Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве

Одновременно война, победа в войне позволили пережить чувство абсолютной свободы, не только и не столько политической, скорее экзистенциальной – чувство, которое пережили даже молодые участники войны – чувство того, что они совершили самое важное дело в своей жизни, хотя вся жизнь была еще впереди.

Великая Отечественная война, как считают многие последователи Льва Гумилева, породила и такое важное историософское событие, как создание – синтез – советского народа как новой исторической общности (согласно термину Хрущева), по аналогии с тем, как в 1380 году на Куликовском поле родился русский народ, которого вызвала к жизни энергия Великой битвы.

Возникла возможность идентифицировать себя не только с классом или социальной группой, но со всем народом. В каком-то смысле можно говорить о том, что в этот момент в России впервые в ее истории сформировалось национальное (а не имперское) государство; другое дело, что основа этого синтеза была не расовая и не этническая, а идеологическая, ведь в исторической перспективе Советскими республиками должны были стать все государства на земном шаре (как это художественно предсказано в работе Вагрича Бахчаняна).

Таким образом, именно поколение тех, кто родился в 1945 году (я тоже принадлежу к этому поколению), может считаться первым поколением настоящих советских людей.

Анализ иконографии советского изобразительного искусства, с одной стороны, и советского кинематографа – с другой, позволяет обнаружить определенные приемы, с помощью которых художник мог продемонстрировать «гуманистическое измерение» общественных отношений. Не будет преувеличением сказать, и это легко можно продемонстрировать на примере произведений нашей выставки, что таким основным приемом было создание мизансцены разговора, беседы персонажей, или это ситуация обращения, речи вождя, руководителя (Шухмин  П.М. «Приказ о наступлении»).

Во всех этих случаях медиумом событийной основы изображенного является язык. Язык здесь выступает и как «медиум политики», так как политика оперирует словами – аргументами, программами, резолюциями, а также приказами, запретами, инструкциями и распоряжениями (Гройс). Но – и это абсолютно противоположное измерение существования языка – он выступает как «гуманистический медиум», как среда доверительных отношений. Работа А.И. Лактионова «Письмо с фронта» или «Подруги» С.В. Рянгиной являются парадигматическими примерами. Даже вожди предпочитают быть изображенными в качестве беседующих (Мальцев  П.Т., «Встреча героического экипажа»).

Язык как медиум искусства начинает играть особую роль и в так называемых экстремальных ситуациях, и военные действия здесь – важный контекст, конечно, и не только в советском искусстве.

История военного плаката дает множество тому примеров. Один из наиболее характерных – работа Фрэнка Дадда «Пиши мне чаще» (1914), изображающая трогательную сцену чтения британским солдатом письма из дома. Человеку моего поколения сразу приходит на память стихотворение Константина Симонова «Жди меня».

Кстати сказать, идея массированной идеологической пропаганды в условиях войны принадлежит не Ленину и не Троцкому, а лорду Бивебруку, создавшему в 1916 году при британском парламенте соответствующую комиссию, финансировавшую создание патриотических произведений.

Но все-таки наиболее ярко советский гуманизм проявился даже не в изобразительном искусстве (если оставить в стороне от всего данного рассуждения неофициальное советское искусство), а в кинематографе.

Даже сегодня, и особенно сегодня, советские фильмы о войне смотрятся как истинные образцы глубочайшего внимания к человеку, где ставятся фундаментальные вопросы человеческого существования на фоне универсальной катастрофы. «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Баллада о солдате» Григория Чухрая, «Двадцать дней без войны» Алексея Германа остаются шедеврами, созданными совершенно независимо от «партийного заказа», произведениями, выразившими российскую философию любви и сострадания.

Но для меня лично наиболее символической остается одна сцена из фильма Станислава Ростоцкого «На семи ветрах», когда герои фильма (в исполнении Вячеслава Тихонова и Ларисы Лужиной) идут ночью по заснеженному полю, где-то недалеко от линии фронта. Камера находилась, судя по всему, очень высоко, и мы видим фигуры людей почти точками на снегу и только слышим их голоса. Вся сцена становится гуманистической метафорой абсолютной заброшенности, абсолютной уязвимости человеческого существа в мире, брошенном Богом на произвол судьбы.

ПРИЛОЖЕНИЕ 3 О ПОСТСОВЕТСКОЙ СОВРЕМЕННОСТИ (2009)

Пытаясь понять сейчас значение периода семидесятых и восьмидесятых в истории послевоенного русского искусства, следует, как мне представляется, исходить из того, что только в конце восьмидесятых Россия (или тогда Советский Союз) начала возвращаться в состояние Современности (или Модернити), причем «сама идея современности тесно соотнесена с принципом, согласно которому возможно и необходимо рвать с традицией и учреждать некий абсолютно новый способ жизни и мышления» (Жан Франсуа Лиотар). Имеется в виду, что Советский Союз как тоталитарное государство пребывал в своем мифологическом времени, как бы после «Конца Истории», завершившейся созданием Советского государства. Можно сказать, что это государство выпало в какой-то момент из исторического времени, несмотря на то что пребывало в авангарде Современности в первые годы после Октябрьской революции. Смена времен произошла, как считается, около 1929 года – года так называемой сталинской контрреволюции.

Продолжая эту логику временных горизонтов, логично было бы согласиться с мыслью о том, что было нечто мистическое в том, что Перестройка началась с приходом к власти Горбачева в 1985 году, сразу после 1984 года – года, когда происходили события, описанные Дж. Оруэллом в его «1984». К этой книге у советской интеллигенции было особое отношение. За ее чтение, как и за чтение «Архипелага Гулаг» Солженицына, можно было получить срок в лагерях того же Гулага. Симптоматично также, что именно символикой книги Оруэлла воспользовался известный диссидент Андрей Амальрик, описывая культурно-политическую ситуацию в тогдашней России и говоря о начавшей тогда формироваться культурной оппозиции советскому режиму, оппозиции, деятельность которой и привела в конечном счете к Перестройке. Он писал в 1960 году о периоде реакции, наступившей вскоре вслед за хрущевской «Оттепелью»: «Тем не менее победу над “культурной оппозицией” в целом одержать не удалось, напротив – частично она постепенно включилась в официальное искусство, тем самым модифицировавшись, но модифицировав и официальное искусство, частично же сохранилась, но уже в значительной степени как явление Культуры. Режим примирился с ее существованием и как бы махнул на нее рукой, лишив тем самым ее оппозиционность политической нагрузки, которую он сам придавал ей своей борьбой с нею» (Андрей Амальрик. Просуществует ли Советский Союз до 1984 года).

Современность, наступившая в России (или вернувшаяся) с Перестройкой, имела всемирно-историческое значение. В этой связи надо попытаться определить еще раз особенности той эпохи, которая наступила после падения Берлинской стены (1989) и распада Советского Союза (1991). Есть все основания полагать, что этими событиями завершилась огромная историческая эпоха, эпоха Нового времени, когда искусство и культура в целом были важнейшей составной частью общественной идеологии. Этим определялось привилегированное положение искусства и художника, хотя и в эпоху Современности роль и место художника существенно различались при либеральных режимах с одной стороны и тоталитарных с другой. Но и в том и другом искусство, и особенно изобразительное искусство, претендовало на элитарную позицию в обществе. В этом смысле модернизм завершает традицию эпохи Просвещения, когда либеральная и антиклерикальная идея торжества разума в то же время предполагала деление всего общества на воспитателей и воспитуемых.

Для нашей темы важно то, что и в конце восьмидесятых прошлого века продолжались «просвещенческие» поиски рациональных основ бытия, политической суверенности и прав человека. Этот исторический момент, повлекший за собой и окончание холодной войны, многими интерпретируется и как момент конца Истории вообще (но не в советском смысле). Единая всемирная история, предполагающая обнаружение конечного смысла в каждом событии и обозревающая процессы на всей Земле с единой точки зрения, невозможна в условиях глобализации. В свою очередь, глобализация становится реальностью только с Перестройкой и завершением периода, когда мир был разделен между сверхдержавами.

В такой точке зрения есть смысл еще и потому, что сама история всегда понималась как движение к созданию совершенного общества справедливости и всеобщего благоденствия. Падение и распад Советского Союза заканчивает историю в том смысле, что советский социализм был главным претендентом на звание такого общества справедливости и благоденствия. Но эта претензия оказалась – как мы теперь знаем – несостоятельной, и общество справедливости и благоденствия совпало с современным цивилизованным обществом демократии и рыночной экономики.

Парадоксальным образом наступление Современности в России совпало или даже стало причиной завершения эпохи Постсовременности (или Постмодернизма) на Западе. Как часто уже бывало в российской истории, страна, отстававшая в своем историческом развитии (сделаем уступку теории всеобщего и линеарного исторического развития), оказалась на какое-то время в его авангарде, – такое уже происходило в 1917 году. Но Россия оказалась и одной из причин и даже провозвестницей так называемой «Альтернативной Современности».

Интересно, что к нашей перестроечной теме имеют отношение теории Николя Буррио. Дело в том, что именно он в своих статьях ввел понятие «Альтернативная современность» – понятие, которое призвано было охарактеризовать период, наступивший одновременно с Перестройкой и окончанием холодной войны, и одновременно период, сменивший эру постмодернизма. При этом, описывая происхождение Альтернативной Современности, Николя Буррио приводит в качестве базовой оппозиции в своем рассуждении оппозицию «Архипелаг-Континент». Эта оппозиция определяет, по его мнению, сегодняшнюю ситуацию, когда «художники сегодня ищут новую модернити, которая будет основана на трансляции. Суть этой процедуры во взаимном переводе культурных ценностей различных культурных групп и связывание их с мировыми сетями». Для Буррио в этом контексте Архипелаг символизирует все живое и подвижное, все склонное к диалогу и коммуникации, а Континент, напротив, – символ всего уже сложившегося и консервативного.

Прочитав эти убедительные пассажи Буррио, я написал ему письмо по электронной почте. В этом письме было сказано: «Твою оппозицию “архипелаг – континент” мы использовали в советское время, в семидесятые годы описывая советскую реальность, но тогда архипелагом был для нас архипелаг Гулаг, а континент являлся синонимом Западной цивилизации. И один из эмигрантских журналов, издававшихся тогда в Париже, так и назывался – “Континент”». Буррио ответил мне ровно через семь минут: «Твой комментарий на оппозицию “континент – архипелаг” весьма интересен. Это было вполне адекватно в том упомянутом тобой историческом контексте, возвеличивая “континент” как философскую стратегию… Но сейчас, двадцать лет спустя, после того, как Берлинская стена пала, мы имеем обратную оппозицию: континенты теперь опасны, а новые Гулаги стали континентальны».

Продолжая тему Гулага, не будет преувеличением говорить о том, что в советское время жизнь так называемой независимой интеллигенции была «жизнью в ожидании Гулага», даже не в страхе перед ним. Речь идет о жизни старшего и даже среднего поколения художников, поколения Кабакова, Булатова, Чуйкова, Гороховского, Рогинского, Комара и Меламида, Косолапова, Монастырского, Макаревича, поколения Файбисовича, Филатова, Гундлаха, Звездочетова и Мироненко. Жизнь этого круга состояла в непрерывных попытках вернуться из мифологизированного советского времени в реальное историческое время, в большую всемирную Историю. Существовало господствовавшее в этом кругу убеждение, что есть «Общая истина»), некий единственно верный, согласующийся со здравым смыслом взгляд на вещи, некое тайное знание, совпадающее с тем знанием, что существует на Западе. Потом оказалось, что это был лишь Воображаемый нами Запад (в реальности же их обнаружилось как минимум два: англо-американский и евро-континентальный). Но тогда связь с западным миром была совершенно виртуальной и сводилась к редким встречам с иностранцами, которые могли звонить нам только из уличных телефонов-автоматов, так как гостиничные телефоны прослушивались.

То есть возникало странное убеждение, что ты живешь одновременно в раю и в аду. С одной стороны, тебе повезло родиться в самой передовой, самой прекрасной стране на земле, но, с другой стороны, с годами росло убеждение, что что-то здесь не так, что все ценности смещены и опрокинуты и что ты жертва этого малосимпатичного режима. Я сам до сих пор хорошо помню то чувство невероятного, абсолютного превосходства над всей окружающей действительностью, над всеми теми обыденными и банальными, но одновременно страшными и таинственными обстоятельствами повседневной советской жизни, чувство абсолютного безразличия к тому, какое формальное место в той официальной советской системе мы занимали. Это чувство превосходства проистекало из чувства причастности к некоему тайному знанию правды жизни, правды о сути того советского режима, в обстоятельства которого мы были погружены, и было свойственно всем тем, кто считал себя принадлежащим к альтернативному, антисоветскому интеллигентскому кругу.

В силу всего сказанного Перестройка была воспринята как торжество здравого смысла, когда само тогдашнее полицейское государство, все его официальные институции, включая художественные, пребывали в состоянии глубокой растерянности, когда в мире искусства «все стало возможно», когда в 1987 году адептами московского концептуализма был создан «Клуб авангардистов» – абсолютно новый тип художественной институции, когда Свен Гундлах опубликовал статью с пророческим названием «Концептуалист – художник в законе».

Кто-то сказал, что художественный жест – это, по сути, не просто искусство, а «искусство об искусстве», жест различения искусства от неискусства. И каждый раз в совершенно непонятном месте это различение проводится, чем непонятнее, чем радикальнее художник выбрал зону различения, тем интереснее сам художественный жест. Нужна была убежденность в политической и эстетической правоте собственного жеста. Именно эта убежденность позволила представителям школы московского концептуализма выжить в условиях Советского Союза в семидесятые годы, идеологически и эстетически победить и стать предтечей современного искусства в России.

Главным качеством для концептуалиста в России была способность рассказывать о событиях Современности и их встраивании в актуальную историю. Рассказ, нарратив перерос в так называемую концептуальность независимого русского искусства. Термину «гласность» соответствует глагол «провозглашать», то есть публично рассказывать. Именно способность рассказывать была важнейшей, ибо «рассказ и его передача доставляют сопротивлению его легитимность и в то же время его логистику. Рассказ есть полномочность как таковая. Он уполномочивает непреложное “мы”, вне которого есть лишь некие “они”» (Лиотар).

Попытки художников, исповедовавших принципы эстетической альтернативы, вернуться в историю и в Современность были тогда связаны и с чувством гражданской и профессиональной ответственности за художественное высказывание, что возможно лишь в условиях гражданского общества. Несмотря на возможные возражения, мне представляется, что в Советском Союзе по крайней мере начиная с семидесятых присутствовали достаточно зрелые элементы гражданского общества. Во всяком случае, в интеллигентской ментальности слово «порядочность» было ключевым словом в оценке человека.

Не будет ошибкой сказать, что художники, разрабатывающие стратегию эстетической альтернативы, в большой мере интегрированы в политическую и социальную жизнь. Стратегия альтернативы в целом и сегодня является отражением неолиберального контекста, в котором действует современное искусство и в котором «поле политической трансформации становится также полем художественной трансформации… а политический авангард определяет местонахождение художественного авангарда» (Хал Фостер).

Известная опасность этой стратегии, и эта опасность существовала и в предперестроечные годы, связана с тенденциями эстетизации политики и замещения ее определенным моральным ригоризмом, подчинения ее догматизму определенной доктрины, даже в том случае, если интенция художника состоит в том, чтобы продолжать традиции Просвещения и гарантировать их выживание (Юрген Хабермас). Обе указанные тенденции характеризуют тот тип общества, который сегодня можно описать как «элитную меритократию» и на который ориентируется сегодня неолиберализм.

Разработка Современностью своего собственного смысла в любой геополитической ситуации – и в советской, и в постсоветской, и западной – была возможна только тогда, когда художник был в состоянии взять на себя ответственность, так как «если нет ответственности, то мы обрекаем себя на повторение без изменения» (Лиотар). Здесь недвусмысленно прочитывается связь ответственности со смыслом того, что делает художник, связь эстетики и этики, без чего невозможно Большое искусство.

Современный нам постперестроечный мир поставил тему ответственности под вопрос: как вообще возможна сегодня фигура ответственности и перед лицом какой «высокой» инстанции, когда глобализированный мир существует только как фигура согласования локальных интересов – политических, экономических, религиозных или этнических. И одновременно с этим весь грандиозный Освободительный проект Современности – особенно это стало очевидно именно в постсоветский период, после окончания холодной войны – из идеологического превратился в чисто технологический, предлагая различные рецепты решения локальных проблем.

Перестройка началась для меня, как для всех, в 1985 году, но для меня лично она закончилась летом 1991 года. Дело в том, что меня в те еще советские времена поразил и покорил фильм режиссера Мервина Ле Роя «Мост Ватерлоо», с Вивьен Ли и Робертом Тейлором в главных ролях. Отношения героев фильма на фоне событий Первой мировой войны представлены в этом фильме с тем глубинным гуманизмом, который не был свойственен большинству советских фильмов о войне. И вот именно летом 1991 года я приехал первый раз в своей жизни в Лондон. Вид реального Waterloo bridge каким-то образом подвел итог моим перестроечным иллюзиям. Начиналась другая жизнь, в другой современности.

ПРИЛОЖЕНИЕ 4 ПРИВАТИЗАЦИЯ ИСТОРИИ (1999)

Каждая эпоха придумывает или выбирает слова, которые становятся ключевыми для понимания этой эпохи, страны, культуры. Мы говорим: «эпоха романтизма» или «конец прекрасной эпохи»… Для современной России таким ключевым словом является слово «приватизация».

Однако понять тот смысл, который это слово приобрело в России, довольно сложно, так как страна не имела развитого института частной собственности. Субъектом собственности было государство, тогда как частная жизнь регулировалась политикой «коммунальности». Эмблематическим примером логики коммунальности можно считать коммунальную квартиру – квартиру, в которой проживало по несколько семей и многие предметы обихода были в общем пользовании. В таких квартирах жило большинство населения Советского Союза.

Русская грамматическая конструкция являет нам интересное отношение: в России говорят вместо «я имею» – «у меня есть», тем самым заменяя глагол обладания (иметь) глаголом существования (быть).

В ходе экстренной – или, как говорили в 1991–1992 годах, «обвальной» – приватизации правительству следовало быстро раздать все, что принадлежало государству.

На символическом уровне надо было определить предмет приватизации, то есть что именно может стать собственностью, объектом владения и распоряжения, а также и ее субъекта, то есть того, кто в состоянии приобретать.

Никакие представления о справедливом распределении богатства, созданного советским народом, не участвовали и не могли использоваться в качестве регулятора процесса приватизации.

Критерии справедливости и равенства рассматривались лишь как идеологические атрибуты советского социализма и пусть не мировоззренчески, но фактически и практически игнорировались.

В результате субъектом приватизации стал сильный человек, способный совершить насилие, человек, который не может в своих действиях руководствоваться моральными соображениями, поскольку они мешают беспрепятственному приобретению.

Этот человеческий тип и есть «новый русский». «Дикая» приватизация не регулировалась никакими институтами гражданского общества хотя бы потому, что гражданское общество еще только создается в России.

Отсутствием такого рода общества объясняется и отсутствие, так сказать, «приватизационного дискурса». Возможности для социального критицизма, который сопутствует процессу становления такого рода дискурса, узурпированы «левой оппозицией», которую сегодня составляют коммунисты.

Тем не менее возникают символические порядки «частного», но не только и не столько частной собственности, сколько порядки «частного взгляда» на различные предметы. Естественно, что вырабатывать такой «частный взгляд» легче в отношении уже знакомого предмета, чем в отношении постоянно меняющейся актуальной ситуации.

Поскольку любой знакомый предмет знаком, потому что уже репрезентирован, предъявлен, то новый «частный» взгляд может быть только либо репрезентацией уже известного, либо актуализацией и осознанием опыта, который не представлялся значимым; он был, присутствовал, но казался чем-то само собой разумеющимся.

Проследить формирование нового постсоветского частного взгляда можно на примере наблюдающегося в самое последнее время отношения к советскому искусству, главной характеристикой которого была его идеологизированность. Суть советской идеологизированности заключалась в самом факте наличия обязательной «классовой» точки зрения на репрезентированный нарратив, а также в том, что эта точка зрения была единственной. Автор произведения, будь то фильм или роман, как бы узурпировал право на интерпретацию, иными словами, монополизировал код. Разумеется, на самом деле субъектом такой монополизации – или «национализации» – кода был не индивидуальный автор, а партия, которая контролировала автора, делала автора своей функцией, требуя от него, чтобы он служил даже не толкователем, а простым транслятором.

Что происходит, когда общество отказывается от распоряжения кодом в пользу государства и/или партии, как это было в Советском Союзе, можно понять по разговорам Вальтера Беньямина с Асей Лацис в 1926–1927 годах, описанным Беньямином в его «Московском дневнике».

Важно отметить, что сейчас в России происходит не переписывание истории, как это бывало раньше при смене политического режима, а приватизация истории. История переписывается, когда происходит смена монополиста; приватизация же связана с появлением немонопольного, приватного субъекта.

Итак, на наш взгляд, именно искусство и история искусства являются тем символическим пространством, в котором разворачивается драма приватизации кода.

Предпосылки этой приватизации были заложены еще в советский период, и сделали это представители так называемой неофициальной культуры. Они первыми доказали собственным стилем жизни возможность множественности социальных миров, первыми «приватизировались», создали частные пространства, независимые от тоталитарного государства и официальной культуры. Благодаря той дистанции, которую неофициальное искусство в семидесятые годы создало по отношению к внешнему миру, оно смогло описать этот мир. Илья Кабаков создал эстетику коммунальных миров, а Комар и Меламид – эстетику соц-арта как языка деконструкции советской идеологии.

Можно сказать, пользуясь термином Беньямина, что неофициальное искусство осуществило «идеологический патронаж» над «советским человеком» таким же образом, каким русская интеллигенция после 1917 года осуществляла «идеологический патронаж» над пролетариатом.

«Частные миры» неофициального советского искусства лишили советскую идеологию монополии на код. И это было сделано совершенно осознанно, путем создания параллельной культуры и автономной эстетики. В этом отношении так же, как левые интеллектуалы Запада, неофициальные художники Москвы были и остаются детьми 1968 года.

Одновременно с контркультурным развитием неофициального искусства и в рамках искусства официального в шестидесятые и семидесятые годы, начиная с хрущевской оттепели шла «ползучая» приватизация: возникала если не частная собственность, то по крайней мере частная жизнь, не просвечиваемая телескрином наподобие оруэлловского.

В искусстве это выразилось в том, что некоторые элементы нарратива не получали автоматически обязательную, как это было, например, в довоенном соцреализме, идеологическую интерпретацию. Возникали идеологические зоны частной или, вернее, личной жизни.

Парадокс состоит в том, что в настоящее время именно советское искусство, особенно советское кино, переживает пик популярности, несмотря на количественное преобладание Голливуда. В ситуации, когда идеологический код старых советских фильмов дезавуирован и уже не воспринимается как ментальное насилие, советское искусство очищается от идеологической одиозности и впервые становится именно искусством, то есть автономной эстетической деятельностью, а не идеологической функцией, которой оно изначально не было.

С другой стороны, в фокусе зрительского интереса оказываются нейтральные, внеидеологические зоны таких советских произведений. Как же была стуктурирована жизнь в этих нейтральных зонах и почему киноинтерпретация этой жизни столь притягательна сегодня?

Дело в том, что имеет место не только драма приватизации, но и травма приватизации. Помимо «героя нашего времени» – «нового русского», который логикой «дикой» приватизации поставлен по ту сторону Добра и Зла, – существует и жертва приватизации – российский обыватель, «униженный и оскорбленный». И таких большинство.

Где это существо может обрести моральное оправдание своему положению, объясняя свои неудачи ссылкой на то, что он или она не смог (не смогла) переступить через элементарные требования традиционной морали – не смогли украсть, обмануть или, наконец, заказать убийство конкурента?

Оправдание можно найти, только пересматривая советское кино послевоенного времени, где официальный советский гуманизм неожиданно совпал с традиционной моралью, – которой лишено современное российское общество, которую уничтожал довоенный соцреализм (в условиях чисто оруэлловских), но которой неявно обладало советское общество в шестидесятые и семидесятые годы.

Сегодня терапевтический эффект послевоенного советского кино налицо, но налицо и новый частный взгляд на советскую историю, налицо желание отождествиться с этой историей на уровне частной жизни, приватизировать ее.

Получается из всего вышесказанного, что Россия может вернуть себе моральный распорядок только путем заимствования его из символического порядка советской истории.

Российский народ и советский народ в морально-психологическом отношении есть одно и то же. Это разные фазы или этапы одного процесса становления.

Последним по времени примером тождества российского и советского стало празднование 850-летия Москвы и то, как это празднование было представлено в средствах массовой информации и рекламе. На многочисленных рекламных щитах, расставленных в Москве, вместо обычной рекламы появились поздравления Москве от банков и компаний.

Два факта интересны в связи с этим. Первое: в большинстве «поздравлений» использовались сюжеты из российской истории, и второе – они идеологически и семантически повторяли советские политические транспаранты. Подобно советской наглядной агитации, эта реклама служила лишь демонстрацией лояльности данного банка или компании местному «божеству» – лично мэру Москвы.

Таким образом, приватизация истории, в дополнение к индивидуальному, приобретает еще и корпоративное измерение.

4 ЭССЕ. ВОСПОМИНАНИЯ О СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСИ3

История про лошадь

Когда я пытаюсь вспомнить, под влиянием каких впечатлений сложились мои представления о современной живописи, мне приходят на ум несколько историй. Одна из них связана с моими регулярными посещениями галереи Рональда Фельдмана в начале девяностых. Там в офисе обычно висели картины, периодически предлагавшиеся клиентам. Одна из них особо привлекла мое внимание. Это был портрет лошади, неподписанный. Довольно долго, примерно пару часов, не было никого, кто мог бы мне сказать, кто автор. В конце концов Мартина, директор галереи сказала, улыбаясь: Энди Уорхол. Лошадь не была похожа на узнаваемого Уорхола. Это был как бы силуэт, составленный цветными волнистыми линиями. Ничего больше. Но у меня от слишком долгого созерцания лошади созрела мысль о том, что главная сложность, с которой сталкивается современный художник, – это необходимость каждый раз начинать сначала, создавая заново всю систему изображения мира, как внутреннего, так и внешнего. Магия той лошади заключалась в том, что она была сверхъестественно проста, проще всего того, что я уже успел увидеть в Америке или, точнее, того, что я ожидал увидеть.

История про Степана Кошелева

Так звали персонажа, которого придумал И. Кабаков для своей очередной выставки в той же галерее Фельдмана. Выставка имела сложную концепцию и конструкцию, воспроизводила интерьер якобы барнаульского музея, где во время вернисажа якобы протек потолок и все такое. Но главное – была представлена живопись Степана Кошелева. И надо признать, это была современная, совершенно оригинальная живопись, одновременно отвратительная и невероятно притягательная. Она представляла собой на одном уровне так называемую «тематическую картину» – трактористы, доярки, закаты… На других уровнях восприятия узнавались эстетика цветной фотографии из «Огонька» образца конца пятидесятых, приемы «левого МОСХа», крупный, очень крупный мазок «худфондовской халтуры» и что-то еще, чего я не мог знать, не будучи знатоком советской живописи, но мог угадать, как мог угадать и совсем несведущий американский зритель. Кабаков каким-то образом предполагал возможность угадывания, так или иначе. Но внимательное разглядывание «барнаульской живописи» приводило к выводу о том, что Кабаков сумел «концептуализировать» живописный слой, создать в нем не только текстуру и тектонику, но и смысловое исторически фундированное строение.

На этом примере становилось понятно, что «современная живопись» – такой же ready made, как сушилка для бутылок или фонтан. Еще в 1917 году Дюшан, обидевшись за отвергнутый американским выставкомом ready made, сказал, что живопись является в том смысле ready made, что краски, используемые художником, произведены промышленным образом. Картины Кабакова не являются живописью в том же смысле, в каком не являются литературой ранние романы Сорокина. Эти романы являлись в точном смысле слова художественными объектами, ибо сам автор предлагал оценивать их на вес, – по крайней мере читать их подряд мне всегда казалось делом бессмысленным. И конечно, «Голубое сало» и тем более «Лед» – совсем другое дело: это настоящая современная литература, ее можно и нужно читать и перечитывать. Однако отечественная литературная критика (Сергей Иванов в «ЕЖ», № 17 за этот год) восприняла «Лед» не как произведение современного искусства, а как традиционное реалистическое произведение, найдя там даже прототип Чубайса.

Итак, картины Кабакова, его живопись – это концептуальные объекты, такая же часть инсталляции, как кухонная утварь. Это картины, которые ничего не изображают, за ними, или через них, не открывается никакая реальность. В современной философии этому соответствует тезис о том, что «нет бытия за феноменом» (Э.  Гуссерль), за «явлением» не скрывается никакая «сущность». Эти картины лишь продолжают концептуальные установки русского искусства, которые уже в явном, осознанном виде присутствуют в полотне Исаака Левитана «Владимирка» – произведении, где название важнее живописных качеств пейзажа.

История про Репина

Надо заметить, что живопись Степана Кошелева, допускала разглядывание с самых разных дистанций, в том числе с совсем близкого расстояния.

Как раз такого разглядывания не допускает известная картина И.Е. Репина «Иван Грозный и его сын Иван», а особенно ковер, на котором находятся персонажи картины. На примере манеры, в которой написан этот ковер, Алик Меламид объяснял мне в конце шестидесятых смысл термина «грубый мазок»: смотришь издалека – ковер как ковер, подходишь ближе – какая-то какофония мелких цветных пятен…

Хотя если вернуться к тезису об изначальной концептуальности русского искусства, то критика Репина может показаться чрезмерной, а «грубый мазок» тоже окажется ready made задолго до Дюшана. Ведь действительно, как и в современном интернациональном искусстве, в современной живописи передвижников контекст важнее, первичнее текста. «Бурлаки», «Не ждали», «Всюду жизнь» – без знания истории вопроса нельзя понять смысл произведения. И разумеется, величие этих полотен заключено не только в их пластических достоинствах.

О живописи и живописцах

Из наблюдений о том, как устроено современное искусство, следует, что в его контексте живопись вполне органично существует, но отсутствуют живописцы, люди, которые однозначно отождествили себя с живописью как техникой, видом изобразительного искусства. Здесь следует заметить, что дело не в злокозненности самой живописи, а в критерии однозначности отождествления. Видео или фотография ничем не лучше и не современней живописи, а «чистые» фотографы или видеохудожники ничем не лучше живописцев, их претензии на место в современном искусстве не являются более обоснованными.

С одной стороны, живопись пока еще остается основой для воспроизводимости изобразительного искусства как важного социального института. В массовом сознании все еще считается, что художник – это тот, кто может «похоже нарисовать» или ходит с этюдником по полям. Однако, во многих европейских Академиях художеств живопись и рисунок уже не являются неотъемлемым элементом обучения, уже не принадлежат к числу basic skills, по крайней мере «мышь» котируется наравне с кистью.

Интегрирующую роль картины теперь выполняет экран, а роль живописи – time based media: видео, аудио, перформанс, фильм, компьютерная анимация.

Об абстрактном экспрессионизме

Сама логика абстракции приводит к выводу о том, что единственным абстракционистом был сам В.В. Кандинский, который и изобрел принцип нефигуративной живописи. Любая тематизация абстракции, вариации на тему абстракции внутренне противоречивы: критерии качества и профессионализма здесь не работают, как и во всех разновидностях модернизма, а красивую абстракцию всегда можно заподозрить в тяготении к дизайну и чему-то прикладному. Трудно представить, что кто-то способен внятно объяснить, что такое «великий абстракционист» и чем, собственно, нас так впечатляют М. Ротко или В. де Кунинг. Дело даже не в том, что слоны рисуют не хуже де Кунинга, а в том, что де Кунинг рисует не лучше слонов.

Цветные пятна всегда остаются просто цветными пятнами, и только заговором профессионального арт-мира можно объяснить тот факт, что одни цветные пятна могут стоить миллионы, как в случае де Кунинга или Ротко, а другие пятна, практически такие же, на многие порядки меньше.

Абстракция может даже становиться официальным искусством, как это и произошло в Западной Германии после войны, когда фигуративизм ассоциировался с нацистским искусством. В то же время абстракционизм неофициального искусства в России – свидетельство свободомыслия, Ю.  Злотников – бесспорный классик. Однако сравнительно долгое пребывание абстрактного экспрессионизма на авансцене изобразительного искусства я могу объяснить только психоаналитическими причинами, заставляющими зрителя напряженно и безуспешно угадывать в лабиринте пятен призраки фигур. Абстрактное полотно всегда напоминало мне пятна Роршаха, хоть последние и не цветные, а чернильные. В эволюции абстрактного искусства, как и в случае других попыток модернизировать классическую картину, видится и то, как сложно расстаться с повествовательным началом, присутствующим в любом изображении. По пятну тоже можно о многом судить. Пятно тоже имеет форму.

О живописи Герхарда Рихтера

Взаимоотношения живописи и фотографии имеют долгую историю. С появлением фотографии живопись постепенно отказалась от претензий на репрезентативность в широком смысле, на то, чтобы быть, не могу избежать этого слова, «симулякром».

Живописные подобия фотографии у Герхарда Рихтера не имеют своим предметом саму фотографию. Было довольно наивно и поверхностно называть этот жанр «фотореализмом». Предмет Рихтера – конечно, человеческая память, а точнее, память человека поколения самого художника, у которого от погибших отцов остались одни фотографии.

Благодаря живописному воспроизведению индивидуальное воспоминание становится предметом публичного созерцания, а присутствие «тектоники мазка» делает живопись поводом для медитации, – эффект, который только усиливается в «живописи по поводу фотографии» Г. Рихтера, в том числе из-за того, что изображение на картинке перестанет быть документом, но остается свидетельством.

Герхард Рихтер – то, что называется «абсолютный художник», его ретроспекция в МОМА вызывает, говоря языком традиционного искусствоведения, «неподдельное восхищение». Хотя Набоков и утверждал, что немцы нечувствительны к проявлениям пошлости, что даже в «Фаусте» полно безвкусицы, с моей точки зрения, именно немец Рихтер обладает абсолютным вкусом, что проявляется и в том, как деликатно он обращается с таким противоречивым предметом, как «память немецкого народа», как умело он возвращает (живописными средствами) фотографии, утраченную ею ауру. Я вспоминал Герхарда Рихтера, когда, посетив три года назад семейство своей немецкой подруги в городе Вайдене (Бавария), настоял на том, чтобы сфотографироваться с ее 88-летней бабушкой, служившей во время войны офицером СС.

5 ВСЕ, ЧТО ВЫ ХОТЕЛИ ЗНАТЬ О СЛАВОЕ ЖИЖЕКЕ, НО БОЯЛИСЬ СПРОСИТЬ У БОРИСА ГРОЙСА (ВОСПОМИНАНИЯ) (2004)4

Написание воспоминаний вовсе не означает, что кто-то с кем-то где-то реально встречался. Встреча, или Сретенье, если угодно, может произойти в любом доступном уму или сердцу измерении. Жижек всего на четыре года моложе меня, но многое из того, что я прочел в его книгах – из тех, что переведены на русский язык, – показалось страшно знакомым, как будто это писал близкий родственник или по крайней мере соотечественник: так интонационно точно Жижек воспроизводит присущее только советским людям моего поколения отношение к известным, печальным и даже трагическим событиям, имевшим место в сталинский период истории России. Более того, словенец Жижек (или, может быть, словенский еврей Жижек) – даже более советский, чем мы. Мы не смогли бы никогда так поставить вопрос: «Не было ли 11 сентября ХХ съездом американской мечты?» (13 опытов о Ленине. М.: Ad Marginem, 2003. С. 211). Только воспроизведя внутреннюю дистанцию по отношению к травмирующему событию, на что настоящий Homo soveticus не способен, можно произнести или записать подобный вопрос.

Данный текст я назвал воспоминаниями еще и потому, что воспринял многое из написанного Жижеком как обращение непосредственно ко мне и, более того, как напоминание о темах, сюжетах и событиях, которые именно нам двоим хорошо знакомы и даже нами многократно обсуждались. Потому многое из написанного Жижеком воспринимается «обычным», не «посвященным» читателем как не вполне ясное, отчетливое, понятное и внятное. Какой-то, возможно, самый существенный аргумент в текстах Жижека в явном виде отсутствует.

Более того, все, что мною прочитано, вполне может произвести впечатление тавтологии. Я имею в виду, что он сам прекрасно понимает – и это следует из его текстов, – что все разговоры о левом движении – это, говоря словами мэтра поп-литературы Пелевина, чистой воды диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда, что, четыреста восемьдесят шестой раз процитировав «Капитал» и «Детскую болезнь левизны в коммунизме», даже сквозь призму симптомов Лакана оживить труп коммунистического мировоззрения не удастся.

Капитализм победил во второй раз за отчетный исторический период (в первый раз он окончательно победил феодализм – то была Великая французская революция) и во второй раз бесповоротно победил коммунизм (именно коммунизм, а не социализм, так как современный капитализм являет собой, говоря знакомыми терминами, только «базис», а надстройка, особенно в континентальной Европе, остается социалистической), и даже противостояние с единственным стоящим противником в лице исламского фундаментализма его не сломит. Сам Жижек понимает, «что действительным экономическим базисом политической демократии является частная собственность на средства производства, то есть капитализм с его классовыми различиями» (13 опытов, с. 134), если, конечно, мы предпочитаем именно демократическое общественное устройство, в котором свободное развитие каждого является условием свободного развития всех. И в самом деле, «сегодня, когда все выступают против капитализма, вплоть до голливудских социально-критических фильмов о заговорах, в которых врагом являются крупные корпорации с их беспощадной жаждой наживы, означающее “антикапитализм” лишилось своего смертоносного жала…» (13 опытов, с. 133).

Все сказанное не означает, что я приветствую полную и окончательную победу капитализма, просто именно капитализм для нас сегодня обозначает собой горизонт реального.

Но здесь уместно задать вопрос, который со ссылкой на Лакана задает сам Жижек: “Che voui?” Этот вопрос, как считает Жижек, задают антисемиты, полагая, что «еврей – это как раз тот, о ком нельзя сказать с полной ясностью «что ему на самом деле нужно», так как до сих пор фигура еврея определенно ассоциируется с феноменом заговора. Поскольку же заговор является сегодня основой всех интерпретирующих усилий современной мысли – от идеи всемирного еврейского заговора до попыток ответить на вопрос, кто убил президента Кеннеди и кто на самом деле организовал взрыв Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, – то Жижек, стремясь стать самым актуальным мыслителем современности или фактически будучи им, не может не являть собой, своими действиями и текстами «стратегию заговора».

Итак, что же нужно Жижеку на самом деле? В поисках ответа на этот вопрос можно убедиться только в одном. Попытки вникнуть в истинный смысл его текстов рождают не понимание, а, напротив, подозрения – подозрения, которые множатся.

Технически подозрения возникают из-за того, что в текстах Жижека никогда не делается никаких безусловных утверждений, несмотря на то что постоянно создается впечатление о радикализме позиции автора и бескомпромиссности его убеждений. А то, что убеждения – и мировоззренческие, и политические – у него наличествуют, ни у кого не должно вызывать сомнений: интернациональный бренд Жижека на этом, собственно, и основан, как, впрочем, и на манере рассуждать парадоксами, что роднит его с Гройсом.

Типичная схема «сбалансированного» утверждения выглядит у Жижека так: «…да, прежде всего “антикапитализм”. Однако одного антикапитализма… недостаточно. Возможно, привлекательной сегодня кажется вера в то, что капитализм можно разрушить, не проблематизируя либерально-демократическое наследие <…> этот соблазн (не проблематизировать либерально-демократическое наследие. – И.Б.) четко соответствует своей явной противоположности, псевдоделезовскому амбивалентному восторженному описанию Капитала…»

Нетрудно понять, что все это рассуждение состоит из исключающих друг друга умозаключений, а поскольку цепь таких умозаключений у Жижека, как правило, уходит в бесконечность (как и количество придаточных предложений), то, даже если удается всю эту цепь проследить и понять, подтверждает или отрицает автор тот или иной «радикальный» тезис, – пока ты возвращаешься к началу предложения, обязательно забудешь, что же было в конце. На такую ограниченность памяти читателя Жижек и рассчитывает.

В конце концов внимательное чтение Жижека приводит к мысли о том, что он типичный мыслитель постмодерна, потому что любое утверждение сопровождается (уравновешивается) прямо (или косвенно) противоположным, по крайней мере постоянно выражается сомнение по поводу каждого делаемого утверждения. При этом используется весь возможный арсенал лингвистических оборотов. Той же цели служат бесконечные риторические вопрошания типа: «Разве идея в том, что у коммунизма и нацизма одна и та же тоталитарная форма, а различия касаются исключительно эмпирических участников… “евреи” вместо “классового врага” и т.д.?» (13 опытов, с. 49) Или далее: «Нольте релятивизирует нацизм, сводя его к второстепенному отголоску Коммунистического Зла, – однако как можно сравнивать коммунизм, эту неудачную попытку освобождения, с радикальным Злом нацизма». И далее ровно обратное: «Да, нацизм действительно был реакцией на коммунистическую угрозу, он действительно всего лишь подменил классовую борьбу борьбой между арийцами и евреями».