Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Но можно посмотреть шире и увидеть в этих методах определенные экзегетические стратегии и даже соотнести их с тем или иным временем (от раннего христианства и до XIII века – символическое направление, которое отчасти перекрывается типологическим, с XV века – его сменяющее историческое). Нечто подобное, но с иной теоретической подоплекой мы найдем у Гюнтера Бандманна, но уже Зауэр подвергает эту схему критике с точки зрения социального назначения той или иной формы экзегезы. Он обращает внимание на довольно механический и зачастую внешний характер той же типологической практики толкования, предназначенной для «доступного поучения, адресованного малообразованному человеку»[111]. Самое наглядное выражение этой тенденции – т. н. «народные книги» позднего Средневековья, полные самых неожиданных и чисто внешних аллегорий и параллелей. Это все та же проповедь, предполагающая не столько толкование, сколько адаптацию смысла, сознательно отделенного и «отдаленного» от первоисточника. Но совершенно особая тема – толкование Писания в контексте мистического опыта, где многое зависит от «душевного настроя» автора.

Итак, что же такое эта четырехчастная схема: структура самого текста или механизм толкования, понятого как способ преобразования смысла? Ответ на подобный вопрос предполагает допущение взаимовлияния текста и его читателя. И слои смысла стимулирует выбор одного из методов, и примененный метод, в свою очередь, тоже способен выявить доселе скрытый слой. Но остается пока еще без ответа вопрос, а не может ли метод и создавать уровень смысла? Быть может, существует собственно текст на уровне буквального значения, и к нему добавляются уровни, полученные посредством его преобразования под воздействием того или иного способа рассмотрения?

Но в любом случае мы имеем дело с типами значения, подобная типология есть тоже метод – самый распространенный и популярный в Средние века и предназначенный для выстраивания системы соответствий-параллелей, прежде всего между ветхозаветным и новозаветным материалом, а также между отдельными сюжетами, предметами, персонажами, идеями и т. д. Суть типологического параллелизма заключается именно в приеме типологизации, сведения материала к набору формальных типов, из которых выстраиваются те или иные конструкции-схемы, заполняемые, в свою очередь, конкретной семантикой. Это метод комбинаторики, оперирования и манипулирования смыслом, и совершенно показательно, что его самое типичнейшее проявление – числовая символика в широком смысле слова, система чисто количественных отношений, способных подчинить «наимельчайшие частности», присущие семантике любого происхождения. «Числовое равенство было поводом сопоставлять предметы и события, по природе гетерогенные, и выстраивать внутренние отношения на основании чисто внешнего подобия»[112]. Числу можно назначить любое значение, как носитель такового оно вполне нейтрально и потому удобно. По этой причине числовые отношения сравнимы с конструкцией в архитектуре. Да и вообще семантика, превращенная в арифметику, хорошо приспособлена к архитектурной практике…

Одновременно мы должны признать, что числа обладают порядком, последовательностью, которая является аналогией, подобием конструкции, структуры, иерархии. И в данном случае этот порядок задает и отношения повествовательные, дескриптивные и дискурсивные, что прекрасно видно на примере текста того же Зауэра, который не может не изложить всю последовательность числовой символики от единицы и до сорока (естественно, с пропусками). Подобный числовой ряд, можно сказать, обладает настоящей завораживающей силой, он подчиняет и того, кто его выстраивает, и того, кто следует за этим построением (и того, кто считает, и того, кто считывает), считая, что он добровольно следует за всеми этими числовыми рядами и – что не менее существенно, – числовыми ритмами. Эта ритмика числа обладает своей особой, в том числе и дидактической, суггестией, дополняющей чисто «духовные ценности» подобного символизма и позволяющей выстраивать на числовом основании и физический, и моральный миры, делая их непосредственно доступными и для духовно не подготовленного зрителя[113]. При этом, несомненно, понимание внутреннего содержания числа доступно не всякому, оно требует подготовки, и открывается в полной мере лишь в приложении к Дому Божию, как справедливо замечает Зауэр[114].

Ведь только в структуре церковного здания вся подобная символическая типология и нумерология обнаруживает свою функциональную наполненность, определяя и конструкцию, и пропорционирование, и ритмику форм и прочее. Но главное, с точки зрения уже архитектурной иконографии, мы обнаруживаем глубокие и экзегетически, можно сказать, неизбежные соответствия между архитектурными элементами и вышеописанной типологией. Стоит заметить, что Зауэр в отличие от иных авторов (того же Грабара) не склонен обольщаться относительно природы этих типов, всегда помня о том, что они искусственного и происхождения, и предназначения. Кстати говоря, мы в данный момент вовсе не обсуждаем происхождение самой типологии как таковой: ни психологические, ни эстетические, ни логические корни подобного феномена.

Нумерология и пространство

Однако числа обладают одним очень неудобным свойством: их символическое значение и ценность имеет вполне конвенционально-религиозный характер, и, когда пропадает вера в число как элемент Божественного миропорядка, тогда остается символика несколько иной природы, символика частей света, «более прочно увязанная в духовной и чувственной жизни человечества». Эта символика соответствует природному чувству человека, хотя с небесным сводом связаны не только представления о свете, тепле и новой жизни, но и представления о «более возвышенных сущностях» и о небе как источнике блага (или его противоположности). Другими словами, задолго до христианства «естественный человек» уже знал символическое толкование частей света. И применительно к христианству речь идет не о содержании представлений о востоке, западе, севере и юге (в этом христианство не сказало ничего нового), а о «практическом применении» этих символических знаний, например, в ориентации церковного сооружения.

Но один момент все-таки был принципиально новым: это отождествление концов Креста с четырьмя сторонами или частями света. Тем самым в привычные характеристики мироздания вносятся сугубо моральные оценки и идея Божия Промысла: ведь согласно этой традиции Христос был распят лицом на Запад и спиной на Восток. Тем самым Господь отвернулся от Иерусалима, эра Ветхого Завета закатилась, вперед выступают бывшие язычники. Сама ориентация Креста, таким образом, обозначает переломный момент мировой истории, полный пугающего трагизма. Первым всю эту пространственно-небесную поэтику Креста описал Рабан Мавр, положив начало всей средневековой строительно-архитектурной символике.

Другими словами, символика пространственных векторов в их соотношении с явлениями небесными и земными, в том числе и связанными с земной поверхностью, дает ориентацию и в реальном пространстве, и в его интеллектуально-духовной проекции. Отсюда полная смысла связь между элементарным положением здания в пространстве и его назначением, функцией. Внешняя ориентация отражается и во внутреннем устройстве церковного здания, в смысле его внутренних членений и направлений, что предполагает и просто задает определенный порядок движения присутствующих в храме. Особенно это касается перемещений священника. А в целом, конечно же, все это отражает пространственную динамику богослужения, в частности чтение Евангелия, когда направление, обращение читающего диакона или священника отражает именно проповедническую интенцию всего храмового пространства и богослужения[115].

Понятно, что за этим стоит не только связь севера и юга, но и более универсальная – правой и левой стороны. Последние связи по смыслу крайне конвенциональны: левая сторона – это земная жизнь, правая – обращенность к иному миру, хотя восходят они к соответствующим эсхатологическим местам Евангелия, когда на Страшном Суде праведники и грешники будут разделяться именно одесную и ошую Христа.

Пример пространственного символизма, пусть и выраженного в форме направлений и ориентаций, доказывает одну очень существенную вещь: символика как таковая прямо не была связана с архитектурой, она ее превышает, объемлет собственно сооружение и проникает внутрь его. В подобной ситуации скорее архитектура будет содержанием этого символизма, конкретным наполнением подобного символического пространства или, лучше сказать, среды, обладающей своей размерностью, своей динамикой и т.д. Зауэр вспоминает и символизмы иного порядка. В частности, тех же природных элементов, то есть материала, камня, если брать земной храм, или самоцветов, если иметь в виду Небесный Иерусалим. Это и символизм «мистической ботаники», превратившейся в позднее Средневековье в «самый настоящий чудо-сад Божией Матери». Нельзя забывать и символическую зоологию «Физиолога» и многочисленных бестиариев. Все эти вещи обладают собственным сокровенно-мистическим смыслом независимо от архитектуры. И в практически непрерывный ряд такого рода священных по смыслу вещей включается – в какой-то момент – и архитектура.

С одним, впрочем, существенным уточнением: она сама в себе содержит целую череду предметов, элементов, частей и деталей, составляющих и ее убранство, и просто устройство. Поэтому как всеобщая природно-космическая символика представляет собой среду, внутри которой можно обнаружить и архитектуру, так и последняя, в свою очередь, становится вместилищем предметной символики меньшего масштаба.

Именно этому символизму посвящена самая обширная часть книги Зауэра, отражающая в своей крайней детализированности не столько структуру церковного сооружения, сколько потребность создания его словесного эквивалента, в котором можно заново пережить архитектуру как плод и строительных, и экзегетических усилий. И все это, как неустанно напоминает Зауэр, – под знаком Литургии и в свете исторического развития.

Мы, к сожалению, не можем проследить столь же подробно вслед за Зауэром содержание всей символики, но выяснить содержание того текста, который создает по поводу данной символики сам Зауэр, – наша непосредственная задача…

И начинается «строительство» подобного символического здания с выяснения тех имен, которые приписываются церковному зданию уже первыми авторами в лице Климента или Оригена. За именованием, отражающим «естественное значение», скрываются «духовное представление, более глубокие идеи», так что нередко имя церковного сооружения – это уже «переносное обозначение, используемое лишь при рассмотрении идеального значения». То есть уже наименование – ключ к невидимым и не буквальным слоям смысла, и подобные отношения суть истинный фундамент всякой архитектурной, тем более сакральной символики и одновременно – всякого описания (в том числе и иконографического).

У Зауэра, когда он говорит о происхождении подобных именований, мы наблюдаем известную и в данном случае вполне уместную теорию о происхождении священных имен из священного трепета, связанного с переживанием сакрального и перенесенного с самого сакрального на место его явления, то есть на место теофании. Но исторически мы имеем здесь проблему сугубо архитектурную: ведь до некоторых пор ранние христиане не имели собственно церковного пространства, «религиозного культового здания, возведенного и устроенного непосредственно и исключительного для этой особой цели»[116]. Подобное обстоятельство означает, что до тех пор, пока «богослужебные практики» осуществлялись в иудейских молельных домах, частных жилищах или в иных «импровизированных пространствах для молитвы», – до тех самых пор невозможно говорить о «собственной символике христианского Дома Божия», что, соответственно, не предполагает у авторов того времени описания и толкования подобных «мест собраний»[117].

Тем более интересны «мельчайшие следы» тогдашнего восприятия Дома Божия. И если Ипполит Римский говорит об истинной Церкви исключительно в духовном, нематериальном ее измерении («общность живущих по истине»), то для Оригена, равно как и для Лактанция, существует понятие «церковное здание». В любом случае речь идет о процессе переноса обозначений, предназначенных для Церкви как единства верующих, на церковь как «место собраний» (такоко значение и слова «синагога», и его греческого эквивалента «экклесия»). В этом процессе переноса имени заключена «основная мысль» всякой церковно-архитектурной символики: «материальная церковь есть отображение Церкви другого – духовного – измерения»[118]. «Духовная церковь» выступает в качестве понятия, постоянно открытого для символизации и наделяемого «новосозданными атрибутами».

Эти атрибуты, добавим мы, представляют собой собственно архитектуру, так сказать, материальную оболочку, доступную для внешнего взора плоть, предназначенную для внутренней, духовной структуры, открываемой внутреннему созерцанию. Тем не менее по закону метонимии эти два аспекта значения по ходу символического толкования уравниваются и становятся эквивалентными.

Но существует и более сложный символический ряд, связанный с новозаветным образом экклесии как Тела Христова. Будучи подробно развит в учении апостола Павла, подобный образ имеет два фундаментальных аспекта: «действительное, материальное Тело Спасителя» в его отношении ко Второму Храму, и «мистическое Тело в его отношении к духовной Церкви». Эти два сравнения имеют внешними членами постсоломоновский Храм и духовную Церковь, а «внутренним фактором» – «Тело Христово в двояком понимании». Так выражается Зауэр, имея в виду литературно-риторический аспект этой символической комбинаторики. Другими словами, образ Тела Спасителя выступает «связующим звеном» между, с одной стороны, материальным – и ветхозаветным – Храмом и, с другой стороны, Церковью в мистическом – новозаветном и, в конечном счете, эсхатологическом ключе. Но при этом в раннехристианской литературе невозможно найти непосредственное отождествление церковного здания с Мистическим Телом Спасителя, что, казалось бы, сделать не так-то сложно. Везде мы встретим лишь одностороннее подчеркивание ветхозаветного прообраза церковного здания во всех его типологических аспектах (и Ноев ковчег, и ковчег Завета, и скиния, и сам Храм Соломона). Как говорит Зауэр, при описании и константиновских построек, и сооружений позднего Средневековья – везде звучат одни и те же библейские слова (прежде всего – о краеугольном камне). Фактически, это символика не столько архитектурная, сколько текстуальная, вербальная, которая, по мнению Зауэра, издревле формировала само восприятие церковного сооружения. И подобный тип восприятия возвращал всякого зрителя и толкователя в ветхозаветное прошлое «иудейского Храма».

Но этот взгляд дополнялся и обогащался принципиально иным воззрением – сугубо новозаветным и связанным уже не столько с исторической, сколько с мистической стороной дела. Речь идет, конечно же, о видении Нового Иерусалима. Соответствующее место в Откровении св. Иоанна Богослова дает образ свершившегося Царства Божия, наиболее совершенную форму Богообщения, когда Сам Господь пребывает посреди своей Церкви. И этот идеальный Храм пронизывал своим светом церковное здание, позволяя перетолковывать материальное в духовном ключе. И совершается этот процесс литургическим способом, в богослужебной форме, по ходу чина основания и освящения храма, когда эти символические отношения фиксировались и – почти что буквально – закладывались в архитектурно-сакральную символику. Тем не менее, и здесь мы пока еще не видим Евхаристической темы, то есть, если говорить конкретно, совмещения символизма Таинства и символизма пространства. Место сакральное еще не воспринимается местом сакраментальным – быть может, из-за особенностей раннехристианской архитектуры…

Наконец, еще один аспект символики – тропологический, когда храм истолковывается в моральном смысле, сравнивается с человеческой душой. Основания для такого подхода – соответствующие места из апостола Павла (1 Кор, 3, 16, 17), развитые уже Оригеном и Бл. Августином, для которого, в частности, сердце человека – алтарь храма души[119]. И ничего удивительного, что подобный этико-мистический подход очень рано совмещается с историко-типологическим, в результате чего возникает образ человека как носителя уже знакомой нам ветхозаветной типологии. И если объективизированный аллегоризм развитого Средневековья отчасти утратил этот взгляд, то позднесредневековая индивидуализированная мистика имела особый вкус к таким образам, что в последующее время только усугубилось в контексте ренессансной гуманистической религиозности с ее культом исторической и одновременно человеческой памяти[120].

Зауэр вполне резонно замечает, что раннее христианство положило практически исчерпывающее тематическое основание всей последующей символической традиции. Мы со своей стороны должны отметить, что обсуждаемые и комментируемые Зауэром темы столь же основательны и неизменны с точки зрения последующей историографической и концептуальной традиции. В связи с этим позволим себе чуть более сжатое изложение собственно Зауэра и чуть более расширенные наши комментарии, полезные для последующего изложения…

Литургические темы символического толкования: материальность, телесность, возведение

И самая продуктивная тема обнаруживается в самом начале разговора о «символике церковного здания в средневековой литературе». Ссылаясь на Дуранда, Зауэр указывает, что цель символического толкования, в конечном счете, – понимание совершающейся в храме Литургии, которая составляет «наиболее сокрытую и неповторимую жизнь Церкви». И понимание этой таинственной сердцевины церковного бытия невозможно без изъяснения того места, на котором Литургия совершается, с которым она связана, как душа с телом.

Другими словами, архитектура есть материальное, телесное условие духовных процессов. Продолжив и развив эту метафору, нетрудно получить крайне существенную и полезную идею того, что содержание архитектуры требует к себе и буквального отношения: это все то, что происходит, случается, присутствует и размещается внутри храма, внутри архитектурного пространства, все то, что ему принадлежит, что его выявляет и что, быть может, рассматривает и само пространство в качестве своей атрибутики, как одно из своих свойств.

Но и с точки зрения внешних свойств церковное здание возможно толковать и духовно, и одновременно материально и буквально. Тождественность наименований, применяемых для обозначения как собственно церковного здания, так и Церкви как «единства верующих, посредством единого служения призванного и собранного народа», – подобное общее имя («церковь», ecclesia) позволяет видеть в материальной церкви, в вещественном и телесном сооружении, в зримом Доме Божием, составленном из камней (и прочих элементов – добавим мы), «подходящий образ» христианской общины в той мере, в какой она сама составлена органическим порядком из различных и разнообразных людей, этих подлинных живых камней. Оба смысловых поля – материальный и духовный Храм – составляют «внутреннюю связь» на основании общей идеи «органического построения из отдельных элементов».

Этот фундаментальный смысл действительно лежит в основании практически любых дискурсов, и крайне существенно, что он на самом деле способен объединять телесное, зримое, осязаемое, сделанное, изготовленное, в конце концов, художественное с незримым, нематериальным, духовным, интеллегибельным, просто психологическим. Более того, материальное можно рассматривать как конкретизацию, осуществление, реализацию замысленного, задуманного, почувствованного и пережитого. Кроме того, опять же телесность – или метафорическая, или сакраментальная, или реальная – выступает связующим звеном этого символизма: можно сказать, что храмовое здание, будучи само телесным не только материально, но и иносказательно (виртуально), способно включать в себя буквально телесность молящихся, просто присутствующих в нем. Отдельный вопрос, который будет решаться нами в последующих главах, – какова степень включенности в эту храмовую телесность человеческой телесности: не только в качестве буквального контента-содержимого, но и в роли вышеуказанного содержания – активного фактора, формирующего само устройство, структуру хотя бы внутреннего пространства посредством актов восприятия, созерцания, движения и т. д.[121].

Еще один аспект единства и взаимодействия телесного и духовного возникает благодаря применению типологического метода. Универсалистское мышление, свойственное церковному сознанию, как считает Зауэр, не могло не предполагать, что устройство культовых мест в христианстве санкционировано и узаконено ветхозаветными образцами – Скинией и Иерусалимским Храмом. И в том и в другом примере сразу бросается в глаза двухчастное членение, повторенное в христианском церковном здании в делении на алтарь и неф. Первое пространство предназначено для клира, для активной части участников богослужения, а второе пространство связано с пассивным народом, который «молится и внимает». И подобное двоякое устройство есть образ также двойного способа и пути спасения – vita activa и vita contemplativa. Иначе говоря, и здесь мы видим в устроении, в структуре храмового пространства отражение, символизацию соответствующих состояний человеческой души (можно сказать, сознания), имеющих, по сути, сакраментально-экзистенциальный характер, так как участие в таинствах определяет и жизненную ситуацию, и возможности верующего.

Еще одна сугубо строительно-архитектурная тематика, извлекаемая из ветхозаветных реалий и превращаемая в христианский символизм телесного и духовного (душевного), – это три материала, использованные при строительстве Иерусалимского Храма. Этим трем материалам, веществам соответствуют три сословия внутри единого народа Божия. Если золото символизирует жизнь созерцательную, а дерево – активную, то камень – жизнь священническую, как это толкует Гуго Сен-Викторский.

Типологический символизм имеет и собственно исторический, темпоральный аспект, связанный с сопоставлением Скинии и Храма и, естественно, перенесенный на христианское храмовое сооружение. Скиния, сопровождавшая избранный народ в его непрестанном сорокалетнем странствии по пустыне, является образом сего мира, состоящего, как известно, из четырех элементов, которым соответствуют четыре цвета в убранстве Скинии. Последняя, являясь и образом человеческой души, микрокосма, в котором обретает себе жилище Всевышний, может, кроме того, служить образом и нынешнего состояния Церкви как ecclesia militans – не имеющего здесь никакого пристанища Странствующего Града Божия из Послания к Евреям св. ап. Павла. Соответственно, переход от временной и внешне скромной Скинии к основательному, полному величия Храму Соломона – это тоже образ, но уже перехода от временного существования и борьбы Церкви к Ее триумфу в состоянии будущего века. И потому Небесный Иерусалим – это нерукотворный Храм, составленный из живых камней праведников. Поэтому и двухчастное устройство Храма имеет свое соответствие в веке будущем, где, например, тоже будут как ангельские силы, так и сонм праведников[122].

Мы должны сразу отметить тот момент, что не вся церковная символика отражается в архитектурной атрибутике. Свойства церковного здания суть качества Церкви земной. И как ее состояние здесь и сейчас, в этом веке еще не завершено, точно так же и в свойствах и качествах церковного пространства мы должны находить аспект некой незавершенности, открытости всякого рода динамике, переменам, в том числе связанным и с созерцанием, которое можно сравнить с мысленным, молитвенным, быть может, «довозведением», дополнением, типологически-эсхатологическим предвосхищением того, что нельзя ни помыслить, ни увидеть, ни построить. Таким образом, мы наблюдаем здесь подлинные корни храмовой не только образности, но и семантики, подразумевающей в обязательном порядке свое экзегетическое достраивание, то есть движение, становление смысла[123].

Доказательство того, что средневековый символический дискурс не есть конечный пункт архитектурной семантики, нетрудно обнаружить при обращении к более конкретным темам, например к толкованию плана церковного здания. Таковых, как известно, может быть всего два: это или крестообразный, или центрический. Так, во всяком случае, это выглядит с точки зрения Дуранда (при том, что центрический тип им не рассматривается по причине нераспространенности такового на Западе в его время). Первый план соответствует Распятию, второй отражает тот факт, что Церковь распространяется по кругу земному. Но ни слова, ни звука, как говорит Зауэр, не найти у средневековых литургистов по поводу более конкретного облика храма той же базиликальной типологии, претерпевшей кардинальные перемены от ранних базилик к готическому собору. Все «гениальные идеи об одухотворении материи и устремленности вверх на путях преодоления тяжелых масс» – все это находки и открытия романтизма. Средневековый экзегет ни о чем таком не догадывался и незаметно для себя, без труда преодолевал конкретику архитектуры в поисках скрытого, незримого и чисто духовного смысла, который для него опять же связан был с телесными образами. Мифологема соответствия человеческого тела четырем странам света вкупе с образом Распятия и четырех оконечностей Креста – вот составляющие образа церковного здания как человеческого тела, где алтарь соответствует голове, рукава трансепта – рукам, а корабль – телу. Равным образом и внутреннее пространство буквально воплощает, то есть наделяет плотью, «всецелую <…> телесность Церкви Божией». Добавим от себя, что недаром приобщение к этой церковной всецелостности и всеобщности возможно посредством внутреннего пространства церкви: именно оно обеспечивает опыт вхождения, приобщения, причастия и причащения, когда участник богослужения ищет и находит собственной телесности аналогии, эквиваленты большего и высшего порядка…

Во всяком случае, внутреннее устройство христианского храма имеет трехчастную структуру, которая отражает три степени (или состояния) спасения (например, алтарь, самое узкое пространство, – это состояние девства). Одновременно трехчастное деление отражает три сословия общества, и все эти тройные структуры и отношения связаны с обычаем тройного обхода храма в процессе его освящения епископом. Иначе говоря, ритуал предполагает как метафорическое, образное, символическое участие человека в пространстве храма, так и буквальное, телесное, динамически-моторное переживание, окрашенное в личностно-нравственные тона. Подтверждение сказанному – идея отождествления, например, алтаря со Спасителем и одновременно с Небом[124], что позволяет связывать с этим местом и соответствующие чувства, и эмоциональные состояния (надежды, радости, умиротворенности и т. д.). Поэтому реальное присутствие в определенном месте церковного пространства делает возможным столь же реальное приобщение и к соответствующему Лицу, и к известному состоянию, и к конкретным чувствам, причем усилием не столько воображения, сколько разума, способно к интеллектуальному созерцанию. Фактически, совершается процесс взаимовлияния и, так сказать, взаимовыстраивания пространства и человека, их обоюдного формирования, складывания и уточнения.

Структуры символического толкования: предметность, ценность, масштаб

Другими словами, храмовая топология имеет сразу несколько измерений, доступных истолкованию, которое, в свою очередь, вполне четко делится на соответствующие уровни (те же топосы, но в другом смысле слова). И если само Писание – это уровень теофании, а экзегетика – богословия, то, например, тексты, подобные книге Зауэра, – это, по крайней мере, культурно-исторический уровень церковного сознания. Комментируя данный текст, достигаем ли мы некоего «четвертого измерения» интерпретации? Возможно, если допустить в качестве нашей задачи не столько ис-толкование, сколько «рас-толкование», снятие покровов аллегоризма и вербальности ради обнаружения сокрытого от непосредственного взора, по всей видимости, литургического, Евхаристического ядра всех подобных телесных векторов и духовных интенций.

И все это совершается, напомним, в пространстве храма и средствами храмовой архитектуры, и в строительно-архитектурных терминах, так что не будет чрезмерной вольностью предположить, что церковная архитектура тоже есть своего рода если не форма, то, во всяком случае, инструмент экзегетики, истолкования в камне.

Так что неудивительно, что материал, из которого изготовлено церковное здание, тоже есть предмет символического истолкования. Этот материал – камень, камни, которые легко сравнить с отдельными личностями. И подобно тому, как известь связывает один каменный блок с другим, точно так же и братская любовь связывает одного верующего с другим. Эта идея – основа основ, так сказать, материальной, вещественной символики церковного здания.

И эта символика совершенно явно опирается на впечатление от реальной постройки, от архитектуры именно как конструкции, когда тот же Дуранд вслед за Гуго Сен-Викторским говорит о каменной кладке и о «сильных»» частях здания, призванных нести «слабые» его элементы. Точно так же и Церковь есть здание, составленное из отдельных членов рукой «Высшего Архитектора». Другими словами, архитектура сама в данном случае оказывается источником метафоры, стимулирует интеллектуальное созерцание, вдохновленное способностью архитектуры являть связанную, взаимозависимую и целостную органическую структуру, где видны и части, и общее целое, а самое главное – присутствуют признаки участия того, кто создавал это сооружение. По сути дела, для средневековых литургистов архитектура выступает в качестве как раз произведения искусства, можно даже сказать, чего-то искусственного; так в поле зрения экзегетов попадает и известь, связующее вещество, основная черта которого – наличие в нем трех компонентов (известняк, вода, песок). Для того чтобы дать символическое толкование этого искусственного материала, необходимо подвергнуть его мысленному разложению, и тогда выясняется, что известняк – это образ любви, которая соединяется с попечением о земном (песок – символ земли) ради бедных и немощных. Но устойчивость и этому соединению, и возведенной с его помощью стене придает вода – символ благодати Св. Духа.

На примере подобного материально-вещественного символизма становится ясно, что существует несколько уровней смысла в пределах одной постройки. Первый уровень – это свойства природного материала самого по себе и пробуждаемые этими свойствами символические связи и ассоциации. Второй – свойства материал как уже материала постройки, те его качества, что полезны и необходимы для участия в строительстве, для включенности в целое. Третий – свойства самой материальной постройки, которые суть качества конструкции как целого, строительная, практическая семантика, дающая символику физических усилий, работы, труда вообще, а также организации, устроения порядка и т. д. Нетрудно заметить, что эти три уровня отражают своего рода динамику смысла, его восхождение и усложнение, обусловленное подключением семантики, так сказать, гетерогенной, а именно – нематериальной, душевной и духовной. Так, камень, образующий фундамент здания, – это одно, но тот же камень может быть и камнем краеугольным, и тогда он будет символом Христа, и тем самым его природные и строительные свойства как бы дематериализуются. Первым в Церкви встречается всецелый Христос, равно как и в храме мы сталкиваемся прежде всего с самим храмом. И только потом, во «вторичном модусе» рассмотрения, мы постигаем прочие уровни, добавляя, между прочим, к заложенному смыслу смысл собственных познающих усилий. Как их отделить друг от друга? Именно с помощью символически истолковательных действий. Поэтому про символическое толкование мы можем сказать, что это, наоборот, нисхождение смысла, как бы разборка здания на составные части, на первоэлементы (прежде всего конструктивные). Именно последние являются полноправными носителями значения, а не все здание целиком. Именно они независимы от человеческого усилия, а здание – как раз их плод. Этот символизм оперирует отдельными символическими «словами», а не фразами целиком.

Архитектура только выявляет такое свойство подобного типа символизма, занятого поиском и описанием отдельных образов-символов, вполне независимых и от исторического, и от эстетического, и от всякого прочего контекста, предпочитающих свое, отдельное словесное воплощение, потому что слово и язык столь же автономные величины.

Мы могли бы назвать такого рода символизм «деконструированием», но только на материальном уровне. Его самая существенная черта заключается как раз в том, что он не касается структур мышления. Они как бы преодолеваются и тем самым спасаются от разложения на материально-автономные составляющие, так как конечная цель всех подобных символических выкладок и построений имеет все-таки нравственную природу, и потому почти что сразу достигается уровень этически личностный. Это своего рода персонифицированная материальность, логоцентризм которой имеет сугубо мистическую природу (мы вынуждены будем вернуться к этой проблематике довольно скоро, когда зайдет речь о символизме литургических предметов, Евхаристическое предназначение которых фактически упраздняет всякую семантическую логику).

Другими словами, мы наблюдаем – благодаря, повторяем, как раз архитектурному примеру – замечательное свойство всей подобной экзегетики. С одной стороны, она стремится к внеисторической объективности и на этих путях готова не только вернуться в Ветхий Завет, но и добраться (упереться) в чисто природные, материальные, вещественные первоэлементы, а с другой – остается в поле зрения конечная задача: приближение ко Христу; и потому-то кроме уровней смысла, описанных нами только что, существуют и модусы истолкования, связанные как раз со степенью этого личностного приближения к Логосу. Подобная взаимозависимость нисхождения смысла и восхождения переосмысления (такова природа интерпретации) представляет собой сквозной принцип всей символической деятельности, связанной с сакральными сущностями, в чем у нас еще будет повод убедиться.

Подтверждение сказанному – символическая интерпретация отдельных составных (причем самых общих) частей постройки, сводимых в первую очередь к их физическим и внешним свойствам, которые легче всего преобразовать в символику, подвергнуть символизации. Так, касательно стен обращается внимание на их количество (в любой постройке их четыре, что отсылает, например, к четырем Евангелиям). Измерения внутреннего пространства тоже символичны: высота означает добродетели, длина – терпение, ширина – любовь; легко заметить, что здесь имеет место совпадение свойств феномена со свойствами символизируемого качества (например, объемлющее свойство пространства в ширину – и всеобъемлющее, всеохватное, всеприемлющее свойство истинной любви). То есть такой символизм связан с переживанием свойств феномена, причем направленного на душу воспринимающего, в которой, можно сказать, эти свойства отзываются, отображаются в соответствующей способности этой самой души. Иное дело – символизм, который, например, видит в совокупности стен общность верующих, а в размерности внутреннего пространства – отдельные функции и способности Церкви (ширина – распространение по земле, длина – устремленность к горнему, высота – переход к Небесной Церкви). Это уже символизм, так сказать, не буквально-психологический, а аллегорически-интеллектуальный, основа которого – переживание идеи и ее истолкование с помощью наглядных примеров, взятых из архитектурно-церковных реалий. Здесь архитектура уже не источник, а предмет, объект символизации[125].

Но возможен ли какой-то иной способ увязки символизируемого и самого символа, кроме текстуально-экзегетического, то есть интеллектуально-созерцательного? Оказывается, не только возможен, но и нужен – посредством чина освящения храма, когда с помощью конкретных действий (обход епископом храма против часовой стрелки с нанесением крестообразно на полу букв греческого и латинского алфавита) происходит визуализация и материализация всего подобного символизма, его внесение в сакральное пространство, можно даже сказать, его попутное – вместе с храмом – освящение и подтверждение. Одновременно в подобном практически-сакраментальном использовании символики заключен и момент истолкования того же храмового пространства посредством священнодействий. Почти что буквально: основание, освящение храма – это внесение в него смысла, наполнение его содержанием. Нетрудно заметить, что сам процесс возведения храма, создания храмового пространства пока еще лишен самостоятельного и самодостаточного, достойного истолкования смысла.

Тем не менее символизм конкретных частей здания – это всегда истолкование их функциональности. Это касается и крыши (перекрытий), которая чаще всего толкуется как образ проповедника (венчающая функция Церкви), и портала, входа (его нетрудно отождествить с Самим Христом, уподобившим Себя двери, через которую только и можно войти в Царство Божие) и, конечно же, окон, главная функция которых – в передаче света, в посредничестве. Отсюда – сравнения и с Писанием (текст передает Божию благодать подобно лучам солнца, проходящим сквозь стекло), и с пятью чувствами (внешнее благодаря им проникает во внутреннее души), и с отцами Церкви (их писания, подобно зеркалам, отражают свет горнего мира в мире дольнем) и т. д. Легко заметить, что толкуются на самом деле некоторые общие понятия, связанные с данным архитектурным элементом (свет и освещение, отражение и пропускание света). При том, что его собственный богатейший символизм (проем, отсутствие стены, граница внешнего и внутреннего и т. д.) остается не совсем востребованным. На примере как раз мотива окна видно, что функция – только повод для символической деятельности, это своего рода пустая схема, матрица, так сказать, смысловая ячейка, которую можно заполнить по собственному усмотрению[126].

Но пока еще перед нами только приемы восприятия храма сквозь, так сказать, символические линзы. Это всего лишь способ прочтения готового текста – в данном случае церковной постройки – непрямым способом ради обнаружения небуквального значения, неважно, что на самом деле оно привносится в готовый, но как бы пустой по смыслу «текст». Настоящая интерпретация связана с преображением смысла, с его трансформацией, и такого рода процесс средневековая символика знает на уровне тропологического, то есть нравственного, истолкования. В этом случае, фактически, строится уже новое «здание», т. н. мистический храм – система добродетелей, возведенная внутри души (так что и место здесь мыслится иное). На фундаменте веры в соединении с перекрытием-любовью, с вратами послушания и полом-смирением, а также, конечно же, со стенами-добродетелями (основных – четыре) возводится этот незримый и нематериальный храм-душа. Несомненно, перед нами не более чем идея здания, и в результате этих аллегорических усилий складывается, собирается из отдельных кусочков (сказать «строится» – слишком сильно) символизм готовой, но не изготовленной схемы, в данном случае строительной. На нее накладывается столь же элиминированный схематизм человеческой души. Но именно этот вид символизма, в отличие от символизма исторического, несвободного от стереотипов, давал примеры вполне индивидуализированного субъективизма, свободно и поэтически непредвзято толкующего в мистическом духе известные истины и реалии[127]. Так, вместе с воображением в символический дискурс проникает человеческая душа, способная творить-возводить и воздушные замки тропологической символики, и каменные соборы анагогической мистики.

Но дело не только в выстроенном здании, но и в обустроенном: наружное окружение церковного здания, внутреннее заполнение и убранство церковного пространства составляют не менее важный предмет символического истолкования, хотя Зауэр сразу оговаривается, что его работа имеет дело с «такими строительными элементами, которые находятся в сущностных отношениях с Домом Божиим»[128]. Поэтому далее Зауэр ограничивается лишь перечислением символических интерпретаций, например того же атриума, заключая замечанием, что эта практически необязательная часть сооружения способна была вмещать в себя любые, самые противоположные значения[129]. Фактически, перед нами чисто количественное развитие литургической символики – через привлечение новых элементов-объектов интерпретации. Обогащение смысла происходит за счет расширения предметного инвентаря. Так как это по большей части своего рода архитектурная атрибутика, необязательные и функционально малозначимые элементы, то экзегет достаточно свободен в наделении подобных элементов практически любым смыслом. Символика этих строительно-архитектурных маргиналий сродни глоссам текстуальной экзегетики.

Но при встрече с элементом, значимым даже с точки зрения телесной метафоричности, и уж тем более – если говорить о реальных священнодействиях, происходит качественное обогащение, расширение смысла, как это видно при обсуждении символики т.н. sacrarium’а или vestiarium’а, то есть диаконника при алтаре, где хранятся разного рода литургические принадлежности, в том числе сосуды и священные одежды. Именно с точки зрения функционального назначения этого пространства рождается его символическое значение: это не что иное, как образ Лона Пречистой Девы, от которого Христос принял «святое одеяние своей Плоти». И как священник, согласно Дуранду, вначале Литургии показывается из диаконника, так и Христос рождается в этот мир, как священник прячет священные сосуды в диаконник по окончании Литургии, так и Христос возносится от земли на Небо… Мы еще раз убеждаемся, что первичной оказывается пространственно-телесная символика Литургии, наделяющая смыслом окружающие реалии.

Но первенство остается, по-видимому, за пространственными свойствами, телесность следует за местом, топосом, что видно на примере символической трактовки такого, казалось бы, принципиального элемента, как колонна. Ее символизм не имеет только что нами наблюдаемого актуально-обрядового характера. Мы вновь сталкиваемся со стандартными типологически-ветхозаветными аллюзиями, отягощенными всякого рода церковно-институциональными аллегориями (колонна – образ епископа и т. д.), на что специально указывает и Зауэр[130].

Еще один вариант символизма связан с тем, что конечный объект символизации своей смысловой насыщенностью вытесняет непосредственный предмет толкования. Мы имеем в виду символизм купели, которая, естественно, тоже есть часть убранства храма. Водная стихия сама по себе есть самостоятельный символ и, можно сказать, символическая сила, только обретающая дополнительную энергию, будучи включенной в контекст Св. Писания и в Таинство Крещения со всеми его ветхозаветными прообразами.

На самом деле воспроизведенное здесь с комментариями краткое содержание главы об убранстве церковного здания не показывает всю детализированность и обширность этой главы, которая, как нам кажется, лучше всего отражает пафос подобной методологии. Она построена на максимально точном, верном и адекватном описании той самой символической образности, что оказывается предметом исследования. И исследования именно предметного, так как все образы берутся как отдельные предметы, изолированно, как элементы списка, единицы инвентаря. Можно было бы сказать – словаря, но в том-то и дело, что, как мы старались показать, слова здесь – лишь посредники между предметами разной сложности, разного происхождения и разной даже степени реальности. Анализируемые в книге литургически-экзегетические тексты могут, в свою очередь, иметь в качестве своего символа все тот же известковый раствор: ведь их функция – именно увязывать в связное целое элементы подобного списка.

Случай Зауэра осложнен тем, что эта образность – словесно-литературная и символически трансформированная, хотя и прилагается к вещам невербальным, то есть к архитектуре. Но можно ли посредством «описи обстановки» (в данном случае – церковного здания) реконструировать «обстановку» иного пространства – пространства души тех, кто создавал всю подобную символико-аллегорическую «декорацию» и тех, кто ее воспринимал? Мы не говорим о строителях церковного здания и его посетителях. Они остаются совершенно вне поля зрения подобного типа символизма[131].

Тем не менее один элемент церковной архитектуры прямо обращен благодаря своему символическому значению во внешний мир, более того – к слушателям и зрителям. Это колокольня – со всеми ее атрибутами и с основным символическим значением проповеди. Характерная, но, казалось бы, малозаметная деталь – изображение петуха на прямой штанге в качестве венчающего украшения колокольни (он возвышается и над обычным крестом) – имеет, согласно, например, Гуго Сен-Викторскому, весьма глубокий символический смысл. Это образ прямой, неискаженной речи проповедника, идущей не от человеческого разума, а от Духа Божия[132]. Но исток всякой проповеди и всего Писания и одновременно их завершение – это Крест и произнесенные с него Спасителем «слова расставания»[133]. По сути дела, в этом элементе сошлись самые фундаментальные темы: это и Слово Божие, и Плоть, и Писание, и история. Архитектура, ставшая предметом медитативного усилия, способна актуализировать практически одновременно и практически все смысловые поля и слои. Единственное условие – живость того самого «символического духа», который, по мнению Зауэра, порождает символику, способную быть действенной и после того, как «символический дух» вынужден будет уступить рационализму и позитивизму. Почти что иконологическая мысль, обязанная своим существованием, тем не менее, Гегелю. И последний штрих, характеризующий «соединенную» символику, казалось бы, несоединимых вещей (ведь очевидно, что сам петух – галльского и языческого происхождения), – это ассоциативная связь мотива петуха и темы времени и, соответственно, часов. Немалый уже чисто поэтический потенциал этих образных конструкций проявляется в том обстоятельстве, что часы присутствуют даже в убранстве Храма св. Грааля, как его описывает таинственный автор «Младшего Титуреля».

Но самое главное, что убедительную и потому неразрывную связь всем этим образам обеспечивает архитектура, являющая, в свою очередь, образ органичного и уместного единства частей и элементов, объединенных общностью замысла и конструктивной логики, а также образ действия, совокупность последовательных актов, как ментальных, так и вполне телесных, которые создают благоприятную среду для всех иных человеческих интенций.

Совершенно показательно в этой связи, что и личное участие толкователя-символиста в обсуждаемом предмете имеет немаловажное значение, так как обеспечивает более углубленное и тонкое восприятие темы. Поэтому именно в главе о колоколах Зауэр, всю жизнь занимавшийся возрождением колокольного звона и сохранением старинных колоколен в родном Бадене[134], позволяет себе некоторые субъективные отступления одновременно и общетеоретического, и индивидуально-поэтического порядка. И их мы как раз и коснемся с максимальной, впрочем, сдержанностью – за неимением места.

Во-первых, замечательно наблюдение: чем, так сказать, мельче подвергаемые символизации элементы, тем глубже и свободнее может быть символика, хотя, порой и неожиданнее, особенно когда сопоставляются вещи одушевленные и неодушевленные, конкретные предметы и отвлеченные понятия. Чего стоит, например, традиция толкования движения колокола вверх и вниз как двух направлений в духовной жизни священника-проповедника (вниз – повседневная активная жизнь, вверх – созерцательное восхождение при чтении Писания, вниз – буквальное понимание Писания, вверх – духовное толкование и т. д.). Понятно, почему «самая незаметная малость» обретает «особо примечательную символику»[135]. Это возможно потому, что подобная мелочь почти что лишена собственного значения.

Во-вторых, не менее замечательно такое наблюдение: само время обретает звучание благодаря традиции обозначать каждый момент суток особым порядком колокольного звона. И в соответствии с отмечаемыми событиями и моментами богослужения или календаря меняется сам характер звучания. И поэтому время не только звучит, но и наполняется тем или иным настроением – или печальным, или радостным, напоминая и об изгнаннической доле человека в этом временном мире, и о радости Небес, и об ужасе преисподней…

Третье крайне важное наблюдение: свобода истолкования мелкого предмета (того же, например, деревянного била, заменяющего в некоторых случаях колокол) предполагает независимость отдельных толкователей и одновременно возможность их объединения под эгидой этого незначительного предмета, у которого почти что нет собственного, так сказать, семантического сопротивления. Он выступает в роли своего рода смыслового сверхпроводника, так что, несмотря на незначительность, казалось бы, предмета, мы можем говорить о «богословии колокола»[136].

Четвертый момент, весьма примечательный, заключен в том, что аллегорически-тропологическое описание колокола предполагает отрешение от его непосредственного – музыкально-эмоционального воздействия, заключенного в его звучании. Эстетика замолкает, когда приходит время этики и дидактики, что и происходит, например, в Страстную Седмицу, ведь в это время предписывается и молчание колокольного звона. Впрочем, сам Зауэр не без сожаления предполагает просто недостаток эмоциональной чувствительности у литургистов, чьи «чувства остаются незаполненными». У них как бы отсутствует орган для воспроизведения своего непосредственного чувственного опыта. Присущее средневековому человеку «инстинктивное чувство прекрасного», о котором говорили романтики, на самом деле просто миф[137].

И последнее наблюдение, присутствующее в этом действительно «поучительном разделе» о колоколах. Зауэр задается вопросом: а почему именно такой, казалось бы, незначительный элемент, как колокол, вдруг стал предметом таких интенсивных символических усилий, в то время как куда более замечательные части церковного здания просто игнорировались истолкователями? Объяснение – единственно возможное – заключается в том, что благодаря бенедиктинской богослужебной традиции колокол оказался непосредственно связан с Литургией. Кроме того, именно колокольный звон – самое прямое и действенное вмешательство богослужения в социальную жизнь, причем на самом ее народном, первичном уровне. Это еще одно доказательство того, что исток символической образности – священнодействие, вообще всякое действие, как спонтанное и непосредственное, так и опосредованное правилами и канонами. Такое действие оказывает влияние на окружающее пространство и на тех, кто в нем пребывает. А через усилия литургистов-символистов в нем оказываемся и мы.

Итак, предмет, вещь, архитектурный элемент, функционально определенный и внешне конкретный, его образ (в восприятии и использовании), его символическое истолкование и повторное усвоение уже окрашены в аллегорические и символические тона. Фактически, предмет, ставший символом, обретает дополнительную силу воздействия, но теперь, как точно замечает Зауэр, не на чувство, а на разум.

Евхаристический буквализм алтарного пространства: пелена, реликвия и свет

Но остается сила воображения, питающая и чувства, и разум. Замечателен тот факт, что существует в пространстве церковного здания такое место, где остается ненужным воображение как таковое и где происходящее следует воспринимать и принимать буквально, реально и напрямую, вовсе при этом не рассчитывая на понимание, уразумение, ибо в этом месте действует тайна, и имя этому месту – алтарь.

Скажем сразу, что буквализм здесь неизбежен по той причине, что символизируется Евхаристия, и ничто не может сравниться с нею, ничто не может заменить ее, и никаким именованием нельзя ее переименовать, хотя это название, это понятие – «алтарь» – столь же многозначно, как и слово «церковь». Поэтому-то так рано была осознана потребность классифицировать значения этого имени, восходящего к Ветхому Завету. Одновременно стало понятным, что одно общее имя, приложенное к не совсем родственным понятиям и явлениям, позволяет гетерогенным явлениям вступать в контакт с себе подобными. Так возникает у Дуранда известная четырехчастная семантика: altare superius, inferius, interius, exterius.

Поэтому, приближаясь вслед за средневековыми литургистами к Святая Святых буквально – к алтарю и его устройству и убранству – мы понимаем, что здесь на самом деле в какой-то момент перестает действовать всякая изобразительность, то есть опосредование одной реальности другой с помощью образов. Евхаристия требует непосредственного восприятия, и не средствами органов чувств, и потому символические усилия смещаются с одной реальности на другую. Более того, претерпевая качественные перемены: фактически, меняется сама функция образов. Как мы убедимся, образы не обязательно должны служить делу изображения, более древняя и давняя, исконная и искомая функция образов – функция во-ображения, вхождения в образ. И таким всеобъемлющим и всеобщим образом является, несомненно, сама Евхаристия, способная вместить в себя невместимое. Но для нас важнее то, что Евхаристия, как всякое Таинство вообще, и как Таинство «транссубстанциации», способна ставить под сомнение эстетические, вообще визуальные возможности человека, и поэтому практически все убранство алтаря, места совершения Евхаристии – это те или иные формы покрова, завесы, типологически происходящей от завесы Иерусалимского Храма и призванной скрывать прежде всего тайну, являя ее недоступность неподготовленному взору. Тот же смысл сохраняется и в христианском контексте, когда, например, вспоминаются слова апостола Павла о пелене на сердцах иудеев, не позволяющей им видеть до поры Христа. Неготовность и неспособность видеть, созерцать незримое телесными очами и несовершенство духовного взора – вот что заставляет так обильно покрывать изображениями все покровы христианского алтаря, дабы «тайну пресуществления сделать внешне опознаваемой»[138].

Таким образом, мы обнаруживаем исходное и исконное назначение изображения внутри церковного здания: оно призвано заменять, замещать ту самую реальность священного, которая является внутри церковного здания, но не открывается, требуя от человека тоже незримых, нематериальных, нечувственных усилий.

Подобные или схожие отношения связывают Евхаристию с архитектурой, но между ними вклинивается отношение архитектуры к изображению, с которым у архитектуры примерно те же отношения, что и у Евхаристии, ведь и архитектура содержит в себе незримое, но крайне важное начало: пространство, хотя бы в образе места. Местом, а значит и пространством является и алтарь, и архитектура выявляет, обозначает присутствие особого пространства на этом месте, которое, в свою очередь, выступает образом невидимых событий, происходящих во время Евхаристии. И самое фундаментальное свойство этих особых отношений – несоответствие наружного, внешнего и внутреннего. Повторяем, что модель, прообраз этих «неподобной образности» – сама Евхаристия как Таинство пресуществления.

Именно так толкует литургическая символика всевозможные занавесы, покровы, покрывала, разные одежды алтаря и самого Престола. Так, Гонорий Отенский усматривает просто зазор, разделяющую дистанцию (Schranke) между телесным и духовным, которая будет преодолена лишь в конце времен. И все это соответствует традиции постовых покровов на Престоле. Из этой семантики происходит и обычай отделять алтарную часть от остального пространства храма всякого рода преградами (одно из них – иконостас).

Но самое существенное убранство алтаря, его истинное украшение – реликвии святых и, соответственно, реликварии. Причем – достаточно важное, на наш взгляд, обстоятельство – обсуждаются только те реликвии, что выставлены для всеобщего обозрения, а не все хранящиеся в церковной сокровищнице. Именно выставленные реликвии, будь то Преждеосвященные Дары или останки святых, помещаются в специальные емкости, ковчеги, сосуды. И ими (вкупе с Евангелием и Крестом) украшается именно Престол, который, будучи образом Самого Христа, дает наглядное представление о происхождении всякой святыни – словесной или вещественной. И здесь крайне важна именно наглядность всех этих образов и их взаиморасположение и взаимоотношения, что позволяет Зауэру говорить об эстетической подоплеке подобных канонических требований (об обязательности, например, присутствия на Престоле Евангелия), и символических комментариев[139]. Эти взаимоотношения мыслятся и воспринимаются как «свидетельства», как знамения, доказательства истинности, и всякому должно быть видно, что это именно так, что истина присутствует здесь и сейчас[140]. Но еще важнее то, что выставленные, явленные священные предметы предназначены для почитания, и в этом случае мы вполне можем говорить и о практике символических комментариев как об особой форме благочестия, но не визуальной, а вербальной.

А не будет ли само обращение с предметами, практика их использования формой вещного (то есть реального, предметного и непосредственного, до-символического) благочестия? Подтверждение тому – многочисленные и обычаи, и предписания, и толкования практики использования в церковном здании светильников, которые совмещают в себе и предметность, и вещественность (огонь как источник света земного и символ света небесного). Но стоит заметить, что на примере использования света становится понятным то обстоятельство, что явленность, доступность взору телесному, восходящему и к мысленному зрению, – это образ всякого видéния, всякого откровения свыше, недаром со светильниками и особенно с паникадилом связываются образы Апокалипсиса, прежде всего – явление Нового Иерусалима. Кроме того, взор – это символ движения, восхождения, то есть снятый, преображенный, трансформированный образ телесного поступательного усилия, предполагающего изменение, достижение совершенства (тот же смысл и у огня, способного менять вещество, делать, например, твердое – мягким, неподвижное и косное – текучим и летучим). Движение света касается не только плоти, но и души, так как свет способен проникать вовнутрь, и если в первом случае мы говорим об освещении, то во втором – о просвещении, хотя освещение даже поверхности порождает, в том числе, и блеск, сияние, которое может быть и сиянием славы, если освещаемое способно возвращать свет, делиться им, источать вовне. Так что светильник, свеча – это образ Христа как прежде всего Источника света, и не случайно в этом контексте всегда вспоминается солнце. Совершенно показательно соединение литургической символики в ее и практическом, и созерцательном изводе, проявляющееся, например, в аллегорическом комментировании обычая помещать во время Литургии после kyrie по центру алтаря перед Престолом светильник с горящей свечой, символом Христа, Слава Которого всегда и везде образует середину, является центром всего и вся, согласно Дуранду[141].

Но нередко символическое умозрение отвлекается от предметно-образного созерцания, создавая чисто словесные метафоры, которые не совсем предназначены для прямого восприятия in visu, так как проникают в состав предмета, касаясь скорее такой особенности вещей, как их изготовленность, сделанность, составленность из более простых вещей. Отсюда такой изощренный и довольно специфический символизм той же свечи, которая состоит из воска, собранного пчелой (существо, свободное от половых различий, то есть от нужд размножения, образ невинности) и окружающего фитиль, который способен и гореть, и пожигать. Все вместе это дает пламя, а в конечном счете – символ Христа (воск – плоть, фитиль – душа, пламя – Его Божественная природа). Понятно, что только словесное проговаривание подобных свойств данных веществ и явлений дает такого рода чисто дискурсивную метафору, которую следует отличать от непосредственных образов, являющихся неподготовленному взору, пусть даже и мысленному[142]…

Символизм архитектуры и изобразительность Литургии

Хотя на самом деле образность, изобразительность, отношения сходства и подобия связывают и пронизывают все связи и отношения между Литургией, архитектурой, изобразительным искусством и символическим комментированием. Так, обсуждая «богатые смыслом» обряды и обычаи, связанные с теми же рождественскими свечами, Зауэр говорит о «фактах священной истории в их литургическом воспроизведении»[143], при том, что все обычаи и церемонии указывают на Христа. Символика связана с «литургическими формулами», развивая и расширяя заложенные в них мысли. Другими словами, литургическая репрезентация идет вслед за священными событиями. Подобно этому и архитектура – способ репрезентации литургических событий, и как символика комментирует и развивает мысли, то есть идеи, заложенные в Литургии, так и архитектура подхватывает и развивает литургические «мысли», во всяком случае, находит им эквиваленты в архитектурных формах, прежде всего выстраивающих отношения пространственные. Тогда и изобразительное искусство призвано комментировать, даже иллюстрировать то, что предлагает архитектура. Но не стоит забывать и о «расширении» и «продолжении»: одним комментированием ограничиться невозможно по очень многим причинам, которые мы и намерены постепенно затрагивать и опять же комментировать. Во всяком случае, в связи со всеми этими отношениями подобия можно говорить о своеобразной литургической иконографии, подчиняющей себе принципиально гетерогенные явления и выходящей за пределы собственно образов, точнее говоря, превращая в таковые вещи и явления. Сама же эта иконография подчиняется правилам активно и созидательно действующего воображения, вбирающего в себя, казалось бы, «внешние» предметы и освящающего их через усматривание в них священного смысла. Замечательный пример тому – образ т. н. вечного светильника, пребывающего в Храме Св. Грааля[144], который, в свою очередь, есть несомненный образ – комментирующий и истолковывающий – христианского церковного здания. Подлинная иконография – это механизм порождения образов, во всяком случае, оформления их в наглядном обличье, так что не удивительно, что церковное здание – вообще церковная архитектура – оказывается в состоянии порождать, производить на свет столь грандиозные образные системы, каковым является Храм св. Грааля. Символическая Литургика – того же происхождения, равно как и книга Зауэра, а также, как мы надеемся, и наши в связи с ней рассуждения.

Но возможен и обратный путь, что доказывает символизм уже конкретно Евхаристических сосудов. Символизм как бы сжимается. Сужается поле его действия, ибо приближается и, так сказать, сгущается та сверхреальность подлинной теофании, которая вытесняет все словесные обходные пути и заставляет умолкнуть все мало подходящие для этого случая человеческие способности. Мы уже не просто в алтаре, а у Престола и созерцаем и пытаемся постигнуть – совершенно безрезультатно – то, что происходит на нем…

Поэтому, на наш взгляд, нет ничего удивительного, что до XIV века, до окончательного утверждения праздника Тела Господня, почти полностью отсутствует богословская теория Мессы, подобная богословию Крещения, хотя, как верно замечает Зауэр, «Литургия была и остается источником всех толкований, с которыми мы имеем дело»[145].

Предметом символической интерпретации оказывается не столько Месса как процесс, как священнодействие, сколько ее видимые и явные плоды, то есть Св. Дары, которые оставались на Престоле и после совершения Литургии. И как раз способы и формы хранения и почитания Даров – вот что оказывается в центре внимания литургистов. Это очень показательная проблема: ведь формы хранения и почитания Даров – это способ их присутствия в пространстве храма, а значит, и форма отношения к ним. И самое главное – это сакральное присутствие, это священное содержимое данного пространства указывает на его содержание, и не просто буквальное, но реальное. И это вмещаемое, как выясняется, превосходит по своей сущности вмещающее: пребывая внутри того же табернакля, Святая Святых объемлет и его, и алтарь, и весь храм.

Хотя здесь имеются проблемы и чисто археологического свойства, к которым, как это часто случается, прибавляются трудности филологические. Дело в том, что имеется целый ряд довольно ранних обозначений (armarium, sacrarium) для приспособления, имеющего, по всей видимости, форму шкафа; они объединены Дурандом в типологическом контексте, и в довольно неясных выражениях, понятием табернакля, то есть ковчега. Вопрос лишь вот в чем: имел ли в виду Дуранд, что в алтаре христианского храма тоже помещается табернакль, или это следует понимать аллегорически? Большинство исследователей, в том числе и Зауэр, склоняются к буквальному прочтению данного текста[146], имея в виду, что этим понятием можно обозначать всякую, отдельно стоящую или пристенную емкость, имеющую форму шкафа со створками. Впрочем, дело не ограничивается только табернаклем, так как собственно Святая Святых – освященные гостии – тоже хранятся в подобном отдельном сосуде, только меньшего размера.

И назначение этих сосудов, как его определяет Зауэр, предельно точно отражает смысл всей символической интерпретации и вообще семантики церковной архитектуры: «сосуды с их наполнением, предназначенным для освящения»[147]. Ведь что такое архитектура, как не сосуд для вмещения и хранения священного в широком смысле этого слова? А также – приобщения! Впрочем, как замечает Зауэр, символическая трактовка этих сосудов совершенно не затрагивает их литургические функции (говорится, например, о табернакле как о символе человеческой памяти, хранящей милость Божию, но не более того). То же самое касается и украшающих эти сосуды изображений, которые воспроизводят преимущественно евангельские чудеса исцеления и воскрешения (образ освящающего действия Евхаристии). Зато форма самой гостии и даже ее размеры становятся предметом обсуждения: это и размеры монеты в один динарий (очень емкий евангельский образ), и круг как символ вечности, и многое другое.

Тем не менее Зауэр считает своим долгом констатировать в очередной раз «несоразмерности в трактовке» этой темы. Если отбросить все исторические выкладки и этимологические изъяснения, то мало что останется. «Символическая интерпретация потира очевидным образом не соответствует высоте его предназначения». Исключительно внешние признаки оказываются в поле зрения символики. Даже если она и устремляется куда-то ввысь, то направление ее устремлений совсем иное, как не без сарказма замечает Зауэр. Опять перед нами типологическая аллегория и символика материала[148], и ничего касательно литургического предназначения.

Евхаристия, как кажется, остается вне поля зрения символических литургистов. Но дело, видимо, не в их невнимательности и равнодушии, а в чем-то другом. Показательно, что при рассмотрении потира в совокупности с другими литургическими предметами (дискосом и покровом) возможности толкования сразу расширяются, так как теперь трактуются уже не сами вещи, а их использование, то есть те действия, которые с ними совершаются. А действия эти сами выступают как источник смысла, тем более что одновременно учитываются и толкуются и сами совершители этих действий, священник и диакон, а также, что весьма логично, местоположение на жертвеннике и Престоле, ориентация в пространстве (символика правого и левого) и многое другое. Иначе говоря, предметом (и источником) толкования становится сама Литургия как совокупность многих разнородных, но интегрированных в священнодействие вещей. Причем в толкование включено и время, так как значение тех или иных предметов (того же дискоса, например) меняется по ходу совершения Мессы. И, конечно же, в этой символике заключена, так сказать, схема восприятия как познавательного, заинтересованного зрения, предполагающего визуализацию заключенного в Литургии смысла, переходящего даже и на словесное выражение тайносовершительных формул[149].

И тем не менее, многое продолжает вызывать недоумение: нигде не толкуется смысл самого Евхаристического жертвоприношения хотя бы в типологическом варианте мельхиседековой жертвы, которая упоминается в молитве самой Мессы. Не говоря уж о Тайной Вечери, что было бы «весьма продуктивно», как замечает Зауэр. Тем более что изобразительное искусство со всем усердием пользуется подобными «благодарными мотивами». Почему же получается так, что доступное визуальному образу кажется недоступным образу вербальному?

Не заключается ли дело в сути самого метода символической интерпретации, призванной дополнять, достраивать смысл, наделять им те вещи, что выглядят как бы лишенными его? Про Литургию подобного не скажешь. Она сама, как уже отмечалось, – источник смысла, который следует или понимать, или принимать. Понимать – разумом, принимать – верой и взором. А для этого приспособлены богословие и изобразительное искусство. Универсальный, обобщающий характер изобразительности проявляется, в частности, в толковании плащаницы, которая первоначально совмещала в себе функции и плата под сосудами, и покрова над ними. Сами действия, совершаемые с платом-плащаницей (снимается, полагается, сокрывается), именно изображают то, что происходило с Телом Спасителя после Распятия, во время погребения.

То есть мы оказываемся, фактически, лицом к лицу уже с иным символизмом, имеющим в виду не предметы и не идеи, а действия и их совершителей. Символ, если пользоваться языковыми аналогиями, становится, в таком случае, уже не подлежащим, и даже не именной частью сказуемого, и не дополнением, а своего рода наречием в данного рода «предложении», так как это образ именно действия, а не идей и не вещей. А действие охватывает и предметы, и намерения, и цели, поэтому перед нами – очень органичный, безо всяких аллегорических скачков, переход от типологически-исторического толкования плащаницы (синдона) как покровов Тела Спасителя в момент Его погребения к мистически-тропологическому восприятию того же предмета как образа уже некоторых усилий или состояний (искомых или достигнутых); а именно – попечения о теле путем «бдения и пощения» и, как следствие, обретения «нелицемерных намерений», то есть чистоты плоти и духа[150]. Замечательно то, что все эти, казалось бы, столь разнообразные и явления, и темы, и предметы, и мотивы – все они объединены единым действием и единым пространством, именуемым Евхаристией, которая, как известно, сама есть и воспоминание и обетование, и освящение и просвещение. Поэтому можно сказать, что Евхаристия есть средство истолкования и реальности другого рода и другими путями, а именно – евангельских событий, и путем их мистериально-реального даже не воспроизведения, а восстановления. Причем одновременно в двух пространствах: архитектуры и сознания (то и другое должно быть церковным, то есть хотя бы принадлежать традиции, которой подчинены и литургические, и литературно-экзегетические обычаи, и правила совершения богослужения, и правила его восприятия и понимания). Так что сакраментальный (и в переносном, и в буквальном смысле этого слова) вопрос о том, что первично, факт или его истолкование, в данном случае если не снимается, то проясняется указанием именно на архитектурно-сакральное пространство, в котором встречаются и взаимодействуют оба этих начала.

Общее и единое пространство Таинства (в данном случае Евхаристии) выстраивается посредством мистерии и ритуала, но обеспечивается наличием пространства своего совершения, в данном случае – церковного здания. Его возведение, строительство и выстраивание, несомненно, светский эквивалент сакраментальных действий и усилий. Именно это позволяет, как мы убедимся в дальнейшем, интерпретировать смысл, вложенный в постройку не только по ходу внешнего истолкования или согласно традиции, но и по ходу строительства, возведения здания, а также и присутствующий в замысле, программе и т. д. То есть смысл сугубо художественный!

Пространство зрительного опыта и убранство литургического действия

И объединяет все подобные смыслы и способы их порождения и усвоения, повторяем, единое пространство, действующее само как инструмент первичного истолкования потому, что это пространство восприятия, созерцания, то есть, фактически, эстетического опыта, в котором, как уже говорилось, невидимое обретает видимые формы. Особенно наглядно это проявляется в обычае elevatio сalicis, то есть возношения потира, когда указывается на присутствие Жертвы на Престоле.

Вообще говоря, момент визуально-перцептивный в некоторых случаях оказывается просто решающим, особенно когда это касается вещей, не столь нагруженных собственным, так сказать, прямым значением, как, например, в случае с символизмом такого «незаметного» предмета, как кадило. Хотя сам предмет восходит к ветхозаветным храмовым обычаям и установлениям, тем не менее его символизм выглядит совершенно стандартным, особенно когда речь идет о символике материала (золото, серебро, железо), стихий (огонь, дым) и числа (количество помещенных на уголь зерен ладана). Но не более того. Ни разнообразие форм, декора, которыми отличаются средневековые кадила, – ничто из этого, как с нескрываемым сожалением отмечает Зауэр, не попадает в пространство подобного символического восприятия, которое «сперва связывает себя с предварительно выставленными символическими понятиями, чтобы затем произвести истолкование без какой-либо оглядки на последовательное и логическое развитие главной идеи»[151]. Другими словами, мы имеем дело вовсе не с художественным, а с чисто символическим пространством, очень узким и составленным из понятий. Перед нами, на самом-то деле, настоящая символика идей, которая, впрочем, соотнесена с определенными предметами, образующими, по всей видимости, смысловой контекст восприятия и усвоения этих идей. То есть предмет образует среду, внутри которой движется мысль. Говоря чуть более расширительно, символизируемый предмет, изъясняемая вещь – это средство закрепления эйдоса в этом, материальном, мире. И мир этот не только материален, но и предметен, то есть обладает способностью вмещения, хранения и демонстрации – проявления. И одновременно это мир действий – манипуляций и операций. И образ этого мира – архитектурное пространство.

И как всегда, подтверждение приходит из мистически-тропологического толкования, касающегося состояния души и поведения человека (а в поведении участвует и тело). Процесс каждения включает в себя движение вверх и вниз, и подобная траектория благовонного воскурения символизирует взаимодополняющие отношения между молитвой (движение вверх) и ответным милосердием Божиим (движение вниз). А само кадило (чашка с углем и ладаном) в этом контексте символизирует человеческое сердце. И как источает аромат кадило во время каждения, устремляясь вверх, так же благоухает и устремленная к Богу молитва, полная добрых намерений…

Снова символика восприятия и опять – не предмета, а действия, но уже не одного зрения, но обоняния, в котором, как известно, еще меньше рациональной логики по сравнению с визуальным опытом, и даже с опытом слуховым[152]. Зауэр в связи с символизмом кадила и каждения говорит, что в восприятии символистов отношение кадила к человеческому образу Христа совершенно средневековое, то есть, добавим мы, конвенциональное и опосредованное понятийным рациональным рядом. Видимо, не совсем так, если иметь в виду всю вышеописанную сенсорно-эмоциональную моторику, которая, как нам представляется, сама чуть ли не является источником символизма. Зауэр удивляется, как Дуранду удается, толкуя такой мизерный предмет, как, например, ковчежец для хранения ладана (navicula), «весьма смело соединять две гетерогенные мысли» ради напоминания о том, что должно иметь стремление посредством молитвы, преодолевая широкое и глубокое море временного существования, достичь вечного Отечества[153]. Предметы и мысли могут быть гетерогенны, если гомогенна и целостна вмещающая их среда. Эту нашу мысль подтверждает и такое наблюдение Зауэра: в глаза средневековым символистам бросаются лишь внешние признаки вещей, они учитывают только цель, то есть назначение, предметов, игнорируя формально-художественную сторону дела.

В защиту не столько «монументального богословия», сколько церковного здания скажем, что наружный облик предмета и его функциональность имеют выход не в пустоту, а в храмовую, церковную, литургически-мистериальную среду, где каждый отдельный предмет имеет свое место и назначение, поэтому-то он уместен, то есть обязателен, и наделен значением, то есть познавателен. И действия, совершаемые с этими предметами, только обогащают их смысл, что видно и на примере специального сосуда для освященного масла. Покрытый специальным платом, этот сосуд брался в числе прочих предметов алтарной обстановки на особые торжественные шествия Чистого Четверга, которые можно истолковать, в том числе, и как странствие к Земле Обетованной, причем как в узком, типологическом, так и в широком, тропологическом аспекте[154].

Фактически само место освящало предметы, которые меняли свой статус и смысл, будучи помещенными в алтарь. Они обретали особую значимость и способность вмещать в себя смысл, которым не владели, будучи в изолированном положении. И даже всякого рода, казалось бы, случайные и необязательные вещи вдруг оказывались вполне уместными только потому, что вокруг них существовала особая архитектурно артикулированная и литургически трансформированная среда[155].

В результате эта среда оказывалась способной вмещать, хранить и воспроизводить смысл, но делая его собственным, специфическим и уникальным, не требующим, как мы видели, даже символики, тем более – прямой изобразительности, то есть презентации, репродукции, так как он есть смысл прямой, прямо исходящий из свойств литургического пространства. Поэтому совершенно справедливо Зауэр помещает разговор о собственно изобразительном искусстве, присутствующем внутри христианского храма, под рубрикой «Убранство церковного здания». Именно так именуется весьма обширная глава, следующая сразу после описания «устройства» алтаря. То есть после устроения среды можно и нужно ее обустроить, украсить, и это, с одной стороны, дополнительные, так сказать, возможности, а с другой – неизбежное и необходимое расширение собственно архитектурно-литургической символики, или, лучше сказать, символической семантики, которую мы, как договорились, отличаем от символики литературно-аллегорической.

Впрочем, начинается эта обширнейшая глава, стóящая, между прочим, всей следующей части и по объему, и по содержанию, с описания практики использования покровов и занавесей, а также шпалер и прочих подвижных и, казалось бы, непрочных форм. Но формы эти совмещают в себе сразу два крайне важных аспекта: они принадлежат сразу двум измерениям церковного здания, являясь и частью пространственных структур, и, в то же время, носителями изображений. То есть это переходная форма образности, делающая, помимо прочего, наглядным сам принцип убранства, украшения, декорировки, основная функция которой – служить пищей не для ума, а для взора, открывая тот или иной смысл, минуя вербальное и дискурсивное посредничество, «обеспечить через внешнюю декорировку украшение внутреннего, убранства души»[156].

Но «гораздо значимее» то обстоятельство, по мнению Зауэра, что средневековые литургисты пытаются обсуждать и «иконографическое убранство церковного здания», то есть «украшение посредством собственно образов»[157]. И здесь их поджидают весьма не простые испытания, ибо они в данной ситуации лишаются последних резервов богословия и, как никогда, приближаются к собственно художникам. Но в чем трудность? А в том, что, по мысли Зауэра (и всей тогдашней, по преимуществу неогегельянской, эстетики), «художническая свобода» (ее существование просто не обсуждается) оказывается ограниченной возможностью лишь выбирать между образцами, не более того. И таковыми образцами наряду с собственно книгами образцов оказываются вышеописанные символико-богословские тексты, всевозможные rationale и mitrale, что Зауэр не считает большим благом, как это выяснится в последней части его книги. Но тем не менее, ситуация с этими текстами именно такова, и, прослеживая, как средневековые комментаторы-богословы описывают изображения, принадлежащие к убранству храма, можно представить и их способ восприятия этих изображений.

Так, Дуранд прежде всего разделяет образы по их местоположению (на храме, перед храмом, внутри храма, на стенах, на окнах и т. д.). Следующее подразделение – по предмету изображения, и здесь, в первую очередь, описываются разные способы изображения Христа (на Троне, на Кресте, на руках Богородицы). И не только описываются, но и комментируются с точки зрения своего содержания. Иначе говоря, и здесь мы видим тот же, уже знакомый нам подход: пусть уже не сам храм и его части, не наполняющие его предметы и даже не обряды, а собственно образы служат все тем же самым поводом для символического комментирования, которое, впрочем, серьезно углубляет предметное содержание изображений. Проблема заключается в том, что тот же смысл уже проговаривался богословами-символистами по иным поводам, и ничего специально нового не вносится в символику благодаря самим изображениям, благодаря самому факту изображения. Как верно замечает Зауэр, того же Дуранда почти совсем не интересует «внешняя форма», то есть отношение к изображаемому предмету со стороны художника. Зато подробно описывается связь между предметами и темами: если, например, говорится об изображении Славы Господней, то говорится и об ангелах, и о сорока старцах, и – через некоторые промежуточные тематические рубрики – о дарах Св. Духа. Тут же – о Крещении и вскоре – об апостолах и четырех символах евангелистов. А где апостолы, там и тема Страшного Суда, а также возможность вернуться к такой теме, как чины святых, с подробным обсуждением их атрибутов и функций, а также формы и цвета нимбов, что оказывается поводом и для Зауэра углубиться в историю этого мотива. За темой святости идет тема Рая и ада, и, соответственно, способов его изображения.

Человеческие циклы иконографического убранства: психомахия, космос, колесо фортуны

И тут возникает тема добродетелей и пороков, и начинается несколько иной поворот в иконографических построениях, впервые непосредственно соприкоснувшихся с темами, которые «направлены на человека» и увенчаны «одной подлинной истиной, заключающейся в том, что его жизнь – насквозь тяжелая, дикая борьба, битва за благо и добродетель, и что ее надо пройти»[158]. Эти темы психомахии непосредственно захватывают человека, независимо от уровня его интеллектуального развития и степени учености. Простой человек не менее искренне и прямо реагировал на персонификации добродетелей и наглядное изображение пороков, чем ученый муж. Зауэр специально обращает внимание на «человеческий фактор», который, как увидим вскоре, представляет для него самое непосредственное и очевидное оправдание изобразительного искусства. Этот антропологический мотив ему тем более важен, чем более и более он настаивает на том, что любое искусство – только иллюстрация к соответствующему тексту, и без привлечения такого сильного фактора, как прямое воздействие на душевное состояние, невозможно объяснить силу искусства. Тем не менее искусство необходимо и его существование оправдано, так как именно изобразительное искусство действует (в некоторых своих темах) непосредственно и сразу на душу. Иными словами, иконография – тоже форма психомахии, в которую втягивается всякий зритель, пусть он только заметит, что добродетели изображаются женщинами, а пороки – или мужчинами, или зверями. Это «средства символической характеристики»[159], распространяющейся и на зрителя, превращающие его в соучастника происходящего.

Но визуализация характерных нравственных состояний души – только начало попыток сделать наглядными абстрактные понятия. Подлинная вершина этой традиции – «воспроизведение всей культуры человечества»[160].

Следующий шаг – представить себе эти изображения и как средство дидактики и воспитания. То есть интенция может исходить не только из темы и способа ее оформления, но и из намерений заказчиков, может зависеть от назначения. И здесь важным фактором является расположение тех же статуй и возможность воспринимать их без особых усилий и в нужный момент. Так иконография превращается в «богословскую пропедевтику» – благодаря церковному пространству и местоположению в нем.

Но стоит чуть расширить горизонт рассмотрения, как станет понятно, что, например, тетраморфные изображения пороков восходят к очень древним мотивам, захватывают романику и готику и одновременно ведут и к следующей эпохе, которую готовят образы Джотто. Так что иконографическая история добродетелей и пороков – «немалая часть культурной истории». Но, с другой стороны, за всеми подобными мотивами стоит вполне реальная борьба за человеческое сердце, к которому должен быть закрыт доступ всякого нечистого духовного зверья. И схватка эта не имеет исторического измерения, она над временем.