (белки глаз, лица, пот, мускулы) открывает в себе мощную энергию, глубинную и подлинную реальность, соприкоснуться с которой так жаждет Марлоу.

Теперь, плывя по Конго, оказавшись в средоточии жизни, в сердце Тьмы, Марлоу ужасается. И начинает цепляться за то, что прежде считал призрачным, абсурдным, временным. Он даже лелеет собственную призрачность, единичность, не позволяя своему “Я” полностью раствориться в мировой воле. Нелепый, дышащий на ладан пароходик, абсурдный на реке Конго, как подводная лодка в степях Украины, становится теперь символом самовластия. “Damyata!” (Владей собой! – санскр.). Вспомним Томаса Стернза Элиота, всегда восторгавшегося Конрадом и часто цитировавшего в своих стихах “Сердце тьмы”:

Damyata: The boat responded Gaily, to the hand expert with sail and oar The sea was calm, your heart would have responded Gaily, when invited, beating obedient To controlling hands… Дамьята: лодка весело Искусной руке моряка отвечала В море спокойно, и сердце весело Могло бы ответить на зов и послушно забиться Под властной рукой…[4]

Впереди у Марлоу – встреча с Курцем, несостоявшимся сверхчеловеком, наивно пытавшимся оседлать мировую волю, направить ее индивидуальным усилием в новое русло. Но к этой встрече Марлоу уже готов – он остается на стороне цивилизации, понимая, впрочем, всю ее хрупкость и призрачность.

Ночной автор и растаявшая композиция

Обратимся теперь к само́й материи текста. Подобно тому как поглощаются хаосом непрочные форпосты цивилизации (островки разума), в повести растворяются готовые модели и опоры, которые обычно предлагает читателю литература. Я имею в виду в первую очередь фабулу и слово. Марлоу принадлежит к категории ночных рассказчиков, а не дневных. Свою историю он начинает сразу же после заката, а заканчивает уже ночью в глубокой темноте. Дневной автор неизменно бодр, энергичен и рационален. Его рассудок великолепно контролирует фантазию, сюжетно направляя ее поток в “адекватное русло”. Дневной автор – страж порядка, аполлонический созидатель такого космоса, где каждая звезда, каждая планета и каждое произнесенное слово – на своем месте.

Иное дело – автор ночной. Он весь во власти лихорадочной фантазии, полусна, сбрасывающего оковы рассудка. Бессознательное являет ему уже не упорядоченный космос, а дикий первородный хаос, поток нерасчлененных форм и одновременно утопическое будущее. Романтические герои (Прометей П. Б. Шелли) нередко в своих снах и полуснах видят фантастическую явь грядущих эпох. Именно таков Марлоу, с тем лишь отличием от героев Шелли, что ночной мир предлагает ему не розовую романтическую утопию, а кошмарную картину Апокалипсиса, крушения европейского сознания и самой Европы. Марлоу как ночной автор не в состоянии держать форму и строго организовывать свою фантазию в привычный для его слушателей сюжет. Пожалуй, сейчас, в XXI веке, памятуя о формальной эквилибристике века двадцатого, я не смогу точно определить, что такое “привычный сюжет”. Но если мысленно вернуться к концу XIX века, когда была опубликована повесть Конрада, то, скорее всего, речь могла бы идти о тексте, где есть строгая временная последовательность, есть цепь причин и следствий и, наконец, достойная всякой профессиональной литературы триада: завязка – кульминация – развязка.

Триада вполне соблюдена, разве что только кульминация непривычно растянута. Но по мере развертывания рассказа фабульность, порядок начинают таять. Иногда нарушается временная последовательность, и рассказчик совершает вылазки в будущее. Исчезает четкая причинно-следственная обусловленность эпизодов. И текст постепенно превращается в тягучую магму, в поток непрерывно сменяющих друг друга впечатлений, диалогов, картинок, запахов, звуков, рассуждений. Это движение выглядит абсолютно непредсказуемым, чудовищно произвольным, спонтанным. Текст теперь не знает и ничего не хочет знать о каких-то формальных правилах. Возникает потрясающее совпадение формальных поисков и проблематики. Форма повествования, поток, становление соответствуют идее иррациональной воли, которую обнаруживает Марлоу по мере увлечения собственным рассказом в самом себе. Структурной опорой текста становится не событийность, а система лейтмотивов, образов, повторяющихся в разных контекстах и обрастающих новыми смыслами. Это река, вода, лес (заросли), туман (мрак), грязь.

Растаявшее слово и символы

Эффект таяния, постепенного растворения читатель, возможно, ощутит, проследив за теми метаморфозами, которые происходят с конрадовским словом. С самого начала Марлоу как-то неуютно в мире готовых, чужих слов, взятых напрокат названий и имен. Он им не доверяет и старательно избегает обозначать мир так, как это принято. Лондон, Брюссель, Африка, Конго остаются в его рассказе безымянными. Равно как и все действующие лица, за исключением самого главного – Курца. Возможно, люди лишены имен, потому что они, дикари и европейцы, участники чудовищных коллективных проектов, их недостойны? А моря, и реки, и континенты – потому, что противятся их рациональному освоению и обозначению? В любом случае в апокалиптическом пространстве так и должно быть – безымянные люди, живущие на безымянной земле.

Марлоу даже не прочь трагически посмеяться над нелепыми попытками европейцев обозначить реальность: “Every day the coast looked the same, as though we had not moved; but we passed various places – trading places – with names like Gran' Bassam, Little Popo; names that seemed to belong to some sordid farce acted in front of a sinister back-cloth”. – “Каждый день мы видели все тот же берег, словно стояли на одном месте, но позади осталось немало портов – торговые станции – с такими названиями, как Большой Бассам или Маленький Попо; эти имена, казалось, взяты были из жалкого фарса, разыгрывавшегося на фоне мрачного занавеса”. Обозначение, наименование в данном случае означает колонизацию. Стало быть, слово так же погибнет, так же будет поглощено зарослями хаоса, как и любой европейский форпост на диком континенте. Оно случайно, неуместно, не укоренено в основании жизни. Какое слово? Слово, оказавшееся волею истории на службе у разума, который решительно никакого права не имеет себе его присваивать. Впрочем, до сюрреалистической революции, освободившей слово, еще почти два десятилетия. А Марлоу, недовольный словом, все-таки остается в пределах литературы. Он перебирает слова, перебирает словами, осознавая, что они вряд ли передадут то, что ему довелось испытать. “Do you see the story? Do you see anything?”. – “Видите ли вы этот рассказ? Видите ли вы хоть что-нибудь?” – тщетно допытывается Марлоу у своих слушателей.

Марлоу отваживается на путешествие к основанию слов, к началу всякой речи, к музыке, молитве, к молчанию. Приступив к рассказу, избегая названий, он пускает в ход многослойные символы. Змея-река (Конго), крышка гроба (Брюссель), парки, прядущие нить судьбы (женщины, служащие в конторе). Тотчас же появляются и другие, уже названные мною: лес, туман, солнце, грязь, тишина. Символизация, в принципе, таит в себе много опасностей. Символ, свернутый миф, заключает в себе культурную память, вековое знание. Использование символа часто приводит к подмене острого восприятия, слухового ощущения – знанием. Великих символистов конца XIX века современники, те, кто “без божества, без вдохновенья”, обвиняли в том, что они пишут о том, что знают, а не о том, что видят. Марлоу избегает этой опасности. Символы в его рассказе возникают сначала как конкретные земные вещи, элементы ландшафта. А через какое-то время появляются в тексте как составляющие метафор и сравнений, описывающих состояние персонажа.

Например, грязь, которую видит Марлоу на станции, вполне зрима и осязаема: “It was on a back water surrounded by scrub and forest, with a pretty border of smelly mud on one side, and on the three others enclosed by a crazy fence of rushes”. – “Она расположена была у заводи, окруженной кустарником и лесом; станция была обнесена с трех сторон старой изгородью из тростника, а с одной стороны тянулась полоса вонючей грязи”. Это упоминание грязи неожиданно откликается в другом месте повести, где рассказчик беседует с одним из агентов: “I let him run on, this papier-mache Mephistopheles, and it seemed to me that if I tried I could poke my forefinger through him, and would find nothing inside but a little loose dirt, maybe”. – “Я дал выговориться этому Мефистофелю из папье-маше, и мне чудилось, что, если б я попробовал проткнуть его пальцем, внутри у него не было ничего, кроме жидкой грязи”. Здесь же Марлоу вновь упоминает грязь, причем не вполне понятно, в прямом значении этого слова или в переносном: “The smell of mud, of primeval mud <…> was in my nostrils”. – “Запах грязи – первобытной грязи! – щекотал мне ноздри”. Слова, обозначающие грязь, заключают в себе одновременно предметный и символический смысл. Эти смыслы объединяются в третьем примере и прочитываются следующим образом: грязь есть хаос, первооснова жизни. Грязь всегда первобытна. Она (первобытное начало) заключена в человеке (пример с агентом) и готова в любой момент прорвать оболочку цивилизованного разума, которая призрачна и непрочна. Заметим, что Конрад во всех случаях не эксплуатирует одно слово, а старается подобрать максимальное количество синонимов, растягивая сетку наименований. Грязь обозначается в тексте как “mud” и “dirt”. Разные слова вырастают из общей коллективной памяти и, выстраиваясь в один синонимический ряд, нагружаются глубинным смыслом. Символическое значение растворяет в себе значение лексическое, случайное, немотивированное. Это соответствует постепенному движению Марлоу к глубине собственного “Я”, к потоку мировой воли. Слова обретают существование вещей. Они становятся плотными, предметными, объемными: “I listened, I listened on the watch for the sentence, for the word, that would give me the clue to the faint uneasiness inspired by this narrative that seemed to shape itself without human lips in the heavy night– air of the river”. – “Я слушал, слушал, подстерегая фразу или слово, которое разъяснило бы мне смутное ощущение беспокойства, вызванное этим рассказом. И слова, казалось, не срывались с губ человека, а падали из тяжелого ночного воздуха, нависшего над рекой”. В кульминационные моменты, когда происходит соприкосновение с чудовищным, речь Марлоу прерывается, и слово окончательно тает, растворившись в молчании, откуда оно когда-то появилось.

Воцаряется жуткая тишина, и открывается мировой хаос, таящийся в вещах, в человеческой душе и в великом искусстве слов.

Играем с античной трагедией

О романе Уильяма Голдинга “Повелитель мух”

Вступление (впрочем, очень короткое)

Истории о конце света вряд ли в наше время могут кого-то испугать. Их рассказывали слишком уж часто, и страх перед апокалипсисом как-то сам собой давно выветрился. Возможно, тут есть и другая причина – мы повзрослели, просветились со времен Средневековья и твердо знаем, что кузнечик никогда не отяжелеет, мертвые из могил не восстанут, древний Левиафан не всплывет на поверхность вод и не сожрет землю. Что земля никогда не налетит на небесную ось, а голливудские инопланетяне не высадятся в штате Айова.

Почему? Да просто потому, что в мире всё научно и всё под присмотром. Астрономы и физики приглядывают за звездами, экологи и биологи – за природой, президенты и члены парламентов – за политикой, экономисты и бизнесмены – за материальным благополучием, а юристы и полицейские – за нашим поведением. Более того, те, кто присматривает, в свою очередь сами находятся у кого-нибудь под присмотром.

И все понимают, что волноваться о конце света, о грядущем хаосе нет ни малейших оснований: повсюду наука и закон, строгий контроль и строгая отчетность, мера и определенность. Можно положиться на специалистов и расслабиться.

Встреча с народным избранником

Занятый своими мыслями о предстоящих делах, я сидел в самолете, крепко пристегнутый к креслу ремнями безопасности. “Як-42”, птеродактиль отечественных авиалиний, потрещав всеми своими конечностями, уже взлетел и набирал высоту. Моторы сыто урчали, но изредка нервировали каким-то подозрительным перестуком. Я старался расслабиться в своем кресле и мысленно уверял себя, что всё будет в порядке и я долечу благополучно. Однако перспектива благополучно долететь туда, куда я направлялся, почему-то не успокаивала.

Чтобы как-то отвлечься, я принялся осторожно разглядывать своих попутчиков. Их оказалось совсем немного: четверо пожилых кавказцев, две женщины с усталыми лицами и молодой смуглый парень в спортивной куртке и тренировочных штанах. Видимо, регулярный рейс “Москва – Назрань” в 2004 году не пользовался среди пассажиров российских авиалиний популярностью. Наконец мой взгляд остановился на упитанном господине непонятного возраста в дорогом зеленом пиджаке. Его совершенно круглая голова с проворными бегающими глазками напоминала розовый отполированный шар и была лишена малейшего намека на растительность. Приплюснутый нос, толстый и вздернутый, как пятачок, едва удерживал громоздкую металлическую оправу с толстыми линзами. Этот прижатый ремнями господин все время проявлял какую-то нервную поросячью резвость. Ерзал, стараясь поудобнее устроиться; то и дело принимался, тяжело отдуваясь, поправлять свой дорогой пиджак и подтягивать брюки на коленях.

Наконец, поймав мой взгляд, розовый господин весело сожмурил глаза и понимающе кивнул подбородком.

– Вот-вот, – произнес он, отвечая то ли каким-то своим прежним мыслям, то ли моим, им неожиданно угаданным. – Такая у нас работа, дорогой вы мой.

Я счел вежливым представиться. В ответ он пробормотал свое имя, потом отчество, после фамилию и внятно добавил, продолжая меня разглядывать:

– Депутат законодательного собрания…

(Надо же, какой молодец!)

Я поднял брови и постарался выразить физиономией ощущение значительности момента. Но этого оказалось недостаточно. Нужно было как-то продолжать разговор. Выдержав уважительную паузу, произнес первое, что пришло в голову:

– Много, наверное, работы, да?

– Не то слово, не то слово, дорогой вы мой, – депутат едва заметно подавил зевок. – Сейчас вон новый законопроект запускаем, сидим сутками, даже пообедать некогда. А тут еще эта командировка. Жизни никакой нет.

Все время то директивы, то законы, то перспективные планы развития…

Откуда-то из детства в голове вынырнула вдруг мультипликационная речь блудного попугая Кеши из третьей серии про него: “То покос, то сенокос, то вишня взошла, то свекла заколосилась… а ежели дождь во время усушки?” Поэтому вслух произнес что-то очень глупое и детское:

– Ничего себе.

– Законов настоящих нет! – оживился вдруг депутат и поправил давивший на толстый живот ремень безопасности. – Бардак ведь вокруг! А без законов, дорогой вы мой, никак, никак нельзя. Так-то вот. Работаем понемногу, подымаем страну, законодательство укрепляем.

– Отдыхать хоть успеваете?

– Да какое там. – толстяк зевнул и безнадежно махнул розовой пухлой рукой.

– За девушками поухаживать? – фамильярно предложил я и тут же растерянно спохватился. – Ну, чтоб форму не потерять… и вообще… расслабиться.

Депутат настороженно глянул на меня поверх толстых линз, а потом как-то приосанился:

– Девушки есть, но это не главное… Нам экстрасенсы помогают.

– Кто помогает?! – ужаснулся я.

– Экстрасенсы. А как вы думаете? У нас у каждого свой экстрасенс или колдун. С ними и беседуем, стрессы снимаем. И, кстати, по работе консультируемся.

– По работе?! – ужаснулся я.

От его слов мне вдруг сделалось тоскливо. Почудилось, будто в салоне кто-то медленно убирает свет. Лицо депутата стало таять, терять очертания, превращаясь в бесформенное розовое пятно. А он все рассуждал, размахивал пухлыми руками, объяснял, что жизнь, мол, штука сложная и все зависит от удачи. И потому, прежде чем предпринимать какой– нибудь шаг, внести новый законопроект или, там, записаться на прием к министру – тут я отчетливо увидел в искаженной перспективе поднятый кверху указательный палец, толстый и разваренный, – нужно предварительно получить одобрение экстрасенса.

Депутат говорил, а мне все больше становилось не по себе. Где-то глубоко в груди, как ночной филин, ухнуло сердце. В висках застучало. По телу прокатились ледяные крошки озноба. Депутат тем временем рассказал, как экстрасенс к нему приезжает, раскладывает карты, составляет индивидуальный гороскоп, просит показать ладони (показываю, а куда прикажете деваться?). Потом дает советы. Где, как и что нужно говорить. Как уберечься от порчи: колдуны политических противников тоже не дремлют. Как окружить себя и свой бизнес магическим полем безопасности и отпугнуть злых духов.

Он перешел к каким-то стеклянным пирамидам, появившимся в Питере несколько лет назад. Я не понимал, о чем идет речь, пока не вспомнил: одну такую я в самом деле видел на площади Труда. По словам моего собеседника, выходило, что это – магические обереги, и их поставил бывший губернатор по совету некоего известного колдуна. Неожиданно наш разговор прервали.

– Что-нибудь желаете?

В проходе выросла тощая фигура стюардессы. Я даже не заметил, как она подошла со своей тележкой. Стало немного легче.

– Сок, минеральная вода, кола?

Стюардесса вертела головой, поочередно обращаясь то ко мне, то к нему.

– Ничего не буду, спасибо… – промямлил я.

Депутат кивнул розовой головой, откинул столик и ткнул в него пухлым пальцем:

– Минеральную воду.

– Ремни можете уже отстегнуть, – ласково разрешила стюардесса.

Я словно очнулся. Снова вернулся обратно в самолет, следующий рейсом из Москвы в Назрань. Снова услышал урчание моторов, сытое и с перестуком. Увидел салон, освещенный ровно горевшими лампочками и прежних пассажиров, мирно дремавших в своих креслах.

Депутат одним залпом осушил стакан и вернул его стюардессе. Потом поднял столик, подтянул штаны на коленках, немного поерзал, потерся о спинку кресла, устраиваясь поудобнее. Наконец закрыл глаза и объявил безразличным тоном, будто распорядился:

– Посплю немного… устал…

Видимо, разговор с наивным и несообразительным собеседником изрядно его утомил. А я вернулся к своим тревожным мыслям. Но теперь они приняли совсем другой оборот.

Человеческая натура: героизм и заболевание

“А вдруг все так и есть? – думал я. – И нашей страной управляют не президент и депутаты, а экстрасенсы и колдуны?” Теперь понятно, отчего у нас принимают такие законы. Иррациональные и уму непостижимые. Наверное, чем более разумно, казалось бы, действуют наши законодатели, тем больше они попадают во власть магов и колдунов, и тем больше вокруг становится хаоса.

В тот раз жизнь открыла мне странный парадокс. Мы можем забыть о бессознательном, о хаосе, о тьме. Сделать вид, что ничего этого не существует. Посвятить себя рациональному строительству, утвердив законы и правила и убедив себя, что все научно. Но когда до победы уже будет совсем рукой подать и граждане согласятся, что светильник мирового разума вот-вот возгорится, в этот самый момент дряхлые подземные силы придут в движение. Бессознательное, хаос, древний зверь – всё, чему не уделяли внимания, про что хотели забыть, вырвется на свободу и поглотит нас с нашим разумом и хрупкими законами. Конец света если наступит, то именно так.

Уильям Голдинг, написавший роман-притчу “Повелитель мух”, был убежден в возможности подобного сценария. Пройдя войну, он разочаровался в либеральном гуманизме, в прогрессе, в идее разумного, научного устройства мира. Голдинг полагал, что человек – существо падшее и его человеческая натура, как выразится персонаж “Повелителя мух”, христоподобный мальчик-визионер, – одновременно “героическая и больная” (heroic and ill).

Человек героически стремится обуздать окружающий его хаос, исправить больной неорганизованный мир, подчинить его правильной разумной цели. Но сам он принадлежит этому миру и, стало быть, заражен той же болезнью. Хаос, учит нас Голдинг, располагается не где-то вовне. Он гнездится в самом человеке, а главное – в его героическом усилии внести в мир порядок. И, предпринимая такое усилие, делая себя началом и концом вселенной, человек лишь утверждается в своем несовершенстве и падшей природе.

В самом начале романа Ральф, Джек и Саймон отправляются обследовать остров. В тропической чаще им открывается странное, таинственное видение:

“The bushes were dark evergreen and aromatic and the many buds were waxen green and folded up against the light. Jack slashed at one with his knife and the scent spilled over them”. – “Кусты были темные, вечнозеленые, сильно пахли и тянули вверх, к свету, зеленые восковые свечи. Джек ударил по одной свече ножом, и из нее хлынул острый запах”[5].

Голдинг ставит персонажей перед загадкой мироздания, перед знаком некоего великого замысла. Он предлагает им символически поучаствовать в сложной мистерии. Смысл увиденного молниеносно разгадывает визионер Саймон: “Как свечи. Кусты в свечах. Это такие почки”, – произносит он, констатируя нерасторжимость мироздания, бессмысленность анализа, непостижимость божественного замысла, к которому можно приблизиться лишь при помощи воображения. Джек реагирует как животное, проявляя биологическую агрессию. Он ударяет по зеленой свечке ножом и убеждается, что ее нельзя съесть: “Зеленые свечи, – скривился Джек. – Есть их не будешь”. В свою очередь Ральф пытается проанализировать увиденное, найти в нем человеческий, практический смысл, который свидетельствовал бы о разумном устройстве. Но такого смысла он не находит: “Их не зажигают, – сказал Ральф. – Они только так, похожи на свечи”.

В мире в самом деле отсутствуют человеческие смыслы, и героические усилия рассудка утвердить себя заражены болезнью и обречены. Ральфу придется убедиться в этом чуть позже. Где-то уже в середине романа Голдинг отправляет его на другой конец острова и сажает напротив океана. Смотри и думай! Ральф к этому моменту уже сильно озабочен. Идеей поддержания порядка, правилами и главное – тем, что его товарищи уже никаких правил не соблюдают. И вот перед ним открывается океан: “Ральф следил за раскатами, волна за волной, соловея от далекости отрешенного моря. И вдруг смысл этой беспредельности вломился в его сознанье. Это же всё, конец. Там, на другой стороне, за кисеей миражей, за надежным щитом лагуны, еще можно мечтать о спасении; но здесь, лицом к лицу с тупым безразличием вод, от всего на мили и мили вдали, ты отрезан, пропал, обречен, ты…”

Мир не дружелюбен и не враждебен, как Ральфу казалось в самом начале романа. Мир туп (с человеческой точки зрения), равнодушен к любому, даже самому героическому усилию и занят собой. Человеческие проекты, идеи к нему неприложимы. Все попытки ограничить безбрежность жизни какой-то схемой обречены на провал.

Экзистенциалистские размышления Ральфа прерывает Саймон.

“Ты еще вернешься, вот увидишь”, – утешает он Ральфа.

Саймон, визионер и пророк, способный приблизиться к замыслу, дарит утешение. Возможно, смысл есть. Просто он лежит вне наших предписаний. Ральф утешается, сам не зная почему, но из чисто человеческого упрямства продолжает упорствовать и задает идиотские вопросы: “У тебя что, в кармане кораблик?”; “Откуда тебе это известно?”; “Ты чокнутый?”

Значит, не понял. Значит, нужен еще один, более серьезный урок. Ральф предпримет новые героические усилия по наведению порядка на острове, и именно они, болезненные, греховно нарушающие гармонию природы и великий вселенский замысел, приведут его мир к окончательной катастрофе. Хаос вырвется на свободу, примет очертание Джека и сделается неуправляемым. Лучший советник Ральфа, розовый толстый Хрюша (воплощение практического рассудка), будет убит, и вскоре Ральф, преследуемый охотниками, сам наполнится хаосом. Остров сгорит дотла, а герою останется только оплакивать Хрюшу (побежденный природным хаосом рассудок) и греховность человеческой натуры.

Приключенческие романы и робинзонады

Итак, героическая натура человека больна первородным грехом. И, что самое неприятное, она игнорирует свое заболевание. В самом деле, зачем замечать недуг, от которого все равно не вылечиться? Разумнее сделать вид, что его нет.

И здесь на помощь приходят художественные вымыслы и сюжеты, с годами отливающиеся в строгие литературные жанры. В них человек предстает героическим, свободным от скверны и уверенно подчиняющим себе жизнь, которая до его появления казалась совершенно неуправляемой. Голдинг в “Повелителе мух” выбирает два таких жанра, проверенных временем, опытом литературных мастеров, и недвусмысленно указывает на них читателю, предостерегая его от мировоззренческих ошибок и художественных иллюзий. Это жанры очень популярные и очень английские: приключенческий роман и робинзонада. Голдинг решает в них поиграть и для начала их скрещивает, получая в результате некий гибрид, что, впрочем, нисколько не вредит художественному правдоподобию и здравому смыслу. В самом деле, жизнь на необитаемом острове может быть полна приключений, а приключения, в свою очередь, могут забросить персонажа на необитаемый остров.

Приключенческий роман, столь популярный в Англии, в самом деле позволяет очень наглядно продемонстрировать героический дух человека, способного одолеть сюжетно громоздящиеся друг на друга невзгоды. Впрочем, Голдинг не был единственным, кого раздражал приключенческий роман. С этим жанром, как мы помним, уже за пятьдесят лет до него разобрался Джозеф Конрад. Причем строго и бескомпромиссно. Авторов ходульных приключенческих поделок он уподобил английским колонизаторам, тщетно пытавшимся подчинить европейским законам неупорядоченные джунгли и их обитателей.

Так что Голдинг, можно сказать, добивал уже поверженного противника.

Иное дело робинзонада. Тут противник Голдинга оказался более фантазийным и более живучим. Первую робинзонаду, как мы помним, написал Даниэль Дефо, признанный всем миром, патентованный классик. Он рассказал о том, как развивается человечество: от собирания плодов к охоте и рыболовству, затем – к скотоводству, затем – к сельскохозяйственным успехам и, наконец, к торжеству цивилизации.

Остальные робинзонады были большей частью жалким подражанием, но на их популярности это никак серьезно не отразилось. Даже Жюль Верн, принявшийся было в “Таинственном острове” занудливо спорить с Дефо и добросовестно кипятиться по поводу того, что человек не может провести в одиночестве двадцать лет, не сойдя с ума, ничего принципиально нового в этот жанр не внес. В робинзонадах всё со времен Дефо осталось прежним. Робинзоны, большие и малые, с мучительным постоянством цивилизованно покоряют природу. Они превращают диких коз в домашних, заросшие бог знает чем луга – в тучные пастбища и плодородные нивы, оскалившихся людоедов – в вышколенных слуг, и даже попугаев, если на них остается свободное время, заставляют говорить по-английски. Впрочем, иногда первобытный страх перед непостижимым дает о себе знать. Но они отважно гонят его прочь. Чего бояться? Ведь в мире все научно. И позорный страх, услышав эту спасительную формулу, тотчас отступает. “Life is scientific”, – произнесет голдинговский Хрюша, новый робинзон, толстый, розовощекий прагматик, выросший у тетки при конфетной лавке. “У Дефо, – с сожалением заметит Вальтер Скотт, – нет ничего такого, чего не знал бы любой лавочник”.

Голдинг в качестве противника берет не Дефо – слишком уж давно все это было, – а его более позднее переиздание некоего Роберта Майкла Баллантайна, сочинившего в конце XIX века робинзонаду “Коралловый остров” (“Coral Island”). Персонажи “Повелителя мух”, узнав, что они на острове одни и взрослых нет, кричат от радости. Теперь их, новых робинзонов, наверняка ожидают веселые баллантайновские приключения: